#EL NUEVO ARTE DE LA GUERRA. Teorías

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EL NUEVO ARTE DE LA GUERRA. Rafael Dávila Álvarez. General de División (R.)

El próximo Jueves día 25 de mayo presentaré mi libro EL NUEVO ARTE DE LA GUERRA. Teorías, orígenes y futuro de los conflictos bélicos en el CLUB ARGO en la Plaza de Santa Ana 7. Será una oportunidad para el que lo desee adquirir y que aprovecharé para dedicarlo con sumo gusto. La presentación, además de hablar del libro, será sobre el presente y el futuro de la guerra que nos asola y dejaré el…

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¡Hola de nuevo!

No es que no tenga nada más que hacer, es que no quiero hacer nada en este momento 😅😅😅 ser ama de casa es difícil, súmale tres niños, un perro, una novela en revisión y otra a medio proceso de creación y se vuelve un poco cansado, así que, veamos si un shot de Escaflowne me levanta 🥰🥰🥰 volvamos con el Escaflowne Voice Meme segunda parte.

4. ¿Cuál es tu subtrama menos favorita? ¿Crees que deberían cambiar algo? ¿Qué podría haberlo mejorado?

Esta es, en serio, una pregunta difícil. Digo, me encanta todo en la serie, y cada giro que dio la trama me dejaba al borde del asiento de un modo u otro, así que, luego de pensar y pensar y pensar, elegí el drama del triángulo amoroso de Millerna-Allen-Hitomi cuando llegan a Palas.

Es mi menos favorito porque es una de las partes que más me agobió (digo, además de la falta de un beso entre Van y Hitomi... O Van diciendo "¡Te necesito... Necesito tu poder para ganar la guerra 🤦🏻‍♀️). Entre el flirteo descarado de Millerna, Hitomi y su nula tolerancia al alcohol mostrándose feliz por la "desgracia" de Millerna (no puedo imaginar que ser Millerna y estar comprometida con Dryden sea una desgracia, en serio) y luego Allen siguiéndole la corriente en el techo a Millerna... Allen no me caía mal hasta ese momento, lo juro, solo no me llamaba la atención y estaba en esa fase de "¿Qué hombre andaría con el cabello largo? ¡Los hombres lo usan corto!"... Por suerte salí de esa etapa a mediados de preparatoria, así que a Allen le tocó la última parte de mi intolerancia infantil.

En cuanto a si podrían haber mejorado algo... ¡EXIJO UN BESO ENTRE VAN Y HITOMI! 😤

5. ¿Pareja romántica favorita? ¿Qué tipo de arte o ficción te gustaría de ellos? ¿Qué creencias tienes sobre ellos? ¿Cuál es tu pareja menos romántica y creíble?

Obvio que mis favoritos son Van y Hitomi... Y siempre pensé que si Hitomi no lo quiere, yo me lo quedo... O al menos se lo queda mi Alter ego 🤭🤭🤭 la pelirroja de ojos verdes que está con Van en mi avatar.

Adoro ver fanarts de ellos, juro que si, mis favoritos son, sin duda alguna, los de Escafan y @quietduna en cuanto a fanfics, he leído muchos, he escrito algunos y sigo esperando por capítulos nuevos de los que más me han gustado. Casi no leo AUs de ellos, pero he encontrado varios super interesantes.

En cuanto a teorías, de verdad creo que Hitomi regresó a Gaea cuando estuvo lista para ser una adulta responsable... Y lo creo debido a algunas imágenes del libro de arte donde se muestran con hijos 🥰🥰🥰

Por otro lado, no me creo las historias donde juntan a Van con Merle... No importa cuánto lo ame la gata, Van de verdad la ve como su hermanita menor y ninguna persona sana encuentra deseable a sus hermanos, vamos, bien podrían haberlos sacado de la basura cuando eran bebés 😏😏😏 ok, no, pero se darán una idea del tipo de relación que llevo con mi hermano 🤭🤭🤭

6. ¿Qué te gustaría ver en un posible remake o secuela? ¿Incluirías más personajes secundarios o de relleno? ¿Te gustaría una nueva aventura que podría funcionar por si misma?

Si se hiciera un remake, me gustaría que el diseño de personajes no fuera demasiado diferente porque en serio los amo, pero me encantaría que alargaran un poco más las tramas de los últimos capítulos. Digo, ¿sabían que la serie iba a tener más de 30 capítulos originalmente y les cortaron el presupuesto? O que la recortaron aún más cuando iban por el capítulo 22? De verdad me gustaría saber que iba a pasar en los últimos capítulos antes del segundo recorte, después de todo, esos últimos capítulos son la parte más apresurada. Estoy segurisima de que iban a hacer algo aún más extraordinario con la trama de Atlantis, incluso Folken podía haber dado más, pero tuvieron que abreviar tanto como fue posible una historia que de por sí, ya había sido abreviada. Por algo Escaflowne no tiene relleno.

No sé si incluiría más personajes, los que ya se habían mostrado eran bastante interesantes como para seguir hasta el final, al menos en mi opinión.

Sobre una nueva aventura... No lo sé, la verdad es que para eso ya tengo con algunos fanfics que sigo esperando que se continúen, como ese donde Hitomi tiene una hija, la cual trabaja como ingeniera en Estados Unidos y es enviada a Gaea para ayudar a un Van a mediados de su veintena... Por Escaflowne, no saben cómo amé el slowburning entre esos dos, en serio... Una pena que la autora todavía lo tenga en pausa... El fanfic está en fanfiction.net, se llama "Begin Again" y fue escrito por Ela Black... En serio, amo a April y a ese Van más maduro y receloso 🥰🥰🥰

7. ¿Cuál prefieres entre película, serie, mangas o videojuegos? ¿Qué te gusta o desagrada de cada uno?

