#Ranec

[laserbobcat]

I was thinking about buying myself some custom acrylic charms from a website instead of painstakingly making them with shrink plastic and resin. There's limit to those and they're time consuming, but thinner than the acrylic ones. Anyway, i was doodling ideas.

[bobcatdump]

@svenskkaktus made me want to doodle one too XD This is the prompt from the steven universe meme: https://twitter.com/g4teway31/status/1733305574052270147

Soft orcs be like

[thetunesclub]

Ranec released his song 'I Won't Let You Go' on Spotify, which is a fantastic release

[pherryt]

Just a Nudge in the Right Direction

Fandom: Earth's Children (Clan of the Cave Bear series) Ship: Jondalar/Ranec focused Wordcount: 30 chapters, 4718 words Rated: E - very much so Summary: All of them know that things as they are can't stand, but it's Ranec who comes up with a solution. What if Ayla doesn't have to choose? What if Ranec can convince Jondalar that all three of them could work together? Step one - get Jondalar alone…

Written for the @smubbles-etc anti-valentines event and quickly went out of control. Because it was written for Smubbles, each chapter is a drabble attempt, so I highly recommend just clicking Entire Work

Note:

I have wanted to write fanfic for this series for AGES. SPECIFICALLY in regards to the third book, Mammoth Hunters. Most of what I want to write, I'm not sure I could pull off, even though I HAVE IDEAS.

Smut, though? that's apparently easy. May eventually have a followup to this with all three of them navigating the newly changed relationship together.

[moosethren]

Another beautiful piece by @sunshinemage, of another TBB ship of mine. Hunter and Ranec, who don't figure things out until post season 2. 🥰🥰 Or well Hunter doesn't until then at least! 😂

Tech/Ash one's over here!

[hapalopus]

I don't know if I'm gonna be able to get through The Mammoth Hunters, cause all I remember from it is how annoying the love triangle between Ayla/Jondalar/Ranec was. Even as an audiobook at 1.25x speed, The Valley of Horses is a slog to get through, and, if memory serves, it's only downhill from here.

Except for The Plains of Passage. I have very fond memories of that one, despite everyone describing it as a boring travelog. I remember the perilous camp on the glacier, the tree-climbing wolves, and the matriarchal society that kept its men in cages. I vividly remember the feeling of walking through tall grass for hours on end.

But I remember nothing of The Shelters of Stone, and the only think I remember from The Land of Painted Caves is that it was so boring I put it down a quarter of the way through.

Edit: I just looked up The Land of Painted Caves on wikipedia and I completely forgot that Ayla and Jondalar's child is called Jonayla. You can't make this shit up😭

[teatrografika]

Tanec v galerii: Metonymické muzeum metaforou reality.

Zatímco se vizuální umění tradičně vystavuje v „bílé krychli“ (white cube), „černá skříňka“ (black box) konvenčně představuje prostor pro performativní umění. Současný tanec však hledá své místo (site-specific) také v muzeích a galeriích, jako by tam nalézal něco, co v divadlech chybí.

Museography Choreography Alice Chauchat z roku 2024, produkovaná Centrem choreografického rozvoje SE.S.TA v rámci cyklu Tanec v galerii, se vztahovala k výstavě Konec černobílé doby, a participativní site-specific performance Albana Richarda reagovala na expozici barokních Starých mistrů ve Schwarzenberském a Šternberském paláci Národní galerie. Cyklus SE.S.TA Tanec v galerii zkoumá vztahy mezi vizuálním a pohybovým uměním – a v této úvaze se pokusím prozkoumat jeden z možných výkladů jejich souvislostí.

Jedna klopýtá, druhá se točí v kruhu

Podle sémiotika a lingvisty Romana Jakobsona člověk při mluvení provádí dvě základní operace: selekci a kombinaci. Nejprve – po paradigmatické ose – vybírá slovo z množiny sémanticky podobných slov. Metafora je akt selekce – záměna jednoho znaku za jiný z téhož „sloupce“ významových vrstev. Poté – po syntagmatické ose – rozhoduje, co vložit na příští prázdné místo ve větě. Metonymie je akt kombinace – mluvčí horizontálně skládá vybraná slova vedle sebe, „v rovině“ spojuje to, co spolu sousedí, je přítomné a konkrétní v jednom materiálně propojeném „poli vztahů“ – dalo by se říct s choreografkou Alice Chauchat.

Když se pokazí výběrový mechanismus, kolabují metafory: afatik sáhne po nesprávném slově z vertikálního sloupce podobností. Místo „galerie“ může říct „divadlo“; tam se chodí za uměním. Substantiva však mizí z řeči jako první, zůstávají spojky, částice, prázdná syntax. Metonymie přestane fungovat, když selže kombinační mechanismus, rozpadne se horizontální řetězec a jeho smysl. Afatik s poruchou metonymie řekne „divadlo“, „galerie“, „tanec“, ale nevyjádří, že neviděl tanec v divadle, ale v galerii. Selekce a kombinace jsou – řečeno metaforicky – dvě nohy tanečníka: jedna klopýtá, druhá se točí v kruhu.

„The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection onto the axis of combination.“ (Roman Jakobson)

„The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection onto the axis of combination,“ říká Jakobson. Slovo, které bylo vybráno pro svou metaforickou podobnost, se začne podobat slovům vedle sebe v metonymické řadě ve větě („tanec, ranec, divadlo, struhadlo“) nebo – v našem případě – v pohybu a prostoru. Selekce a kombinace jsou jako dvě nohy poetické funkce: když jedna klopýtne (metafora), druhá se roztočí v kruhu (metonymie).

Galerie v pohybu

Vztah mezi metaforou a metonymií lze číst jako obecný mechanismus produkce významu v kultuře. Realismus je metonymický, symbolismus metaforický. Brian O'Doherty v knize Inside the White Cube vysvětluje doslova průlomový moment, kdy Picasso v roce 1912 přilepil na svůj obraz Still Life with Chair Caning kus ubrusu a vytvořil první koláž. Prolomil obrazový plán, aby z něj vystoupil: „If the picture plane defined the wall, collage begins to define the entire space. The fragment from the real world plonked on the picture's surface is the imprimatur of an unstoppable generative energy."

Umělecké dílo tím přestává být jen obrazem, reprezentací, metaforou a stává se také vzorkem, performancí, ready-made metonymií. Duchampovy Pytle s uhlím visící ze stropu zpochybní bílou krychli jako autoritativní prostor nadčasovosti a neutrality. Umělecké dílo není „content“, uměním se stává „context“.

Řečeno s Jakobsonem a podle O'Dohertyho, to vše je příznakem metonymické kultury, možná však také kultury afatické. Tance v galeriích jsou pohybem od metafory k metonymii, který pohání nezastavitelnou tvůrčí energii v současném pohybovém i vizuálním umění.

Tanec jako spojka

Můžeme na chvíli přijmout lingvistickou metaforiku a přirovnat umělecká díla v galeriích k substantivům a vztahy mezi nimi ke spojkám? Vztahy mezi uměleckými díly v galerii se však nezhmotňují jako spojky ve větě, zatímco syntaktický vztah ve větě nabývá těla spojky-slova. Nestávají se tanečníci se svými hmotnými těly mezi obrazy v galerii právě těmito spojkami, které ztělesňují neviditelné vztahy mezi díly nebo alespoň jejich vztahovost? Obrazy visící vertikálně na stěnách a horizontální pohyb tanečníků, to je možná schematická a reduktivní, ale určitá a názorná do prostoru rozvržená realizace poetické funkce, kdy se ekvivalence po vertikále obrazů promítá do kombinace pohybů po horizontále.

Umělecká díla jsou substantiva, spojky jsou vztahy – tvrdí tato metafora, která chápe jazyk jako model reality. Jazyk funguje jako kategorizační nástroj, který reifikuje vztahy, dělá z nich věci – slova a těla – a tak je uzavírá do kategorií. Snad nyní upadám do pasti kategorizace, chápu-li metaforu a metonymii v černobílé dichotomii, když jednu vymezuji proti druhé (když v textu používám rétorické paralelismy), ačkoli jde přece o znakové funkce podmiňující komplexní, mnohovrstevnaté vztahy napříč významovými vertikálami a horizontálami.

Jak se bránit kategorizaci?

„Jak se bránit (takové) kategorizaci?“ ptala se v Museography Choreography Alice Chauchat, reagující na výstavu Konec černobílé doby ve Veletržním paláci Národní galerie. Vždyť muzeum samo takovou jazykovou nomenklaturu vytváří, když k dílům přidává popisky, jež se tu stávají určujícím nástrojem kategorizace.

„Rozvrhování kategorií do prostoru je něco, co mají umělecké výstavy zkrátka v popisu práce.“ (Alice Chauchat)

Trpím totiž logocentrickým biasem v zakoušení galerie: když procházím galerií, mou pozornost dříve než umělecké dílo poutá popisek – slovo připojené k věci. Každé určité dílo bývá umístěno v nějaké z tematických sekcí výstavy, která má svůj nadpis – prostor i jazyk tu stvrzují kategorizaci. „Rozvrhování kategorií do prostoru, což je něco, co mají umělecké výstavy zkrátka v popisu práce,“ píše Alice Chauchat ve svém textu k Museography Choreography.

