#jean claude biette | Explore Tumblr Posts and Blogs

miguelmarias · 2 years

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JACQUES TOURNEUR

¿Qué tiene de particular el cine de Jacques Tourneur? ¿Qué lo hace, para algunos, no sólo insólito e intrigante, sino fascinante y permanentemente misterioso, mientras para otros es uno más de los incontables artesanos, eficientes pero impersonales, del cine hollywoodense del periodo clásico?

Hace falta conocer bien (y valorar) ese largo periodo histórico del cine norteamericano, de hoy inverosímil creatividad y variedad, para poder apreciar esa diferencia que, sin embargo, se intuye desde el primer contacto con cualquiera de sus películas, me atrevería a asegurar que incluso se siente al ver las menos controladas o logradas, como La battaglia di Maratona, o el montaje de episodios de una serie de TV como Frontier Rangers.

Las reacciones subjetivas a esa sensación de extrañeza han sido muy variadas, y sólo quienes han observado su constancia y continuidad en el cine de Tourneur hijo han sabido apreciarla como algo positivo, o al menos sumamente curioso, excepcional e interesante, en lugar de tomarla como una prueba de su supuesta incapacidad narrativa, de su falta de interés por lo que contaba o de un presunto descuido que chocaba con el muy cuidado aspecto visual de todas sus películas sin excepción, incluso las más pobres.

Sin embargo, no fue nunca este hijo de cineasta “histórico” reputado (Maurice, también con carrera doble en Francia y Estados Unidos) uno de los cineastas descubiertos o validados un poco “en bloque” por Cahiers du Cinéma en los años 50, y hubo que esperar a que, ya mediados los 60, tomaran su defensa algunos críticos individuales de Présence du Cinéma – básicamente Jacques Lourcelles y Pierre Rissient –, unos pocos de Cahiers – los primeros, Serge Daney, Louis Skorecki que entonces firmaba como Jean-Louis Noames, Jean-Louis Comolli, Dominique Rabourdin y Jean-Claude Biette – y algunos otros en otros países, generalmente caracterizados por los demás como “una pandilla de locos que pretende que un tal Jacques Tourneur es un cineasta importante”.

Con el tiempo, puede decirse que buena parte de los escépticos se ha rendido a la modesta evidencia no de nuestros razonamientos, sino de las películas mismas de Jacques Tourneur, hasta acabar ejerciendo una especial fascinación y una influencia implícita en algunos de los más importantes cineastas actuales. No es ilógico si se cree, como yo, que es tal vez Tourneur el más directo continuador de la herencia de Murnau – y por eso había elegido Tupapaoo (A Miniature) para iniciar esta muestra – y además el cineasta al que mejor se aplica una aseveración ya muy antigua de Jacques Rivette, según la cual Hawks habría realizado a lo largo de su carrera la mejor película de cada género. Yo encuentro más bien que el mejor ejemplo de film noir es Out of the Past – seguido de cerca por Nightfall –, el mejor de piratas Anne of the Indies, el mejor de aventuras The Flame and the Arrow, que varios de los mejores westerns son Canyon Passage, Great Day in the Morning, Wichita, Stranger on Horseback y Stars in My Crown, que poco cine fantástico iguala Cat People, I Walked With A Zombie, The Leopard Man o Night of the Demon, que pocos de desierto superan Timbuktu, y pocos de jungla Appointment in Honduras, pocos de guerrillas Days of Glory y pocos de indagación sobre el pasado bélico Circle of Danger. No habría mucha competencia tampoco, en el mínimo subapartado “cine de gauchos”, para Way Of A Gaucho, pero ocupa un puesto de honor en la más nutrida e ilustre rúbrica de “amantes perseguidos”, lo mismo que Experiment Perilous en el también concurrido departamento de “maridos asesinos” o sospechosos. Cierto que no hay en su carrera muestras ilustres de comedia o musical, pues Tourneur se vio confinado al amplísimo apartado del cine “de acción” … pese a que incumplió sistemática y contumazmente las reglas no escritas de ese vasto conglomerado de géneros y subgéneros cuya divisa era “ritmo, acción y violencia”.

Porque, curiosamente, el cine de Tourneur, además de muy poco ruidoso (pero decidida y consecuentemente sonoro) y más bien susurrado, fue siempre más bien lento y desprovisto de aceleraciones vertiginosas, eludió en la medida de lo posible la mostración explícita de la violencia y dedicó más tiempo a la reflexión que a la acción, por otra parte casi nunca trepidante. Y en eso se apartó decidida y tenazmente del grueso del cine americano clásico, de forma aún más total y llamativa incluso que otro notorio “disidente”, también europeo, Fritz Lang, o que esa otra anomalía (realmente inexplicable) que fue Allan Dwan, incluso mucho antes de convertirse en un viejo dinosaurio.