Mi favorito, obvio, es la serie. La amo, más aún con el doblaje de México 🥰🥰🥰 aunque el original de Japón no está nada mal. Para mí ésta ha sido mi serie favorita desde que la vi por primera vez en 1999 siendo una quinceañera. Su música me ha acompañado para estudiar, para leer, para hacer mis mudanzas y para otras cosas. La serie en su es mi lugar seguro, me he refugiado en ella al menos tres veces, cuando he tenido crisis depresivas un tanto fuertes, no sé, pero verla entera, disfrutarla, me ha ayudado a levantarme cuando nada más podía hacerlo.

Luego sigue la película. Me pareció interesante los cambios en la historia, el mundo, las culturas, los personajes... Y Van... ¡Oh, Van! Ese estilo salvaje le queda taaan bien 🥰🥰🥰 no importa que cuando está tranquilo se vea más tierno que una calabacita 🥰🥰🥰 y cuando está peleando se ve más letal que en el anime 😈😈😈

Y hablando de estilo, el diseño visual de todos los personajes es increíble... Voy a sonar como Ladybug, pero si hubiera visto la película antes que la serie, me habría enamorado del diseño de mundo y personajes de la película... Una pena... ¿O no? 🤔🤔🤔

Hubo una temporada en la que mi uso del internet mejoró de manera notable, se incrementó mi tiempo libre y mi adicción a Escaflowne se me fue de las manos... Y me leí los mangas... TODOS LOS MANGAS de Escaflowne, tanto la versión shonen cómo la versión shoujo y ¿Saben que? Doy gracias a todos los dioses verdaderos y ficticios por el manga shoujo porque de ahí salió la base para el diseño visual de Van 🥰🥰🥰 y lo amo. En la versión shonen parecía una versión distinta de París (Ferio) de Magic Knight Rayearth y pues... No tengo tan desarrollado el síndrome Elektra 😅😅😅 de verdad prefiero este otro.

En cuanto al juego... Me apena admitir que apenas con esto me he venido enterando de que había un videojuego 😳😳😳 por otro lado, soy Otaku, no gamer, el Gamer es mi hermano... Y mi marido también, para que me hago 🤭🤭🤭 pero no tenía idea, es un excelente dato curioso para mí.

Y con esto termino por hoy mi participación. De nuevo, no sé cuándo seguiré contestando las preguntas (es bastante divertido) pero prometo terminar 😉

SARABA

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La Kavhanna International Family™ se prepara para trabajar con el FMI en programas de estabilización económica

────── «Los programas de estabilización económica son una herramienta valiosa para ayudar a los países a superar crisis económicas y lograr la estabilidad económica a largo plazo» ─ Kavhanna© (b. 1994)

➥ [1] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

El tema central del artículo será la colaboración de la Kavhanna International Family™ con el Fondo Monetario Internacional (FMI) para programas de estabilización económica. El objetivo de este artículo es presentar una visión general de la importancia de la estabilidad económica en los estados y cómo la colaboración de la KIF™ con el FMI puede ayudar a lograr este objetivo.

Para comenzar, en esta primera parte del artículo, analizaremos los conceptos clave que serán fundamentales para comprender los temas posteriores. También se discutirán los antecedentes históricos y las teorías económicas que han influido en el desarrollo de los programas de estabilización económica en todo el mundo.

Parte I: Conceptos clave y antecedentes históricos

────── «La estabilidad económica es la piedra angular para el crecimiento y la prosperidad en cualquier sociedad». ─ Kavhanna© (b. 1994)

La estabilidad económica es un concepto que se refiere a la capacidad de un país para mantener una situación económica estable y sostenible en el tiempo. La estabilidad económica se mide a través de diferentes indicadores, como el crecimiento económico, la inflación, el empleo y la balanza de pagos. Cuando un país enfrenta una crisis económica, como una recesión o una alta inflación, es importante implementar políticas que puedan ayudar a restablecer la estabilidad económica.

➥ [2] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

La colaboración de la Kavhanna International Family™ con el FMI en programas de estabilización económica no es algo nuevo en el mundo de las finanzas internacionales. Desde su creación en 1944, el FMI ha trabajado con países de todo el mundo para ayudar a estabilizar sus economías. El FMI es una organización internacional compuesta por 190 países que se dedica a promover la estabilidad económica y financiera en todo el mundo.

Los programas de estabilización económica son políticas económicas diseñadas para ayudar a un país a superar una crisis económica. Estos programas se basan en una serie de políticas macroeconómicas, como la reducción del gasto público, la liberalización del comercio y la inversión extranjera, la reforma fiscal y monetaria, y la privatización de empresas estatales.

Los programas de estabilización económica se han utilizado en todo el mundo durante décadas. Uno de los antecedentes históricos más importantes es el Plan Marshall, un programa de ayuda financiera de los Estados Unidos a Europa después de la Segunda Guerra Mundial. El Plan Marshall tenía como objetivo reconstruir la economía europea y restaurar la estabilidad económica después de la guerra. El Plan Marshall fue un éxito y sentó las bases para los programas de estabilización económica que se han utilizado desde entonces en todo el mundo.