Když Alice Chauchat tváří v tvář komplexnosti výstavy začne tematizovat samu komplexnost, respektive kategoričnost, která nám ji pomáhá uspořádat a tím pochopit, jako by se vzdávala volby po ose metafory vztáhnout se k jednotlivým uměleckým dílům. Substantiva se ztrácejí… Chauchat nepodlehla ani scénografickému biasu, který vidí umělecká díla jako divadelní kulisu, tanečnice pro ni nejsou omezenou metaforickou analogií výstavních artefaktů.

V duchu estetiky post-dance nemá její tanec cokoli vykládat či reprezentovat; smysl však přece hledá. Místo aby její choreografie organizovala těla ve jménu smyslu, organizuje syntaktické podmínky skrze paradoxní choreografická zadání, ve kterých se smysl může vynořit. Její choreografie je metonymická ve hlubokém smyslu, protože není obrazem vztahu, nýbrž výskytem vztahovosti.

Tělesné archivy a pracovní definice identity

Těla jsou pro Alice Chauchat archivy, z nichž performerky vytahují metonymické fragmenty, vzorky, synekdochy, citace sesbíraných pohybů a interakcí, podobně jako muzejní exponáty. Na rozdíl od nich však nejsou kategoricky situovány v prostoru a čase, což je dramaturgická past lineární časovosti nejen výstavy, ale i taneční performance.

Metafora operuje na základě podobnosti, proto směřuje k jasným, vymezeným identitám. Identita se v metaforickém režimu zakládá na stabilním přiřazení: „něco je (jako) něco jiného“, „tělo je archiv“. Takové „já jsem“ je monolog, když připomenu Jakobsona. Identita v metonymickém režimu je metastabilní: rozkládá se – téměř doslova – za pochodu a skládá v situacích a interakcích, v souvislostech a sousednostech. Neplatí zde „někdo je něco“, nýbrž „někdo tančí s někým“.

S Hanou, Nhung, Ran a Danielou. Jejich – řekněme s Chauchat – pracovní identita pracuje s jejich archivy: „Teď jsem tohle, protože jsem tady a takto tančím.“ Chauchat tak identity vnímá metonymicky – jako konfiguraci vztahů a okolností v dialozích a trialozích… Jakobson by řekl, že identity performerek se rodí syntagmaticky, kdy já je posloupnost přiléhajících pozic v časoprostoru, nikoli stabilní paradigmatický výběr.

Choreografická odpověď na kurátorskou práci

Dílo se identifikuje v podtitulu jako „choreografická odpověď na kurátorskou práci“. Ve významu slova „odpovídat“ můžeme vycítit mnohovrstevnatě komplexní vztah mezi metonymiemi a metaforami. Něco může něčemu „odpovídat“ po paradigmatické ose metaforickým poměrem, ale „odpověď“ přece není (jako) otázka – přichází až po ní, po syntagmatické ose metonymie.

Performance byla zamýšlena jako (metaforická) analogie výstavy o dvě patra pod ní, jenže právě toto prostorové site-specific sousedství jednak formovalo estetickou zkušenost návštěvníků, ale také bylo v uměleckém záměru tvůrců. „Naše choreografická struktura je zavěšeným rámem, který umožňuje tanci se ukázat, spíše než předvést, co je zač.“ I tento výklad „co je“ její performance chápe pojem „rám“ jako metonymii ve smyslu rámce či výseče, než jako portál do jiné metaforické dimenze (abych to řekl performativně metaforicky).

Choreografie pozornosti

Brian O'Doherty ve své eseji Inside the White Cube rozlišuje dvě figury diváctví: Oko jako esteticky vyškolený, distancovaný aparát vnímání, předpokládaný v modernistické (cube-istické) galerii, a Diváka jako ztělesněné já, které se pohybuje prostorem galerie. Oko ví, jak se dívat, zatímco Divák klopýtá, (metonymicky) reaguje, dříve než chápe (metafory). Přítomnost těla ruší čistotu pohledu, ale bez těla není pohled nikdy reálně situován.

Tanec v galerii aktivizuje Diváka, který má své Oko i tělo, a tak se sám může stát objektem pohledu ostatních Diváků. Vzniká tím choreografie pozornosti uspořádávající diváckou zkušenost. Divák nemusí vidět a vědět, rozumět metaforickým výkladům; stačí, když setrvá v pozici vztahu, konfigurace metonymií. Osobně v tom nacházím velkou úlevu.

„Jde o vytváření partitury pohledů: návštěvníci se dívají na díla, na performery, performeři na díla, na návštěvníky, díla na performery a návštěvníky. Je to jemná tapisérie vzájemných pohledů,“ říká v tomto smyslu Alban Richard. Tanec v galerii může být chápán jako gesto intervence do syntaktické struktury prostoru, která redistribuuje vnímání – rozrušuje ustálené trajektorie pozornosti, včetně té mojí číst popisky před prohlížením uměleckých děl.

Vstupuji do black boxu: nyní začíná, tady končí v čase i prostoru, uzavírám se do černé krabice před okolním světem, aby se ze tmy mohly vynořit stíny představovaného – přede mnou se skládá představa–obraz–metafora světa. Na jeviště nejdříve vystupují lidé jako já, až pak v nich dokážeme vidět jejich obrazné role. Divadlo je tedy zároveň metonymickou výsečí světa. Avšak cokoli umístíme na jeviště divadla, mnohem ochotněji přebírá funkci divadelního znaku a bere na sebe roli.

V muzeu umění je situace opačná. Tentokrát se můj Divák hýbe a obrazy zůstávají stát. Navíc mé postmoderní Oko, zbystřené Picassovými kolážemi a Duchampovými ready-mades, už plošný obraz vnímá jako hmotný artefakt, který může být jak obrazným oknem do jiného světa, tak náležet realitě mého těla a světa kolem něj a ukazovat z něj metonymický vzorek. Duchamp jako by přesunul svůj „nález“ z archeologického nebo přírodovědného muzea do muzea umění, a tímto gestem překlenul propast mezi metaforickými obrazy a metonymickými vzorky.

Dotýkat se metafor

Divadelní událost je figura, která vystupuje z pozadí běžného dne („od–do“). Muzeum zažívám jako pole zkušenosti dostupné kdykoli za dne, kde naopak já–figura putuji prostorem a obrazy fenomenologicky vyvstávají před mým vtěleným okem – už nejsou jen objekty pohledu (jako v divadle), ale něčím, čeho se (hypoteticky – a to mi stačí) mohu dotknout. Obraz už nereprezentuje samostatný svět, divák jej nepřijímá jako představující, ale jako vztahující.

V muzeu se nemůžeme dotýkat exponátů, protože jde o originály – vzácné, skutečné střípky reality. V divadle se „exponátů“ dotýkat nechceme, protože jde o pouhé modely. Paradoxně jsou však tyto modely nejcennější (alespoň v reprezentačním, realistickém divadle) – jsou to živí lidé. Existují typy divadelnosti, které se pohybují na hraně metaforičnosti a metonymičnosti (například striptýz – „nedotýkat se!“, stále ještě metafora). Nové formy divadla se na ose metafora–metonymie posouvají k druhému pólu.

Metonymické muzeum se stává metaforou světa

Projekt A Fancy Albana Richarda pojednával barokní expozice Starých mistrů I ve Šternberském paláci a Starých mistrů II ve Schwarzenberském paláci na Hradčanech. V jedné z performativních instalací choreografka Katarína Brestovanská či Viktor Černický leželi na rozprostřené zlaté draperii, obklopeni v horizontální rovině různými předměty – muzeum v muzeu. Svůj pohled upírali vzhůru po vertikální ose metafor k barokní fresce na stropě – k obrazu s metaforickým příběhem z časů, kdy ještě obrazy měly aspiraci podávat závazné výklady světa. Možná pohled mířící vzhůru k obrazu ztělesňuje naši touhu po metaforách – po alespoň o trochu jistějších výkladech světa, který nám padá na hlavu.

Obrazu na stropě se dotknout nemohli, na dosah jim byly všední ready-mades, třeba l��hev s vodou. Hmota je podřízena přírodním zákonům, podle nichž se neustále přeskupuje. Kauzální řetězec materiálních vztahů propojuje každou věc s každou napříč staletími: plastovou láhev s porcelánovým džbánkem z baroka. Mezi atomy hmoty nezeje ontologická propast jako mezi světem a jeho metaforami. V těchto ready-mades se může zrcadlit spřízněnost věcí a nás všech; rozprostírají se jako pozadí pro naši zkušenost. Muzeum zkouším jako součást tohoto kontinua.

Přízraky obrazů

Když performerky v Museography Choreography – Hana Polanská, Ran Jiao, Nhung Dang a Daniela Kolková – spolu s Alice Chauchat studovaly (museograficky) výstavu Konec černobílé doby, ukládaly si obrazy obrazů, vizuální vzpomínky, ovšem i kinestetické zážitky s nimi – vědomé i podvědomé, záměrné i nezáměrné – do svých tělových archivů. Nechaly svá těla či vtělené mysli, aby rozhodly, po které z asociačních os se zařadí do sbírky a podle jakého kritéria se pak vynoří při tanci.

