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"Estamos emocionados: veinte años es toda nuestra vida adulta"

[Cibrán Sierra, Aitor Hevia, Helena Poggio y Josep Puchades: el Cuarteto Quiroga / IGOR STUDIO]

En su vigésimo aniversario, el Cuarteto Quiroga explora en CD el perfil más concentrado de los clásicos

Cibrán Sierra se alza una vez más como portavoz del Cuarteto Quiroga, que está celebrando sus veinte años de existencia. "El primer año fue realmente de prueba, cada uno tenía su ocupación. El cuarteto empezó a a trabajar en serio cuando fuimos a la Escuela Reina Sofía con Rainer Schmidt del Cuarteto Hagen, y eso fue en el curso 2004-05. Ahí decidimos tirarnos a la piscina de verdad, sin saber si había agua".

–¿Este disco es entonces celebratorio?

–Queríamos que fuera un tanto especial. Siempre nos gusta hacer programas que sean algo más que una colección de obras interesantes. A estas alturas, lo que tiene sentido es que los conciertos y los discos ofrezcan la posibilidad de reflexionar acerca de las obras, poner a unas en contacto con otras, hacer un ejercicio de interpretación, de hermenéutica, arrojar luz sobre un objeto de una manera particular. Y queríamos buscar algo que sirviera como celebración de nuestros veinte años. Decidimos coger a los tres grandes compositores del género: el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, como digo a veces. Haydn, el Padre fundador, que canonizó el género; Bartók, el Hijo, que lo llevó al siglo XXI; y Beethoven, el Espíritu Santo, por aquello de que está presente en todos los compositores que quisieron escribir cuartetos después de él, porque llevó el género a su cumbre y está en todas partes.

–Tres grandes clásicos, pero con qué enfoque...

–Usamos una perspectiva que nos pareció interesante. Si estamos en un mundo en que se valora lo mastodóntico, lo grande, por qué no buscar lo contrario: frente a la expansión, la compresión musical. Y encontramos tres ejemplos muy fáciles para mostrarlo. Primero, el Op.42 de Haydn, el cuarteto más corto que escribió, que además fue un encargo que le llegó de España, lo que nos hacía ilusión; Haydn utiliza motivos muy cortos, pero consigue a pesar de la brevedad una narrativa llena de todo lo habitual en él, hasta en sus obras más grandiosas: el sentido del humor, la ironía, el arte de la retórica... Luego el Op.95 de Beethoven, el Serioso: después de haber escrito aquellos gigantescos Razumovsky, larguísimos, con una dificultad extrema, escribe un cuarteto brevísimo, pero de una intensidad incluso mayor que el resto de sus obras en el género. Todo va en él a una velocidad extraordinaria: en el tiempo que uno de los Razumovsky llega al segundo tema, el primer movimiento del Serioso ya ha acabado, y no ha sacrificado ninguno de los pasos retóricos necesarios para construir un discurso contrastante, impactante; lo tiene todo, pero de una manera comprimida. Mantener la complejidad en tan poco tiempo es un ejercicio admirable y Beethoven lo consigue aquí de manera increíble. Bartók hace lo mismo en el Cuarteto nº3, en el que comprime en quince minutos de vértigo un discurso musical complejísimo, construido como siempre en Bartók con una arquitectura impecable, que condensa todas las constantes de su lenguaje musical. Son como pequeños átomos, por eso usamos el nombre en el título: lo indivisible de la materia, lo que ya no se puede dividir. Y también porque desprenden una energía de alguna manera nuclear. De esos núcleos tan pequeños, a través de su compresión musical se liberan enormes dosis de energía.

–¿Y qué papel juega ahí Kurtág?

–Nos faltaba un compositor vivo, y qué compositor, en perspectiva, puede estar a la altura de estos tres gigantes. Yo no tengo dudas, si dentro de 200 años hay un compositor que estará a la altura de los grandes ese será Kurtág. Además al ser un poco autobiográfico el disco, Kurtág nos venía bien, porque es una persona a la que pudimos conocer, con quien trabajamos, una persona que nos emocionó muchísimo: creo que somos el único cuarteto que ha tocado en directo la integral de su obra, así que decidimos incluir esta pequeña obra que además no estaba grabada; el átomo se mezcla ya con la materia oscura, el sonar y no sonar, el ser y no ser, lleva la música al extremo, a la linde de la no existencia.