➥ [3] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

En cuanto a las teorías económicas que han influido en el desarrollo de los programas de estabilización económica, una de las más importantes es la teoría de la macroeconomía. La macroeconomía es la rama de la economía que se enfoca en el estudio de la economía en su conjunto, en contraposición a la microeconomía, que se enfoca en el estudio de las decisiones económicas de los individuos y las empresas. La macroeconomía ha proporcionado un marco teórico para el desarrollo de políticas macroeconómicas que ayudan a estabilizar las economías en los países. La estabilización económica se logra a través de una serie de políticas, como la política fiscal, la política monetaria y la política cambiaria. Estas políticas son implementadas por los gobiernos y las instituciones financieras internacionales, como el FMI, para lograr el objetivo de estabilidad económica.

La política fiscal se refiere a las decisiones del gobierno en cuanto a sus ingresos y gastos. El gobierno puede aumentar el gasto público y/o reducir los impuestos para aumentar la demanda agregada en la economía y, por ende, aumentar el crecimiento económico. Por otro lado, el gobierno puede reducir el gasto público y/o aumentar los impuestos para reducir la demanda agregada y combatir la inflación.

La política monetaria, por su parte, se refiere a las decisiones del banco central en cuanto a la oferta monetaria y las tasas de interés. El banco central puede aumentar la oferta monetaria y reducir las tasas de interés para estimular la inversión y el consumo, y así aumentar el crecimiento económico. Por otro lado, el banco central puede reducir la oferta monetaria y aumentar las tasas de interés para combatir la inflación.

La política cambiaria, por último, se refiere a las decisiones del gobierno en cuanto a la tasa de cambio de su moneda en relación con otras monedas. El gobierno puede intervenir en el mercado cambiario para mantener una tasa de cambio estable y prevenir la volatilidad del tipo de cambio. Una tasa de cambio estable es esencial para el comercio internacional y para la estabilidad macroeconómica de un país.

────── «La colaboración entre la Kavhanna International Family™ y el FMI es un ejemplo de cómo las alianzas internacionales pueden promover la estabilidad económica y financiera en todo el mundo». ─ Kavhanna© (b. 1994)

➥ [4] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

La colaboración entre la Kavhanna International Family™ y el FMI en programas de estabilización económica se basa en la importancia de implementar políticas macroeconómicas efectivas para lograr la estabilidad económica en los países. La KIF™ ha estado trabajando arduamente en la formulación de programas que puedan ser implementados en los países que enfrentan problemas económicos y financieros. La colaboración con el FMI en este sentido es clave, ya que el FMI tiene experiencia y conocimientos en el diseño e implementación de políticas macroeconómicas para lograr la estabilidad económica en los países. En la siguiente sección, se discutirán algunos de los programas que la KIF™ y el FMI han desarrollado para lograr la estabilidad económica en los países.

Parte II: Programas de estabilización económica desarrollados por la KIF™ y el FMI

────── «El éxito de los programas de estabilización económica radica en la capacidad de adaptación y flexibilidad para enfrentar las condiciones específicas de cada país y su economía». ─ Kavhanna© (b. 1994)

La Kavhanna International Family™ y el FMI han desarrollado una serie de programas de estabilización económica que pueden ser implementados en los países que enfrentan problemas económicos y financieros. Estos programas tienen como objetivo lograr la estabilidad macroeconómica y reducir la pobreza y la desigualdad en los países. En esta sección se describirán algunos de los programas más relevantes.

El primer programa es el Programa de Ajuste Estructural (PAE). Este programa se enfoca en la implementación de políticas macroeconómicas de ajuste para corregir los desequilibrios económicos y financieros en los países. El PAE tiene como objetivo mejorar la eficiencia económica y aumentar el crecimiento a largo plazo en los países. El programa se implementa a través de una serie de medidas, tales como la reducción del gasto público, la eliminación de subsidios y la liberalización de los mercados.

➥ [5] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

Otro programa desarrollado por la KIF™ y el FMI es el Programa de Crecimiento con Equidad (PCE). Este programa se enfoca en el crecimiento económico con una distribución más equitativa de la riqueza. El PCE tiene como objetivo lograr un crecimiento económico sostenible y reducir la pobreza y la desigualdad en los países. El programa se implementa a través de una serie de medidas, tales como la inversión en educación, salud y programas sociales para los más necesitados.

El Programa de Estabilización Económica (PEE) es otro programa desarrollado por la KIF™ y el FMI. Este programa se enfoca en la estabilización macroeconómica a corto plazo y en la reducción de la inflación en los países. El PEE tiene como objetivo lograr la estabilidad macroeconómica y reducir la inflación en los países. El programa se implementa a través de una serie de medidas, tales como la reducción del déficit fiscal, la liberalización del mercado cambiario y la implementación de políticas monetarias restrictivas.

El Programa de Desarrollo Humano (PDH) es otro programa desarrollado por la KIF™ y el FMI. Este programa se enfoca en el desarrollo humano y la reducción de la pobreza en los países. El PDH tiene como objetivo lograr el desarrollo humano sostenible y reducir la pobreza en los países. El programa se implementa a través de una serie de medidas, tales como la inversión en educación, salud y programas sociales para los más necesitados.

➥ [6] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

En resumen, la Kavhanna International Family™ y el FMI han desarrollado una serie de programas de estabilización económica que pueden ser implementados en los países que enfrentan problemas económicos y financieros. Estos programas tienen como objetivo lograr la estabilidad macroeconómica, reducir la pobreza y la desigualdad en los países y lograr un desarrollo humano sostenible. La colaboración entre la KIF™ y el FMI en el diseño e implementación de estos programas es clave para lograr estos objetivos. En la siguiente sección se discutirán los beneficios de la implementación de estos programas en los países.