Obdobně Alban Richard říká: „Naše těla jsou podvědomě utvářena celými dějinami umění, v naší tělesné paměti jsou obrazy, které nás svým způsobem pronásledují – od pravěkých otisků rukou v jeskyních až po Munchův Výkřik. Neseme v sobě bezpočet takových obrazových a sochařských představ; obývají nás duchové tisíců uměleckých děl, protože tato díla zobrazují právě nás.“

Přízrak není představen před zrak; je při něm jako příznak – metonymický pozůstatek vyvolaný při setkání s jiným obrazem. Pokud byla freska v konírnách na stěně ve Šternberském paláci jediným „skutečným“ obrazem, pak na stěnách prázdných sálů v prvním patře byly jen jejich příznaky – „in progress“ vyvolávání přízraků. Performeři, „obyvatelé“ Prahy, opět jako metonymický vzorek site-specific publika, se procházeli opuštěnými sály jako Oči Diváků. (Copak vlastně Oko není nějak při zraku Diváka? Nebyly to jen Oči, které pozorují, ale také Diváci, kteří mohou být pozorováni jako přízraky – ve své divadelní roli.)

Oči nenacházejí předmět svého vidění – umělecká díla, substantiva zmizela – zůstaly jen přízraky děl, jak je může vyvolat představivost. Na zřeteli má Alban Richard spíše než dílo samotné – to přece chybí – samotné chybění; ve srovnání Chauchat tematizuje hutnou komplexitu výstavy.

Tělo kurátorující

Jak ukázat nic? Prázdno lze ukázat jen jako negativ, když reálně nepřítomná figura vystoupí z pozadí přítomné reality coby optický klam. V konírnách v přízemí Šternberského paláce potkáváme dvě další performativní instalace z přítomných těl. Performer či performerka pokládá (jemně, aby se přízrak nevylekal) ruku na druhého; ten se po chvíli vymaní, rekonfiguruje. Jeho nebo její tělo, už nepřítomné, zůstává na místě pouze jako přízrak, něco, co už není před zrakem, ale je někde při něm.

Metafory – představy – lze obklíčit pouze nepřímo jako přízraky – metonymie. Nestává se tím však přízrakem samotná metafora? Na jiném místě ve Schwarzenberském paláci choreografka Hana Polanská ukazuje na obraz. Obraz vlastně není třeba ukazovat, je už vystaven, stačí na něj metonymicky poukázat. Tak i zde – a to docela přímočaře, po dráze ukazováčku – je tematizováno tělo tanečnice jako deiktický mechanismus ukazovacího zájmena. V Jakobsonově logice metonymie význam nejprve obchází – neoperuje substitucí jako metafora, neilustruje – aby na něj vzápětí ukázala deiktickou přítomností těl mezi artefakty.

Přízraky obrazů

Když performerky v Museography Choreography – Hana Polanská, Ran Jiao, Nhung Dang a Daniela Kolková – spolu s Alice Chauchat studovaly (museograficky) výstavu Konec černobílé doby, ukládaly si obrazy obrazů, vizuální vzpomínky, ovšem i kinestetické zážitky s nimi – vědomé i podvědomé, záměrné i nezáměrné – do svých tělových archivů. Nechaly svá těla či vtělené mysli, aby rozhodly, po které z asociačních os se zařadí do sbírky a podle jakého kritéria se pak vynoří při tanci.

Obdobně Alban Richard říká: „Naše těla jsou podvědomě utvářena celými dějinami umění, v naší tělesné paměti jsou obrazy, které nás svým způsobem pronásledují – od pravěkých otisků rukou v jeskyních až po Munchův Výkřik. Neseme v sobě bezpočet takových obrazových a sochařských představ; obývají nás duchové tisíců uměleckých děl, protože tato díla zobrazují právě nás.“

Přízrak není představen před zrak; je při něm jako příznak – metonymický pozůstatek vyvolaný při setkání s jiným obrazem. Pokud byla freska v konírnách na stěně ve Šternberském paláci jediným „skutečným“ obrazem, pak na stěnách prázdných sálů v prvním patře byly jen jejich příznaky – „in progress“ vyvolávání přízraků. Performeři, „obyvatelé“ Prahy, opět jako metonymický vzorek site-specific publika, se procházeli opuštěnými sály jako Oči Diváků. (Copak vlastně Oko není nějak při zraku Diváka? Nebyly to jen Oči, které pozorují, ale také Diváci, kteří mohou být pozorováni jako přízraky – ve své divadelní roli.)

Oči nenacházejí předmět svého vidění – umělecká díla, substantiva zmizela – zůstaly jen přízraky děl, jak je může vyvolat představivost. Na zřeteli má Alban Richard spíše než dílo samotné – to přece chybí – samotné chybění; ve srovnání Chauchat tematizuje hutnou komplexitu výstavy.

Tělo kurátorující

Jak ukázat nic? Prázdno lze ukázat jen jako negativ, když reálně nepřítomná figura vystoupí z pozadí přítomné reality coby optický klam. V konírnách v přízemí Šternberského paláce potkáváme dvě další performativní instalace z přítomných těl. Performer či performerka pokládá (jemně, aby se přízrak nevylekal) ruku na druhého; ten se po chvíli vymaní, rekonfiguruje. Jeho nebo její tělo, už nepřítomné, zůstává na místě pouze jako přízrak – něco, co už není před zrakem, ale je někde při něm.

Metafory – představy – lze obklíčit pouze nepřímo jako přízraky – metonymie. Nestává se tím však přízrakem samotná metafora? Na jiném místě ve Schwarzenberském paláci choreografka Hana Polanská ukazuje na obraz. Obraz vlastně není třeba ukazovat, je už vystaven, stačí na něj metonymicky poukázat. Tak i zde – a to docela přímočaře, po dráze ukazováčku – je tematizováno tělo tanečnice jako deiktický mechanismus ukazovacího zájmena. V Jakobsonově logice metonymie význam nejprve obchází – neoperuje substitucí jako metafora, neilustruje – aby na něj vzápětí ukázala deiktickou přítomností těl mezi artefakty.

Jak to popsat?

Na stěnách galerie zůstaly jen malé muzejní popisky; Cranach a Rembrandt se přece proměnili v přízraky a zmizeli. Slovo tu nepřipomíná obraz ekfrastickým (metaforickým) popisem, ale právě metonymicky popiskem – materializovaným slovem, jež coby symbolický znak modeluje jeho holou existenci. Obraz byl pro svou nedozírnou hodnotu přemístěn, zatímco malý bezcenný popisek zůstal na místě. Jen slovo samotné lze pár údery do klávesnice přenést kamkoli: CRANACH!

Je to sémiotický zázrak, že pouhé slovo má takovou moc. Říká se, že jeden obraz vydá za tisíce slov, ale jedno slovo dokáže pojmout celé „stvoření“. Snad právě proto „obyvatelé“ z kostela sv. Benedikta na Fortně, kde se slovo stane tělem i o této květné neděli, vynášejí slova (zázračné symboly), vtělená do textu (vizuální obraz), napsaná na krabicový papír (profánní vzorek reality). Nejsou to žádné malé popisky, nýbrž velké „popisy“ bez popisovaného, nápisy, které nemají co nadepsat. Jakmile ztratily svou funkci museograficky kategorizovat, transparentně odhalují svou moc ideologickou a mění se v transparenty: ukazovací zájmena bez podstatných jmen, barthesovsky mýtizující vymizelé podstaty.

Tělo, hmota, obraz i slovo se spojí v jednom gestu, když mladá žena pozvedne transparent: „Tady něco bývalo!“ A chceme to zpět – vraťte nám obrazy, vraťte nám metafory. Z barokní procházky se stává protest „za více umění v našich životech!“, jak stojí v anotaci k projektu i na jiném transparentu: protože poetické „Dancing is Life“.

Myslím, že právě z toho důvodu sahá současné umění – a tady opravdu rukama – po textech, sloganech a transparentech. Možná aby se vymanilo z nekončícího barokního skládání a rozkládání metafor a metonymií – vždyť realitu stačí zachytit jedním slovem. Jazyk může ideálně a ideologicky obsáhnout to, co nemůže ani obraz, ani vzorek – v jednom sloganu: „Dance“ – „Is“ – „Life“. Jak vypadá Is? Jak popsat Tanec? Kde se dotknout Života?

Metafora slibuje celistvý, zavazující výklad; metonymie podsouvá výběr, výčet, příklad, vzorek – roztříštěný, ale hmatatelný. Víc autentický? Jako bychom tančili mezi touhou po ucelené metafoře a potřebou konkrétního vzorku. Všichni jsme kurátoři (vždyť festivaly mívaly kdysi dramaturgy), jako by muzeum formovalo, jak o světě smýšlíme, mluvíme, ba si jej i vykládáme. Metonymické muzeum je přiléhavou metaforou reality. Site-specific tance v galeriích jsou toho (metonymickým) příkladem.

_

O’Doherty, Brian. 2021. Uvnitř bílé krychle: Ideologie galerie. Přeložila Martina Pachmanová. Praha: UMPRUM.

Jakobson, Roman. 1995. „Dva aspekty jazyka a dva typy afatických poruch.“ In Poetika: Řeč ve vztahu k společnosti, 95–118. Přeložil Vladimír Svatoň. Praha: Karolinum.

#culture #semiotics

Foto Dragan Dragin, Adéla Vosičková

[martin-maryska]

Tanec v galerii: Metonymické muzeum metaforou reality.

Zatímco se vizuální umění tradičně vystavuje v „bílé krychli“ (white cube), „černá skříňka“ (black box) konvenčně představuje prostor pro performativní umění. Současný tanec však hledá své místo (site-specific) také v muzeích a galeriích, jako by tam nalézal něco, co v divadlech chybí.