–Y en ese juego no se pudieron resistir y añadieron a Webern...

–Nos gusta poner siempre regalito de bonus track, y lo pusimos como un guiño a quien fue el maestro del aforismo musical, de la compresión máxima y absoluta del lenguaje, lo teníamos ya grabado de nuestro disco (R)evolutions.

–¿Cómo están viviendo el aniversario?

–Estamos muy emocionados. 20 años de cuarteto es mucho, es casi la mitad de nuestra vida biológica, y la totalidad de nuestra vida adulta, postacadémica. Cuando lo piensas te abruma, te alegra, te emociona, te anima a seguir trabajando, es un momento muy especial. Tenemos una residencia en el CNDM, y estamos haciendo encargos, estrenos. Hemos estrenado en España y en Suiza una obra de Jörg Widmann, con quien tenemos una estrecha relación. En el CNDM hacemos tres conciertos con tres colaboradores que han sido muy importantes en la historia del cuarteto: Jörg Widmann, Veronika Hagen, del Cuarteto Hagen, con quien grabamos nuestro anterior disco, y Javier Perianes, que es casi una quinta persona en el cuarteto, alguien muy cercano. En enero estrenamos en Ámsterdam música de Jonathan Dove, un compositor inglés muy diferente a Widmann, una obra muy interesante que se titula Togetherness, escrita durante la pandemia, en la que empezamos tocando desde diferentes puntos del escenario y nos vamos acercando hasta tocar juntos otra vez, parte de una aleatoriedad controlada y termina ya más ensamblada. Tenemos un estreno en colaboración con el Palau de la Música Catalana de Raquel García Tomás: su música nos interesa mucho, y como el Palau fue un punto importante para nosotros, porque allí ganamos nuestro primer concurso, teníamos que estar en este año, y por eso le encargamos esta obra a Raquel. Para Madrid encargamos otra obra a una compositora griega, que es profesora en Múnich y nos interesa mucho, Konstantia Gourzi. Hacemos también una obra de otra persona muy querida, José Luis Turina, Bach in excelsis, que escribió para nosotros, y es en mayo, en el último concierto de la residencia, que será en el Museo Reina Sofía. Estamos muy comprometidos con la creación actual, y así seguiremos. Parte del trabajo de un cuarteto de cuerda pasa por enriquecer el mapa de músicas.

–Cuando ustedes llegan, en España el Casals había abierto ya camino, pero antes el país era un páramo cuartetístico, ¿se sienten en cierta medida responsables de que eso haya empezado a cambiar y ya no sea así?

–Era una anomalía. En España hubo siempre grandes músicos, pero hasta que llegó el Casals el cuarteto de cuerda parecía que no se practicaba.

–España era el país de las bandas y los instrumentos de viento…

–Así es. Existía una tradición muy importante, y esperemos que no se pierda, ahora que veo que en algunos pequeños pueblos algunas bandas empiezan a tener problemas, porque bandas y coros hay que defenderlos y cultivarlos, la cultura musical amateur es crucial, la sociedad civil y las instituciones deberían cuidarlos, son tesoros, el humus que genera público, gente sensible y profesionales futuros. Esta enorme tradición se tradujo en una mayor calidad de instrumentistas de viento. Otra posible causa de aquella anomalía yo creo que deriva de la manera en que se desarrolló la escritura musical en España, sobre todo en el florecimiento a finales del XIX, los grandes compositores de esa época no nos dejaron grandes cuartetos, aunque hay excepciones, como los de Conrado del Campo, proyecto de recuperación en el que participaremos. Nos interesa recuperar el patrimonio musical propio. En 1900 Mendelssohn era considerado un compositor relativamente menor, hoy nadie duda que es uno de los grandes… A lo mejor dentro de unos años está Conrado o está Brunetti. Hay mucho trabajo que hacer para rescatar muchas cosas que merecen ser rescatadas, primero por cartografiar el patrimonio, pero luego porque además te encuentras joyas estrictamente musicales. Es una gozada escucharlas y ponerlas en diálogo con lo conocido. Con el repertorio de piano salían pianistas enormes tocando Albéniz, Falla, Turina… Pero apenas había cuartetos. Sin embargo en el Madrid del XVIII había una gran actividad cuartetística, por qué… Porque estaban Boccherini, Brunetti, Canales, Almeida… Eso está cambiando. Nos enorgullece contribuir a que esa anomalía esté desapareciendo, España ya no esté yerma de cuartetos y cuartetos españoles estén presentes con normalidad en auditorios de toda Europa.

