#escritores fragmentados

[srtaletras]

«Los deseos sobre la muerte se esconden en una sonrisa,

En la ternura,

El amor;

En un destello al despertar…»

[desassosegos]

Livro dos Desassossegos

«Se eu tivesse o mundo na mão, trocava-o, estou certo, por um bilhete para a Rua dos Douradores»

Rua dos Douradores. Do ouro, de quem trabalha o ouro, de quem doura. Doura inclusive a capa dos livros. Rua do ouro. Mas também das dores. De quem doura dores. Bernardo Soares vive visceralmente a Rua dos Douradores, todo seu mundo se desvela nesse microespaço lisboeta. Será que ele existe? Uma biografia sem fatos? É a plena literatura moderna em que o personagem contesta o próprio sentido do escrever e do que é literatura. Não é a representação objetiva da paisagem social, mas da subjetividade, da recepção no mundo nos sentimentos de um homem comum. A modernidade burocrática estabiliza e entedia o guarda-livros, cujo escape dessa vida repetitiva e solitária não são as revoluções ou as drogas que animaram o século XX, mas o mergulho melancólico no self através da literatura. É uma escrita poética sobre o absurdo da existência, uma escrita fragmentada que não segue um roteiro ou enredo. Um conjunto fragmentado de pensamentos como um diário meu. Como meus Contos do Desassossego.

Há o contínuo desejo de fuga, “os mares do sul”, mas a consciência da inutilidade dela. Bernardo Soares é a negação do herói, do self made man, daquele que almeja construir sua própria vida. O conformismo irônico com a própria existência é a forma de enriquecê-la, de torná-las menos estúpida e miserável. Bernardo Soares é um homem que não almeja, que não deseja realizar algo grande. Não quer correr a Maratona de Nova York ou atravessar a nado a Baía de Todos os Santos. Sua única maratona se passa na Rua dos Douradores, na relação com o patrão Vasquez, com o menino de fretes, no restaurante barato onde faz suas refeições. E eu, agora enquanto embalo meus bebês para soneca matinal, reflito sobre esse personagem. Serei eu Bernardo Soares. Não sou e sou. Meus mares do sul ficam no norte. Pra lá eu fui em livros e viagens. Londres, Paris, Bologna, Bilbao, Madrid. Fui até ao Rio de Janeiro e à Bahia. Não em pensamento, como Bernardo Soares, mas com a materialidade da presença. Mas como ele, nada disso me fez escapar de mim. E se hoje vou à terapia é pra falar sobre aquela rua, aquela cidade, a Rua Juiz de Fora, onde cresci, aprendi a andar de bicicleta, onde havia uma praça cheia de concreto, e uma havia uma oca de índio feita de concreto, pensada por algum arquiteto modernista e progressista, mas que apenas servia para alguém defecar. E agora enquanto embalo meus bebês para dormir penso que jamais sairei da Rua Juiz de Fora, que sempre viverei no Brasilândia, irei ao Nubes com minha mãe, jogarei futebol na rua com os garotos filhos da classe operária, os sapateiros francanos. Sempre serei um filho de sapateiro e isso ninguém poderá tirar de mim. Nem eu mesmo. Sou um filho de sapateiro, nascido na Rua Juiz de Fora, no Jardim Brasilândia. E se um dia sai de lá, foi para voltar. Lembro-me diálogo de Raduan Nassar, em Lavoura Arcaica: “para onde estás indo? sempre para casa”. Sempre para casa. Lembro de Manoel de Barros que dizia que o quintal de sua infância era maior que o mundo. E de nada adiantará planejar atravessar a Baía de Todos os Santos, nem correr a Maratona de Nova York. Estás preso em ti, na Rua Plinio Moscoso, no caminho que fazes para a faculdade para dar suas aulas, sempre as mesmas aulas, Hobbes, Rousseau, Tocqueville. De nada adiantará sonhares com os livros que publicará e os louros que receberá; e mesmo se concretizar esses sonhos de que adiantará? Continuarás preso à Rua Plínio Moscoso, a embalar seus filhos. Continuará preso ao sonho de que vives, ao sonho de que és escritor.

«Se eu tivesse o mundo na mão, trocava-o, estou certo, por um bilhete para a Rua dos Douradores»

[diego-jcg]

Informe: Cosmología Barroca: Kepler/ Severo Sarduy

Severo Sarduy fue un poeta, escritor, critico de lectura y artista cubano, que escribió un texto que nos ayuda comprender el cómo el cambio en nuestro entendimiento del cosmos influencia al arte, la literatura, la arquitectura y la filosofía de toda una época; dicho nuevo entendimiento del cosmos y su funcionamiento fue estudiado, comprendido y expuesto por Johannes Kepler y este estudio comparativo hecho por Sarduy nos ayuda a extender nuestro entendimiento del contexto y desarrollo del barroco.

Al Kepler demostrar que ni la tierra ni el sol son el centro de un todo, sino que forma parte de muchos centros, que el movimiento provocado al rededor de estos centros es comprendido por elipses (vista como una forma imperfecta), no círculos (la forma perfecta); estos elipses al ser descompuestos pueden crear interacciones entre dos núcleos, lo cual nos abre paso a la bifocalidad y al descentramiento en todos los aspectos, porque el centro en el arte y en la arquitectura es fragmentado en varios centros, a veces en dos focos relacionados entre sí; el elipse también da apertura a la imperfección, la cuál no era ocultada en la expresión del barroco, haciendo énfasis en esta con el claro oscuro, y todas aquellas formas relajadas que surgen en esta época.

Y como es evidente en lo ya mencionado, el barroco se caracteriza a las alusiones, a las metáforas, a las referencias, a las criticas, así como el cosmos es aludido en el arte; la muerte, la naturaleza, lo divino, la extravagancia y el método científico es aludido en la esencia del barroco, en su arte, su arquitectura, su urbanismo y su sociedad. Esto es visible en las ciudades barrocas, las cuales se comportan como una trama abierta, un organismo vivo que tiene la capacidad de crecer, respirar, funcionar, como un tejido, las células, las helices creadas por el código genético; en estas ciudades existe la repetición y la monotonía la cual es rota por los monumentos, desligando al hombre de la noción espacial de su contexto, y ligándolo a través de las ruinas falsas o reales que se mantenían, a su pasado.

Esta alusión a lo vivo también es visible en el arte con sus formas serpentinas, las cuales le dan movimiento a los cuerpos, pero en estás se ve también alusiones a lo fúnebre, no sólo de manera literal (hola cadáveres xd), sino también en la naturaleza, de manera fría, ornamental y ética.

Gracias a este texto he podido entender todo lo oculto, como lo es el elipse obturado, y toda esa alusión del contexto que se podía ver en todo, literalmente en casi todo. Me encuentro anonadado por todo el mensaje que se encuentra entre líneas, o en este caso, entre cada pincelada y cada columna, y cómo de verdad se esfuerzan en darla bajo casi todos los medios. Este entendimiento de Sarduy del barroco me parece que está on point para empezar a mirar con otra vista el barroco o detallarlo, porque "el diablo está en los detalles".

