#Svetlana Aksenova

[sorinkavglazy]

I recently watched Dmitri Chernyakov’s The Tale of Tsar Saltan on a big screen and it’s left some lingering thought and feelings and that’s probably the main compliment I’m willing to give it. But there are others, as well as some not so complimentary things to say here as well. It all starts with the explanation. I guess that’s what Dmitri learnt from his earlier works – if you want to ‘make it clear’ leave no room for any explanation except your own. Also, offer said explanation explicitly, leave nothing to chance when it comes to meanings. Explicit trumps implicit. Tell people in the audience what to think and hence, for the most part, feel. The good, maybe even great thing is, that Chernyakov’s not deaf. So, his explanations and mental build-ups tend to coincide with the musical material perfectly or at least seemingly seamlessly.

Most modern ‘director’s’ opera productions, I’ve seen, tend to share one feature (or a bug – depending on one’s point of view) – too much stuff going on on stage all at once. The productions either try to retell the libretto in some modern environment or tell some other unconnected or semi-connected story. And the logic of the story director wants to tell usually trumps everything else including the logic of the emotional story unfolding through music. Hence pseudo intellectual messy McMessness on stage!

Unlike a lot of modern director-driven opera productions Chernyakov’s creations are the opposite of a disorder. Being a self-professed control-freak, Dmitri Feliksovich admits his ultimate desire to guide not only the singers but everyone on stage and around it practically through their every breath. It certainly makes his productions unique but also deeply dependent on both his physical and metaphorical presence while also making them decidedly unsuitable for the repertoire theatre system to which most Russian theatres firmly adhere. Whether the way Russian ‘ballet and opera’ (in that particular order!) theatres operate is a good or bad thing is beside the point right now.

In his Tale of Tsar Saltan Chernyakov glibly commits the worst (according to traditionalists and purists) sin – he comes up with the story which ‘makes sense’ for a certain subset of modern people. His ‘Gvidon’ is an autistic child, whose mother – ‘Tsaritsa Militrissa’ – through fairytale tells him the story of her failed relationship with his father – ‘Tsar Saltan’. On its head the idea seems credible and Chernyakov, with a lot of assistance from his constant ‘partner in crime’ (Dmitri’s words not mine!) lighting artist Gleb Felshtinsky and the rest of their team, realizes it really well all together. For my personal liking, I’d prefer to have the idea less hammered though… Like not only autistic children understand the world through fairytales – I did it myself, most children, I believe, did and way past the age when they can ask a ‘where’s day, mummy?’ question. So, I’d let it to the audience’s imagination or understanding to decide mostly because I find the story where a child wonders why their father abandoned them even though they’re no better or worse, no less or more special than other children whose fathers didn’t disappear from their lives a lot more potent and nuanced.

Also one of the main points in the story (it’s in Pushkin’s original text and is a quote that literally all Russians know) is that ‘Tsaritsa’ promises to give her husband a ‘bogatyr’ – basically a baby equivalent of a knight in shining armor… And she does. Only then her jealous sisters (do not even start me on them!) with their co-conspirator ‘Babarikha’ lie to ‘Saltan’ in the letter that she bore ‘not a mouse, not a frog but some unknown little beast’… The trouble is, I’m sorry, as far as the 19th century metaphors go, Chernyakov’s interpretation of the plot with the autistic ‘Gvidon’ (outstandingly played and sung by Bogdan Volkov) kind of turns everything on its head because technically the sisters didn’t lie to ‘Saltan’ at all, while ‘Militrisa’ broke her initial promise of producing a ‘bogatyr’ for her husband. By the way, she – ‘Tsarisa Militrisa’ sung by Svetlana Aksenova was IMO the best part of the whole opera both voice and acting wise while I personally liked Olga Kulchinska’s ‘Tsarevna Lebed’ a bit less.

One more crunch for me was the finale where the father ‘Tsar Saltan’ decides to return into ‘Gvidon’s life. If it was up to me I’d left in the child’s imagination, where the rest of the story after ‘Militrisa’s initial explanation basically took place, and as a result this particular part seemed emotionally fake-ish at least for me. Maybe, I’m just way to cynical!