Museography Choreography Alice Chauchat z roku 2024, produkovaná Centrem choreografického rozvoje SE.S.TA v rámci cyklu Tanec v galerii, se vztahovala k výstavě Konec černobílé doby, a participativní site-specific performance Albana Richarda reagovala na expozici barokních Starých mistrů ve Schwarzenberském a Šternberském paláci Národní galerie. Cyklus SE.S.TA Tanec v galerii zkoumá vztahy mezi vizuálním a pohybovým uměním – a v této úvaze se pokusím prozkoumat jeden z možných výkladů jejich souvislostí.

Jedna klopýtá, druhá se točí v kruhu

Podle sémiotika a lingvisty Romana Jakobsona člověk při mluvení provádí dvě základní operace: selekci a kombinaci. Nejprve – po paradigmatické ose – vybírá slovo z množiny sémanticky podobných slov. Metafora je akt selekce – záměna jednoho znaku za jiný z téhož „sloupce“ významových vrstev. Poté – po syntagmatické ose – rozhoduje, co vložit na příští prázdné místo ve větě. Metonymie je akt kombinace – mluvčí horizontálně skládá vybraná slova vedle sebe, „v rovině“ spojuje to, co spolu sousedí, je přítomné a konkrétní v jednom materiálně propojeném „poli vztahů“ – dalo by se říct s choreografkou Alice Chauchat.

Když se pokazí výběrový mechanismus, kolabují metafory: afatik sáhne po nesprávném slově z vertikálního sloupce podobností. Místo „galerie“ může říct „divadlo“; tam se chodí za uměním. Substantiva však mizí z řeči jako první, zůstávají spojky, částice, prázdná syntax. Metonymie přestane fungovat, když selže kombinační mechanismus, rozpadne se horizontální řetězec a jeho smysl. Afatik s poruchou metonymie řekne „divadlo“, „galerie“, „tanec“, ale nevyjádří, že neviděl tanec v divadle, ale v galerii. Selekce a kombinace jsou – řečeno metaforicky – dvě nohy tanečníka: jedna klopýtá, druhá se točí v kruhu.

„The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection onto the axis of combination,“ říká Jakobson. Slovo, které bylo vybráno pro svou metaforickou podobnost, se začne podobat slovům vedle sebe v metonymické řadě ve větě („tanec, ranec, divadlo, struhadlo“) nebo – v našem případě – v pohybu a prostoru. Selekce a kombinace jsou jako dvě nohy poetické funkce: když jedna klopýtne (metafora), druhá se roztočí v kruhu (metonymie).

Galerie v pohybu

Vztah mezi metaforou a metonymií lze číst jako obecný mechanismus produkce významu v kultuře. Realismus je metonymický, symbolismus metaforický. Brian O'Doherty v knize Inside the White Cube vysvětluje doslova průlomový moment, kdy Picasso v roce 1912 přilepil na svůj obraz Still Life with Chair Caning kus ubrusu a vytvořil první koláž. Prolomil obrazový plán, aby z něj vystoupil: „If the picture plane defined the wall, collage begins to define the entire space. The fragment from the real world plonked on the picture's surface is the imprimatur of an unstoppable generative energy."

Umělecké dílo tím přestává být jen obrazem, reprezentací, metaforou a stává se také vzorkem, performancí, ready-made metonymií. Duchampovy Pytle s uhlím visící ze stropu zpochybní bílou krychli jako autoritativní prostor nadčasovosti a neutrality. Umělecké dílo není „content“, uměním se stává „context“.

Řečeno s Jakobsonem a podle O'Dohertyho, to vše je příznakem metonymické kultury, možná však také kultury afatické. Tance v galeriích jsou pohybem od metafory k metonymii, který pohání nezastavitelnou tvůrčí energii v současném pohybovém i vizuálním umění.

Tanec jako spojka

Můžeme na chvíli přijmout lingvistickou metaforiku a přirovnat umělecká díla v galeriích k substantivům a vztahy mezi nimi ke spojkám? Vztahy mezi uměleckými díly v galerii se však nezhmotňují jako spojky ve větě, zatímco syntaktický vztah ve větě nabývá těla spojky-slova. Nestávají se tanečníci se svými hmotnými těly mezi obrazy v galerii právě těmito spojkami, které ztělesňují neviditelné vztahy mezi díly nebo alespoň jejich vztahovost? Obrazy visící vertikálně na stěnách a horizontální pohyb tanečníků, to je možná schematická a reduktivní, ale určitá a názorná do prostoru rozvržená realizace poetické funkce, kdy se ekvivalence po vertikále obrazů promítá do kombinace pohybů po horizontále.

Umělecká díla jsou substantiva, spojky jsou vztahy – tvrdí tato metafora, která chápe jazyk jako model reality. Jazyk funguje jako kategorizační nástroj, který reifikuje vztahy, dělá z nich věci – slova a těla – a tak je uzavírá do kategorií. Snad nyní upadám do pasti kategorizace, chápu-li metaforu a metonymii v černobílé dichotomii, když jednu vymezuji proti druhé (když v textu používám rétorické paralelismy), ačkoli jde přece o znakové funkce podmiňující komplexní, mnohovrstevnaté vztahy napříč významovými vertikálami a horizontálami.

Jak se bránit kategorizaci?

„Jak se bránit (takové) kategorizaci?“ ptala se v Museography Choreography Alice Chauchat, reagující na výstavu Konec černobílé doby ve Veletržním paláci Národní galerie. Vždyť muzeum samo takovou jazykovou nomenklaturu vytváří, když k dílům přidává popisky, jež se tu stávají určujícím nástrojem kategorizace.

Trpím totiž logocentrickým biasem v zakoušení galerie: když procházím galerií, mou pozornost dříve než umělecké dílo poutá popisek – slovo připojené k věci. Každé určité dílo bývá umístěno v nějaké z tematických sekcí výstavy, která má svůj nadpis – prostor i jazyk tu stvrzují kategorizaci. „Rozvrhování kategorií do prostoru, což je něco, co mají umělecké výstavy zkrátka v popisu práce,“ píše Alice Chauchat ve svém textu k Museography Choreography.

Když Alice Chauchat tváří v tvář komplexnosti výstavy začne tematizovat samu komplexnost, respektive kategoričnost, která nám ji pomáhá uspořádat a tím pochopit, jako by se vzdávala volby po ose metafory vztáhnout se k jednotlivým uměleckým dílům. Substantiva se ztrácejí… Chauchat nepodlehla ani scénografickému biasu, který vidí umělecká díla jako divadelní kulisu, tanečnice pro ni nejsou omezenou metaforickou analogií výstavních artefaktů.

V duchu estetiky post-dance nemá její tanec cokoli vykládat či reprezentovat; smysl však přece hledá. Místo aby její choreografie organizovala těla ve jménu smyslu, organizuje syntaktické podmínky skrze paradoxní choreografická zadání, ve kterých se smysl může vynořit. Její choreografie je metonymická ve hlubokém smyslu, protože není obrazem vztahu, nýbrž výskytem vztahovosti.

Tělesné archivy a pracovní definice identity

Těla jsou pro Alice Chauchat archivy, z nichž performerky vytahují metonymické fragmenty, vzorky, synekdochy, citace sesbíraných pohybů a interakcí, podobně jako muzejní exponáty. Na rozdíl od nich však nejsou kategoricky situovány v prostoru a čase, což je dramaturgická past lineární časovosti nejen výstavy, ale i taneční performance.

Metafora operuje na základě podobnosti, proto směřuje k jasným, vymezeným identitám. Identita se v metaforickém režimu zakládá na stabilním přiřazení: „něco je (jako) něco jiného“, „tělo je archiv“. Takové „já jsem“ je monolog, když připomenu Jakobsona. Identita v metonymickém režimu je metastabilní: rozkládá se – téměř doslova – za pochodu a skládá v situacích a interakcích, v souvislostech a sousednostech. Neplatí zde „někdo je něco“, nýbrž „někdo tančí s někým“.

S Hanou, Nhung, Ran a Danielou. Jejich – řekněme s Chauchat – pracovní identita pracuje s jejich archivy: „Teď jsem tohle, protože jsem tady a takto tančím.“ Chauchat tak identity vnímá metonymicky – jako konfiguraci vztahů a okolností v dialozích a trialozích… Jakobson by řekl, že identity performerek se rodí syntagmaticky, kdy já je posloupnost přiléhajících pozic v časoprostoru, nikoli stabilní paradigmatický výběr.

Choreografická odpověď na kurátorskou práci

Dílo se identifikuje v podtitulu jako „choreografická odpověď na kurátorskou práci“. Ve významu slova „odpovídat“ můžeme vycítit mnohovrstevnatě komplexní vztah mezi metonymiemi a metaforami. Něco může něčemu „odpovídat“ po paradigmatické ose metaforickým poměrem, ale „odpověď“ přece není (jako) otázka – přichází až po ní, po syntagmatické ose metonymie.

Performance byla zamýšlena jako (metaforická) analogie výstavy o dvě patra pod ní, jenže právě toto prostorové site-specific sousedství jednak formovalo estetickou zkušenost návštěvníků, ale také bylo v uměleckém záměru tvůrců. „Naše choreografická struktura je zavěšeným rámem, který umožňuje tanci se ukázat, spíše než předvést, co je zač.“ I tento výklad „co je“ její performance chápe pojem „rám“ jako metonymii ve smyslu rámce či výseče, než jako portál do jiné metaforické dimenze (abych to řekl performativně metaforicky).