[leiathejules]

Por onde começar: Jon Fosse

Há muito apontado como o próximo ganhador do Nobel, o escritor norueguês finalmente foi o laureado este ano. Para aqueles que, como eu, desconhecem o trabalho do aclamado dramaturgo e romancista, aqui estão algumas boas maneiras de conhecê-lo:

O romancista, dramaturgo, ensaísta e poeta de 64 anos, Jon Fosse, foi o vencedor deste ano do Nobel de Literatura. Ele está agora prestes a se tornar o escritor norueguês de ficção contemporânea mais conhecido do mundo, talvez até ultrapassando seu ex-aluno, Karl Ove Knausgård. Em sua carreira como dramaturgo, Fosse foi aclamado como “o novo Ibsen” – confirmado pelo fato de as suas peças serem as mais encenadas na Noruega, depois das de Ibsen. Apesar de anos de aclamação internacional, no entanto, foi apenas há pouco tempo que os livros de Fosse começaram a alcançar o mainstream com suas publicações traduzidas para o inglês – então é aqui por onde começar.

O ponto de partida

Suas histórias poderosas (e frequentemente muito curtas) na coletânea Scenes from a Childhood abrangem a carreira literária de Fosse de 1983 a 2013. Elas servem como uma introdução aos temas centrais de sua obra – infância, memória, família, fé – juntamente com um forte sentimento de dualidade e de fatalismo. Fragmentados, elípticos, por vezes deliberadamente simplistas, marcam o percurso da vida desde a extrema juventude até à velhice. Os destaques incluem "Red Kiss Mark of a Letter", "And Then My Dog Will Come Back to Me".

Se você vai ler apenas um

Em sua novela de 2003, É a Ales, uma idosa, Signe, está deitada perto do fogo em sua casa ao lado de um fiorde, sonhando consigo mesma 20 anos antes e com seu marido, Asle, que um dia durante uma tempestade remou rumo ao mar e nunca mais voltou. É típico de Fosse – sombrio, com grande uso de uma imagem central repetida, a da escuridão, e estruturado em torno das garras da história ancestral (a Ales do título é a tataravó de Asle).

Se você estiver com pressa

Publicado em 1989, The Boathouse é a coisa mais próxima que Fosse escreveu de um romance policial. O narrador de 30 anos parece ter falhado em tudo na vida – ele mora com a mãe, é um recluso, não parece capaz de fazer coisas básicas sozinho. Sua conquista mais importante está no passado – a banda de rock que teve com seu amigo de infância Knut, com quem perdeu contato. No entanto, num verão, um encontro casual com Knut, agora casado e relativamente bem-sucedido, levará a um desfecho devastador. Paralelamente a isso, o narrador também está escrevendo um romance que é uma observação aguda de cada instância de sua existência “inquieta”: um exemplo perfeito da máxima “escreva, não pense” como Fosse instruiu seus alunos no final dos anos 80 em Bergen, quando este livro estava sendo preparado.

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Traduzido livremente daqui.

[jedivoodoochile]

"More Than Superhuman", es una colección de cuentos de ciencia ficción del escritor canadiense-estadounidense AE van Vogt , publicado en 1971.

Alfred Elton van Vogt ( 26 de abril de 1912 - 26 de enero de 2000) fue un autor de ciencia ficción estadounidense nacido en Canadá .

Su estilo narrativo fragmentado y extraño influyó en escritores de ciencia ficción posteriores, en particular Philip K. Dick .

Fue uno de los practicantes más populares e influyentes de la ciencia ficción a mediados del siglo XX, la llamada Edad de Oro del género , y una de las más complejas.

Los escritores de ciencia ficción de Estados Unidos lo nombraron su 14º Gran Maestro en 1995 (presentado en 1996).

[leituranlouisecruz]

Conto Teleco, o Coelhinho, de autoria de Murilo Rubião

Indico acessar o vídeo (disponível no LEITURAN® - Youtube) Impressões sobre o conto Teleco, o Coelhinho - Murilo Rubião.

Nessa postagem, falo sobre características que transformaram, em "alta regra", o conto Teleco, o Coelhinho e sua problematização de questão identitária.

Teleco, o Coelhinho, conto do escritor mineiro Murilo Rubião relata a história de um colecionador de selos que, durante um período da sua vida, conviveu com um coelhinho possuidor de impressionantes habilidades: falar e poder se transformar em qualquer animal, exceto um humano.  No conto, as transformações são patéticas e vertiginosas: o leporídeo transforma-se em quase tudo, até terríveis e grotescas formas. Todavia, só consegue concretizar seu desejo de se tornar homem, no final da história, quando se transforma numa criança morta.

Características que transformaram, em "alta regra", o conto Teleco, o Coelhinho:

utilização predominante do narrador em primeira pessoa

estrutura circular do conto através do uso de epígrafe bíblica

função do fantástico no conto

fatalidade e ausência de sentido das trajetórias dos personagens

questão identitária - a fragmentação do personagem Teleco, quando esse manifesta identidades contraditórias em diferentes passagens do conto. Identidades que vão sendo deslocadas à medida que ele se identifica.

Stuart Hall - ‘a questão do sujeito fragmentado’; sujeito composto não de uma única, mas de várias identidades, algumas vezes contraditórias ou não-resolvidas.

HALL, 2001, p. 12.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. (Trad. SILVA, Tomaz T.; LOURO, Guaracira L.). 6ª. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. 

O conto tem uma linguagem fluente, clara, direta, vertical e intensa que cativa e (i)mobiliza o leitor do início ao fim da narrativa. Ao longo da leitura, fica-nos nítido que Rubião esmerou-se em fazer o verossímil transitar ao inverossímil, sem levar o leitor a tempestivos questionamentos. Em outras palavras, de forma gradual, o leitor vai aceitando os eventos fantásticos com naturalidade. E o uso da voz do narrador-personagem muito contribui para isso. Como resultado, Rubião fornece ao leitor a possibilidade de sentidos muito além de suas tradicionais fronteiras. Nada obstante, o escritor cria um paradoxo entre uma linguagem simples e depurada, e temas inverossímeis. O insólito e o absurdo convivem no conto, ultrapassando a escrita e transpondo a ficção. Mais do que isso, insólito e absurdo conseguem representar dramas e inquietações universais da natureza humana. Nesse sentido, a literatura fantástica introduz o sobrenatural não apenas para causar pasmo no ledor, mas também para instigá-lo a uma busca por valores existenciais e/ou uma reflexão crítica da sociedade. Exemplo do que falamos são as metamorfoses de Teleco. Por meio delas Rubião escancara questões profundas a respeito da existência humana, tais como: a animalização do homem, as injustiças e a hipocrisia da humanidade.

REFERÊNCIAS que considero muito interessantes

ARAÚJO, Wellington M.. O Jogo da Leitura Literária: um estudo de “Teleco, o coelhinho”, de Murilo Rubião. Artigo. [sd]. Disponível em: <http://www.gelne.org.br/Site/arquivostrab/405-GELNE%20ARTIGO%202012%20 WELLINGTON%20-%20PDF.pdf>. Acesso em: 02 jun. 2014. Natal: UERN. 9p.

DOMINGOS, Juliete Rosa. O fantástico mundo da leitura: uma análise sobre o processo de ensino e leitura através do conto “Teleco, o coelhinho”, de Murilo Rubião. UENP. Disponível em:<http://alb.com.br/arquivo-morto/edicoes_anteriores/anais17/txtcompletos/sem19/COLE _900.pdf>. Acesso em: 01 jun. 2014.

FARIA, Vivianne F.. Entre o insólito e o histórico. Artigo On line. Goiânia: UFG. Disponível em: <http://www.ascom.ufg.br/pages/40339-entre-o-insolito-e-o-historico>.Acesso em: 01 jun. 2014.