During his public talk at the recent Digital Opera 2.0 conference, Chernyalov was asked why he became a director and why he does what he does (standard stuff) and he said basically because it’s impossible for him not to, that it’s passion through and through and somehow I believed him. Later on, during the last round table on the modern state of opera critique Q&A there was a tired and expected argument between the panel (in favor of modern, director’s opera) and some members of the audience, who favored the so-called traditional approach. During the exchange (rather heated and a bit hysterical at times on one side and sneering and condescending on the other – which was which – your guess), I realized two things – first that the panelists were wrong in assuming that the other side wanted the endless preservation of the old Soviet times made Socialistic Realism’s operas. Nope. They want new renditions. Because yeah – if you repeat the same performance for years and years, it either dies or turns into the kabuki theatre. Everybody can sense that. Those traditionalists want new renditions (maybe even with all the new, digital technologies used in them) but made like the old ones once were… According to the same literal aesthetics of ‘we will show directly what’s written in the libretto please and thank you, no more no lees and will make it beautiful, damn it!’

And here, I believe, we come to the crux of the problem (I’m sorry for the long lead-in) – I can’t really imagine a truly talented young director (or two) starting their career in operatic theatre with a Dmitri Chernyakov-style passionate dream… to make productions just like Franco Zeffirelli or Boris Pokrovsky if we want to stay on the Russian turf! As a result every season we get some (in Russia I’d say ‘a few’, but there’s Germany and co) examples of director’s opera – some horrendous, some musically deaf, some interesting, some not so much and some great versus some (in Russia I’s say – most) neutral (and often neutered) or purely ‘classical’ stagings of various operas. Most of these ‘classical’ renditions are either bad or boring (I also need the word for «пошлый» in English here!). Result? Very few people are ultimately satisfied.  

However, after all said and done by me and other people you should really just see (and hear) it for yourself. They say it’s Dmitri Chernyakov’s best work to this day:

[joaquimblog]

Final Tosca a Oslo, producció de Calixto Bieio Svetlana Aksenova (Tosca) i Daniel Johansson (Cavaradossi)

Svetlana Aksenova (Tosca) Oslo 2017

Thorbjørn Gulbrandsøy, Claudio Sgura, Ludvig Lindström, Daniel Johansson i Svetlana Aksenova Tosca Oslo 2017 Vittoria! Vittoria!

Què Bieito no faria una Tosca convencional no cal ser una lluminària per saber-ho, però que el director burgalès fos incapaç de commoure i emocionar en una òpera tota ella colpidora, és sota el meu punt de vista, un dels més grans fracassos de la seva immensa carrera operística,.

Ni el text ni la música inspiren a Bieito, a ell l’inspira una idea i es serveix de la immensa popularitat d’una òpera del repertori més estimat per vomitar sobre els personatges i la seva dramatúrgia, tota una altra bilis afegida que res té a veure amb Puccini i el seu reconegut talent musical, ni òbviament tampoc amb el llibret de Giacosa i Illica, que malgrat ser considerat perfecte, sobretot en un segon acte antològic, no cal fer.hi res per tal de fer arribar al públic tota la tensió, la força i el dramatisme que conté. Bieito, que és un reconegudíssim home de teatre, per a mi ha defecat sobre Tosca i l’ha empastifat de tal manera que no hi reconec res.

Tosca no és una diva, no és una dona icònica que pugui escalfar fins al sadisme a Scarpia. És una dona vulgar, una més en el catáleg depredador de Scarpia, que no sabem qui és ni ens importa. Que ningú pensi en un cap de policia, en un militar o un polític corrupte i poderós, no, és un ser anònim sense cap interès que s’encapritxa de Tosca sense que aquest deliri sexual tingui cap explicació en la narració bieitoniana.

Cavaradossi no és un heroi, és una altra víctima anònima que no té la possibilitat ni tan sols de morir dignament afusellat davant de la desesperació de Tosca. Ella no és precipita en lloc, només es desespera en veure que el seu Mario l’han convertit en un ninot alienat.

Scarpia si que mort, en una de les escenes més absurdament ridícules de la història del teatre operístic de les jo en tingui constància. M’estranya tant  que Bieito hagi malmès i desaprofitat tant un segon acte d’aquesta manera, que només ho entenc si amb l’ànsia de no aprofitar res que es pogués entendre com una fidelització a l’original, s’ha passat de rosca.