Lo más asombroso de casi cualquier película de Jacques Tourneur, junto a su prodigioso poder de síntesis, es que todo está contado y presentado al mismo nivel. Encuentro imposible destacar no ya una secuencia, sino un plano, porque todos son exactos, certeros, precisos, medidos y necesarios. Todo es claro, simple, breve, escueto, desnudo, directo. Nada es arbitrario, caprichoso o coqueto. No hay adornos ni florituras, ni la menor pretenciosidad. Nada sobra. Nada se anuncia, nada es previsible, pero todo resulta – hasta lo más fantástico – extrañamente verosímil.

Tanto Canyon Passage como otro gran western rodado nueve años más tarde, Wichita, consiguen dar un tono, un ritmo y un sabor absolutamente insólitos al más clásico y tradicional material, que parece en ambos casos un guión de western típico, casi antológico. Es una habilidad – si es que se trataba de algo deliberado – de Tourneur que hace profundamente originales todas sus obras, sea cual fuere el género al que, en teoría, se puedan adscribir, y por diferentes que sean sus actores, sus presupuestos, sus formatos o las compañías productoras para las que trabajase. Todas se parecen, como poco, en su carácter marginal, atípico, a "contrapelo", que es, probablemente, lo más personal de su cine, dada su escasa afición a referirnos sus intimidades biográficas: nos cuente lo que nos cuente, el estilo narrativo es el mismo, y poco tiene que ver con lo que suele considerarse normal – y que no siempre suele serlo, dicho sea de paso – en el cine americano llamado "clásico" o "tradicional".

Lo primero que llama la atención, si uno se fija muy atentamente, de las nada pretenciosas ni llamativas películas de Tourneur es que parecen caminar "de puntillas", como si tratasen de pasar desapercibidas. Si nos preguntamos a qué se debe tal discreción, veremos que tiene bastante que ver con una serie de rasgos comunes:

a) su brevedad: es rara la película de Tourneur que supera o incluso que llega a la hora y media, y bastantes ni alcanzan la hora y cuarto;

b) paradójicamente, la extraña sensación de calma que se desprende de ellas, aunque sean cine “de acción” o incluso de terror;

c) la acción, por constante o violenta que pueda ser, no es nunca trepidante, y el terror no procede de escenas explícitas de sangre y muerte, sino de un inquietante ambiente enrarecido;

d) su volumen sonoro es siempre muy discreto, además de monocorde, y hay que aguzar el oído – lo que nos obliga a estar atentos y siempre pendientes de la pantalla –, porque los personajes hablan bajo y despacio, casi en un susurro, de la manera más confidencial y menos teatral concebible; desgraciadamente, esta característica casi exclusiva y fundamental no fue nunca respetada por el doblaje en España, que traicionaba así el estilo de Tourneur, por lo que es ignorada por todos aquellos que no hayan visto sus películas en V.O.;

e) el destierro total de los efectos, de la retórica, de las presentaciones espectaculares y de los remates y las "tracas finales": al arrancar, parecen asomarse a la historia, llegar tarde a una acción ya en curso; al final, se apagan, se disuelven;

f) de ahí su carácter "fragmentario": dan la sensación de no ser toda la historia, sino un trozo, y de limitarse a la pura apariencia de lo material visible;

g) paradójicamente, a menudo tratan de fantasmas, apariciones, posesiones y otros fenómenos espirituales e intangibles o, más prosaica pero no menos misteriosamente, de relaciones personales, influencias, intrigas subterráneas, conspiraciones, tramas insondables, investigaciones que no llegan a esclarecer nada, o de ideales, principios o filosofías vitales.

Todo es tan evidente y trasparente en casi cualquiera de sus películas que ni siquiera parecen escritas, pensadas, preparadas, ensayadas, encuadradas, iluminadas, filmadas y montadas: todo parece simplemente estar sucediendo, así, en tiempo presente, y además sin dar la sensación de ser ni un mero registro documental ni nada que se parezca ni remotamente a la realidad. Simplemente, parece el cine sucediendo, en el acto de ser. Desdichada virtud, ya que, suponiendo que se considere como tal, es casi invisible, y para colmo, parece algo fácil de lograr, algo que no requiere esfuerzo, cuando es, por fuerza, el resultado de mucha sabiduría y modestia, de mucha experiencia y mucho despojamiento, de una visión clara, una mente despierta y una ética profesional sin holguras ni resquicios, de alguien que ni quiere ser rico ni aspira a ser famoso, que no codicia premios ni prestigio, que no necesita elogios y que puede, por tanto, atreverse a hacer lo que cree que debe hacer, que además es lo que le apetece, sin tener que rendir cuentas a nadie.