GARCIA, Flávio. Moço, me dá um cigarro?: o “moleque” Teleco, de coelho a menino, num trânsito insólito da violência sígnica. Artigo. FREIRE, Silene de M. (Org.) In: Anais do II Seminário Internacional Direitos Humanos, Violência e pobreza: a situação de crianças e adolescentes na América Latina hoje. Rio de Janeiro: Ed. Rede Sírius/UERJ, 2008.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. (Trad. SILVA, Tomaz T.; LOURO, Guaracira L.). 6ª. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. 

POMIN, Giovana C.. O universo circular do conto fantástico “Teleco, o coelhinho”, de Murilo Rubião. Resumo. Araraquara: UNESP (Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara), sd. Disponível em: <https://uspdigital.usp.br/siicusp/cdOnlineTrabalhoVisualizarResumo?numero InscricaoTrabalho=3595&numeroEdicao=15>. Acesso em: 01 jun. 2014.

RUBIÃO, Murilo. Teleco, o coelhinho. In: Obra Completa. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

SANTOS, Luciane A. A metamorfose nos contos fantásticos de Murilo Rubião. Artigo. In: Nau Literária (Revista Eletrônica de crítica e teoria de literaturas), v. 2, n. 2, jul-dez/2006. PPG-LET-UFRGS, Porto Alegre, p. 1-14. Disponível em: <www.seer.ufrgs.br/NauLiteraria/article/ download/4873/2788 >. Acesso em: 01 jun. 2014.

TEIXEIRA, Adriana dos S.. Murilo Rubião: uma aventura solitária na literatura. Dissertação. São João Del Rey: UFSJ (MG), Promel, 2006. 103p. Disponível em:<http://www.ufsj.edu.br/portal-repositorio/File/mestletras/DISSERTACOES/MURILO_RUBIAO.pdf>. Acesso em: 31 maio 2014.

[palabrassinprosa]

Reseña: Otro Manhattan, Donald Antrim. Chai editora, Colección cuentos. Buenos Aires, Argentina, 2020.

Me encantan los libros que tratan a la ciudad en que transcurren las historias como una protagonista más. Siempre me han interesado los temas relacionados con la arquitectura y el urbanismo, pues considero que la forma en que se diseña una ciudad dice mucho sobre la vida que se llevará en ella. Sin ahondar mucho más, pienso que la esta es el escenario en el que todos actuamos esa obra real y continua que es nuestra vida.

Lo anterior, y las ganas de echar manos y ojos en el catálogo de Chai Editora, hizo que en la pasada Feria Internacional del Libro de Buenos Aires decidiera comprar una selección de cuentos de Donald Antrim llamada “Otro Manhattan”. En un primer momento, la asociación con una ciudad paralela y subterránea es inevitable, sobre todo si miramos la imagen de la tapa: un hombre de rodillas con una mano atrás, como escondiendo algo. No obstante, y con el correr de los cuentos, la siguiente acepción toma forma de libación y simboliza el pedido del famoso trago en un restaurante de dicha ciudad.

¿Qué decir de Antrim? No tenía acercamiento a su producción literaria, pero por la descripción de sus personajes me pareció muy cercano a escritores que admiro mucho: Yates, Cheever o Carver, lo cual terminó de cerrar mi decisión de compra. Más tarde me enteraría de que Antrim compartía amistad con Jonathan Franzen y el fallecido David Foster Wallace y bueno, dime con quién andas y te diré quién eres.

Para empezar a hablar del libro, los siete cuentos que lo componen son una muestra brillante de las distintas tonalidades narrativas que Antrim puede lograr. No obstante esta amplia gama, lo que siempre se encuentra presente es la angustia, ansiedad y lo urbano que define tanto a las historias como a sus personajes.

La magia del universo de este autor radica, al menos para mí, en la capacidad de contar historias de personajes fragmentados no tanto por sus calvarios personales como por la profunda humanidad con que los transitan. La vulnerabilidad (de todos los tipos posibles) es lo que atraviesa a todos los protagonistas –masculinos en su totalidad– de estos cuentos y es la misma ciudad la que oficia de espacio en el que ríen, lloran, sueñan, enloquecen, enferman, se recuperan y mueren. Esto me parece tan hermoso, sobre todo considerando la concepción que de las ciudades se ha hecho desde la lógica del capitalismo y que las describe solo como unidades territoriales demográficas que varían en extensión con respecto a un pueblo o una villa. Los temas económicos y políticos las hacen escenarios perfectos para los conflictos sociales, mas no para los cataclismos individuales y esa es justamente la importancia y uso que le confiere Antrim en estos trabajos.

Como ya mencioné, todos los personajes principales de Antrim (al menos en estos cuentos) son masculinos y lo que más atrajo mi atención con respecto a la relación entre el autor con sus protagonistas es la manera completa en que los desarrolla, llegando a desnudarlos de maneras que no conciben el recato ni la vergüenza, para bien o mal. En esta actitud sincera y hasta descarnada si se quiere, Antrim hace de su género algo tan vulnerable y despreciable al mismo tiempo que es inevitable no sobrecogerse ante esa maestría.

No obstante lo débil del primer cuento, tanto que creo no debió abrir la selección, tengo que decir que disfruté la mayoría de los presentes en esta obra, pero el que se llevó mi corazón fue “Otro Manhattan”, pues me hizo transitar por todos los estados emocionales posibles en un viaje muy corto. Del odio a la compasión, de la risa al llanto, pasando por la exaltación a la llana desesperación (el protagonista sufre de trastornos psiquiátricos y eso me pega muy fuerte) para culminar con esa sensación agraz muy parecida a la que se da en la mesa de un restaurante cuando todos los comensales piden otro Manhattan para brindar por el único alcohólico en la mesa.

[cris7in4kus73r]

FOTOGRAMA IV: Uma invasão e uma batida depois da intertextualidade, do pastiche, da menipéia e do bricolage

O sampling não trabalha com princípios morais, isto é, a escrita sampler, seja ela biográfica, memorialística ou, pura e simplesmente, ficcional não tem pudor de mexer, manobrar, manipular, inventar a história do outro, o outro, inventar a si mesma.

Não é plágio. O plágio reproduz o mesmo sem invenção. A escrita sampler inventa o mesmo em novo contexto.

Não é citação. A citação hierarquiza conhecimentos e cria uma relação de referencialidade. A escrita sampler não hierarquiza pois não cita, mas sim incorpora, reinventa.

O procedimento sampler é fundado na forma de arte mais ancestral: a reutilização, o reaproveitamento, a releitura. O plágio é a forma mais pobre de admiração. Pierre Menard é a alegoria perfeita da esterilidade da cópia. O pastiche como caminho possível para novas releituras, fora do tom parodístico, fora da mera influência, longe da reprodução. Se o leitor é autor também, a re-escritura que faz um autor da obra de outro se dá no cruzamento entre leitura e re-invenção e parte do entendimento de que a literatura é um laboratório do possível — como criação e re-criação (e recreação também). A base para uma teoria possível do procedimento sampler na literatura invoca Hermes, o mito trans, o exu-radar que capta as transmissões e as interferências na encruzilhada dos mundos.

Atravessando a bricolagem: o bricoleur trabalha com materiais fragmentados. O engenheiro trabalha a partir de matéria-prima. O bricoleur se arranja com os meios-limites que têm. O engenheiro se subordina ao material de origem. Para o bricoleur trabalhamos na ótica do “isso sempre pode servir”. Ele tem que refazer seu inventário pessoal e entabular um diálogo com ele mesmo. Vive voltado para uma coleção de resíduos.