Qualsevol aproximació als lloc dels fets o les situacions narrades no és ni tan sols pura coincidència.

Acte únic

No hi ha Chiesa di Sant’Andrea della Valle, és clar,  ni res que ho recordi, per tant no hi sagrestano, ni aquest li pot donar a Cavaradossi  “i colori” per pintar, és clar que en lloc hi ha cap constància que aquest sigui pintor, per tant no hi ha quadre, ni per suposat chiave  ni cappella, ni madonna, ni cantoria, ni com és obvi Te Deum, Els personatges ja poden anar dient coses que res del que diuen té cap sentit o transcendència amb el que suposadament fan. És ridícul per tant, que Tosca s’avergonyeix-hi de la revolcada que la despentina “davanti la madonna”. Gran part del diàleg del primer duo entre Tosca i Cavaradossi, amb aquell atac de gelosia tan entranyable dels “occhi neri” no tindria cap sentit i per intentar donar-li una mica coherència al despropòsit Bieito col·loca palplantada en mig de l’escenari una senyora mig nua que no diu res, és clar, i que hem de suposar que és l’Attavanti i que acabarà sent atonyinada per Scarpia en acabar un no sé què,  mentre tot un munt de gent que de cop i volta i sense cap mena d’explicació omple l’escenari, canten “Te Deum laudamus”. En mig de tot aquest no res, Quin sentit té parlar de l’acqua benedetta?, però potser fins i tot podria acceptar aquesta versió tan despullada, si no fos que a Bieito amb tanta deconstrucció li manquen espais i escenes  per omplir, espais buits que ell mateix ha creat i aleshores s’inventa personatges muts amb la pretensió d’inquietar al personal. Hi ha unes minyones contorsionistes que omplen l’escenari de cintes com si fossin teranyines que atrapa a tothom. Hi ha dos nans (potser no es va atrevir a posar dos nens de la cantoria que és el que volia el director) a qui Scarpia prodiga en  carantoines i sàdics pessics i que segurament fora d’escena (així ho fa entendre) li deuen fer favors més lubricants. Aquests nans adults van vestits amb uniforme de col·legi privat, idèntics als nens que haurien de ser escolanets i que ningú sap que hi fan en aquest soterrani tan concorregut, mentre canten el que hom suposa una festa “Doppio soldo… Te Deum… Gloria!  Viva il Re!… Si festeggi la vittoria!”, abraonant-se amb violència sobre el homeless que originalment és un sagristà.

Els tres actes es representen sense solució de continuïtat i per tant no hi ha entreacte. S’acaba el primer mentre Scarpia fueteja envoltat d’un silenci sepulcral (al Liceu la cridòria del públic seria històrica) a l’Attavanti nua mentre tothom va deixant l’escena buida per començar el segon acte que ja us podeu imaginar que no passarà al Palazzo Farnese.

Continua la foscor opressiva, no hi ha ni taules ni cadires, no hi haurà “cena interrotta” ni possibilitat de trobar un ganivet a darrera hora. Tosca escalfa degudament a Scarpia, li treu les ulleres i els hi clava al coll, quelcom que potser si i amb molta sort pot arribar amb la vida d’algú, però se’m fa difícil pensar que uns vidres plans i una muntura lleugera siguin suficient arma letal

És clar que en el segon acte hi passen més coses, i Bieito ens mostra al fons de l’escenari les tortures que li fan al pobre Cavaradossi, I qui el tortura? Dons si, els dos nans del primer acte que ara es dediquen a remenar al pobre tenor de mala manera.

També hi ha quasi de manera permanent, una altra senyora muda, molt ben arreglada i disposada en tot moment a fotre un cop de colze a la seva nova rival per guanyar-se els favors del seu Scarpia..

Cavaradossi en calçotets i amb els pantalots abaixats canta el Vittoria (veure la fotografia de la capçalera) més anticlimàtic que hom pot imaginar. Els “sbirri” porten a Angelotti a qui mataran en escena, tergiversant el llibret però a aquestes alçades de despropòsit oi que ja no importa a ningú?

