#Louis XV le Soleil Noir | Explore Tumblr Posts and Blogs

joffrey-dieumegard · 5 years

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Industrie et science-fiction

INTRODUCTION

Les films de science-fiction seraient des épopées passablement divertissantes si ce qui engage notre monde n’en était pas l’enjeu majeur, comme un effet de loupe sur le présent. Mais à ce jeu, la science-fiction se risque à un pari crucial, celui de produire un récit incontournable à l’époque où au contraire, la modernité prend ses distances par rapport à la narration. Ainsi la science-fiction se voit marquée par une suite de partages et d’ambiguïtés puisqu’elle est à la fois représentative de la modernité, celle qui fait allégeance à la science (à ce titre le syntagme science-fiction est à prendre au sérieux), tout en hésitant à s’inscrire pleinement dans les codes esthétiques modernes. La science-fiction fait preuve d’une certaine résistance qu’il faudra décrire avec plus de détail. Le cinéma de science-fiction développe en effet son récit de manière classique, par un condensé souvent trop bavard de romans, de légendes et de récits épiques. Il est notable que certains films comme 2001 odyssée de l’espace, prennent un parti plus radical en substituant au narratif les effets du visuel et du design. « J'ai voulu créer une expérience visuelle, qui évite le catalogage verbal et s'adresse directement au subconscient. [1]» Mais ce rapport complexe de l’esthétique S-F avec son époque, suffit-il à définir la science-fiction comme un genre ? Au contraire, unis ou séparés les termes de la science-fiction — science et fiction — rendent difficiles la saisie d’un concept. Non que la fiction œuvre contre la science ou inversement, mais plutôt que de ce couple de termes, en naisse un troisième suivant ses propres règles et définissant ainsi son domaine de signification. L’hypothèse est que cette ambiguïté conceptuelle profite à une question très rarement formulée dans l’histoire et la philosophie de l’art, celle de l’industrie. C’est peut-être dans ce cadre que la S-F s’avère un point d’observation privilégié du monde moderne. L’étude du design et de l’industrie peut alors espérer y puiser quelque interprétation, voire quelque réflexion susceptibles d’enrichir son corpus théorique.

De la sidérurgie lourde et son décor d’enfer mécanique jusqu’au produit commercialisé, la science-fiction exploite de bout en bout la chaîne industrielle. Jean Baudrillard campe avec justesse le décor de la science-fiction quand il écrit à son sujet : « les schémas et les scénarios sont ceux même de la mécanique et de la métallurgie[2]. » Mais le film de S-F n’est pas seulement une sombre et vaste usine comme dans un film de Lang.

Il est en effet remarquable que les qualités esthétiques du produit industriel, autrement dit sa plastique si caractéristique, occupent une grande place dans l’imagerie S-F autant dans les détails que dans ses environnements sophistiqués qui servent de décor. C’est en effet principalement sur la base d’une certaine neutralité, d’un rendu lisse et brillant des surfaces ou encore de la transparence des matériaux et de la série comme manifestation du nombre que s’élaborent au cinéma, les conditions d’un monde futur. Cependant, la science-fiction n’est pas seulement un effet de plus de la production industrielle, car dans cette maîtrise du genre, quelque chose résiste à l’ordre des apparences et à la puissance de l'image, aussi précise et évocatrice soit-elle de l'esthétique industrielle. Si du monolithe de Kubrick à Matrix, en passant par Darth Vader, l’industrie se manifeste, c’est sur un mode qui n’est pas seulement celui de la représentation.

Malgré sa virtuosité affichée, la science-fiction ne pourrait avoir pour seule fonction de représenter l’industrie et ses productions dérivées. Quel cinéaste prétendrait d’ailleurs faire valoir l’industrie dans ses films ? Et pourtant de l’industrie, il y en a en science-fiction, même si la pertinence qui s’en dégage reste à découvrir. Le film de science-fiction ne reconstitue pas seulement à la manière d’une mimésis des actions prises dans un contexte matériel et historique, il est plus qu’un film d’époque inversé. En théorie, il n’y a pas de référence donc pas de représentation possible du futur, si ce n’est un présent qui se fait passer pour un vestige. Un bon film de science-fiction donne toujours raison au présent auquel nous ne sommes réduits habituellement qu’à croire. Par cette conception dialectique du présent donc, la science-fiction et la techno-logie ne font qu’une. La S-F adopte le discours sur la technique, une sorte de théologie du faber qui s’appuie principalement sur la réalité industrielle. 2001 Odyssée de l’espace (2001) comme nul autre film, parvient à saisir l’industrie par le concept, par un simple et rigoureux état des lieux. Du monolithe minimaliste, en passant par l'outil paléolithique ; du mobilier d'Olivier Mourgue jusqu’aux décors Louis XV, se joue une tentative d'aborder le futur par une puissante méditation sur l'objet et son design. Chacune des trois parties de 2001 repose sur des contrastes esthétiques sans pareils, nourris par un jeu anachronique de références esthétiques et formelles. Tout est vestige dans 2001 dans la mesure où chaque style apparait avec la même égalité de traitement. Il ressort de 2001 un discours prônant une équivalence de valeur technique. Film terrible parce qu’il a la charge d’un bilan, il ose produire un inventaire.