A escrita sampler pega o bricoleur pela mão e o apresenta ao engenheiro. Nascem projetos fragmentados, matérias-primas sem origem definida, inventários inventivos, coleções de novidades. A escrita sampler é uma bricolagem engenhosa.

Aglutinação pela dispersão.

A citação é um elemento privilegiado de acomodação.

Por isso o sampler não é citação. Samplear é “movimentar” o leitor-ouvinte, assumir o combate criativo e paralisante da escrita contra a tradição.

A tradição não se acomoda na escrita sampler, pois a tradição é a memória do escritor, fluxo contínuo em movimento contínuo, mutante.

A escrita sampler não é cópia. A cópia não reflete, a influência pura e simples só é dialógica na medida em que “responde” a um texto anterior, contudo se essa resposta é automática, reflexo , impulso, repetição, não há diálogo porque os canais de comunicação estão fechados — o emissor é, na verdade, o texto anterior, o novo só o transmite mais uma vez, não há “ruído”, não há interação cambiante, é uma comunicação de estátuas, textos estáticos. Não há interferência! Não há invasão!

A poesia da escrita sampler advém sobretudo do fato de que não se limita a cumprir ou executar. Ela não fala apenas com as coisas e das coisas, mas também através das coisas.

A idéia conceitual da escrita sampler é abrir um sulco na escrita. o texto não é um condomínio gradeado — o sulco se abre e propõe novos fluxos textuais, musicais, visuais .

Atravessando a menipéia: A palavra não teme ser difamada. Ela se emancipa de valores pressupostos; sem distinguir vício de virtude, e sem se distinguir deles, considera-os como domínio próprio, como uma de suas criações. Afastam-se os problemas acadêmicos para se discutirem os problemas últimos da existência. É simultaneamente cômica e trágica, E sobretudo séria no sentido em que o é o carnaval e, pelo estatuto de suas palavras, é política e socialmente desorganizante. Liberta a palavra dos embaraços históricos, o que acarreta uma audácia absoluta da invenção filosófica e da imaginação.

A escrita sampler é escritura-leitura. Todo escritor é leitor. O ato da escrita não se descola do ato de ler, nunca.

Leio e liberto. Deixo de ser eu e navego na dispersão.

Leio como quem abdica.

Leio como quem passa.

Aglutinação pela dispersão.

A escrita sampler não é uma imitação. O que se imita é desde sempre uma cópia. Os imitadores imitam-se entre si, de onde sua força de propagação, e a impressão de que fazem melhor que o modelo, pois conhecem a maneira e a solução. Os sampleadores não imitam, subvertem, trabalham e transformam.

Da verticalidade à horizontalidade. Do inter ao trans.

Estar em trânsito e ser uma instância de trânsito. Trans significa atravessar e ser atravessado, o exu que transita na encruzilha das almas (e corpos) do texto, de tudo o que estiver pulsando, fluindo, vivo para o sampler.

A escrita sampler como escrita tradutória das tradições: o sujeito se projeta no ato da escrita, tornando o gesto criativo variação de uma autobiografia, ao mesmo tempo em que desaloja o seu eu e abre mão do direito de propriedade.

O exercício da memória alheia, ao ser incorporado à experiência literária, desloca e condensa lugares antes reservados ao autor, à medida que se dilui a concepção de texto original e de autenticidade criativa. A escrita se constrói pelos entrecruzamentos de discursos de diferentes naturezas, é o resultado das projeções subjetivas ou de experiências motivadas pela memória do outro - o “efeito” de memória falsa que a literatura causa. Constatando, na escrita sampler e em sua relação com a tradição da literatura, o transporte de citações da palavra do outro para a construção de discursos, as palavras roubadas e distorcidas desmistificam o texto original e se impõem na sua condição de moeda falsa.

É preciso arrancar de si a sua própria ultrapassagem.

Ao invés da metáfora do caçador na selva ou da tauromaquia, o atravessador de informação, uma antena da palavra clandestina, nunca uma antena da raça, escritor quebra-lei perdido no coração da grande babilônia, contrabadista de palavras sem papel.

Uma fábula sampler não tem moral remix:

Para os babilônios bab-il significava ‘a Porta de Deus’. Para os hebreus a mesma palavra queria dizer ‘confusão’, talvez ‘confusão cacofônica’. Os zigurates da Mesopotâmia eram ‘Portas de Deus’, pintadas com as sete cores do arco-íris e dedicadas a Anu e Enlil, divindades que representam a Ordem e a Coerção.

Foi sem dúvida uma intuição assombrosa por parte dos antigos judeus — esmagados entre impérios ameaçadores — ter concebido o Estado como Beemonte ou Leviatã, como um monstro que ameaçava a vida humana. Foi, talvez, o primeiro povo a compreender que a Torre era o caos, que a ordem era o caos, e que a linguagem — o presente das línguas que Iahweh soprou na boca de Adão — tinha uma vitalidade rebelde e desobediente para a qual as fundações da torre eram como pó.

Escrever acreditando na força do passado como referência para as transformações do presente, pelo rastreio não da idéia de origem, mas das cicatrizes deixadas pelo passado no presente. O que a rigor se busca é a preservação e o amadurecimento da experiência.

O complemento nos dá a impressão de ter em mãos alguma coisa incompleta que estaríamos completando. O suplemento não, o suplemento é algo que se acrescenta a alguma coisa que já é um todo. O pastiche aceita o passado como tal. A obra de arte nada mais é do que suplemento. É preciso gerar formas de transgressão que não sejam as canônicas. Ser um através, escrever como um através, de si e do outro — de todos os outros, que somos nós também.

Em literatura, os roubos, assim como as recordações, nunca são inocentes.

A verdadeira história da literatura é uma história de ladrões.

[estigmxs]

¿Es normal que, siendo tan joven, me pese tanto la existencia?

@de-una-chica-solitaria-oficial

[galaxia-de-escritos]

Quédate conmigo esta noche, riamos juntos, soñemos juntos y seamos uno del otro hasta que el alba nos caliente con su brillo abrasador.

-Luz de luna

[srtaletras]

«Te vi en una colina tumbado en el campo, abrazado de amapolas; le enviaste un beso al sol. Me detuve y te contemplé en la lejanía; nunca había sentido tanta curiosidad por saber a quién pertenecías. Me quedé sentada y a la mitad del cierre del crepúsculo diste la vuelta y me miraste cálido.

Ese día te fuiste a perseguir al sol y te perdí en los campos de cereal, mientras yo caminaba descalza, llevaba de la mano el beso que me dejaste…»

[aci25]

Cómo el cristianismo moldeó la figura de Satanás para combatir a otras religiones

En una biblioteca histórica en la ciudad de Tréveris (Trier), en Alemania, hay un manuscrito que probablemente fue hecho entre los años 800 y 825, que contiene una versión del libro bíblico del Apocalipsis completamente ilustrado.

Un grabado muestra la lucha del arcángel Miguel contra los ángeles rebeldes. En ese grabado hay dos grupos de ángeles: los rebeldes y los que permanecieron fieles a Dios.

"Lo interesante es que no hay ninguna distinción entre ambos grupos, solo la posición de cada uno en el cuadro", dice Edin Sued Abumanssur, profesor del departamento de teología y ciencias de la religión de la Pontificia Universidad Católica de Sao Paulo.