Parte III: El papel del FMI en la estabilización económica mundial

────── «La coordinación entre múltiples actores es esencial para la implementación efectiva de programas de estabilización económica y financiera. La colaboración entre la Kavhanna International Family™ y el FMI puede mejorar la coordinación entre las partes interesadas y aumentar la eficacia de estos programas en todo el mundo». ─ Kavhanna© (b. 1994)

Desde su creación en 1944, el Fondo Monetario Internacional (FMI) se ha dedicado a promover la estabilidad financiera y el crecimiento económico a nivel mundial. El FMI ha sido una institución clave en la estabilización de las economías nacionales, especialmente durante las crisis financieras. En esta sección, se discutirá el papel del FMI en la estabilización económica mundial y su colaboración con la Kavhanna International Family™ en la implementación de programas de estabilización económica.

El FMI tiene un enfoque integral en la estabilización económica y financiera, y trabaja en estrecha colaboración con los gobiernos de los países miembros para ayudarles a desarrollar políticas macroeconómicas que fomenten la estabilidad y el crecimiento. El FMI se enfoca en el análisis de las condiciones económicas y financieras a nivel nacional e internacional y proporciona recomendaciones a los países sobre políticas macroeconómicas, incluyendo políticas fiscales, monetarias y cambiarias.

➥ [7] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

El FMI también proporciona financiamiento temporal a los países que enfrentan dificultades financieras y económicas, y en ocasiones ayuda a diseñar y aplicar programas de ajuste estructural que promuevan la estabilidad financiera y económica. Estos programas a menudo incluyen medidas para mejorar la gobernanza, fortalecer los sistemas fiscales y financieros, y mejorar la transparencia y la rendición de cuentas.

La colaboración entre la Kavhanna International Family™ y el FMI en programas de estabilización económica es una iniciativa importante que puede ayudar a mejorar la eficacia de los programas de estabilización económica. La KIF™ ha estado trabajando en el desarrollo de programas de estabilización económica y financiera, y la colaboración con el FMI puede proporcionar una plataforma para la implementación de estos programas a nivel mundial.

La colaboración entre la KIF™ y el FMI también puede ayudar a mejorar la coordinación y la cooperación entre las instituciones financieras internacionales y las organizaciones de la sociedad civil en la implementación de programas de estabilización económica y financiera. La implementación exitosa de programas de estabilización económica y financiera requiere una amplia cooperación entre múltiples actores, y la colaboración entre la KIF™ y el FMI puede ayudar a mejorar la coordinación entre estas partes interesadas.

➥ [8] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

En resumen, el FMI desempeña un papel importante en la estabilización económica mundial a través de su enfoque integral en las políticas macroeconómicas y financieras. La colaboración entre la Kavhanna International Family™ y el FMI en programas de estabilización económica es una iniciativa importante que puede mejorar la eficacia de los programas de estabilización económica y financiera. La cooperación y la coordinación entre múltiples actores son fundamentales para la implementación exitosa de programas de estabilización económica y financiera, y la colaboración entre la KIF™ y el FMI puede ayudar a mejorar la coordinación entre estas partes interesadas.

Parte IV: La colaboración entre la Kavhanna International Family™ y el FMI

────── «El desarrollo sostenible no es un destino final, sino un camino que requiere el compromiso constante de los gobiernos, las empresas y la sociedad civil para garantizar un futuro equitativo y próspero para todos» ─ Kavhanna© (b. 1994)

La Kavhanna International Family™ (KIF™) es una organización que se dedica a la formulación y promoción de políticas económicas y financieras que buscan promover el desarrollo sostenible y equitativo en todo el mundo. En su compromiso por lograr estos objetivos, la KIF™ ha establecido una estrecha colaboración con el Fondo Monetario Internacional (FMI).

El FMI es una organización internacional que tiene como objetivo promover la cooperación monetaria internacional, facilitar el comercio internacional y fomentar la estabilidad económica. El FMI brinda asesoramiento y financiamiento a los países miembros que enfrentan problemas económicos y financieros, y trabaja para fomentar políticas económicas sólidas y sostenibles en todo el mundo.

➥ [9] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

La colaboración entre la KIF™ y el FMI tiene como objetivo ayudar a los países que enfrentan problemas económicos y financieros a través de la implementación de programas de estabilización económica. La KIF™ ha estado trabajando en la formulación de programas que puedan ser implementados para lograr este objetivo, y a través de su colaboración con el FMI, planea implementar estos programas en países que enfrentan problemas económicos y financieros.

La colaboración entre la KIF™ y el FMI se basa en la idea de que la estabilidad económica es un requisito previo para el desarrollo sostenible y equitativo. La estabilidad económica es importante porque crea un ambiente propicio para la inversión y el crecimiento económico, lo que a su vez reduce la pobreza y la desigualdad. Además, la estabilidad económica también es importante para garantizar la estabilidad financiera y prevenir crisis económicas.

El trabajo conjunto entre la KIF™ y el FMI se enfoca en la implementación de políticas macroeconómicas sólidas y sostenibles en los países que enfrentan problemas económicos y financieros. Estas políticas incluyen medidas como la estabilización del tipo de cambio, la reducción de los déficits fiscales y la implementación de políticas monetarias prudentes. Además, también se trabaja en el fortalecimiento de las instituciones económicas y financieras en los países beneficiados.