Texto para la presentación de un ciclo sobre Tourneur en la Cinemateca Portuguesa (marzo de 2015)

#miguel marías #jacques tourneur #cinemateca portuguesa

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miguelmarias · 2 years

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La Collectionneuse (Éric Rohmer, 1966)

No hay más naturalista digno de estima

que aquel que sabe pintarnos y representarnos

el objeto más extraño, más singular,

con su emplazamiento, con toda su vecindad,

siempre en su propio elemento.

Goethe.

La Collectionneuse (1966), cuarto de los “Cuentos morales” de Éric Rohmer, toma por objeto de análisis una serie de personajes todo lo distantes del autor de Le Signe du Lion (1959) que cabe imaginar. Sin embargo, Rohmer nos los presenta en su totalidad, sin privarles de aquellas de sus características particulares que más podrían molestarle, acortando las distancias por un acercamiento simpatizante que no excluye una (hipotética, en todo caso implícita) actitud crítica —nunca despreciativa, ni siquiera irónica (1), sino más bien púdica y respetuosa—. Como dice Maud en su siguiente largometraje: “Ni elogio ni critico: constato”. El esfuerzo de objetividad de Rohmer se concreta en dos fases sucesivas: una de comprensión, efectuada a partir de los seres reales que han servido de modelo a sus personajes durante la escritura del guión, y también a partir del trato con los actores que los encarnan; y otra, la que tiene lugar durante el rodaje, que podríamos llamar de captación. Esta captación es global —ya que incluye, junto a los personajes, el contexto preciso que les corresponde— y totalmente imparcial: parece como si Rohmer hiciera suyas las palabras de Adrien (Patrick Bauchau) cuando dice que querría “dirigir sobre ellos la mirada más vacía posible, exenta de toda curiosidad”. A este respecto resulta interesante observar que, si bien tanto La Collectionneuse como Ma nuit chez Maud (1969) son films cuya planificación o forma de abordar la realidad sólo puede calificarse de objetiva, incluyen en su funcionamiento un comentario en primera persona de uno de sus personajes (Adrien y Jean-Louis, respectivamente), que se convierte en narrador a la vez que es narrado (puesto que está dentro de la película, y tanto él como lo que observa está filmado desde fuera: los personajes de Rohmer ejercen constantemente la mirada y la reflexión, pero son a su vez observados y sujetos pasivos de una reflexión). Además, en ambos guiones, los movimientos de cámara están indicados subjetivamente y en primera persona; es decir, Rohmer no escribe: “travelling hacia Haydée”, sino “me acerco a Haydée”, y no pone los diálogos en boca de Jean-Louis, sino de Moi, “Yo”, el narrador.

Esta estructuración es la que da a los “cuentos morales” de Rohmer su complejidad. Como decía acertadamente Jean-Claude Biette (2), “la dificultad de los films de Rohmer proviene —y éste es también su modo de retener toda la atención del espectador— de la casi imposibilidad de descubrir sus intenciones en que uno se encuentra, hasta tal punto los hechos, suficientemente ricos y sutiles, son respetados”.

Los seis “cuentos morales” forman una verdadera serie: todas ellas son variaciones infinitesimales sobre el mismo tema; sus líneas de fuerza son las mismas, varían tan sólo los personajes —y sus correspondientes formas de actuar frente a sucesos de la misma naturaleza— y, sobre todo, su entorno geográfico y vital. Si Mi noche con Maud es un film invernal y nevado (y por tanto en blanco y negro), de interiores y de personajes “encerrados”, poco espontáneos, confinados (por su adhesión —no muy firme— a unas ciertas morales) dentro de unos límites estrechos, La Collectionneuse, que es también un film de «vacaciones» (como Le Signe du Lion, La taberna del irlandés y un buen número de obras de Hitchcock), es, en cambio, una película veraniega, soleada, de exteriores, en la que la naturaleza está siempre presente (entrando por las ventanas incluso), gracias a la excelente fotografía en color de Néstor Almendros (3), y sus personajes se caracterizan por una total libertad, por una disponibilidad completa, ya que no tienen nada que hacer y buscan el ocio absoluto. Es, por tanto, como corresponde a la naturaleza de sus personajes, la menos sobria y rigurosa, la más carnal y espontánea de las películas de Rohmer: su recreación casi panteísta en la naturaleza evoca la Comida en la hierba de Renoir, a la vez que su amplitud y su carácter reflexivo hacen pensar en Bonjour Tristesse de Preminger, y su nitidez absoluta remite directamente al rosselliniano Viaggio in Italia.