–¿Cuál será el siguiente disco del grupo?

–Estamos debatiéndonos entre dos o tres cosas. La idea será aportar algo o bien a través de compositores que no hemos grabado o con perspectiva diferente a lo que hemos hecho. Y estamos considerando varias opciones. Nuestro cuarteto cocina a fuego lento. Preferimos hacer las cosas más despacio y que cada producto esté bien pensado y elaborado.

–Siguen con Cobra...

–Sí. Estamos muy a gusto. Nos sentimos libres para plantear las cosas como queremos hacerlas. Volver a grabar los cuartetos de Beethoven, de Schubert o de Mozart porque sí, para nosotros no tiene gran interés. Queremos que los discos contribuyan a contar quiénes somos, la forma que tenemos de mirar al repertorio.

–¿Mantienen la residencia en el Museo Cerralbo?

–Sí, y encantados, porque que los museos no se limiten a custodiar un legado material, sino que lo actualicen y lo pongan en diálogo con la sociedad a través de recitales y actividades dinámicas me parece fundamental. Es un orgullo para nosotros. Nuestros puntos de base son el Museo Cerralbo, la actividad concertística y la pedagógica.

[Diario de Sevilla. 31-12-2023]

ATOMOS EN SPOTIFY

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La integral dels Quartets de Corda de Ludwig van Beethoven

Quatre anys després d’haver-ho fet amb l’obra de Franz Schubert, el Quartet Casals ens porta en concert la integral dels quartets de Ludwig van Beethoven, l’assalt a un dels cims de la música clàssica. Aprofitant aquest esdeveniment, val la pena preguntar-nos què ens diuen avui unes obres compostes fa més de dos-cents anys.

El centre del cànon

Beethoven és un dels centres més poderosos del cànon de la música clàssica occidental. Els quartets de corda ens permeten fer un recorregut per les seves diferents etapes compositives, des dels vint-i-nou anys, quan inicià la primera sèrie, fins uns mesos abans de la seva mort.

L’estudi dels quartets ens informa també d’un procés iniciat a principis del segle XIX i que té profundes ressonàncies en la manera com avui entenem la música: la construcció d’una corrent estètica que la transformà en vehicle de la veritat.

D’aquests processos, dels quals Beethoven va ser un instrument destacat, neixen conceptes com els de geni o unitat, sacralitat i immortalitat de l’obra d’art, els quals estan presents encara en molts dels discursos entorn a la música clàssica.

Els quartets de Beethoven són un llegat viu i en constant evolució.

Els quartets de corda

“Només ara he après a escriure quartets”

Els sis quartets opus 18, escrits entre 1799 i 1800, són el resultat d’un llarg procés d’enfrontament de Beethoven amb l’herència de Haydn i Mozart. Les obres, que destaquen per les seves dinàmiques extremes, el desplaçament dels pulsos forts del compàs i la gran diversitat de caràcters, es basen en l’economia motívica de Haydn. Tot i això, per a Beethoven el motiu ja no és un agent d’unitat, sinó un emblema d’obstinació i de disrupció del diàleg del quartet.

“Ah, no és per a vostè, és per al futur!”