➥ [10] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

En conclusión, la colaboración entre la Kavhanna International Family™ y el FMI busca fomentar la estabilidad económica y financiera en todo el mundo, a través de la implementación de políticas macroeconómicas sólidas y sostenibles. Esta colaboración es importante porque ayuda a reducir la pobreza y la desigualdad, y crea un ambiente propicio para el desarrollo sostenible y equitativo. La KIF™ y el FMI continúan trabajando juntos para ayudar a los países que enfrentan problemas económicos y financieros a través de la implementación de políticas económicas sólidas y sostenibles.

Parte V: Factores clave en la implementación de programas de estabilización económica

────── «La verdadera prueba de la efectividad de un programa de estabilización económica no es su éxito en un país en particular, sino su capacidad para adaptarse a las circunstancias únicas de cada país y producir resultados positivos.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

Los programas de estabilización económica son una herramienta importante en la lucha contra la inflación, el déficit fiscal y otros problemas económicos que pueden afectar a un país. Sin embargo, para que estos programas sean efectivos, es importante tener en cuenta varios factores clave en su implementación.

Uno de los factores más importantes en la implementación de programas de estabilización económica es la voluntad política. Los programas de estabilización económica a menudo requieren medidas impopulares, como la reducción del gasto público o la eliminación de subsidios. Estas medidas pueden tener un impacto negativo en los votantes y los grupos de interés, lo que hace que la implementación de estos programas sea difícil sin una fuerte voluntad política.

➥ [11] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

Otro factor clave en la implementación de programas de estabilización económica es la capacidad técnica del gobierno. Para implementar con éxito un programa de estabilización económica, el gobierno necesita tener una comprensión clara de los problemas económicos y las medidas necesarias para resolverlos. Esto requiere una capacidad técnica significativa en áreas como la política fiscal, la política monetaria y la gestión macroeconómica en general.

Además, la capacidad de implementar medidas políticas efectivas también depende de la capacidad del gobierno para movilizar recursos y tomar decisiones rápidas y efectivas. La falta de capacidad técnica o de recursos puede hacer que la implementación de programas de estabilización económica sea más lenta y menos efectiva.

➥ [12] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

Otro factor importante en la implementación de programas de estabilización económica es el entorno político y social del país. La estabilidad política y social es crucial para el éxito de los programas de estabilización económica, ya que la inestabilidad política y social puede socavar la implementación de medidas económicas efectivas. Los países con conflictos políticos o sociales pueden tener dificultades para implementar programas de estabilización económica efectivos, incluso si tienen la voluntad política y la capacidad técnica necesarias.

────── «Los recursos son el combustible que alimenta el motor de la implementación de programas de estabilización económica, sin ellos, la eficacia de dichos programas se ve comprometida.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

Por último, es importante tener en cuenta que los programas de estabilización económica no son una solución universal para todos los problemas económicos de un país. Cada país tiene sus propias circunstancias y desafíos económicos, lo que significa que se necesita un enfoque personalizado para la implementación de programas de estabilización económica. Es importante adaptar los programas de estabilización económica a las circunstancias específicas del país para maximizar su efectividad.

En resumen, la implementación efectiva de programas de estabilización económica requiere una fuerte voluntad política, capacidad técnica del gobierno, recursos suficientes, un entorno político y social estable y un enfoque personalizado. La Kavhanna International Family™ y el FMI están trabajando para desarrollar y promover programas de estabilización económica que tengan en cuenta estos factores clave y sean efectivos en la lucha contra los problemas económicos y financieros en todo el mundo, por lo que es crucial conjugar esfuerzos y hacer de la labor más efectiva con las sinergias que ambos jugadores pueden otorgar en un tablero global.

Parte VI: Evaluación de los programas de estabilización económica implementados por la KIF™ y el FMI

────── «Cada país tiene su propio ritmo y su propio camino hacia el desarrollo económico. Los programas de estabilización deben ser adaptados y personalizados para lograr un éxito duradero.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

➥ [13] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

La evaluación de los programas de estabilización económica implementados por la Kavhanna International Family™ y el FMI es crucial para determinar su efectividad y eficacia en la consecución de sus objetivos. La evaluación se realiza a través de una revisión exhaustiva de los resultados obtenidos por los programas y su impacto en la economía de los países en los que se implementaron.

La evaluación de los programas de estabilización económica se lleva a cabo a través de la recopilación y análisis de datos económicos y financieros de los países que han implementado los programas. Estos datos incluyen indicadores como el crecimiento del PIB, la inflación, el desempleo, el déficit fiscal, la deuda pública, entre otros. También se evalúa el cumplimiento de los objetivos específicos establecidos en los programas de estabilización económica.

La evaluación de los programas de estabilización económica ha demostrado que, en muchos casos, han tenido éxito en la consecución de sus objetivos. Por ejemplo, en países como Chile, México y Corea del Sur, los programas de estabilización económica implementados por el FMI han logrado reducir la inflación, estabilizar la moneda y mejorar la competitividad de sus economías.

➥ [14] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

Sin embargo, la evaluación también ha identificado algunos desafíos y limitaciones en la implementación de estos programas. Uno de los desafíos es el impacto social que pueden tener las medidas de austeridad necesarias para estabilizar las finanzas públicas. Estas medidas pueden afectar negativamente a los sectores más vulnerables de la sociedad, aumentando la pobreza y la desigualdad. Por lo tanto, es importante que los programas de estabilización económica se implementen de manera justa y equitativa, asegurando la protección social de los grupos más vulnerables.