Choreografie pozornosti

Brian O'Doherty ve své eseji Inside the White Cube rozlišuje dvě figury diváctví: Oko jako esteticky vyškolený, distancovaný aparát vnímání, předpokládaný v modernistické (cube-istické) galerii, a Diváka jako ztělesněné já, které se pohybuje prostorem galerie. Oko ví, jak se dívat, zatímco Divák klopýtá, (metonymicky) reaguje, dříve než chápe (metafory). Přítomnost těla ruší čistotu pohledu, ale bez těla není pohled nikdy reálně situován.

Tanec v galerii aktivizuje Diváka, který má své Oko i tělo, a tak se sám může stát objektem pohledu ostatních Diváků. Vzniká tím choreografie pozornosti uspořádávající diváckou zkušenost. Divák nemusí vidět a vědět, rozumět metaforickým výkladům; stačí, když setrvá v pozici vztahu, konfigurace metonymií. Osobně v tom nacházím velkou úlevu.

„Jde o vytváření partitury pohledů: návštěvníci se dívají na díla, na performery, performeři na díla, na návštěvníky, díla na performery a návštěvníky. Je to jemná tapisérie vzájemných pohledů,“ říká v tomto smyslu Alban Richard. Tanec v galerii může být chápán jako gesto intervence do syntaktické struktury prostoru, která redistribuuje vnímání – rozrušuje ustálené trajektorie pozornosti, včetně té mojí číst popisky před prohlížením uměleckých děl.

Vstupuji do black boxu: nyní začíná, tady končí v čase i prostoru, uzavírám se do černé krabice před okolním světem, aby se ze tmy mohly vynořit stíny představovaného – přede mnou se skládá představa–obraz–metafora světa. Na jeviště nejdříve vystupují lidé jako já, až pak v nich dokážeme vidět jejich obrazné role. Divadlo je tedy zároveň metonymickou výsečí světa. Avšak cokoli umístíme na jeviště divadla, mnohem ochotněji přebírá funkci divadelního znaku a bere na sebe roli.

V muzeu umění je situace opačná. Tentokrát se můj Divák hýbe a obrazy zůstávají stát. Navíc mé postmoderní Oko, zbystřené Picassovými kolážemi a Duchampovými ready-mades, už plošný obraz vnímá jako hmotný artefakt, který může být jak obrazným oknem do jiného světa, tak náležet realitě mého těla a světa kolem něj a ukazovat z něj metonymický vzorek. Duchamp jako by přesunul svůj „nález“ z archeologického nebo přírodovědného muzea do muzea umění, a tímto gestem překlenul propast mezi metaforickými obrazy a metonymickými vzorky.

Dotýkat se metafor

Divadelní událost je figura, která vystupuje z pozadí běžného dne („od–do“). Muzeum zažívám jako pole zkušenosti dostupné kdykoli za dne, kde naopak já–figura putuji prostorem a obrazy fenomenologicky vyvstávají před mým vtěleným okem – už nejsou jen objekty pohledu (jako v divadle), ale něčím, čeho se (hypoteticky – a to mi stačí) mohu dotknout. Obraz už nereprezentuje samostatný svět, divák jej nepřijímá jako představující, ale jako vztahující.

V muzeu se nemůžeme dotýkat exponátů, protože jde o originály – vzácné, skutečné střípky reality. V divadle se „exponátů“ dotýkat nechceme, protože jde o pouhé modely. Paradoxně jsou však tyto modely nejcennější (alespoň v reprezentačním, realistickém divadle) – jsou to živí lidé. Existují typy divadelnosti, které se pohybují na hraně metaforičnosti a metonymičnosti (například striptýz – „nedotýkat se!“, stále ještě metafora). Nové formy divadla se na ose metafora–metonymie posouvají k druhému pólu.

Metonymické muzeum se stává metaforou světa

Projekt A Fancy Albana Richarda pojednával barokní expozice Starých mistrů I ve Šternberském paláci a Starých mistrů II ve Schwarzenberském paláci na Hradčanech. V jedné z performativních instalací choreografka Katarína Brestovanská či Viktor Černický leželi na rozprostřené zlaté draperii, obklopeni v horizontální rovině různými předměty – muzeum v muzeu. Svůj pohled upírali vzhůru po vertikální ose metafor k barokní fresce na stropě – k obrazu s metaforickým příběhem z časů, kdy ještě obrazy měly aspiraci podávat závazné výklady světa. Možná pohled mířící vzhůru k obrazu ztělesňuje naši touhu po metaforách – po alespoň o trochu jistějších výkladech světa, který nám padá na hlavu.

Obrazu na stropě se dotknout nemohli, na dosah jim byly všední ready-mades, třeba láhev s vodou. Hmota je podřízena přírodním zákonům, podle nichž se neustále přeskupuje. Kauzální řetězec materiálních vztahů propojuje každou věc s každou napříč staletími: plastovou láhev s porcelánovým džbánkem z baroka. Mezi atomy hmoty nezeje ontologická propast jako mezi světem a jeho metaforami. V těchto ready-mades se může zrcadlit spřízněnost věcí a nás všech; rozprostírají se jako pozadí pro naši zkušenost. Muzeum zkouším jako součást tohoto kontinua.

Přízraky obrazů

Když performerky v Museography Choreography – Hana Polanská, Ran Jiao, Nhung Dang a Daniela Kolková – spolu s Alice Chauchat studovaly (museograficky) výstavu Konec černobílé doby, ukládaly si obrazy obrazů, vizuální vzpomínky, ovšem i kinestetické zážitky s nimi – vědomé i podvědomé, záměrné i nezáměrné – do svých tělových archivů. Nechaly svá těla či vtělené mysli, aby rozhodly, po které z asociačních os se zařadí do sbírky a podle jakého kritéria se pak vynoří při tanci.

Obdobně Alban Richard říká: „Naše těla jsou podvědomě utvářena celými dějinami umění, v naší tělesné paměti jsou obrazy, které nás svým způsobem pronásledují – od pravěkých otisků rukou v jeskyních až po Munchův Výkřik. Neseme v sobě bezpočet takových obrazových a sochařských představ; obývají nás duchové tisíců uměleckých děl, protože tato díla zobrazují právě nás.“

Přízrak není představen před zrak; je při něm jako příznak – metonymický pozůstatek vyvolaný při setkání s jiným obrazem. Pokud byla freska v konírnách na stěně ve Šternberském paláci jediným „skutečným“ obrazem, pak na stěnách prázdných sálů v prvním patře byly jen jejich příznaky – „in progress“ vyvolávání přízraků. Performeři, „obyvatelé“ Prahy, opět jako metonymický vzorek site-specific publika, se procházeli opuštěnými sály jako Oči Diváků. (Copak vlastně Oko není nějak při zraku Diváka? Nebyly to jen Oči, které pozorují, ale také Diváci, kteří mohou být pozorováni jako přízraky – ve své divadelní roli.)

Oči nenacházejí předmět svého vidění – umělecká díla, substantiva zmizela – zůstaly jen přízraky děl, jak je může vyvolat představivost. Na zřeteli má Alban Richard spíše než dílo samotné – to přece chybí – samotné chybění; ve srovnání Chauchat tematizuje hutnou komplexitu výstavy.

Tělo kurátorující

Jak ukázat nic? Prázdno lze ukázat jen jako negativ, když reálně nepřítomná figura vystoupí z pozadí přítomné reality coby optický klam. V konírnách v přízemí Šternberského paláce potkáváme dvě další performativní instalace z přítomných těl. Performer či performerka pokládá (jemně, aby se přízrak nevylekal) ruku na druhého; ten se po chvíli vymaní, rekonfiguruje. Jeho nebo její tělo, už nepřítomné, zůstává na místě pouze jako přízrak, něco, co už není před zrakem, ale je někde při něm.

Metafory – představy – lze obklíčit pouze nepřímo jako přízraky – metonymie. Nestává se tím však přízrakem samotná metafora? Na jiném místě ve Schwarzenberském paláci choreografka Hana Polanská ukazuje na obraz. Obraz vlastně není třeba ukazovat, je už vystaven, stačí na něj metonymicky poukázat. Tak i zde – a to docela přímočaře, po dráze ukazováčku – je tematizováno tělo tanečnice jako deiktický mechanismus ukazovacího zájmena. V Jakobsonově logice metonymie význam nejprve obchází – neoperuje substitucí jako metafora, neilustruje – aby na něj vzápětí ukázala deiktickou přítomností těl mezi artefakty.

Přízraky obrazů

Když performerky v Museography Choreography – Hana Polanská, Ran Jiao, Nhung Dang a Daniela Kolková – spolu s Alice Chauchat studovaly (museograficky) výstavu Konec černobílé doby, ukládaly si obrazy obrazů, vizuální vzpomínky, ovšem i kinestetické zážitky s nimi – vědomé i podvědomé, záměrné i nezáměrné – do svých tělových archivů. Nechaly svá těla či vtělené mysli, aby rozhodly, po které z asociačních os se zařadí do sbírky a podle jakého kritéria se pak vynoří při tanci.