"Esa es quizás la representación más antigua de los demonios de la que se tiene noticia", señala.

"El diablo es representado como un enorme dragón, pero sus compañeros rebeldes y decaídos son iguales a los ángeles que los derribaron: tienen alas, vestiduras largas, cabellos rizados, lo único que les falta es la aureola", describe la periodista y escritora italiana Paola Giovetti en su libro "L'Angelo Caduto" (El ángel caído).

Según Abumanssur, a lo largo de la historia, se observa una correlación entre diversos momentos políticos y sociales y las representaciones del diablo.

"En el campo de las artes pictóricas, escultóricas o literarias, el intento de trazar un desarrollo cronológico de la imagen del diablo difícilmente rendirá buenos frutos, hay contradicciones y permanencias en diferentes formas de representarlo, que se superponen sin ningún criterio claro y aprehensible" , afirma el profesor.

Hasta el siglo XI casi siempre fue retratado con apariencia humana, apunta. En Occidente, a partir del año 1000, el diablo comienza a ser representado con apariencia grotesca y monstruosa, entre humano y animal.

"En la Edad Media las formas de imaginarlo no eran homogéneas. Grandes poblaciones esparcidas por extensos territorios, en una época en la que las comunicaciones y los intercambios culturales eran lentos, fragmentados y de baja densidad, llevaban a que convivieran diferentes comprensiones e ideas sobre el diablo", dice el investigador.

"Podemos afirmar con algún margen de seguridad que a partir del siglo XI, características no humanas de la figura del demonio empiezan a ganar cierta hegemonía, aunque todavía sobreviven de esa época representaciones de ángeles caídos que guardan proximidad con la figura del hombre", señala.

El escritor y semiólogo italiano Umberto Eco trató esta cuestión en su libro "Historia de la fealdad".

"Es solo a partir del siglo XI que comienza a aparecer como un monstruo dotado de cola, orejas animalescas, barba y pies de chivo y cuernos, adquiriendo también alas de murciélago", escribió.

Rojo y con cuernos

Eco resalta que "parece obvio, también por motivos tradicionales, que el diablo deba ser feo (...). (Este diablo) feo, con forma terrorífica y diabólica, hace su ingreso en el mundo cristiano con el Apocalipsis de San Juan Evangelista".

"No es que faltaran menciones al demonio y al infierno en el Antiguo Testamento y en los otros libros del Nuevo Testamento, pero en esos textos el diablo es nombrado sobre todo a través de las acciones que realiza y de los efectos que produce", disertó el semiólogo.

"Nunca aparece con la evidencia 'somática' con que será representado en la Edad Media", afirmó.

La figura más icónica del demonio, el ser rojo, con cola, cuernos y tridente, es una construcción paulatina y gradual.

"Se inicia a partir del siglo XI un proceso de sistematización dogmática de la figura del diablo que intenta reunir en una síntesis tanto la teología como las representaciones del imaginario social del período y al mismo tiempo va al socorro de las necesidades políticas en un mundo medieval que empieza a desmoronarse", señala el sociólogo Abumanssur.

"La extensa iconografía del diablo da testimonio de la lucha teológica y política, muchas veces violenta, que hace emerger poco a poco la figura de un señor terrible, que subyuga a los hombres y mujeres en la maldad".

"La imagen señorial y majestuosa, incluso inhumana, del diablo, emerge lentamente en el proceso de consolidación del poder papal y de la figura del rey autocrático como torretas de fortaleza, capaces de resistir a un dios de la maldad cada vez más poderoso y antagonista de la paz y del orden", afirma el experto.

Esa figura es la mezcla de la cultura erudita de los monjes y teólogos medievales con la cultura popular viciada de supersticiones y paganismo.

"El hambre, las pestes y el lento desmoronamiento del sistema feudal cooperaron para que el diablo asumiera sus características inhumanas a partir del siglo XI", dice Abumanssur.

"La asimilación de la cultura griega y sus dioses por parte del cristianismo trajo contribuciones como los cuernos, los pies de chivo y la cola, características del dios Pan. La llegada del cristianismo a los países celtas, en el norte de Europa, contribuyó a reforzar esa imagen, parecida a la del dios Cernunnos".

Como destaca el teólogo Volney Berkenbrock, profesor de ciencia de la religión de la Universidad Federal de Juiz de Fora, en Brasil, la versión caricaturizada del diablo como un ser rojo y con cuernos es consecuencia de lo que el cristianismo procuraba combatir en sus comienzos: las creencias grecorromanas.

"En los choques de culturas -en este caso de religiones- los símbolos de las otras religiones son considerados algo extremadamente malo y malévolo, así que Satanás adquirió accesorios de quienes se estaba combatiendo", explica.

"El cristianismo, para combatir la religión griega y romana, le agrega cuernos al diablo por el dios griego Pan, una figura representada como medio hombre, medio cabra, que seduce a las jóvenes. Y le da un tridente para combatir a Poseidón, el dios griego de los mares -Neptuno para los romanos-".

Esta dicotomía, apunta el investigador, ocurre incluso hoy. "Un ejemplo típico es cómo algunas iglesias cristianas identifican la figura de Exu, proveniente de la religión africana de los yorubas, como el demonio", puntualiza.

El diablo en la cultura

Las representaciones culturales de la figura de Satanás son recurrentes desde la Edad Media. En la actualidad se usa mucho en la cultura pop, desde las películas hasta las historietas.

"En el cine, la película 'El Exorcista', de 1974, marcó un antes y un después", cree Abumanssur.

De origen hebreo, la palabra "satanás" significa acusador o adversario. Sus usos más antiguos, por lo tanto, no aluden a una figura opuesta a Dios, mucho menos a alguien que personifica el mal. "Él era simplemente el acusador, lo que hoy se podría llamar un promotor de justicia", resalta el teólogo Berkenbrock.

"La idea de satanás como personificación del mal entró al judaísmo probablemente por medio de la influencia babilónica, más específicamente de la religión de Zaratustra (el mazdeísmo), que tiene una figura opuesta a Dios".

Las palabras diablo y demonio son un legado de la influencia griega sobre el cristianismo. El demonio (o daimón) significa fuerza, impulso y pasó a ser identificada como fuerza negativa. El diablo (diabolos) es el divisor, el que causa división.

En su libro "El Cristo Pantocrátor", la investigadora Wilma Steagall De Tommaso resalta que el contexto en el que vivía la sociedad durante la Edad Media fue favorable a la creación de la imagen de satanás.

"La vida humana estaba siempre bajo amenaza, los fardos cotidianos eran pesados, la muerte era una guía constante y los moribundos se preguntaban si les esperaría la vida eterna después de la muerte o las torturas del infierno", afirma.

"Fue así que el tema del Juicio Final se convirtió en el predilecto de los tímpanos, los arcos situados por encima de la entrada de la iglesia". Mostraban a Dios colocado de forma paralela al diablo, cuenta Tommaso.

El "Juicio Final" en la Capilla Sixtina, en el Vaticano, es también considerado el principal fresco de la carrera del renacentista Miguel Ángel.

Otras representaciones

En su libro, Umberto Eco recuerda otras representaciones del demonio.

En Egipto antiguo estaba el monstruo Ammut, un híbrido de cocodrilo, leopardo e hipopótamo. La cultura mesopotámica también tenía referencias a seres de facciones bestiales.