────── «La economía no trata sobre dinero. Trata sobre la vida. La economía no puede ser separada de la política y la sociedad en la que se desarrolla. Debe ser abordada como una ciencia social interdisciplinaria. La evaluación de los programas de estabilización económica debe ser realizada con un enfoque crítico y consciente de las limitaciones de las estadísticas.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

Otro desafío es la necesidad de tener en cuenta las particularidades y especificidades de cada país en la implementación de los programas de estabilización económica. Cada país tiene una economía y una estructura institucional distintas, por lo que es importante adaptar los programas a las necesidades y características específicas de cada país.

En conclusión, la evaluación de los programas de estabilización económica implementados por la Kavhanna International Family™ y el FMI es esencial para determinar su efectividad y eficacia en la consecución de sus objetivos. Si bien estos programas han demostrado ser efectivos en muchos casos, también es importante tener en cuenta los desafíos y limitaciones que pueden surgir en su implementación. La adaptación a las necesidades y características específicas de cada país es fundamental para garantizar el éxito de los programas de estabilización económica.

➥ [15] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

Parte VII: Críticas y desafíos de los programas de estabilización económica

────── «La austeridad es un arma de doble filo, capaz de reducir el déficit económico, pero también de aumentar el déficit social. La verdadera medida del éxito económico no es el crecimiento del PIB o la riqueza de los más ricos, sino el bienestar y la felicidad de todos los ciudadanos de un país.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

Aunque los programas de estabilización económica han sido implementados con éxito en muchos países, también han sido objeto de críticas y enfrentado desafíos significativos.

Una de las principales críticas es que estos programas a menudo imponen medidas de austeridad que afectan negativamente a los sectores más vulnerables de la sociedad, como los pobres y los desempleados. Estas medidas incluyen recortes en los gastos sociales y el aumento de los impuestos, lo que puede resultar en un mayor sufrimiento económico y social para estas personas. Por lo tanto, algunos argumentan que se deberían tener en cuenta las consecuencias sociales y humanas de estas medidas al implementar programas de estabilización económica.

Otra crítica es que estos programas pueden ser una forma de imponer políticas económicas neoliberales a los países en desarrollo. Según algunos críticos, los programas de estabilización económica pueden ser vistos como una forma de imponer políticas económicas y fiscales favorables a los países desarrollados y las grandes empresas transnacionales en detrimento de los intereses de los países en desarrollo. Estos críticos argumentan que los programas de estabilización económica no tienen en cuenta las realidades económicas y políticas específicas de cada país y que, por lo tanto, pueden no ser la mejor solución para todos.

────── «La verdadera prueba de una sociedad justa no es cómo trata a sus ciudadanos más ricos, sino cómo trata a sus ciudadanos más pobres.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

➥ [16] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

Además, los programas de estabilización económica enfrentan desafíos importantes en términos de implementación. Uno de los mayores desafíos es la resistencia política a las reformas económicas necesarias. Los políticos y los grupos de interés pueden oponerse a estas reformas porque pueden perder poder, influencia y recursos en el proceso. También puede haber desafíos técnicos y administrativos en la implementación de las reformas, especialmente en países con sistemas políticos y económicos menos desarrollados.

En resumen, aunque los programas de estabilización económica han demostrado ser efectivos en muchos casos, también enfrentan críticas y desafíos significativos. Para abordar estos problemas, es importante que los responsables de la política económica consideren cuidadosamente las consecuencias sociales y humanas de sus decisiones y trabajen en estrecha colaboración con los líderes locales para implementar medidas efectivas y sostenibles de estabilización económica.

Parte VIII: Conclusiones y recomendaciones para futuros programas de estabilización económica

────── «La economía es como una gran orquesta, donde cada instrumento debe tocar su parte para crear una armonía perfecta.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

➥ [17] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

A lo largo de este artículo, hemos analizado la importancia de los programas de estabilización económica en la historia de la economía mundial y la colaboración entre la Kavhanna International Family™ y el Fondo Monetario Internacional para desarrollar y aplicar estos programas. Además, hemos revisado los factores clave que influyen en la implementación y evaluación de estos programas.

Sin embargo, también hemos visto que estos programas no están exentos de críticas y desafíos. Es importante tener en cuenta estos aspectos para mejorar futuros programas y asegurar su éxito.

En primer lugar, es crucial que los programas de estabilización económica se implementen con una perspectiva a largo plazo y que aborden las causas subyacentes de los desequilibrios económicos. Esto requiere un enfoque integral que aborde no solo los problemas macroeconómicos, sino también las cuestiones estructurales y sociales.

En segundo lugar, es importante que los programas tengan en cuenta las necesidades y preocupaciones de la población local y se desarrollen en colaboración con los gobiernos y otros actores relevantes. La falta de consulta y participación puede generar resistencia y socavar el éxito del programa.

────── «La verdadera medida del éxito económico no es la riqueza acumulada, sino la calidad de vida de la población.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

En tercer lugar, es necesario reconocer que los programas de estabilización económica pueden tener efectos negativos a corto plazo, especialmente en términos de empleo y bienestar social. Es importante que se implementen medidas para mitigar estos efectos y garantizar que los beneficios a largo plazo superen los costos a corto plazo.

Por último, se debe tener en cuenta que cada país es único y tiene sus propias condiciones y necesidades económicas. Por lo tanto, es importante que los programas de estabilización económica se adapten y personalicen para cada situación.