Músics i crítica trobaren que els tres quartets opus 59 Razumovsky, el Quartet opus 74 Les arpes i el Quartet opus 95 Seriós, compostos entre 1806 i 1810, eren obres formalment ben construïdes però difícils d’escoltar. En elles, Beethoven amplià les formes clàssiques, en les quals introduí elements musicals derivats de gèneres públics com els himnes, les simfonies, les marxes o els concerts, i desenvolupà una narrativa més extensa i complexa.

“És necessari que un esperit verdaderament poètic entri a la forma antiga”

Amb els darrers cinc quartets, compostos entre 1823 i 1826, Beethoven portà al límit les estructures clàssiques del gènere: en la seva microforma, en la qual comprimí el material musical; en la seva macroforma, que arriba als sis o set moviments; i en el sentit dialògic del quartet, el qual dinamità mitjançant l’ús de la ironia i les discrepàncies entre contingut, forma i context. Amb tot això, comprometé la integritat estètica del llenguatge musical heretat dels seus predecessors.

“No hi ha cap compositor que hagi fet una evolució tan brutal com Beethoven. I alhora, cada quartet té el segell Beethoven”. (Jonathan Brown)

Ressonàncies del passat

Els quartets de Beethoven són un llegat viu i en constant evolució. Si pels seus contemporanis van suposar, especialment els darrers quartets, obres de difícil comprensió, els compositors que el van seguir els visqueren com una presència intimidatòria contra la qual van haver de lluitar.

Des de finals del segle XIX i ja entrat el segle XX, els quartets van augmentar el seu prestigi i es van començar a valorar com obres avantguardistes i trencadores, exemples de la independència de l’artista davant del seu context.

A partir de la segona meitat del segle XX, els estudis crítics han tractat de posar en context l’obra i la personalitat de Beethoven, entenent-los com parts d’un procés narratiu fruit d’uns interessos i d’unes relacions de poder determinats.

“Sempre hi ha noves preguntes que ens fem, el que passa és que moltes vegades no tenim la resposta”. (Abel Tomàs)

Beethoven-Casals

La integral dels quartets de corda de Beethoven ens permet posar a dialogar totes aquestes perspectives. Els mateixos membres del Quartet Casals són conscients d’estar immersos en aquest joc dialògic, tal i com explica el Jonathan Brown: “Avui dia estem acostumats a un nivell  de soroll al carrer molt més alt que a Viena al 1820. Per tant, el què volia dir un fortíssimo a l’època de Beethoven és diferent del què vol dir avui dia […] I aquesta tensió entre ser fidel a la partitura i reconèixer que ja no podem sentir aquesta música oblidant-nos de tota la música que hem sentit després de Beethoven és un element que dificulta la seva interpretació”.

La integral que oferiran a L’Auditori de Barcelona és única perquè inclou, a cadascun dels programes, una obra escrita expressament per a l’ocasió, amb la qual es generarà un diàleg entre els seus autors i Beethoven i amb la idea de contemporaneitat. “Amb això volem destacar que a l’època de Beethoven tots els seus quartets eren novedosos i ara ja es coneixen gairabé tots, i que això també passarà amb les obres contemporànies d’avui”, comenta la Vera Martínez.

Els quartets suposen també una font d’aprenentatge, tant pel públic, com comenta el Jonathan: “Crec que pel públic és interessant la immerssió en el llenguatge d’aquest compositor. No hi ha cap compositor que hagi fet una evolució tan brutal com Beethoven. I alhora, cada quartet té el segell Beethoven”, com pels mateixos músics, segons explica l’Abel Tomàs: “Sempre hi ha noves preguntes que ens fem, el que passa és que moltes vegades no tenim la resposta […] Ara estem tornant a treballar quartets que feia deu anys que no tocàvem i estem canviant els arcs, els digitats… Tot va evolucionant sempre”.

La integral dels quartets de Ludwig van Beethoven que ens ofereix el Quartet Casals suposa l’assoliment d’un cim musical de primer ordre per part d’una formació imprescindible, alhora que la possibilitat de viure un esglaó més del seu continu procés d’evolució. Amb tot això, poc més cal afegir per a afirmar que és una cita absolutament imprescindible de la temporada de concerts que tot just comença.