Tosca per satisfer les fantasies sexuals de Scarpia s’ha de posar un vestit de nit i una perruca rossa, ja que arriba a l’encontre del segon acte amb texans, jersei de llaneta i sabates esportives tal i com anava al primer acte. La cantata aquella que s’escolta a través de la finestra oberta (aquí inexistent) segurament era en un dels escenaris del Sonar i per tant anava informal.

El sadisme habitual en moltes de les produccions de Bieito és normal que aparegui en un segon acte de Tosca, aquí del tot justificat, però part de la força dramàtica que té la tortura de Cavaradossi rau precisament en que no la veus i només l’intueixes. Bieito necessita mostrar-ho, sense adonar-se’n que el rebuig que pretén provocar s’endu per endavant part de la maquinària perfecta d’un segon acte originalment immillorable, convertint-lo en un gran guinyol mancat de tragèdia, fred i amb un distanciament letal.

En el tercer acte que segueix sense interrupció i mentre escoltem clarament les ovelles o les cabres pasturant sota el Castel Sant’Angelo acompanyant la cançó suposadament d’una pastoret (recursos orquestrals de Puccini que fan més nosa que servei al moderns directors d’escena), Bieito fa sortir una altra vegada a la rossa oficial, que en veure a Scarpia obert de cames i mort amb la camissa oberta i la perruca de Tosca tapant-li la bregueta suposadament oberta, li col·loca a sobre les sabates de Tosca, a la manera dels tradicionals canelobres i el barret com si fos el crucifix, estirant-lo com un sac per les cames, se l’endú mentre un nen rosset de l’escolania del col·legi de pagament canta allò de

Io de’ sospiri. Ve ne rimanno tanti Pe’ quante foje Ne smoveno li venti.

Tu me disprezzi. Io me ci accoro, Lampene d’oro Me fai morir!

Aquesta criatureta sembla que és fill de Scarpia i potser de la rossa muda. Una vegada ha acabat i mentre l’orquestra inicia l’interludi amb el tema del adéu a la vida, la criatureta es treu un caramel gegant en forma de cor i amb palet, el comença a llepar de manera molt poc decorosa per a un nen normal, vaja que no llepa només un caramel, oi que m’enteneu?. 

Quan entre Cavaradossi en escena sembla talment la mòmia, amb els braços enganxats al cos i embolicat amb les cintes,que el tenien lligat durant la tortura, en calçotets i ensangonat de cap a peus, fet un “ecce homo” vaja. El carceller que deu tenir fantasies fortes, abans de permetre-li “l’ultima grazia” deixant-lo escriure a la “persona amata”, s’apropa i li besa la ferida del cap de manera poc misericordiosa. Se m’escapen les intencions de Bieito en aquesta escena, la veritat.

Cantar “E lucevan le stelle… ed olezzava la terra…” amb aquella pinta és més que impossible, imperdonable, no pot inspirar a ningú, ni a qui ho canta, ni ha qui ho veu i escolta. Després entra Tosca i ni el veu o no el vol veure, ambdós es posen a cantar separats dos metres l’un de l’altra un duo que hauria de ser passional, però en prou feines es miren, es reconeixen o es parlen, cadascú va a la seva bola. Com dir-li a algú que faci teatre durant l’execució si no n’hi haurà?

Mentre se suposa que entre l’escamot d’afusellament, aquell que l’ha besat sospitosament a la ferida i un dels policies, li pinten la cara de pallasso i li posen una perruca vermella (GIURO!) i l’asseuen al davant de l’escenari amb les cametes penjant al fossat de l’orquestra mentre li col·loquen el cartró que en començar l’obra porta Angelotti i que diu “Your silence will not protect you” en una el·lipsi poc treballada diria jo i aleshores entra tota aquella gentada que ja havíem vist en el primer acte, ara portant retrats de Scarpia, en un recurs que havíem vist en el seu memorable Boris a Munich, allà de manera molt efectiva, mentre Tosca seu al costat de Cavardossi sense precipitar-se al buit. No els cal morir.

No m’interessa gens el que em vol dir Bieito, al menys de la manera que m’ho vol dir, perquè el que explica i com m’ho explica ja m’ho ha dit altres vegades i de manera més efectiva i convincent. Vol explicar una història i tot li grinyola. Ell que és un home de teatre i que sap fer treballar tan bé als actors, no ha estat capaç d’explicar-me Tosca de manera contemporània. Tosca és una òpera verista on tot queda perfectament explicat, tant en el llibret com en la partitura, i malgrat això hem vist mil i una variacions sobre el mateix tema, La variació que ara ens proposa Bieito no m’ha semblat actual, ni contemporània, ni tan sols moderna. M’ha semblat absurda, una vulgaritat mal resolta, provocativa i lluny de ser  genial acaba sent penosa o el que és pitjor, risible.