"En cuanto a la cultura hebrea, que influye directamente a la cristiana, es el diablo, asumiendo la forma de una serpiente, quien tienta a Eva en el Génesis", afirmó Eco.

"En la Biblia siempre encontramos menciones a Lilith, monstruo femenino de origen babilónico que, en la tradición hebrea, se transforma en un demonio femenino con rostro de mujer, largos cabellos y alas".

Diosa adorada en Babilonia y Mesopotamia, Lilith estaba asociada a vientos que, según se creía en la época, traían enfermedades y muerte. En la tradición judía antigua, aparece como un demonio nocturno.

Para los islamistas, Lilith fue la primera mujer del personaje bíblico Adán y acabó acusada de haber sido ella la serpiente que hizo que Eva comiera el fruto prohibido.

Por: Edison Veiga

Enlace: https://www.bbc.com/mundo/noticias-45216224

[nekirorgen]

Si afuera hay roturas es porque adentro también las hay.

Hoy me miré al espejo y me vi fragmentado del alma y del cuerpo. Me odié al comenzar a respirar mi reflejo, sentí que nunca podría amar al de mirada triste y labios secos que yacía frente a mí. Me sentí infeliz. Dejé caer el torrente de lágrimas que consolidan a mi espíritu. No puedo quererme, no podré quererme jamás. Fue difícil sostenerme. Llevé mis manos a mi corazón, también a éste lo sentí quebrarse; si yo no me amo... ¿Cómo espero a que me amen? Cerré mis ojos, deseaba con todo mi ser ver en ese reflejo a otro. No me gusta su oscuridad tan densa... Verlo a los ojos me ciega, me duele tanto su tristeza, sin embargo... Aquél que considero mi enemigo no es más que yo mismo. Muchas veces evité los espejos, sentía que se burlaba de mí el habitante de ese cristal, podía incluso escuchar cómo sus carcajadas apuñalaban cada poro de mi piel... Me he matado tantas veces a mí mismo, es tan lamentable todo esto.

Abrí mis ojos nuevamente, dentro de mí sentí la muerte, pero el espejo me obligó a ver la vida. Aquél Nékir me empezó a parecer tan prístino. Sonreía... Me sonreía con tanta amabilidad que en un instante creí que lo que quería en el fondo era lograr enamorarme. Su corazón lo pude ver palpitar a través de su camisa perlada de seda; ese hombre deseaba vivir tanto como yo deseaba morir y eso era lo que más hacía de mi día a día una gran tormenta. Vida y muerte dentro de un mismo ser humano. Tanta luz y al mismo tiempo tanta oscuridad. Yo mismo me cegaba con el fulgor inmenso de su púrpura mirada. Sus cejas perfectamente delineadas... lo vi tan imperfectamente hermoso y no quise aceptar que en efecto así es él. De sus níveas manos trémulas emanaba la espuma de las olas, inquieta neblina en mí... No éramos iguales siendo el mismo. Envidiaba al del espejo. ¿Porqué no podía yo encerrarme en su mundo y traerlo a vivir al mío? Él merecía vivir y respirar, yo no. Él podría hacer de mi mundo un cielo que se deja pintar a eso de las casi siete de la tarde. Un lienzo de colores pastel. Él podría pintar la alegría más alegre de la acción más amorosa. Él, ese escritor que yacía delante de mí, ¡él podría quitar todo este veneno que habita en mí! ¡Mi Salvador estaba del otro lado pero tan dentro de mí! Me estaba doliendo tanto...

Y el espejo no tardó en hablar.

'Me crees tu enemigo pues es tu juicio al que has dejado definirme... Si tan sólo te quitaras esa venda y me vieras. Porque ver es quitarse los juicios de la mirada, y todos al crecer nos olvidamos de percibir y nos dedicamos a juzgar. Somos nuestros peores jueces. Olvidamos que de niños bailabamos frente al espejo, desnudando el alma sin miedo a nada. Olvidamos que somos ángeles con alas -la creatividad en nosotros- y abandonamos la idea de volar. Nos encadenamos a nuestros demonios inexistentes y dejamos de observar de lo que estamos hechos en realidad. No es tu enemigo el del espejo, todo lo contrario, es el mejor amigo, el mejor amante, el perfecto compañero de vida que pasas buscando fuera de ti, en la inconsciencia que te ha otorgado la herida errónea de la colectividad, de la programación... De la educación.

Mírame... Yo soy tu amigo... ÁMAME Y DATE EL REGALO DE AMARTE A TI.

-Nékir Orgen.

[gaudiumartigos]

REAÇÃO AO ENSAIO DO YAGO MARTINS

Li o livro do jovem teólogo e excelente comunicador Yago Martins sobre a Religião do Bolsonarismo (um ensaio teológico). Ele começa muito bem quando organiza a sequência de fatos - de modo quase jornalístico- que vão da facada às resistências opositoras e das manifestações de alguns personagens políticos em redes sociais- relacionando-os com os possíveis indicadores do que seja a tal religião bolsonarista.

Mas quando avança nos outros pontos do ensaio (ainda no primeiro capítulo), explorando o artigo do Rev. Guilherme de Carvalho (L’Abri BR), para em seguida e, nos próximos capítulos, tentar correlacionar pontos essenciais dos dogmas e atitudes cristãos com posturas, falas e observações empíricas da práxis e do modus operandi do governo de Bolsonaro: a narrativa do Yago mostra sua fragilidade essencial para ser teológica.

Antes de destacar alguns pontos dessa fragilidade essencial, convém ressaltar que a tese do ensaio está no artigo do Guilherme de Carvalho, uma vez que o que vai guiar as narrativas desdobradas nos textos é a interpretação objetiva que Carvalho faz quando diz que o governo Bolsonaro não tem um “pathos” cristão, isto é, suas posturas, idiossincrasias, falas e iniciativas não correspondem ao sentimento ou aos valores cristãos. E é aqui onde reside, a meu ver, a falácia da falsa equivalência, quando dois argumentos opostos parecem ser logicamente equivalentes. Explico isto na conclusão do texto.

O primeiro dos pontos dessa fragilidade essencial, é que o Yago Martins erra ao relacionar o bolsonarismo a uma suposta religião civil que tem no evangelicalismo brasileiro sua fonte. Ora, ao fazê-lo, deveria ocupar-se, antes de tudo, em definir o que é o bolsonarismo para em seguida definir a religião civil como fenômeno pressuposto.

Em miúdos: ele pega aspectos do comportamento prático do governo, sem classifica-los adequadamente, ignorando a capitalização eleitoral-partidária e ainda o seu fragmentado discurso ideológico (sim, não há uma unidade de discurso, seja por falta de intenção, seja por deficiência intelectual mesmo) para servir como base às suposições do que seria uma religião civil. Seria mais honesto criticar o apoio dos evangélicos ao governo que elaborar formas de raciocínio baseadas em frases ou falas de personagens situados nos mais diversos contextos. Muito embora essa abordagem sem apego ao detalhamento científico faça parte do gênero escolhido, que é o ensaio: o escritor precisa ser zeloso no escopo proposto, uma vez que pretende comunicar a verdade ou um entendimento.

O segundo ponto está na construção de narrativas para justificar a natureza teológica de seus argumentos. É perceptível uma “forçação de barra”, seja para contrapor ao que ele chama de “sacralização” de Bolsonaro, seja para o que chama de apocalipses, expurgo e gnosticismo ao evocar análise teológica para o que bastava ser observado do ponto de vista da ciência política e da observação pura quanto aos fatos que, talvez, um conceito alemão como o de realpolitik em seus aspectos de realismo político fosse mais adequado.