El quartet de corda, laboratori social

El quartet de corda s’ha establert com la formació de cambra per excel·lència. La seva estructura organològica i les seves possibilitats expressives l’han situat com la màxima expressió del diàleg entre iguals. Fruit d’aquesta fascinació, compositors, intèrprets, cineastes i musicòlegs, entre molts d’altres, han abordat el seu estudi des de diferents perspectives.

Un dels darrers estudis, a cavall entre l’aproximació musicològica i la reflexió interpretativa, és El cuarteto de cuerda. Laboratorio para una sociedad ilustrada (Alianza Editorial, 2014) de Cibrán Sierra, violinista del Cuarteto Quiroga. El llibre, a banda de presentar una història sintètica del quartet de corda i de traçar un panorama actual de formacions, festivals i escoles, ens permet introduir-nos en les seves dinàmiques de funcionament.

En el seu estudi, Sierra ens proposa una interessant aproximació al quartet de corda com “centre d’entrenament i formació d’individus profundament socials”. Segons l’autor, la participació en un quartet de corda suposa un exercici de convivència entre similars que, des de diferents posicions, treballen per a una finalitat comuna a partir de l’escolta, el respecte i la generositat. Sota aquesta perspectiva, el quartet de corda es converteix en “unitat social, màquina educativa i proposta per a la convivència” i té un impacte que transcendeix allò musical. Un exemple més del poder de la música.

El Quartet Casals en discs

La discografia del Quartet Casals és extensa i variada. Des dels seus inicis discogràfics, l’any 2003, treballen amb el segell Harmonia Mundi, per al qual enregistraran i publicaran entre el 2018 i el 2020 la integral dels quartets de Ludwig van Beethoven que ara presenten en concert. Una altra integral, en aquest cas la dels quartets de Franz Schubert tocats en directe a L’Auditori de Barcelona el 2013, està apareixent en format audiovisual al segell Neu Records. Altres referències destacades són el seu disc de debut, amb els quartets de Juan Crisóstomo Arriaga, el disc Metamorphosis, amb obres de Béla Bartók, György Ligeti i György Kurtág, i el seu darrer treball que recopila els quartets que Wolfgang Amadeus Mozart va dedicar a Franz Joseph Haydn.

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Mi crítica del concierto del Cuarteto Quiroga y Javier Perianes anoche en el Patio de los Mármoles del Hospital Real de Granada.

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Retratos de la vida de palacio

[El Cuarteto Quiroga homenajea con su último disco a Goya y el Museo del Prado]

El Cuarteto Quiroga homenajea al Museo del Prado sumergiéndose de lleno en el mundo de las versiones historicistas con una grabación que se acerca al Madrid de finales del siglo XVIII

Entre las actividades que el Museo del Prado viene ofreciendo con motivo del bicentenario de su inauguración, figura la música, por más que la institución parezca esconderla, pues los conciertos celebrados en sus salas (y los por celebrar) son difíciles de encontrar en su web.

El aclamado Cuarteto Quiroga estuvo en el Prado, y su última grabación para el sello Cobra se planteó como parte de esas celebraciones. El conjunto se fue unos años atrás, al encuentro del pintor posiblemente mejor representado en la pinacoteca, Francisco de Goya. Y por eso tocó en la sala en la que se exhibe La familia de Carlos IV e imaginó el universo sonoro de los palacios que el artista aragonés frecuentó, e incluso los contactos que tuvo con los grandes compositores que pasaron por el Madrid de finales del siglo XVIII.

Lo dice bien Miguel Ángel Marín en sus notas al CD: “El retrato era a la pintura lo que el cuarteto a la música, géneros gestados en la intimidad que dotaban de una posición exclusiva a quien los encargaba”. Músicas domésticas, íntimas, cortesanas, que en las grandes capitales europeas que a finales del XVIII disponían de ciclos de conciertos públicos de abono (especialmente, París y Londres) empezaron a salir de los palacios de la realeza y de la aristocracia. Eso no ocurrió aún en Madrid, pese a lo cual, el relato sobre el peso que la música de cámara tuvo en la capital española está siendo seriamente revisado al alza por la moderna musicología. No menos de 200 cuartetos de cuerda fueron escritos en el entorno madrileño en el período clásico, y algunos son auténticas obras maestras.