De ce fait, 2001 dépasse le cadre technologique parce qu’il met de côté toute idéologie du progrès tablant sur la possibilité d’une maîtrise technique totale, parce qu’il nie aussi toute hypothèse d’évolution pour privilégier celle d’une origine. La méthode de Kubrick et Clarke est structuraliste, HAL ne valant que par métaphore ou par équivalence de l’homme dans ce long processus. Cette exigence d’invariance est communiquée par le langage même employé par Kubrick, comme le montre le célèbre cut entre l’os-outil et la navette spatiale ou encore la métaphore du monolithe déterré (ou plutôt déluné) comme une stèle de l’âge de bronze … Collages, métaphores ou effets de miroir confrontent sur le même plan, les époques, les techniques, les objets déjouant toute notion de progrès, de mieux, de cause finale même, selon les termes d’Aristote. Quand le monolithe arrêtera-t-il son évangélisation du monde ? En somme, 2001 forme l’hypothèse d’une structure qui déploie l’intelligence, la créativité dans la vie. Il fallut un film, plus encore qu'une symphonie pour que "le temps sorte de ses gonds", comme l’écrivait Derrida. Pour que la logique narrative cède. Mais cède à quoi ? À un autre type de durée, fondé sur un argument purement plastique cette fois, voire même, physique où l'homme n'est plus producteur, créateur, mais celui qui contemple. Film anti-prométhéen par excellence puisque la technique dans le propos du film ne se fonde pas sur le vol, mais sur un don. Ce don, Kubrick en fait l’archéologie, son film est un champ de fouille, une table de dissection. Depuis, un semblant d’archéologie plane sur la science-fiction et sur le discours technologique que l’on croit qu’il sert. Certains films comme The thing s’inscrivent clairement dans cette démarche. Un vaisseau alien enseveli sous les glaces de l’Antarctique transmet un virus à un groupe d’explorateur. John Carpenter donne à voir la découverte de ce vaisseau à travers un changement de médium, une vidéo vhs en noir et blanc notamment, comme une trace fossile de l’image même du film. C’est la même technique dont use Ridley Scott pour traquer l’alien dans le film du même nom. À travers des capteurs thermiques qui retracent les déplacements de la bête, les protagonistes donnent à voir une image fossile, c’est-à-dire une projection résiduelle du monstre extra-terrestre. C’est également ce qui secoue les personnages de Rencontre du 3ème type. Des signes qui traversent les corps, les objets, et redessinent les espaces. Cette mise en scène archéologique qui privilégie les traces plus que la chose même, Kubrick en avait défini les principes esthétiques, aussi inattendu que cela puisse paraître au regard des attentes hi-tech de la science-fiction. Rien, dans la science-fiction ne prédestine en effet la technologie et ses produits industrialisés, le tout baignés d’un imaginaire futuriste, à ce traitement archéologique. Plus encore qu’un vestige qui reste une figure anecdotique, le produit industriel apparaît en science-fiction comme une trace paradoxale. Paradoxale parce qu’elle ne pourrait en être une absolument de trace, tellement le produit industriel est en contradiction avec sa logique. Cette contradiction Kubrick la saisit en filmant le monolithe. Lignes pures, masse sombre et lumineuse à la fois, que le regard ne peut soutenir plus longtemps sous l’effet d’un levé de soleil en contre-jour ou d’un larsen assourdissant sur la lune. Kubrick en iconoclaste, s’arrange toujours pour placer le monolithe aux limites de la perception comme si cette condition esthétique suffisait à produire une trace. Cette approche suprématiste (on se souvient du culte voué à l’icône par Malevitch) a pour conséquence de confisquer au spectateur une entière perception du monolithe. Pourtant l’intelligibilité du monolithe ne fait aucun doute, un simple parallélépipède d’une taille fixe. Rien de plus évident formellement que ce monolithe, si ce n’est son matériau sombre et absorbant, une sorte de pierre noire de Kaaba. C’est par cette contradiction entre la trace et l’aspect industriel que se situe peut-être le point de rupture entre ce que l’on attend de la S-F en termes de représentation, et l’influence qu’elle exerce sur la définition de l’industrie et du design. Quelque chose du produit ou du design se donne certainement trop facilement pour que le cinéma s’en satisfasse pleinement. Cette incertitude des cinéastes, cet instant critique du cinéma à l’égard de la modernité, explique sans doute la réticence réputée des artistes minimalistes américains envers le film 2001. Dès lors, l’exigence de faire trace ou autrement dit cette conscience archéologique, définit la science-fiction. Or cette nature l’enjoint tout naturellement à l’intrigue policière, dans la mesure où la trace engage toujours une enquête ou un plan d’action. 2001 est le lieu de rencontre entre un régime de l’enquête, si cher aux américains et une esthétique sous influence structuraliste. Il faut rappeler à ce titre la manière dont Hal incline Dave à adopter une démarche scientifique. Notamment quand ce dernier doit vérifier ses soupçons envers l’ordinateur. Hypothèse, expérimentation et vérification.