Mai havia fet un apunt amb tant espai dedicat a la producció, però és que sense la producció aquesta Tosca no és res excepcional.

La millor veu és la soprano Svetlana Aksenova, tot i que la zona més aguda acostuma a ser un crit. La veu és lírica, bonica i amb possibilitats.

Daniel Johansson és un tenor guapot, encara aprent i amb una veu sonora i italianitzant, ho té quasi tot per triomfar, però desafina.

A Claudio Sgura ja el coneixem d’altres interpretacions. El seu Scarpia com el seu Jack Rance, són dignes, no cridats i potser mancats de veritable personalitat i caràcter, però la interpretació que li marca Bieito és la més convincent del tercet protagonista.

Jens-Erik Aasbø és un sonor Angelotti i Pietro Simone un bon sagrestano. El pastoret esdevingut fill de Scarpia, és magnífic.

L’orquestra i el cor sonen esplèndids però el tempo emprat per Karl-Heinz Steffens és en moltes escenes, lentíssim.

Giacomo Puccini TOSCA òpera en 3 actes, llibret de Giacosa i Illica

Tosca – Svetlana Aksenova Cavaradossi – Daniel Johansson Scarpia – Claudio Sgura Angelotti – Jens-Erik Aasbø “Il Sagrestano” – Pietro Simone Spoletta – Thorbjørn Gulbrandsøy Sciarrone – Ludvig Lindström Scarpia’s son Eduardo – Aksel Johannes Skramstad Rykkvin

Norwegian National Opera Orchestra Norwegian National Opera Chorus Director musical – Karl-Heinz Steffens Director d’escena – Calixto Bieito Escenografia – Susanne Gschwender Disseny de llums – Michael Bauer Disseny de vestuari – Anja Rabes Dramatúrgia – Bettina Auer

Norwegian National Opera, 20 de juny de 2017

Avui us he portat aquí aquesta Tosca vocalment poc interessant i a nivell escènic lamentablement provocadora com un exponent del que avui significa per a molts l’òpera. Que al final els norueccs en facin un notable èxit em fa entristir

BIEITO ES CARREGA SENSE CONTEMPLACIONS LA TOSCA DE PUCCINI A OSLO Què Bieito no faria una Tosca convencional no cal ser una lluminària per saber-ho, però que el director burgalès fos incapaç de commoure i emocionar en una òpera tota ella colpidora, és sota el meu punt de vista, un dels més grans fracassos de la seva immensa carrera operística,.

[lucaram]

Il mio pensiero da Verona oggi vola a Liegi per la prima di Madama Butterfly. Buon tutto! Conducted by Speranza Scappucci, under the direction of Stefano Mazzonis Di Pralafera, with Svetlana Aksenova, Yasko Sato, Alexey Dolgov, Dominick Chenes, Mario Cassi, Sabina Willeit, Saverio Fiore, Alexise Yerna, Luca Dall'Amico and Patrick Delcour. A production by Opéra Royal de Wallonie-Liège, Fondazione Festival Puccini Torre del Lago #opera​ ​​#operaliege​​ ​​#operaworld​​ ​​#operalife​​ ​​#instaopera​​ ​​#operamusic​​ #operasinger​​ ​#music​ ​#classical​ ​#classicalmusic #performingar​​ts​ #liege​​​​ #luik ​​​​#lüttich​​​ #Belgium ​​​​#artstagram ​​​​#Fineart​​ ​#MadamaButterfly #operahouse #operapassion #soprano #singerlife #tenor #regia #direction #puccini #giacomopuccini @operaliege (presso Opéra Royal de Wallonie-Liège) https://www.instagram.com/p/B2V4PDAoQbO/?igshid=1268gexxgwns3

[operaeoperanews]