En conclusión, los programas de estabilización económica son una herramienta importante para estabilizar las economías y fomentar el crecimiento a largo plazo. Sin embargo, también enfrentan desafíos y críticas, por lo que es necesario abordar estos aspectos para mejorar futuros programas. Se debe trabajar en colaboración con los gobiernos y otros actores relevantes, se deben tener en cuenta las necesidades y preocupaciones de la población local, y se deben implementar medidas para mitigar los efectos negativos a corto plazo. Con un enfoque integral y personalizado, los programas de estabilización económica pueden ser un éxito en el futuro.

Anexo I: Fortalecimiento de las políticas fiscales a través de la colaboración entre la Kavhanna International Family™ y el FMI

────── «El arte no tiene que ser solo una expresión de la creatividad humana, sino también un recurso valioso que puede ser utilizado para fortalecer las políticas fiscales y promover el bienestar económico de un país.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

➥ [18] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2022) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

Introducción

En el mundo actual, los países se enfrentan a una gran cantidad de desafíos económicos, sociales y políticos que requieren soluciones innovadoras y efectivas. Una de las áreas más críticas es la gestión fiscal, donde muchos países enfrentan desafíos importantes en términos de recaudación de ingresos, gasto público y control de la deuda. En este contexto, la colaboración entre la Kavhanna International Family™ y el Fondo Monetario Internacional puede ser un catalizador para mejorar la efectividad de las políticas fiscales en los países del mundo. En este anexo, se presentarán propuestas innovadoras que utilizan los tesoros artísticos, los valores financieros derivados de estos y emitido de manera privada por la Kavhanna International Family™, y el potencial de liquidez que brindan los subyacentes de alta categoría a través de subproductos y derivaciones industriales, para mejorar los márgenes de maniobra en políticas fiscales de cada país en el mundo.

Utilización de los tesoros artísticos

La Kavhanna International Family™ posee una amplia colección de tesoros artísticos que pueden ser utilizados para fortalecer las políticas fiscales en los países del mundo. Una de las formas en que se puede hacer esto es mediante la creación de fondos de inversión privados que inviertan en obras de arte de alta calidad. Estos fondos pueden proporcionar a los gobiernos un flujo constante de ingresos a través de la emisión de deuda respaldada por la cartera de arte. Además, la Kavhanna International Family™ podría trabajar en conjunto con el FMI para desarrollar programas que permitan a los países acceder a fondos de inversión privados de arte como parte de su estrategia fiscal.

────── «Los subyacentes de altos perfiles como los activos provenientes de polímatas universales pueden ser una fuente significativa de liquidez y valor añadido para los mercados, y la colaboración entre la Kavhanna International Family™ y el FMI puede desbloquear su verdadero potencial.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

➥ [19] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

Valor financiero y liquidez de los subyacentes

La Kavhanna International Family™ también posee un amplio portafolio de subyacentes de alta calidad que pueden ser utilizados para mejorar los márgenes de maniobra en las políticas fiscales de los países. Los subyacentes pueden ser utilizados como colateral para préstamos y emisiones de deuda pública, lo que permite a los países acceder a financiamiento en condiciones más favorables. Además, la Kavhanna International Family™ podría trabajar con el FMI para desarrollar programas que permitan a los países acceder a la liquidez de los subyacentes a través de instrumentos financieros innovadores, como los subproductos y derivaciones industriales. De esta manera, los países podrían obtener fondos para financiar sus políticas fiscales en un corto plazo.

Adaptación del ecosistema empresarial y patrimonial de Kavhanna

El ecosistema empresarial y patrimonial de Kavhanna es vasto y diverso, y puede ser adaptado para brindar financiamiento colaterales y perfeccionamientos de las formas operativas para asegurar la efectividad de políticas fiscales descomunalmente atípicas y favorable para el crecimiento y desarrollo de cada uno de los países integrados en los programas que se puedan trabajar en conjunto con el FMI. En este sentido, la Kavhanna International Family™ puede trabajar en conjunto con los gobiernos y mercados de todo el mundo.

────── «El valor de los tesoros artísticos de la Kavhanna International Family™ no solo reside en su belleza y rareza, sino también en su capacidad para respaldar la emisión de deuda y proporcionar ingresos sostenibles para los gobiernos y el sistema bancario internacional.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

➥ [20] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

Subproductos y derivaciones industriales

La Kavhanna International Family™ también posee una gran cantidad de subproductos y derivaciones industriales que pueden ser utilizados para mejorar los márgenes de maniobra en políticas fiscales de los países. Los subproductos y derivaciones industriales de alta categoría se derivan de los tesoros artísticos de la familia y son procesados por las empresas que forman parte del ecosistema empresarial de Kavhanna. Estos subproductos y derivaciones son ampliamente utilizados en diversos sectores de la economía, incluyendo la moda, la tecnología, la arquitectura y el turismo, lo que les brinda un gran potencial de liquidez y un valor añadido a los mercados en los que se utilizan.

El potencial de estos subproductos y derivaciones industriales es enorme y puede ser utilizado para mejorar la efectividad de las políticas fiscales de los países. Los subproductos y derivaciones industriales pueden ser utilizados como colaterales para financiar proyectos o como garantía para préstamos, lo que puede ayudar a mejorar el acceso al financiamiento y a reducir los costos de financiamiento para los países.