Ainsi la science-fiction sort la trace de son pathos habituel, de son hylémorphisme classique pour trouver trace selon d’autres procédures. Parfois dans la matière même de l’image comme c’est le cas de La jetée de Chris Marker où le travail de mémoire du personnage s’appuie sur les indices plastiques, des hors champs, des points de netteté, des cadrages. Mais le plus étonnant sans doute est que depuis la fin des années 70, les productions de film de S-F font émerger la trace d’un contexte industriel où le produit et l’artefact règnent en maître. C’est ce paradoxe qui fait sens pour une étude de l’industrie. Il est clairement posé par exemple dans l’argument de Ghost in the shell où la trace est un élément de vie organique : Gaïa. Résidu de vie surgissant parmi les machines. Mais le cinéma américain tente un tour de force supplémentaire. Dorénavant, il y a trace en S-F parce qu’il y a d’abord archéologie, comme si la science devançait son problème, comme si l’art contournait son objet. Si le film de S-F réussit à coordonner l’archéologie, la science et un semblant de technique, c’est par une opération de transcodage. Dès lors le vivant comme le monde des artefacts est converti en signal qu’il est rendu possible d’interpréter au fil de l’enquête. Ainsi ce cinéma de S-F émet des signaux résiduels, laisse des empreintes fantômes. Crash de Cronenberg est un formidable aboutissement de cette pensée de la trace en milieu industriel. Dans ce cadre, rien ne pourrait se faire sans violence. Même s’il en coûte à sa mission et à sa vie, Dave réduit l’imperturbable Hal à l’état de trace quand il le débranche. L’archéologie se reconnaît au cinéma en ce qu’il sait produire des données. Cette scène culte de 2001 donne le ton de la méthode « science-fiction », à savoir : une enquête sur un objet partiel. Ce à quoi la forme série dans le cinéma commercial tentera en vain de pallier ou d’exploiter, car il n’y a pas d’épuisement de l’objet partiel, une fois la machine archéologique lancée. L’industrie pourtant sur-représentée dans la science-fiction se voit fracturée, fissurée par un spectre à deux visages. À la fois humain, l’homme ne supportant pas cette raison absolue portée par l’industrie et tous ses artefacts, se venge ou s’insurge ; puis numérique, car la capacité à réduire l’industrie à un code est toujours plus probante depuis 2001. Suivant l’héritage de Kubrick, Spielberg passe maître du codage archéologique en inventant notamment le signal-trace. Dans Rencontre du 3ème type par exemple, il élabore des stratégies de codage qui stratifient, densifient le propos général du film. Le génie industriel extra-terrestre devient lumière, sons, mélodie, coordonnées Gps. Spielberg invente le geek, c’est-à-dire une subjectivité absolument investie par le signal-trace. En revanche, le devenir archéologique de son cinéma, Spielberg le poursuit autrement avec la série des Indiana Jones, films « parc d’attraction ». Il se détache ainsi de manière significative de l’influence artistique de 2001. Ce supposé reniement de Spielberg montre en tout cas que la S-F déploie un discours archéologique de manière bien plus inventive que dans le supposé film d’aventure archéologique lui-même. Car l’archéologie au cinéma est autre chose qu’une représentation et en œuvrant dans le domaine des signes, elle rejoint précisément, sur ce plan et contre toute attente, le cinéma de science-fiction. Ce que montrent à tour de rôle l’archéologie et la science-fiction, c’est la trace comme expression d’un symptôme, celui d’un monde industriel, à priori, qui n’en veut pas. Par conséquent, l’enjeu que soulève le cinéma de science-fiction est à prendre en définitive plus largement dans ce qui constitue notre modernité, ce qui façonne notre environnement, ou plus encore notre quotidien, en l’occurrence : l’industrie et ses produits. La science-fiction est une inquiétante étrangeté pour le monde industriel et ses produits dérivés présents partout, en ce sens qu’il faut plutôt entendre « inquiétante familiarité » tel que Freud l’avait désigné par le terme allemand « unheimlich ». Quoi d’autre sinon le cinéma de S-F, étendu à un certain fantastique, voire horrifique parle le mieux de cette trace qui peine à percer la coque du design, la finition des produits industrialisés ? Quelque chose ne se laisse pas prendre par ce formidable hylémorphisme moderne qu’est l’industrie ; aussi bien vivante que morte, une trace subsiste dans les rouages du quotidien, un Poltergeist ou un alien, ceux-là mêmes qui cabossent les portes blindées et les fuselages de vaisseaux. Que le futur subisse un traitement similaire à celui du passé, pourquoi s’en étonner ? Que la science-fiction soit l’échos de l’archéologie, sans doute fallait-il s’y attendre, car l’un comme l’autre, le passé comme le futur, ne sont jamais entier. Ce sont par des bribes que les historiens, les romanciers et les cinéastes procèdent à l’énoncé du futur comme du passé. Mais que les produits industriels prennent une place privilégiée dans le scénario, les décors et tout le contexte du film en somme, cela ne manque pas d’intérêt.