#Repost @operaliege • • • • • • « 𝐂𝐞𝐥𝐮𝐢 𝐪𝐮𝐢 𝐧𝐞 𝐩𝐞𝐮𝐭 𝐯𝐢𝐯𝐫𝐞 𝐝𝐚𝐧𝐬 𝐥’𝐡𝐨𝐧𝐧𝐞𝐮𝐫, 𝐦𝐞𝐮𝐫𝐭 𝐚𝐯𝐞𝐜 𝐡𝐨𝐧𝐧𝐞𝐮𝐫. » Cio-Cio-San signifie « Papillon » : évocation d’une fragilité, d’une légèreté, d’une éphémère et naïve beauté. Mais, plus que jamais, les apparences pourraient s’avérer trompeuses… 🎶 Sous la baguette de Speranza Scappucci, dans une mise en scène de Stefano Mazzonis Di Pralafera, avec Svetlana Aksenova, Yasko Sato, Alexey Dolgov, Dominick Chenes, Mario Cassi, Sabina Willeit, Saverio Fiore, Alexise Yerna, Luca Dall'Amico et Patrick Delcour. ➡ Une production Opéra Royal de Wallonie-Liège, Fondazione Festival Pucciniano Torre del Lago 🏮 Madama Butterfly (Puccini) 🗓 Du 13 au 28 SEPT. 2019 📍 à l’Opéra Royal de Wallonie-Liège ➡ Infos & réservation : bit.ly/2Lww3IO https://www.instagram.com/p/BzaLZGli0AA/?igshid=xsmj74w0vxwi

[demoura]

A TOSCA DA OPERA DE OSLO EM DIRECTO PARA COLARES' : outro domingo lírico em STREAMING com a Tosca da Nordske Opera de Oslo dirigida por Calixto Bieito . Gostei *** tendo sempre em conta que na transmissão gratuita para o sofá somos mais benevolentes... O polêmico espanhol desconstruiu a Tosca para o século XXI mas com escrupuloso respeito pelo texto . As marcas estão lá - Cavarradossi é miope usa óculos ( que Scarpia esmaga ) e faz uma instalação com a madonna nua , o sacristão é um sem abrigo , Scarpia é um personagem de televisão de cabelos pintados acompanhado por uma prostituta figurante a maneira de Guth .Roma não está lá e os cenários sao reduzidos a uma caixa negra e abretirada da bagagem da tradição inclui a ausência de intervalos com ganho na intensidade dramática . Os tradicionalistas lamentarão a ausência do salto de Floria Tosca para a morte na cena final .... Vocalmente Daniel Johansson,que não conhecia , impressionou como Cavaradossi . Claudio Sgura’s Scarpia foi outro cantor do elenco a alto nível dramático e vocal . Svetlana Aksenova cumpriu mas ainda falta algo para habitar a Tosca ! . Existem algumas estridências metálicas nos registos mais altos .o seu ‘muori dannato’ didn’t não tem a ferocidade exigida mas cantou ‘vissi d’arte’ COM genuína dignidade ! . Entrevista com Calisto Bieito sobre o controverso final HHH: But they don’t die? CB: Actually, Puccini didn’t want Tosca to die. Allowing her to die is a more commercial ending, where things are resolved – she’s freed from suffering and we get to grieve. But it is possible to disappear or become nothing without dying physically – when you’re without human rights, work, freedom of expression and dignity. There are so many people who fall outside the societal system, even in a country like Norway. I’ve seen this myself when walking from Oslo Central Station to the Oslo Opera House. Elenco Svetlana Aksenova - Floria Tosca, singer Daniel Johansson - Mario Cavaradossi, artist Claudio Sgura - Scarpia, chief of police Jens-Erik Aasbø - Cesare Angelotti Pietro Simone - "Il Sagrestano" Ludvig Lindström - Sciarrone, Scarpia's agent Thorbjørn Gulbrandsøy - Spoletta, Scarpia's agent Aksel Johannes Skramstad Rykkvin - Eduardo, Scarpia’s son Choir - The Norwegian National Opera Chorus Orchestra - The Norwegian National Opera Orchestra Composer - Giacomo Puccini Libretto - Luigi Illica, Giuseppe Giacosa Music director - Karl-Heinz Steffens Director - Calixto Bieito Sets - Susanne Gschwender Lighting - Michael Bauer Costumes - Anja Rabes Dramaturge - Bettina Auer