El Quiroga escogió cuatro de cuatro compositores diferentes y montó cuerdas de tripa en sus instrumentos, a la manera de los músicos historicistas, para esta grabación realizada en Bélgica en diciembre pasado. La mitad de estas cuatro obras no se habían grabado nunca con anterioridad, a pesar de pertenecer a los dos compositores más conocidos: se trata del Cuarteto en mi bemol mayor Op.24 nº3 de Luigi Boccherini y del Cuarteto en si bemol mayor L.185 de Gaetano Brunetti.

La obra de Boccherini está datada en 1776 en el tiempo en que el compositor estuvo al servicio del infante don Luis, para quien también trabajó Goya. De hecho la portada del disco recoge un retrato de Goya de la familia del infante realizado en 1783 o 1784 que se encuentra hoy en la colección de la Fundación Magnani-Rocca, cerca de Parma, y en el que posiblemente esté representado el propio Boccherini (se ha identificado como el personaje de la casaca roja).

[La familia del infante don Luis por Goya. Boccherini es posiblemente el personaje de la casaca roja]

La obra de Brunetti se ha datado en torno a 1785, cuando el músico era compositor de cámara del príncipe de Asturias, el futuro Carlos IV, gran melómano y violinista al parecer muy notable. Es casi seguro que Goya se cruzó en la corte con Brunetti, como haría con otro músico de origen portugués que trabajó también para la corte, Joao Pedro de Almeida Mota, maestro de música en el Real Colegio de Cantores desde 1793 y cuyo Cuarteto Op.6 nº2 es la obra más tardía de las que se incluyen en este CD, pues se piensa compuesta en torno a 1808.

Fuera de la corte, pero muy cercano también al mundo goyesco, se movió el compositor toledano Manuel Canales, protegido de Fernando de Silva y Álvarez de Toledo, XII Duque de Alba y destinatario de las dos series de seis cuartetos que Canales produjo en los años 70, habitualmente consideradas las primeras muestras del género escritas por un músico nacido en España, y de las que forma parte el Op.3 nº5 que se incluye en este CD.

Formalmente las obras del disco responden a dos modelos: las de Boccherini y Brunetti son piezas en tres tiempos que siguen las maneras italianas, mientras que los otros dos cuartetos tienen los cuatro movimientos habituales de los cuartetos vieneses, establecidos en buena medida gracias a la obra de Haydn y cuya tradición acabó triunfando a través de Mozart y, sobre todo, Beethoven, a lo largo de todo el siglo XIX, tanto en la obra de los compositores románticos como en la apreciación de la musicología centroeuropea, responsable en buena medida de la creación del canon clásico que hoy sigue dominando el mundo de programadores y aficionados.

Por suerte, este repertorio ya no es infrecuente en festivales, salas y grabaciones. Ahora el registro del Quiroga, cuarteto de fama internacional, Premio Nacional de Música 2018, lo hará aún más accesible a todo el mundo.

[Diario de Sevilla. 1-07-2019]

EL CD EN SPOTIFY

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El cuerpo de doctrina que mejor interioricé en BUP fue el de Catalina, la profesora de filosofía.

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LLUMS EN LA FOSCOR

Cuarteto Quiroga. Palau de la Música Catalana, dilluns 2 d’octubre de 2017. Obres de Schubert i Crumb.  