[1] Interview accordée à Playboy magazine en septembre 1968.

[2] Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Galilée, Débats p.178

#kubrick #traces #archéologie #2001 #spielberg #science-fiction

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universallyladybear · 5 years

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vincentdelaplage · 6 years

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LOUIS XV LE SOLEIL NOIR DE L'HISTOIRE MODERNE

https://culturejai.fr/?p=2453

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lupiot · 7 years

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ATTENTION ATTENTION, à l’occasion de la sortie de Lady Helen 2, nous avons eu l’occasion de rencontrer la brillante et éplapourdissante Alison Goodman (l’auteure du livre, si tu suis bien) et ce fut fort instructif.

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{Nous avons mené cet entretien à deux : Lupiot & Bloup.}

Nous avons déjà publié une chronique à quatre mains de Lady Helen 1. Le Club des Mauvais Jours, et avant de vous faire part de notre critique de Lady Helen 2. Le Pacte des mauvais jours, nous allons vous teaser gentiment avec cet entretien dans lequel Alison Goodman évoque :

la façon dont elle a structuré son récit,

la symbolique sociale qui se cache derrière ses répugnants et fascinants « Abuseurs » (aussi connus sous le nom de : vampires les plus chelous du monde) et aussi, parce qu’on ne s’en lassera jamais :

Mr Darcy.

Et quelques autres petites choses en passant, bien évidemment…

Entretien quasi intégralement SPOILER-FREE. Un mini spoiler sur Darby est présent vers la fin, mais on vous avertira.

Lupiot : Bonjour Alison ! Et merci d’avoir accepté de répondre à nos questions.

Attaquons : à la lecture de Lady Helen, nous n’avons pu nous empêcher d’entendre une petite voix singulière venir nous chatouiller les oreilles… celle de Jane Austen. Nous trompons-nous ou a-t-elle eu une certaine influence sur votre écriture ?

Alison Goodman : Ahhh… pour commencer, merci de me comparer à Jane Austen ! Mon idée, c’était de recréer la saveur de la Régence britannique tout en permettant à n’importe qui d’y accéder. Donc oui, il y a définitivement une grande influence de Jane Austen. Je l’ai découverte avec Orgueil & Préjugés, mais mon livre favori d’elle, je crois, est Emma — c’est probablement celui qui m’a le plus influencée. Bien que… si je suis honnête, ma première expérience de Jane Austen fut la mini-série de la BBC de 1995 avec Colin Firth ! {grande esclaffade d’adolescente toujours énamourée}

Bloup : MOI AUSSI ! {yeux qui brillent}

Lupiot : {sourire perdu ; à cette époque, je lisais Dragon Ball Z}

Alison : Cette série a vraiment laissé sa marque sur moi, sur mon imaginaire. C’était un tel événement, à l’époque, tout le monde en parlait !… Et certaines scènes, comme celles du lac… {soupir rêveur}… bref, ça m’a vraiment marquée.