Obdobně Alban Richard říká: „Naše těla jsou podvědomě utvářena celými dějinami umění, v naší tělesné paměti jsou obrazy, které nás svým způsobem pronásledují – od pravěkých otisků rukou v jeskyních až po Munchův Výkřik. Neseme v sobě bezpočet takových obrazových a sochařských představ; obývají nás duchové tisíců uměleckých děl, protože tato díla zobrazují právě nás.“

Přízrak není představen před zrak; je při něm jako příznak – metonymický pozůstatek vyvolaný při setkání s jiným obrazem. Pokud byla freska v konírnách na stěně ve Šternberském paláci jediným „skutečným“ obrazem, pak na stěnách prázdných sálů v prvním patře byly jen jejich příznaky – „in progress“ vyvolávání přízraků. Performeři, „obyvatelé“ Prahy, opět jako metonymický vzorek site-specific publika, se procházeli opuštěnými sály jako Oči Diváků. (Copak vlastně Oko není nějak při zraku Diváka? Nebyly to jen Oči, které pozorují, ale také Diváci, kteří mohou být pozorováni jako přízraky – ve své divadelní roli.)

Oči nenacházejí předmět svého vidění – umělecká díla, substantiva zmizela – zůstaly jen přízraky děl, jak je může vyvolat představivost. Na zřeteli má Alban Richard spíše než dílo samotné – to přece chybí – samotné chybění; ve srovnání Chauchat tematizuje hutnou komplexitu výstavy.

Tělo kurátorující

Jak ukázat nic? Prázdno lze ukázat jen jako negativ, když reálně nepřítomná figura vystoupí z pozadí přítomné reality coby optický klam. V konírnách v přízemí Šternberského paláce potkáváme dvě další performativní instalace z přítomných těl. Performer či performerka pokládá (jemně, aby se přízrak nevylekal) ruku na druhého; ten se po chvíli vymaní, rekonfiguruje. Jeho nebo její tělo, už nepřítomné, zůstává na místě pouze jako přízrak – něco, co už není před zrakem, ale je někde při něm.

Metafory – představy – lze obklíčit pouze nepřímo jako přízraky – metonymie. Nestává se tím však přízrakem samotná metafora? Na jiném místě ve Schwarzenberském paláci choreografka Hana Polanská ukazuje na obraz. Obraz vlastně není třeba ukazovat, je už vystaven, stačí na něj metonymicky poukázat. Tak i zde – a to docela přímočaře, po dráze ukazováčku – je tematizováno tělo tanečnice jako deiktický mechanismus ukazovacího zájmena. V Jakobsonově logice metonymie význam nejprve obchází – neoperuje substitucí jako metafora, neilustruje – aby na něj vzápětí ukázala deiktickou přítomností těl mezi artefakty.

Jak to popsat?

Na stěnách galerie zůstaly jen malé muzejní popisky; Cranach a Rembrandt se přece proměnili v přízraky a zmizeli. Slovo tu nepřipomíná obraz ekfrastickým (metaforickým) popisem, ale právě metonymicky popiskem – materializovaným slovem, jež coby symbolický znak modeluje jeho holou existenci. Obraz byl pro svou nedozírnou hodnotu přemístěn, zatímco malý bezcenný popisek zůstal na místě. Jen slovo samotné lze pár údery do klávesnice přenést kamkoli: CRANACH!

Je to sémiotický zázrak, že pouhé slovo má takovou moc. Říká se, že jeden obraz vydá za tisíce slov, ale jedno slovo dokáže pojmout celé „stvoření“. Snad právě proto „obyvatelé“ z kostela sv. Benedikta na Fortně, kde se slovo stane tělem i o této květné neděli, vynášejí slova (zázračné symboly), vtělená do textu (vizuální obraz), napsaná na krabicový papír (profánní vzorek reality). Nejsou to žádné malé popisky, nýbrž velké „popisy“ bez popisovaného, nápisy, které nemají co nadepsat. Jakmile ztratily svou funkci museograficky kategorizovat, transparentně odhalují svou moc ideologickou a mění se v transparenty: ukazovací zájmena bez podstatných jmen, barthesovsky mýtizující vymizelé podstaty.

Tělo, hmota, obraz i slovo se spojí v jednom gestu, když mladá žena pozvedne transparent: „Tady něco bývalo!“ A chceme to zpět – vraťte nám obrazy, vraťte nám metafory. Z barokní procházky se stává protest „za více umění v našich životech!“, jak stojí v anotaci k projektu i na jiném transparentu: protože poetické „Dancing is Life“.

Myslím, že právě z toho důvodu sahá současné umění – a tady opravdu rukama – po textech, sloganech a transparentech. Možná aby se vymanilo z nekončícího barokního skládání a rozkládání metafor a metonymií – vždyť realitu stačí zachytit jedním slovem. Jazyk může ideálně a ideologicky obsáhnout to, co nemůže ani obraz, ani vzorek – v jednom sloganu: „Dance“ – „Is“ – „Life“. Jak vypadá Is? Jak popsat Tanec? Kde se dotknout Života?

Metafora slibuje celistvý, zavazující výklad; metonymie podsouvá výběr, výčet, příklad, vzorek – roztříštěný, ale hmatatelný. Víc autentický? Jako bychom tančili mezi touhou po ucelené metafoře a potřebou konkrétního vzorku. Všichni jsme kurátoři (vždyť festivaly mívaly kdysi dramaturgy), jako by muzeum formovalo, jak o světě smýšlíme, mluvíme, ba si jej i vykládáme. Metonymické muzeum je přiléhavou metaforou reality. Site-specific tance v galeriích jsou toho (metonymickým) příkladem.

_

O’Doherty, Brian. 2021. Uvnitř bílé krychle: Ideologie galerie. Přeložila Martina Pachmanová. Praha: UMPRUM.

Jakobson, Roman. 1995. „Dva aspekty jazyka a dva typy afatických poruch.“ In Poetika: Řeč ve vztahu k společnosti, 95–118. Přeložil Vladimír Svatoň. Praha: Karolinum.

[chodi-sama]

aspoň něco

Pěkně to uteklo, je zase skoro léto, i když dneska v noci má zase mrznout. Tchyni pomrzly ve fóliáku začátkem května všechna rajčata. Já letos skoro nic nepěstuju, záhony mám plný plevele, i když se to snažím plít, nechce se mi ven, buď je moc zima, nebo kolem lítá moc pylu a mám alergii jako trám, mám snad jen hromadu paprik, ani nevím, co to všechno je. Do pěstování se zato pustil Vojta. Fandím mu. Nový koníčky člověka udržujou při smyslech. A tak si klasicky i já hledám nový koníčky, ale má to spoustu úskalí. Tradičním koníčkem zůstává moje oblíbené komunitní centrum, které jedeme zítra vyklízet protože nám už majitel nechce prodloužit smlouvu. No, nechce. Trochu jsme si podřezali větev sami pod sebou, ale já jsem fakt byla proti! Ale tak už to asi v nehierarchii někdy prostě je, že se něco nepovede. Za hierarchický řízení bych to neměnila, to má podle mně těch úskalí mnohem víc.

Zabavuju se teď takovýma drobnýma záležitostma, jako je chystání swapů při akcích někoho dalšího nebo vymýšlením lineupu koncertů, který by mohly být na podzim hezký. Dneska jsem se zrovna na popud kamaráda, který potřeboval fotky z jednoho také už skončeného místa v Brně, zabývala zíráním na fotografie z dob dávno zašlých, dokonce jsem u toho našla, že jsem dělala přednášky před lidma a někde to je i natočené, s miminem na břichu o míru a antimilitarismu, bláznivá holka. Na těch fotkách jsou vzpomínky na úžasné chvíle strávené ve společnosti lidí, s nimiž už bohužel moc kontakt nemám, ale to je prostě život, jde dál a občas se to někde prolne. Baví mě hlavně, že bych na svý minulosti skoro nic neměnila. Oslavila jsem další narozky, už by se teda dalo říct, že jsem ve středním věku, co vám budu povídat, Klub 27 už jsem přežila dávno, taky Ježíše už jsem přežila a táhne mi na 40. Tenhle věk. Ani mi to nepřijde. Poslední roky prolítly jako uragán. S dětma jako by se některé věci zastavily. Po dvě léta jsme teď u nás provozovali komunitní centrum. A i když barák končí, baví mě, jaké lidi jsem tam poznala, potkala. Onehdy jsem tak byla u kamaráda na zahrádce, naprosto úžasná zahrádka uprostřed města se skleníkem, co má geniální systém zavlažování a odvětrávání a taky v zimě naprosto přirozeně nezamrzá, protože ho tatínek toho kamaráda moc dobře postavil. Pěstují tam třeba vinnou révu nebo mandarinky. To je přesně ta inspirace, kterou člověk potřebuje. Navštěvovat taková místa mi přináší velké osvěžení a jsem za to vděčná. Nic z toho by samozřejmě nebylo, kdybych nebyla naprosto šílená a nevěnovala stovky hodin dobrovolné práce projektu, který se už od začátku tvářil jako totální úlet. Nehierarchie na periferii. Myslím, že to ještě pořád nechápeme ani všichni z nás, kdo jsme vlastně zapojení. Ale máme chuť jít dál a třeba jednou další ideální místo najdeme. Já tomu pořád ještě věřím, taky jsem idealistka, i když už jsem v tom středním věku. Možná proto se mě nejistí řidiči autobusů doptávají, zda "za plnej". Jo, za plnej, panáčku, mám doma syna, co jde do první třídy! No, co vám budu povídat, život, to je pro mně jedna velká vděčnost. Dědeček Břéťa sice vždycky říkával, že "život není peříčko", ale on taky zažil dvě světové války a několik režimů, a bylo obdivuhodné, s jakým odstupem a lehkostí dokáže svět vnímat. Myslím, že mám něco z něj, že si taky dokážu užívat život, i když může přinášet horší chvíle, i na nich je něco, co si jde užít, něco, co člověka posouvá dál.