El repertori escollit pel concert amb el qual el Cuarteto Quiroga obria la temporada Palau Cambra semblava triat per a l’ocasió, en el clima agredolç que la jornada de l’1-O ha deixat en tots nosaltres. Les imatges de les brutals càrregues policials contra els votants pacífics i amb les mans alçades apareixien inevitablement als nostres pensaments quan Mariona Carulla, presidenta del Patronat de la Fundació Orfeó Català - Palau de la Música Catalana, llegia el comunicat amb què anunciava el rebuig de la institució a aquestes actuacions desproporcionades i l’aturada de tota activitat convocada pel 3 d’octubre. I també, per�� amb ressonàncies més profundes i sinistres, quan Cibrán Sierra, violinista del quartet, presentava a la segona part Black Angels de George Crumb, una obra escrita el 1970 com a reacció de repulsa a la guerra del Vietnam. 

El Cuarteto Quiroga va dedicar la primera part del concert al Quartet en re menor, D. 810 “La mort i la donzella” de Franz Schubert. Una obra on la foscor i la mort hi tenen un paper principal, però a la qual el Quiroga va donar els matissos suficients per mostrar-nos que dins de les tenebres sempre hi ha espai per a l’esperança. El quartet va construir la seva interpretació al voltant de la idea de contrast que expressaren mitjançant l’organització del pes que imprimien a les cordes dels seus instruments. L’inici del quartet en va resultar un exemple paradigmàtic: els agressius acords inicials, que el quartet va atacar amb un pes moderat però carregat d’agressivitat tímbrica, donen pas a una línia melòdica en piano, registre que el Quiroga sabé explotar de manera molt convincent. Va ser precisament en aquest registre on millor es va trobar la formació, tal i com ens mostrarien en el segon moviment, on van presentar el tema de “La mort i la donzella” des d’una perspectiva absolutament colpidora: aèria i sense gairabé terra en els atacs de cadascuna de les seves notes, la frase sobrevolava les mateixes notes que la conformaven i, amb el bloc ben compactat, el quartet jugava amb la pulsació, fent-la anar endavant i endarrera, i aconseguint una subtilesa sonora en el registre piano que em posà els pèls de punta. També vam poder gaudir d’aquesta idea de bloc sonor en la manera de frasejar conjunta del primer moviment i, de forma més evident, en el Presto final, en el qual vam percebre clarament la capacitat del quartet per a viure amb una respiració comuna, de la qual n’extreien un nerviosisme intens però controlat, frenètic però precís. Una única pega en aquesta lectura, potser, és que en aquest equilibri balancejat cap a les sonoritats piano es va trobar a faltar profunditat de so en alguns moments, com en la darrera variació del segon moviment. 

El nexe musical entre la primera i la segona part circulava a través del tema de “La mort i la donzella”, part central del segon moviment de l’obra de Crumb. El conceptual, mitjançant les idees de lluita i oposició que ambdós compositors proposaven, en el cas de Crumb entre el Bé i el Mal, Déu i el dimoni. Black Angels demanava al quartet molt més del que, com a formació principalment centrada en el repertori clàssic i romàntic, estan acostumats a fer –recitar, xiular, cridar, gesticular, tocar percussió i utilitzar els seus instruments de maneres diverses- i els situava en un context performàtic en el qual es convertien en actors-músics. L’obra demanava també l’amplificació dels instruments i la recerca de sonoritats extremes per a expressar tota la tensió i l’horror de la mort violenta i de la maldat. Un nou context en el qual alguns van percebre al quartet menys còmode del que és habitual, però que sota el meu criteri van abordar amb les mateixes premises de connexió i relació entre els músics que ja havien mostrat a la primera part. Segurament un dels moments més colpidors de l’obra, per la relació que establia amb el nostre passat recent i per la manera com el transfigurava, va ser la represa del tema de “La mort i la donzella” tocat amb els instruments del revés i amb un centre tonal mòbil, com si el quartet s’hagués desfigurat fins a convertir-se en el seu revers demoníac, seguit de l’arribada dels àngels negres, agressius i cridaners. El conjunt va saber imprimir tota la ràbia i tensió necessàries per a tensar els nervis de l’audiència. Però l’esperança no desapareix, ens sembla dir Crumb, i la música de Déu acabà arribant en forma de violoncel el qual, sobre un acompanyament de copes, brillà ara sí amb una commovedora profunditat.