L’autre influence, dans Lady Helen, et sur mon écriture en général, est celle de Georgiette Heyer. C’est une auteure anglaise qui a écrit de noooombreux livres sur la Régence britannique avec des éléments de romance dedans. Très malins, très fins, terriblement fun à lire. Ma mère m’en a prêté un quand j’avais douze ans, puis j’ai dévoré tous ses livres pendant des nuits entières, à la lampe torche, cachée sous les draps. Elle est pour beaucoup dans mon amour de la période de la Régence. C’est une ère très british, je ne crois pas qu’elle ait d’équivalent ailleurs.

Lupiot : Non, en effet, et l’éditeur français est d’ailleurs contraint de spécifier qu’on parle de la Régence anglaise sur les quatrièmes de couverture, car « la Régence » en français, renvoie à une toute autre période. C’est un peu deux salles, deux ambiances.

Régence Française : Philippe d’Orléans, Régent pour le jeune Louis XV, 1715-1723. Période très brève et progressiste. Régence britannique : Prince Régent et futur George IV, Régent pour son père George III, 1811-1830 ; on considère parfois que la période commence bien plus tôt, vers 1795 (fin de règne de George III) et finit un peu plus tard, en 1837, date à laquelle commence le règne de la Reine Victoria. La Régence est caractérisée par tout un ensemble de critères de mode, d’architecture, de littérature, et les prémisses par certains bouleversements techniques et sociaux. Rien à voir, donc.

Alison : Oui et il faut savoir qu’en Angleterre, la période de la Régence est si appréciée, si adorée, que si un auteur fait le moindre faux-pas historique, TOUT LE MONDE le sait. Donc je me suis mis la pression.

C’est une période de transition qui précède l’ère victorienne — qui a été un vrai bouleversement — et certains changements s’opèrent dès la Régence. On commence à avoir l’électricité dans les rues, dans certains lieux publics, ou même chez soi… ce qui signifie que la vie ne s’arrête pas quand le soleil se couche, et ce contrôle de l’obscurité change énormément de choses pour les hommes et les femmes de l’époque. Ils peuvent étudier après leur journée de labeur. Ils ne sont plus « dans le noir » !

Bloup : Littéralement ! Pour revenir à Jane Austen — bien que vous ayez, il me semble, quasi répondu à la question… En lisant Lady Helen, et en lisant les scènes où apparaît le mystérieux Carlston, on ne peut pas s’empêcher de penser à Mr Darcy. Particulièrement lors de la rencontre d’Helen et Carlston, qui m’a rappelée celle de Lizzie et Darcy. Était-ce voulu ? …ou totalement inconscient ?

Alison : Je crois que c’était conscient. Je voulais créer la même fascination pour Carlston que j’ai ressentie pour Darcy ! {rire de chipie} Carlston est aussi inspiré de certains héros de Georgiette Heyer… c’est vraiment le héros romantique, mystérieux, ronchon, tourmenté.

Lupiot : Il est encore plus « sombre et tourmenté » que Darcy, dans le genre boudeur et mélancolique.

Nous avons un peu évoqué vos influences ; j’aimerais savoir comment vous abordez l’écriture. Par exemple, si j’utilise le vocabulaire de George R. R. Martin, êtes-vous plutôt « architecte » ou « jardinière » ?

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Je dis souvent qu’il y a deux types d’écrivains.

Il y a l’architecte, qui est le premier type.

L’architecte, comme s’il dessinait une maison, conçoit tout le roman d’un coup.

Il sait combien de pièces il y a aura, de quoi sera fait le toit, quelle sera la hauteur du bâtiment, où seront cachés les tuyaux et où sortiront les prises électriques dans chaque pièce.

Tout ça avant de planter le premier clou. Tout est là dans le plan.

Et puis il y a le jardinier, qui creuse un trou dans la terre, y plante la graine, l’arrose avec son sang, et voit ce qui sort.