Tak třeba celé jaro jsem se trápila tím, že nemám dost práce. A když mi končí rodičák, znamená to, že si budu muset platit kompletní sociální a zdravotní pojištění, což je pro osvč fakt ranec, když u toho pečujete o dvě malý děti, co jsou věčně doma, a k tomu máte dobrovolnický povinnosti. Tak jsem tu zprávu, že hledám přivýdělek, pustila do světa, minule mi to přihrálo skvělou brigádku, kterou mám doteď. No, ale vlastně se nic neobjevilo a hledala jsem tak mezi inzeráty, ale to bych zas musela pustit to, co už mám, dvě milé brigádky, a to se mi nechce, protože mě to všechno hodně baví, i když je té práce málo, je smysluplná a dá se z velké části oddělat z domu. Dokonce jsem napsala i na jednu pozici, která by mi dle popisku fakt vyhovovala, ale představa osmi hodin denně strávených v instituci mě dovedla k tomu, že jsem se sice na pohovoru ukázala, ale hned jsem se vyoutovala, že osmihodinovou šichtu se dvěma dětmi doma skutečně nedám. Oni to chtěli, ale já si to nedokážu představit. Takže v tomhle vakuu a lehkém stresíku jsem se rochnila celkem celé jaro, ale s vědomím, že se něco vyvrbí. No a co myslíte? Vesmír zapracoval a vyvrbilo se. Přesně něco tak malého, že dohromady moje malé přivýdělky dají zhruba půl úvazek a uživí mě. Takže halelujá, díky, vesmíre, bylo to nasnadě, ale díky, že se staráš. A hlavně to dohromady skvěle dává smysl, takže se teď moc těším na novou práci v novém týmu! Nové začátky a nové výzvy, to mě pořád ještě baví! Trochu nevýhoda je, že nastoupím místo ženy, které si hodně vážím a vlastně jsem z toho trochu rozpačitá, protože zatím moc nevidím dovnitř... Tak jsem zvědavá i na sebe, jak si tohle vyřeším. Výzvy. Miluju.

Měla jsem v jedné práci takový vtipný konflikt s kolegyní. Vlastně jsem moc nechápala, kvůli čemu to vzniklo, ale ona dávala hodně zřetelně najevo, že mě nesnáší. Já úplně takový problém s lidmi nemívám, spíš se snažím v každém najít to dobré, diskutovat o věcech, i když jsem někdy ostrá, nemyslím to zle, možná to někdo bere jinak. Roky už se snažím mírnit a dávat ostatním víc prostoru, možná ne vždy zcela úspěšně. No, ale tento vtipný konflikt, který mi sebral celkem dost energie, se vyvinul naprosto výborně, ačkoliv ještě nedávno mě kolegyně ani nepozdravila, naposledy se na mně již usmívala. Fakt by mě zajímalo, co se takovým lidem honí v hlavě. Jen mě mrzí, že jsme řešením toho zabili tolik hodin, které jsme mohli věnovat produktivní spolupráci. Tak jsem zvědavá, třeba se to ještě vyvine nějakým zajímavým směrem. Uvidíme. Těším se. Každopádně mi tento příběh ukazuje, jak důležité je se v bouři udržet a nepustit se, hlavně teda nepustit pádlo, to už jsem se naučila, když jsem chodila do školky. Nikdy nepouštěj pádlo! A já ho nepouštím.

Ve svém věku jsem se už s nějakými strašáky ve skříni vypořádat dovedla, pořád tam nějaký jsou, ale nejvíc mě už nějakou dobu trápí neschopnost vypořádat se s digitálními technologiemi tak, abych s tím byla spokojená. Internet a chatovací platformy využívám nejpozději od roku 2002, to je pěkná řádka let. Byla jsem na internetu ještě dřív, než ho měl doma každý, táta byl pyšný na to, že máme první internet v baráku (klasicky s vytáčením přes pevnou telefonní linku), na počítači jsem se učila už v první třídě (a seznámení proběhlo ještě během školky), kdy to ještě nebylo zcela běžnou součástí životů. Pamatuju si diskety. Prý už jsem bába. Je to ale velká součást mého života, částečně mě práce na počítači i živí, ale nějakou rozumnou rovnováhu pořád ještě hledám. Pořád. A to jsem první mobil měla až jako teenager a byl tlačítkovej a hrál se na něm tak akorát had, byl to Ericsson po tátovi s velkou anténou. Jak to udělají dnešní děti? Moje děti jsou zatím malé, ale už se po technologiích ptají, samozřejmě. Odkládám to, co to půjde. Chci věřit, že to nepotřebují. Pouštím jim pohádky v televizi, občas jim něco vytisknu, asi jednou nebo dvakrát hrál syn hru na počítači. Tady na venkově život plyne jinak. Naše děti tráví, když přímo neprší, většinu času mimo školku venku. Setkávají se s vrstevníky po školce, upevňují vztahy, jezdí na kole, staví si domečky, tvoří, hodně tvoří. Onehdá mě ráno úplně vyvedli z míry. Nechtěli vůbec snídat, rovnou šli něco vyrábět. A až když to měli hotové, ptali se po jídle. Vlastně nejvíc geniální by mi přišlo, kdybych dokázala místo skrolování sociálních sítí prostě tvořit. Chybí mi to a ruka už mě teď vlastně celkem poslouchá, tak je nejspíš načase.

Možná to vypadá hodně sluníčkově v tom mém světě, ale nefiltruju okolí tak zcela. Hodně se mě dotýká utrpení lidí v Palestině, nesmyslný umírání v Ukrajině a třeba taky to, že snad skoro polovina dětí v česku vykazuje symptomy deprese a úzkosti. Svět venku je na houby, ale o co se v životě snažím, tak je spíš vytváření těch pověstných ostrůvků pozitivní deviace, kde věci můžou fungovat jinak - a to ideálně s přesahy na systémová řešení pro celou společnost. Taky jsme tedy teď od města za náš komunitní projekt obdrželi kulturní ceny. A vtipnou historku k tý ceně bych si možná neměla nechat pro sebe. Když město vypsalo, že hledá uměleckého kováře, který by cenu vyrobil, hned jsem nabídku přeposlala našemu kamarádovi. Pak jsem na to úplně zapomněla, až mi jednou povídá, tak jsem to vyhrál, budu ty ceny vyrábět, dostanu za to pěkně zaplaceno, tak říkám, skvělý, to je moc dobře, že město ocení dobrou práci lokálního umělce. No, a vůbec mi nedošlo, že to ukoval na ceny, na které jsme byli později nominováni, až pak se sejdeme na předávání cen, a najednou jednu až dvě ty ceny držím v rukách a říkám si, to je teda úlet, to jsem si zas poslala objednávku. Ale jasně, není to zadarmo, člověk tomu štěstíčku musí jít trochu naproti. Jestli nám to k něčemu bude, ještě ukáže čas, a hlavně, kam teď s tou cenou, když už nemáme ten barák! Asi se to dozvím zítra. Kdo ty ceny ubytuje? A nezávisle na tomto kolečku jsem kamaráda kováře pozvala, aby nám v létě zahrál divadýlko pro děti, takže spíš si jedu ve spirálkách. Život je nádhernej, a máme velký štěstí, že ho můžeme plně žít. Říkám si každej den, než jdu spát. Vděčná za nejlepší rodinu i okolnosti, který mě v životě provází. A nějaký malý zaškobrtnutí je taky super, protože bez tmy nemůžete vidět světlo. A tak pořád dál. A ještě jedna věc mě vlastně hodně trápí. Mám pocit, že mám něco nedodělanýho vůči sobě, že mám nějaký dluh. Že jsem si slíbila, že vydám knihu nebo aspoň zin. A to mi visí ve vzduchoprázdnu jako damoklův meč. Pořád ještě cítím nejistotu, i když je naprosto iracionální, samozřejmě. Jen se prostě potřebuju dostat ze spárů sociálních sítí a pustit se do něčeho nového, co vytvořím i tak trochu jen pro sebe. To su na sebe teda zvědavá! Ale vůbec... četl by to někdo? Zajímalo by to někoho? V dnešním odtrženým světě? Kde už všechno někdo vymyslel? To je přesě ten blok, kterej si házim pod nohy. Až se mi povede ho dát pryč, třeba to vyjde. No, já si samozřejmě fandím, ale neslibuju nic. Každopádně si myslím, že tu jsme od toho dělat náš svět krásnej, tak jestli to děláte, tak díky vám za to. Díky tomu má smysl tu pobývat, protože se pořád mám nad čím podivovat.

[liberte-news]

Veronika BŘÍZOVÁ nadělila soupeřkám ranec a udělal rekord

Svěřenkyně Vlastimila Šroubka ze Škody Plzeň na trati tři kilometry nejenže doslova deklasovala soupeřky (nejbližší se v cíli objevila o minutu a půl později), ale výrazně posunula národní rekord na 9:43,72.