Digo isto porque desde o Édito de Milão, no terceiro século, com a conversão do Imperador Constantino, a relação Estado-Igreja é o eixo gravitacional à qualquer discussão a respeito - especialmente no mundo ocidental com o Cristianismo- uma vez que é desonesto propor uma separação de Estado-Igreja (ainda que isto tenha ocorrido e graças a Deus que foi assim) e ignorar as razões que emularam essa relação em controversos momentos da história.

Portanto, não seria um nicho como o bolsonarismo a servir como luz para um tema como o da religião civil. Talvez, a discussão mais honesta e digna de algo maior que um ensaio, seja a análise a respeito de como a Igreja deve se relacionar com o Estado- tema de abundante bibliografia.

Sem que eu possa me alongar, pois este texto não tem a pretensão de ser uma refutação em si, eu concluiria que o busílis da questão que o Yago Martins busca apresentar, sendo honesto com os fatos e análise, estaria para uma contextualização sobre o papel do Estado, neste caso, dos últimos governos do Brasil, seu panteão ideológico e sobre como vinha-se construindo uma agenda hegemônica com o objetivo de suprimir qualquer expressão conservadora de valores cristãos, representados, ainda que com deficiências, é verdade, pelos evangélicos no Brasil. Mas, que em última análise busca marginalizar a cosmovisão cristã em espaços acadêmicos através de fomento pulverizado de ideias progressistas. A este tema, o Yago Martins faz silêncio; e, talvez, acabe por delatar a falácia da falsa equivalência quando relaciona política e religião ao fenômeno bolsonarista versus o evangelicalismo brasileiro.

Se o ensaio teológico quis ser um preâmbulo para uma futura obra sobre política e religião, o Yago acaba por fazer um sermão que dispersa seus ouvintes nas duas primeiras premissas do introito.

Fernando Lima.

[saberesinsurrectos]

    Predestinación, 2014

UNA POSIBLE INTERPRETACIÓN SOBRE PREDESTINACIÓN

El ser humano siempre está en la constante búsqueda de la verdad y del autoconocimiento que con el paso del tiempo se transforma en consciencia. Esta búsqueda de saberes le ha conducido por diversos caminos, comenzó con la razón y la espiritualidad; después, con el correr del tiempo, la razón se convirtió en ciencia y la espiritualidad en fe, hoy en día parece como si sus caminos estuvieran destinados a volver a encontrarse mediante la filosofía y otras disciplinas como el budismo que son como un puente entre la razón y la espiritualidad.

De la patafísica a la metafísica, del solipsismo al budismo zen, esos son los horizontes que se recorren en Predestinación (2014), película que, si bien aborda uno de los temas predilectos de la ciencia ficción como lo es los viajes en el tiempo, va más allá y explora la complejidad del Ser así como el sufrimiento como base y empuje para la existencia.

La realidad se presenta como una variante que depende del sujeto, del lugar y del tiempo y es precisamente lo que nos muestra el protagonista, un agente temporal que trabaja para una organización que se encarga de reclutar a los llamados "agentes temporales" y entrenarlos con el fin de evitar atentados terroristas mediante viajes en el tiempo. 

Es través del agente temporal (el protagonista) que haremos un viaje hacia lo más profundo del "ser" humano, ya no se trata puramente del Yo, que es algo superficial, una capa, una coraza que cubre al ser; los saltos que hace en el tiempo parecen funcionar como anomalías de su Yo puesto que cada vez que suceden se va presentando un personaje que resulta ser una extensión de un sujeto fragmentado, sujetado a un tiempo y a un espacio.

Lacan dice que el inconsciente está estructurado como un lenguaje y a lo largo de la película vemos como hay una disputa entre lo consciente e inconsciente, un yo buscando respuestas sobre su pasado (John, un escritor de medio pelo) y un ser (agente temporal) que sabe que habitamos el lenguaje y que el yo es como un espejismo de una realidad construida a partir de deseos que han sido reprimidos, una realidad que se va fusionando con el sujeto con el transcurrir del tiempo. Así se nos muestra que el agente temporal ha escapado a eso, pero con consecuencias.

En Predestinación se van creando cuerpos, verdades anatómicas que van de lo masculino a lo femenino pasando por sus variantes hasta hoy conocidas, la diferencia sexual se presenta entonces como algo trascendental. Desde el hospital (instituciones clínicas encargadas de regir una normatividad sexual) donde otro personaje llamado Jane tiene a su hija y donde le revelan que posee ambos órganos "sexuales" hasta SpaceCorp (la industrialización como base para establecer un estandarización del sujeto) ambas apuntan a establecer esa diferencia sexual binaria como normativa, así el cuerpo siempre sería heterosexual por "naturaleza", una naturaleza que prácticamente ha sido creada  por instituciones (el estado) y el ascendente capitalismo. La heterosexualidad es funcional a lo productivo y a la industrialización, sirve como un agente político que es una posición de poder a partir del discurso.

A Jane se le asignó un sexo en el momento del nacimiento y más tarde se dará cuenta que esa genitalidad es falsa y que todo es múltiple cuando la someten a una "resignación de sexo" para convertirse en John, ese escritor de medio pelo venido a más. Es una víctima mas de la medicina, de una anatomía construida, y de una noción de género a partir de estás, categorizando e interviniendo cada cuerpo para ajustarlo a lo masculino o femenino.

La película se arriesga al abordar el tema de la transexualidad de una manera diferente; marcado, sí, por un discurso médico pero alejándose de cualquiera de los argumentos que reinan hoy en día para explicarlo, desde una psicosis o disforia de género al no reconocer su cuerpo o un complejo de Edipo mal resuelto. 

Por otro lado también vemos esa "Sustancia Pensante", que no ocupa un lugar en el espacio, propiamente no se compone como una sustancia material, el significante se hace presente aquí para el orden de la gramática, la forma en la que se escriben las cosas. 

El camino que va tomando el Agente temporal nos va conduciendo hacia un sentido contrario al solipsismo que se centra en el yo o la ontología que estudia el ser para llevarnos así a la henología que tiene una aplicación individual: un discurso del Uno que antecede a un sujeto, un ser, son los muchos que pueden surgir del Uno para "llegar a ser", al mismo tiempo que es eterno, lo que anula una verdad absoluta y por lo tanto aumenta las posibilidades de existencia al infinito.  

La analogía sería la siguiente: el agente temporal (el individuo) ha sido creado/manipulado por la organización del tiempo (el estado/capitalismo) para revelarse, salvarse de sí mismo, haciéndole creer que es un agente de cambio. En lo colectivo, el ser, Su consciencia, su espíritu están siendo controlados por Dios o en este caso por una organización. 

¿De qué sirve divagar en estos temas sobre Predestinación? Sirve para decir/darse cuenta que no hay nada natural o cultural, lo único perdurable es lo caótico que funda la sustancia ya sea material o del pensamiento y que nadie escapa del tiempo. 

[suzy-vs-susie]

Volver a lo conocido para retratar lo desconocido: Suspiria contra Suspiria

Suspiria (1977) es una película de horror sobrenatural dirigida por Dario Argento, protagonizada por Jessica Harper.  El filme está parcialmente basado del ensayo de Thomas De Quincey llamado Suspiria de profundis.