Le jardinier sait certaines choses, il n’est pas entièrement ignorant. Il sait s’il a planté un chêne, du maïs, ou un chou-fleur.

Il visualise la forme générale que ça prendra, mais beaucoup dépend du vent, de la météo, du sang qu’il lui donnera, etc.

Aucun écrivain n’est purement architecte ou jardinier, mais la plupart tire d’un côté ou de l’autre.

Je suis bien plus un jardinier.

Alison : Oh, j’aime beaucoup cette façon de présenter les choses. Je pense que je suis principalement une architecte. Surtout lors de l’écriture du premier livre. Pour le deuxième, je me suis autorisée plus de jardinage {rire}, j’ai laissé place à de la croissance organique.

Lupiot : Laissez-vous les personnages vous surprendre, parfois ?

Alison : C’est arrivé, oui ! Surtout que je pense qu’il faut absolument rester fidèle à ses personnages. Or, entre le moment où je rédige mon scénario (mes 45 pages de notes) et celui où j’écris la scène, il arrive que mon personnage se rebelle, que je réalise que ce que j’avais prévu n’est pas ou plus du tout possible pour lui. Et là, zouic, le scénario peut faire un sacré pivot.

Bloup : Vous venez de dire que vous aviez 45 pages de notes…

Alison : Et j’ai beaucoup, beaucoup plus de notes sur la période historique. J’ai fait deux ans de recherche.

{visages horrifiés de Bloup et Lupiot}

Bloup : … mais, donc, avec un tel bagage, comment gérez-vous l’information historique, comment choisissez-vous d’insérer ce qui est nécessaire dans la narration ?

Alison : Comment je sais ce que je dois garder et ce que je dois laissez de côté ? C’est une grande question, qui tient au genre littéraire, à ce que le genre peut tolérer. Ici, c’est de l’historique… mais c’est aussi de la fantasy. Je dois donc jouer avec les genres, prendre en compte les habitudes, mon propre style, et les attentes des lecteurs. Et je fais tout cela au feeling. Mais, parfois, je le reconnais, il y a des curiosités historiques que je trouve si intéressantes, si excitantes, que je choisis de construire une scène *spécifiquement* autour de cette information.

Lupiot : Comme la scène de la baignade ?

Alison : {s’exclamant, ravie} OUI ! C’est si étrange et bizarre pour quelqu’un d’aujourd’hui, cette façon qu’ils avaient de tremper les femmes dans l’eau de mer avec une MACHINE, comme des sachets de thé ! {grand rire incrédule et ébaubi}

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Vous savez, les femmes n’étaient pas censées se dévêtir, et encore moins nager… Faire du sport ?? FOLIE. Elles étaient très enfermées, et la façon dont elles pouvaient se baigner est symptomatique de cet enfermement. C’est pour ça que lors de l’écriture du tome 1, j’ai voulu construire le récit de façon à montrer combien le monde d’Helen est restreint, contraint, étroit. Elle ne peut rien faire. Elle ne peut pas partir à la recherche de son amie, ou même écrire ou recevoir une lettre sans la permission de son tuteur. Aussi, du début jusqu’à la moitié du livre, j’ai voulu emmener le lecteur, comme dans un entonnoir, dans l’univers de plus en plus étroit d’Helen. Et quand on arrive à la moitié du livre et que l’on commence à sortir à l’extérieur, à vivre le début d’une rencontre et d’une aventure extraordinaire, on réalise alors que cela offre à Helen l’opportunité de sortir de sa vie de femme très enfermée. Le sentiment de liberté est alors grisant.

Bloup : Son éducation étouffante continue de la poursuivre jusque dans le tome 2, où elle n’arrive pas à vraiment s’opposer à Selburn. Selburn est tellement un homme de son temps, dans la façon dont il lui fait la cour et prend les décisions pour elle…

Alison : Oui, Selburn est très traditionnel. Carlston, lui… est traditionnel aussi, mais son histoire l’a placé quelque peu en-dehors de la société, il est donc devenu plus critique vis-à-vis des convenances. Et il se bat auprès d’une femme Vigilante, il doit donc faire bouger ses idées de la féminité.

Bloup : En parlant de Vigilant, les Abuseurs sont des sortes de vampires d’un nouveau genre : qu’est-ce qui vous en a inspiré la création ?