Como de costumbre, toda la película se basa en una situación equívoca y perturbadora, cuyo matiz desazonador se multiplica a causa de las hipótesis y conjeturas que hace su protagonista Adrien con respecto a la “coleccionista” Haydée (Haydée Politoff). El carácter dubitativo de Adrien da su tono indeciso, fluctuante, de medias tintas, a la película, que se acerca así a las comedias de Hawks (la mujer que toma la iniciativa, el hombre que desconfía, que se resiste, pero se siente atraído). La gran diferencia con Hatari, La fiera de mi niña o Su juego favorito estriba en que Haydée no intenta seducir a Adrien (para añadirlo a su “colección”), sino más bien éste lo imagina, y en que, al contrario que los personajes masculinos de Hawks, Adrien se evade (como Jean-Louis en Ma nuit chez Maud) en lugar de perseguir a la heroína e intentar conquistarla. En el fondo, tanto Adrien como Jean-Louis son unos malos Sherlock Holmes, pues consideran el mínimo detalle como el indicio de una intriga, que finalmente urden ellos en su imaginación, de forma que calculan sus movimientos como un jugador de ajedrez que, en lugar de observar las jugadas de su oponente, se limitara a suponerlas.

Esto introduce un nuevo factor de deslizamiento en la escueta trama de la película, que juega siempre con un mínimo de elementos, que se van combinando de formas diferentes a lo largo del film. Tanto La Collectionneuse como Ma nuit chez Maud son, en el fondo, historias de triángulos; pero si Renoir profundizaba esta dramaturgia ampliándola a un cuadrilátero (Le Carrosse d'or, Elena et les hommes) o acudiendo a un sistema de permutaciones digno de “Las afinidades electivas” (La Règle du jeu), Rohmer utiliza la cuarta esquina del cuadrilátero como una variable (varios personajes que se extienden a lo largo del tiempo) y, además, combina a los personajes en distintas parejas, que van cambiando a lo largo de la película (4). A través de este tejer y destejer de relaciones —que con frecuencia se quedan bloqueadas a mitad de camino—, se ponen a prueba las convicciones de los personajes, para volver, finalmente, al punto de partida (esquema típicamente hawksiano).

Al estar los personajes mucho menos determinados por sus ideologías que en Ma nuit chez Maud, y ser más dilatado tanto el escenario en el que evolucionan como el tiempo del que disponen, La Collectionneuse resulta una película menos concentrada y perfecta, menos cercana a Lubitsch o Mankiewicz, y más lánguida, más libre y abierta, más deshilvanada si se quiere (5), pero no por ello menos pura, lúcida y clara: como Rossellini, Rohmer es la lógica misma, y considera el cine como la apertura a la realidad de una ventana, para permitirnos ver mejor el mundo que nos rodea. La Collectionneuse es un film transparente.

(1) Precisamente porque los personajes están muy lejos de él, Rohmer no se permite con ellos la ironía, mientras que en Ma nuit chez Maud, con mucha elegancia, se la permite.

(2) Crítica de Place de l'Étoile (Paris vu par...) en Cahiers du Cinéma, núm. 171.

(3) Que consigue indicar la hora del día en que transcurre cada escena mediante una graduación luminosa cuya precisión no tiene precedente.

(4) En La Collectionneuse: Adrien-Mijanou, Haydée-x chicos, Daniel-Haydée, Adrien-Haydée. En Ma nuit chez Maud: Maud-Vidal, Jean-Louis-Maud, Françoise-Jean-Louis, Vidal-otra chica (y fuera de la película: Maud-su marido, Maud-su amante, Françoise-el marido de Maud, Jean-Louis-x chicas).

(5) En el sentido en que lo son algunas de las últimas obras de los viejos maestros: La taberna del irlandés o Dos cabalgan juntos (Ford), Hatari o EIdorado (Hawks), Comida en la hierba (Renoir), etc.

Publicado en el nº 103/104 de Nuestro Cine (noviembre-diciembre de 1970)

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