ILUSTRAČNÍ FOTO | Chcete mít svůj článek zcela ZDARMA ? ATLETIKA | Při mistrovství ČR družstev staršího žactva v Břeclavi se radovali po suverénním výkonu domácí chlapci, a naopak po vyrovnaném boji děvčata z pražské Jeseniova. Přes pozdní termín byl k vidění díky Veronice Břízové národní rekord. Žáci Lokomotivy FOSFA Břeclav byli na domácí půdě naprosto dominantní. Bodový součet se nakonec…

[laserbobcat]

I'm playing this ADORABLE GAME called snacko! So I doodled my characters in the same style. It's HARD to make them fit, i had to simplify the fuck out of them while keeping their identities.

Here's with in games characters, i think I did a good job blending in.

The game:

[burgerboyz]

20. 6. 24 – Ýv sán lorán vyliž

M.:„Já vás bílý nechápu…”

K.: „Bacha směrem na oslovou bitýšku.”

EMko mě už cestou straší cikánama v okně? Naštěstí ne živejma. Můj telefon je na ty nigerce vysazenej.

A pak ten s těma nudlama je už totál že na dně. Jakože fakt ranec. Prodal sába za cenu plejstejšnu a za utržený love koupil na hoďku bávo a povozil juriho, aby se na to nedošlo. No ale na to, že káčko šuká svoji holku kuchyňským nožem když má porouchanou erekcu, celkem básní o pančelce ze školky. Víte ne, taková ta fakebl šťabajzna, kdybys byl buzernath na transgendry. Jednoduše klasický gayoinženýrství a zasívání mraků obamů do prdele. Sem zas max za 3 roky, byla tu na mě ušita bouda. Hrozně mi z toho chcalo. Asi sem si neměl dávat to pellecí.

[thetunesclub]

Artist Ranec is natural in his style of mixing; his song 'I Won't Let You Go' enriches the growth of the EDM genre

[444names]

Names generated from American, British, Chinese, Finnish names, plus American states, American and Chinese cities

Abille Agalts Aingmeno Aiyue Aldenjian Alestroone Allesser Alster Alylä Anjinelto Ankforn Antong Arrims Arsoold Awarroggs...

Baclord Bakivi Balms Banewson Barmauds Barswell Bathley Batlefitch Batmang Bazell Bazholder Bedgee Beelle Beimbly Beinsones Benni Berledley Bille Bingby Birbrang Blard Bleak Blerlai Blett Boate Bolaard Borobb Borse Borwok Bousten Braft Braing Brettone Briddix Bring Bringhaell Briton Brood Bucks Bufking Bulmoreld Burcy Burlt Burpersow Burple Busens Buttall Caguant Camps Canggle Canjian Cantjok Chaltorow Charattroe Cherlaik Chickou Chmagby Chompson Ciagg Claatle Claveld Clemoins Clibbley Cobroodma Coelley Comaykes Copere Corty Cosey Cotalls Crang Cravinscom Crixi Crogua Crongton Croom Croushido Crufforney Cruthei Cudix Darjäne Darres Datan Daves Deatter Deforcher Deley Diang Dicers Dillin Dinam Dinson Donne Douck Drahai Dricinalf Drittonend Dudett Duyon Eaman Eeldell Eeman Eetts Egola Ellegam Elphes Essmusbuff Eweears Ewson Faleton Falth Farwoodwan Faull Fenkinen Fenley Fifera Flins Floppye Forsten Fraft Freell Friow Fulasley Fuquok Furylah Gadin Garhi Garvion Gashanzhou Gatown Gilly Gillyn Gilme Ginelcou Gington Goith Golchall Goldellin Goldeno Golinday Golle Gollsonili Goomearra Goops Grahoolill Grall Grangaly Greace Grebod Greffiel Grick Gueks Gulfe Gutlow Haffosmate Hamong Hawagging Hearidger Heedletfie Heize Heldous Hiren Hithon Hogay Holey Honchum Hongh Horchang Horeek Hornwelton Hoyuant Huaney Huannadna Huans Hucher Hunearp Hurshie Huthiter Illierson Illingglip Illio Ingfarton Irettle Janarshai Javers Jerford Jerre Jorthember Jowell Jusham Jussack Jwalester Jyrgill Järvis Kandonne Kanmatt Kanyyrett Katterhou Keffe Kentless Khando Kinsley Kirou Kives Knukall Kooston Kulwas Kwornee Kyongawce Lanton Lassinge Laxon Ledgetter Lesomley Leycorch Lidge Ligber Lililithen Lining Linstove Liyaccas Lowei Lungyon Lytuff Macroggs Madby Magnige Mance Mancy Manda Mangji Mangwo Manjiyisby Manse Mants Manya Marryleen Marth Marton Masshan Mastalson Mauyuchen Mccalen Mccaselin Mcgooda Mcken Menle Merott Merres Mesand Miell Mille Mooper Mornen Mullizzarn Murce Murge Mäking Nancoole Nengzhord Neter Netonis Nonsham Noram Nuers Nyinagnia Ojarker Onweris Orboatne Oreecclan Paker Palle Pappsti Paren Peard Peeshark Pelilvill Pengford Pettielvey Piaudden Pinecuey Pined Plein Pocken Pockert Pocknurrox Pooth Pormillia Portheh Porton Pottong Pownedins Prandettim Prellince Priskimmin Priswick Pursongton Puutle Quang Quixi Racell Rakestes Ranece Raves Reditchen Reetheck Regartheat Rharson Riggamps Ringzhou Rinieldris Risarr Riterson Rogerter Rothorta Routt Rower Safton Salarpen Salby Salliver Samhatne Sarickelan Sarridocks Schai Schattei Schurs Seaser Seber Shale Shanell Shazeng Shilcoby Shistimb Shorte Sield Siell Sittevan Siversapps Skatil Skell Skough Slersou Slopple Slowleg Smanque Smongh Sonapett Spajacla Spels Spinn Staam Staharrus Stalow Stanpei Sterindin Stesannen Stippsoey Stloverth Stonda Stonenen Stong Storad Stundez Stynerrez Swearmley Swidge Swory Syoullorns Tacyue Tarley Taten Thamaram Thoon Tiandy Tielitham Tillingg Timoopity Tinkla Tjockoxx Tjuhou Tovers Trala Trensey Trerson Trites Tummith Tunkong Tuommerse Twood Tyjosacey Tylea Tyuang Uline Valbutcoll Valomblesa Valow Velley Vertia Villifin Vinnen Vuney Vuosburks Wafaggill Waftinne Waltold Wanzhak Warkes Warkum Wartse Wayes Westi Whills Whoodianys Whooll Wigsweettu Wilch Wilis Wimmon Wingfer Wittson Wixey Worolder Yateale Yathetts Yixby Yountund Yuana Yuang

[moosethren]

For Ash and Hide: 10, 12, 18, 27. For Tech and Ryoma: 4, 9. For any/all characters you want: 31.

ask meme

10. Best moment on screen (or in the book)

Hide has so many moments, with how I can use him for two games. Probably when he gets the Sohayamaru in one of the dlcs. And whenever he fights off Otakumaru. Oh and when he spares Tenkai's life. I can go on. xD

As for Ash, whenever she gets the NCR armour/anti material rifle in FNV. Also whenever she stabs someone in the face with an arrow used as a melee weapon.

12. Crack headcanon

Hide listens to death metal in modern times.

Ash talks to herself when alone, in different accents.

18. What they’d go to see a therapist about

Hide for sure about how many people he's lost.

Ash would seek help for her survival guilt probably.

27. Their guilty pleasure

Hide secretly enjoys watching others discover spirits for the first time and getting startled. Provided the spirit is harmless of course.

Ash likes to organize things. Anywhere or anyone's things. Food store shelves, Tech's tool box. Etc.

4. Favorite line

Ryoma: Any time he says swoosh. He has so many great lines though! The way he says "we can raise some hell without being noticed!" and sounding so giddy about it, is one fave.

Tech: He also has many great lines. But literally everything in Faster. Especially the "I can do both."

9. Scene that first made me love (or hate) the character

Ryoma: Honestly, it was pretty quickly on, already when the player first encounters him. Then he continued to be charming and funny but don't think he became a fave character until like... the romance scenes.

Tech: The first time he did a Marauder drift. After that I started to pay more attention to him and in hindsight, yep, liked a lot of things. And then it's spiraled out of control. xD

31. If the had a tumblr what would it look like?

Tech; very organised and full of information. Reblogging a lot of facts.

Ash would reblog a lot of mental health tips. And nekkos.

Hide would be into anything with spirits and aesthetic things.

Kherus wouldn't even get the past the make an account screen.

Ranec would be talking to everyone.

Isaiah would try and teach people about things on his. And nugs/guinea pigs.

Varga reblogs crafting stuff like smithing stuff etc.

Ryoma is a lot about politics and fancy weapons.

[andvys]

Oooooh ...! I know that Y/N probably didn't mean it like that, but ... ow ow ow! What is Eddie going to think now? That no matter what he will never measure up to Steve. He could've but he won't because of fate?

I read a line almost exactly like that in the Earth's Children series by Jean M. Auel - The Mammoth Hunters: "I would have loved you, Ranec if I didn't love Jondalar first."

Well ... I don't think that was much of a comfort, Ayla 👀

(please don't think I'm being overly critic of you, your writing gets me passionate is all ^^)

oh but maybe she did mean it like that 😌

also that quote is heartbreaking, noooooo! imagining reader saying something like that to eddie actually makes me wanna cry 🥲

i’m glad you like my writing so much hehe