Alison : Je me suis beaucoup amusée à les créer. En fait… La Régence était un temps où la civilité, la courtoisie s’installait. Juste avant, les manières étaient beaucoup plus brusques, brutales, impolies. Tout cela a été lissé, caché, endormi sous une couche de verni social. Les Abuseurs sont une expression de ce qui se cache sous le verni de la société d’Helen. Les désirs humains, leurs violences… C’est une métaphore de la société civilisée.

Lupiot : C’est fou. J’étais persuadée que c’était une métaphore du désir (au sens carrément sexuel du terme). Les vampires ont toujours été un symbole du désir interdit…

Alison : Mais tu as raison aussi, le désir sexuel en fait partie. Et derrière tout ça, c’est une histoire de pouvoir, que je raconte. Les « abuseurs » sont ceux qui abusent de leur pouvoir. C’est une question qui me fascine — ce qui arrive aux gens quand on leur offre du pouvoir. Ici, plus qu’une maturation, on a une femme qui prend conscience de sa force et de ses pouvoirs : qu’en fait-elle ?

Par ailleurs, ce n’est vraiment pas IN de dire ça, mais j’aime la question du devoir civique. Que doit-on au monde et que se doit-on à soi-même ? Surtout qu’à cette époque, la vie tournait bien plus autour du devoir que de l’individu. L’individu est une invention assez moderne.

Lupiot : Je vais revenir sur quelque chose que vous avez dit tout à l’heure à propos des Abuseurs : il y a un truc que j’adore dans votre histoire, c’est qu’elle n’est pas construite sur l’idée de tuer les monstres. Dès l’instant où l’on apprend leur existence, on apprend qu’on ne peut pas les détruire. Ils sont partout, et il faut apprendre à vivre avec — comme on vit en société avec un certain nombre de cons… trariétés. D’ailleurs, les plus hautes instances du pays sont au courant de l’existence des Abuseurs et tolèrent et contrôlent (très peu) leur façon de se « nourrir », n’intervenant que dans les cas extrêmes. C’est une façon très originale d’aborder le monstre dans la littérature.

Mais je me disais aussi que j’ai très envie d’avoir le point de vue d’un Abuseur, ou plusieurs. Eux aussi doivent avoir leurs questionnements existentiels sur le devoir et le pouvoir…

Alison : Ah-ah ! Nous avons déjà un peu l’occasion d’effleurer ça dans le tome 2 avec le Comte d’Antraigue, et nous en saurons un peu plus dans le tome 3 !

Bloup : J’ai beaucoup aimé le Comte d’Antraigue ! Cette façon de présenter un Abuseur qui a laissé sa marque dans l’Histoire…

Alison : Oui, moi aussi. Il est basé sur un véritable espion, et c’est un personnage historique fascinant. On a des lettres de lui témoignant qu’il se jouait de tout le monde en même temps…

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C’est d’ailleurs assez excitant de jouer avec les personnages historique de la période. Nous avons la famille royale, bien sûr… Mais par exemple, Brummel est fascinant. Il a imposé les costumes pour hommes, il a inventé la façon dont les hommes s’habillent aujourd’hui, fondamentalement ! Il apparaît beaucoup plus dans une nouvelle que j’ai écrite du point de vue de Carlston.

Lupiot & Bloup : WHAT ! {air extatique}

Alison : Haha ! La voilà.

Lupiot : Je dois avouer que, bien que l’univers m’ait beaucoup plu par son originalité et son ambiance, j’ai trouvé le rythme du premier livre assez lent, pesant, et celui du tome 2 m’a semblé beaucoup plus dynamique. Vous êtes-vous sentie plus à l’aise avec votre histoire ?

Alison : Oui, peut-être. Le rythme du tome 1 est vraiment dû à cette volonté de faire découvrir l’univers étroit d’Helen, et ce sentiment… d’étouffement ! De sorte que lorsque le surnaturel intervient, on a cette sensation de liberté incroyable. Et puis, vous savez, il y a une espèce d’automatisme du début « in media res » dans les livres Young-Adult auquel je ne pouvais pas souscrire ici ; je n’allais pas commencer au cœur de l’action alors que la vie d’Helen, au début, est *totalement* dénuée d’action.