Suspiria (2018) es una película de horror sobrenatural y la remake de la Suspiria original dirigida por Luca Guadagnino. Guadagnino hizo la película un homenaje de la original en lugar de un remake directo.

Argento compartió su opinión de la película en una estación de radio diciendo: “it did not excite me, it betrayed the spirit of the original film: There is no fear, there is no music. The film has not satisfied me so much”. Pero aun así, Argento tiene una opinión alta del director/escritor de Suspiria 2018, llamando su versión de la película “refinada” y llamándolo “una gran persona”. 

Un elemento básico del terror es lo desconocido: incluso géneros con settings tan familiares como las películas de allanamiento de morada utilizan este elemento para crear suspenso. Este es el caso también con Suspiria: en la original, el miedo al misticismo y lo sobrenatural predominan. El espectador no sabe con exactitud qué es lo que ocurre en la academia, y el asesino permanece una fuerza invisible hasta el final. Además, Suzy se enfrenta a un ambiente desconocido y hostil durante todo el filme; en los primeros minutos la vemos lidiar con un taxista grosero, para después no poder ingresar a la escuela al ser ignorada por quienes están dentro; incluso después, se le dificulta encajar en la academia.

Por otro lado, el remake maneja lo desconocido a través de la incertidumbre cotidiana, para dar paso a incertidumbre sobrenatural: son tiempos difíciles, y las cosas cambian rápido cuando Hitler asciende al poder, de nuevo cuando comienza la guerra, y de golpe al perder la guerra Alemania y quedar dividida en dos. Incluso cuando esta termina, sigue sin haber certeza de lo que depara el futuro, pues todo parece ir cambiando rápidamente, sobre todo con los grupos terroristas que amenazan con quebrantar el frágil orden del país fragmentado. En el mundo de Suspiria (2018), uno vive con la constante incertidumbre de si uno, o un ser querido, morirá a manos del gobierno, de los terroristas… o de brujas. Uno puede desaparecer y no ser buscado ni extrañado.

Lo sobrenatural es un elemento esencial de ambas películas. Sin embargo, mientras que en la original su presencia es el elemento de impacto, en el remake es algo que se sabe desde un principio; aquí el impacto viene de la verdadera identidad de Susie. En ambas, se evita mostrar a Helena sino hasta el final. Y, mientras que en la original la información sobre las brujas se explica de golpe con el personaje del psicólogo (información que Suzy no gana a través de trabajo propio, pues simplemente tiene la suerte de preguntarle a la persona correcta), en el remake todo lo que se sabe sobre las brujas y la magia es lo que se ve en las escenas donde es utilizada y las conversaciones entre las brujas; en este caso, el psicólogo sabe lo que sabe a través de su investigación. Así, en la original se desmitifica la existencia de las brujas a través de una explicación forzosa, mientras que el remake evita categorizar o explicar lo que el espectador puede ver por sí mismo - incluso Josef, en su búsqueda por información, está en un constante estado de desasosiego.

Otro factor común en el terror que ciertamente está presente en ambas Suspirias es la violencia. En la original se maneja una violencia muy dramática, evidentemente ficticia. Argento mismo admite que la violencia es una “representación”, no una realidad: el propósito no es ser realista, sino hacer un espectáculo de la violencia. Esto, combinado con la naturaleza de las muertes - sólo una de estas no es una de las jóvenes y convencionalmente atractivas estudiantes, y la cámara se toma su tiempo en retratar a las mujeres sufriendo, al cadáver colgando - convierte a la representación de violencia en algo morboso, casi voyeurista.

El remake tomó un rumbo más grotesco para introducir terror al espectador, generando tensión y capturando atención para luego pasar a escenas más tranquilas pero con mucha historia detrás. De las escenas más fuertes se encuentra el baile de Susie y Olga siendo torturada en el salón de los espejos; otra de las escenas con alto contenido de violencia es la final, donde Madame Blanc trata de detener a madre Markos y Susie acaba con el rito y reinado de Markos en conjunto de sus seguidoras. En varias de estas, la escena violenta se yuxtapone con otra, desorientando al espectador y dando una ilusión de desesperación y desorden - esto se descarta al final, cuando la violencia es ya inescapable y lo único en lo que el espectador puede fijar su atención.

Visualmente, ambas películas poseen su propio encanto; en la original se denotan los colores brillantes y saturados durante toda la película, como si estos fuesen la luz natural - este es otro elemento de misterio y extrañeza, puesto que estas luces no son intradiegéticas, sino que son de uso impresionista, y existen para representar el mal presente en la academia. También se hace amplio uso de la psicología del color, además de los colores primarios para reconocer fácilmente el escondite de las brujas por las flores de estos colores. 

Por otro lado, el remake toma colores más naturales y terrosos, la luz es bastante suave, omite los colores primarios, a excepción del color rojo utilizado en las escenas finales como el tinte de la luz. Gracias a la aplicación de estos colores en sus respectivas películas, podemos entender mejor las representaciones ficcionales y las apegadas al plano real en el que vivimos. 

Todo esto viene relacionado con la carga histórica y cultural de cada filme: la Suspiria original fue creada en el contexto posguerra que el remake adopta en su contenido, cuando la gente aún intentaba hacer sentido de la violencia y horrores de los que era capaz la humanidad. Volver a lo conocido era cómodo: así Suspira intentaría darle su propio giro a los cuentos de hadas clásicos. Aquí, el terror viene de lo ilógico, de una violencia tan fuerte que llega a lo caricaturesco; lo “uncanny” permite digerir lo ilógica y extraña que llega a ser la vida real. Y, con todo eso, el terror es el de una pesadilla: algo que le puede pasar a cualquiera, pero de lo que se escapa.

De la misma manera, Suspiria (2018) vuelve a lo conocido, retomando el sentimiento y bases de la trama de la Suspiria original. Aun así, su terror no está basado en el mundo caótico de un sueño, sino en el real plagado de sistemas de poder que resultan en una violencia lógica, pero injusta.

A través de esto, vemos dos distintos acercamientos al terror que son paralelos pero diferentes. En el filme original, la incertidumbre surge de los eventos sobrenaturales, y del sospechoso comportamiento de los involucrados, donde Suzy es una forastera. La música es un factor importante para crear el suspenso en las escenas, además de ser bastante distinguido por el hecho de que no suena de fondo en la escena, sino posee un volumen alto, como si tratase de competir con la parte visual de la película. Argento decía que lo que él buscaba era un terror más ficticio, por lo cual se ven actuaciones más dramáticas, colores antinaturales en las tomas e incluso efectos especiales. 

Dentro del remake, se puede observar de manera más sencilla como en la actualidad el concepto de terror, donde las personas ya no se asustan tan fácilmente, en el filme se tomó más la complejidad del terror psicológico. Se buscó aterrorizar al espectador de una manera más visceral, haciendo que la película fuese más gráfica. Para la fotografía se utilizó una paleta de colores más neutra, variando de colores marrones a grises, resaltando escenas importantes con vestuario rojo. El motivo de estos cambios a comparación de la original es que tenía el propósito de hacerla más realista para que así el espectador hiciera una conexión con ella.

El miedo es concebido de manera diferente entre las dos películas, por los tiempos en que fueron hechas y el hecho de que tenían diferentes directores y escritores. En la original se usa especialmente el suspenso y el misterio para crear tensión mientras que el remake prefiere ser más directo y usar escenas más gráficas y violentas, creando imágenes terroríficas e incómodas.