Et puis, j’ai voulu écrire à la troisième personne, aussi. Pour être dans l’héritage des romans de Jane Austen et Georgiette Heyer, mais aussi parce que ça permet une certaine distance narrative, une ironie, et que ça évite… l’effet potentiellement ridicule d’entendre une fille de la Régence nous parler de ses préoccupations à la première personne. Ça serait tellement décalé que ça pourrait devenir kitsch. Et Helen est une personne sérieuse…

Lupiot : Parfois trop… Elle se prend carrément la tête… Et nous on voit Darby [sa dame de chambre] qui fonce à côté, qui sait tout de suite ce qu’elle pense des gens et des choses, et on a envie de dire à Helen « Hé, tu voudrais pas t’inspirer un peu de ta pote ? »

Alison : {rit} Helen n’a jamais eu que sa vie pour limite (sa vie de femme d’intérieur), tandis que Darby se déplace dans le monde. Elle a plus de sens commun, elle est plus directe, meilleure analyste de certains comportements. C’est pour ça qu’elle est la Terrene parfaite pour Helen, elles sont très complémentaires.

Lupiot : Connaissez-vous Downton Abbey ?

Alison : Oui !!

Lupiot : En lisant Lady Helen, j’ai beaucoup pensé aux relations entre maîtresses et servantes dans cette série.

“Voulez-vous que je vous réponde honnêtement, ou comme une femme de chambre ?”

Alison : Héhé… en fait, ceci est un bon indice sur la direction de la saga : les livres sont vraiment construits sur l’amitié féminine aussi. Les gens pensent avant tout à la romance et au fantastique, mais il y a un troisième élément tout aussi important, ce sont ces amitiés, et les trois sont construits les uns en regard des autres.

*MINI-SPOILER*

Bloup : Particulièrement dans le deuxième tome, je trouve. Il y a Delia & Helen, Darby & Helen… Ça m’a d’ailleurs brisé le cœur quand Helen a dû choisir entre Darby et Lowry et qu’on a vu Darby DÉVASTÉE… argh !

Alison : C’est d’ailleurs l’une des surprises que j’ai eue !! Parce que tout ce que fait Helen affecte les autres personnages. Et quand je suis arrivée à cette scène, et que je me suis demandé ce qu’était en train de faire Darby, c’est là que j’ai réalisé… « Mince ! Darby est DÉVASTÉE!! » {rire innocent et machiavélique à la fois}

*FIN DU MINI-SPOILER*

Lupiot : On arrive à la fin de l’entretien. Question cute : quel est votre personnage préféré dans Lady Helen ?

Alison : Oh… À l’évidence, j’adore Helen car c’est mon personnage, mais… j’aime vraiment beaucoup Darby.

Bloup & Lupiot : {en chœur} Ouiiii, moi aussi !

Alison : J’adore la dynamique entre elles deux. Bien sûr, il y a la différence de statut, et ça ne changera pas — et d’ailleurs, les gens de chaque classe sont de farouches défenseurs de leurs statuts respectifs… La Régence était une société très figée. Helen se pense donc à la bonne place et Darby aussi.

Lupiot : Mais, en tant que personnages dans la narration, elles se font mutuellement grandir et ressortir. On aime Helen grâce à Darby, et on aime Darby grâce à Helen.

Ok, j’ai une petite question spoiler, vous n’allez pas y répondre, mais go : SELBURN est-il le Grand Abuseur ?

Alison : {énorme éclat de rire}

Lupiot : J’en mettrais ma main à couper. Je vais parier de l’argent.

Alison : {rit encore plus fort} Je ne dirai rien !

Bloup & Lupiot : Merci encore d’avoir répondu à nos questions. C’était très intéressant de découvrir la façon dont votre univers a été pensé dans sa cohérence et ses particularités délicieuses. Et de découvrir la façon dont vous travaillez et écrivez !

Alison : Merci à vous d’avoir lu mes livres avec tant d’attention et d’enthousiasme !

On espère que cette interview vous a intéressés et fait sourire une fois ou deux. C’était assez exceptionnel de rencontrer cette auteure australienne d’une intelligence et d’une gentillesse remarquables.

Pour les curieux, vous pouvez lire notre critique à quatre mains du tome 1 de Lady Helen.

Pour les super-curieux qui sont à la page, vous pourrez bientôt lire la critique du tome 2, rédigée par Bloup !

À bientôt et bonne lecture,

Lupiot & Bloup

Connaissez-vous Lady Helen ? Non ? Venez découvrir la saga autour d'une cup of tea dans un entretien oh-so-british avec Alison Goodman ! ATTENTION ATTENTION, à l’occasion de la sortie de Lady Helen 2, nous avons eu l’occasion de rencontrer la brillante et éplapourdissante Alison Goodman (l’auteure du livre, si tu suis bien) et ce fut fort instructif.

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