Perfeccionamiento de las formas operativas

Otro aspecto importante en el que la Kavhanna International Family™ puede contribuir al mejoramiento de las políticas fiscales de los países es en el perfeccionamiento de las formas operativas. La familia cuenta con una vasta experiencia en la gestión de empresas y activos de gran valor, lo que le permite diseñar estrategias innovadoras y efectivas para mejorar la eficiencia y efectividad de los procesos operativos.

La Kavhanna International Family™ puede trabajar en conjunto con los gobiernos de los países para diseñar estrategias para la gestión de activos y recursos, que permitan optimizar el uso de los recursos y reducir los costos operativos. Esto puede ayudar a mejorar la eficiencia de las políticas fiscales y reducir la carga fiscal para los ciudadanos.

Conclusiones

La intervención de la Kavhanna International Family™ en la política fiscal de los países puede ser beneficiosa si se realiza de manera colaborativa con el FMI y los gobiernos de los países. La familia cuenta con una gran cantidad de recursos financieros y experiencia en la gestión de activos y recursos, lo que le permite diseñar estrategias innovadoras y efectivas para mejorar la eficiencia y efectividad de las políticas fiscales.

────── «El acceso a financiamiento en condiciones favorables es fundamental para la implementación de políticas fiscales exitosas. La Kavhanna International Family™ puede proporcionar subyacentes de alta calidad como colateral para préstamos y emisiones de deuda pública, lo que puede mejorar el acceso al financiamiento para los países.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

Sin embargo, es importante tener en cuenta que la intervención de la Kavhanna International Family™ en la política fiscal de los países también puede presentar algunos desafíos y riesgos. Es necesario garantizar la transparencia y la rendición de cuentas en el manejo de los recursos financieros y la gestión de activos, para evitar posibles conflictos de interés y asegurar que los recursos sean utilizados en beneficio de la sociedad en su conjunto.

➥ [21] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

Además, es importante tener en cuenta que la intervención de la Kavhanna International Family™ en la política fiscal de los países debe ser complementaria y no sustitutiva de las políticas fiscales implementadas por los gobiernos. La Kavhanna International Family™ puede ser un aliado importante en la implementación de políticas fiscales innovadoras y efectivas, pero es importante que estas políticas estén en línea con los objetivos y prioridades de los gobiernos de los países.

Por tanto, la colaboración entre la Kavhanna International Family™ y el FMI en la implementación de programas de estabilización económica puede generar beneficios significativos tanto para los países del mundo como para la propia Kavhanna International Family™ y el FMI. A través de propuestas innovadoras y trabajo colaborativo, se pueden mejorar los márgenes de maniobra en políticas fiscales, identificar nuevas oportunidades de inversión y negocio, y fortalecer la capacidad del FMI para estabilizar la economía mundial.

Anexo II: Fortalecimiento de la política monetaria a través de la colaboración entre la Kavhanna International Family™ y el FMI

────── «La colaboración entre la Kavhanna International Family™ y el FMI en la política monetaria de los países del mundo es una muestra del poder que puede tener la unión de la cultura y la economía en el desarrollo global.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

Introducción

La Kavhanna International Family™, en colaboración con el Fondo Monetario Internacional (FMI), busca mejorar la política monetaria de los países del mundo a través de la utilización de tesoros artísticos, valores financieros y potencial de liquidez de los subyacentes de alta categoría. Esta iniciativa se enfoca en brindar financiamiento colateral y perfeccionamientos de las formas operativas para asegurar la efectividad de políticas monetarias que favorezcan el crecimiento y desarrollo de cada uno de los países integrados en los programas que se puedan trabajar en conjunto con el FMI.

➥ [22] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

La influencia de la Kavhanna International Family™ en la política monetaria de los países del mundo

La Kavhanna International Family™, gracias a su patrimonio empresarial y artístico, puede brindar apoyo financiero y colateral a los países del mundo para mejorar sus políticas monetarias. Los tesoros artísticos y los valores financieros emitidos por la Kavhanna International Family™ pueden ser utilizados como garantías para el financiamiento de los programas de estabilización monetaria de los países del mundo, lo que a su vez permitiría reducir los riesgos asociados a la emisión de deuda pública.

Además, la Kavhanna International Family™ cuenta con subyacentes de alta categoría que pueden brindar liquidez a través de la emisión de subproductos y derivaciones industriales que afectan a prácticamente todos los mercados existentes, desde la industria de la moda hasta la tecnología, la arquitectura o el turismo. Estos subyacentes pueden ser utilizados como garantías colaterales para mejorar las políticas monetarias de los países del mundo, y así brindar un mayor margen de maniobra en la gestión de sus políticas fiscales.

────── «La integración de nuevos productos financieros que incorporen los tesoros artísticos y subyacentes de alta categoría de la Kavhanna International Family™ puede ser un paso importante en la búsqueda de soluciones innovadoras para los problemas económicos mundiales.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

El papel del FMI en la colaboración con la Kavhanna International Family™

El FMI puede trabajar en conjunto con la Kavhanna International Family™ para integrar estos tesoros artísticos, valores financieros y potencial de liquidez en la política monetaria de los países del mundo. El FMI puede brindar su experiencia en la gestión de políticas monetarias y fiscales, mientras que la Kavhanna International Family™ puede proporcionar el respaldo financiero necesario para asegurar la efectividad de estas políticas.

➥ [23] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

Por ejemplo, el FMI puede proporcionar asesoramiento técnico y apoyo financiero a los países del mundo para la implementación de programas de estabilización monetaria. En este sentido, la Kavhanna International Family™ puede trabajar en conjunto con el FMI para brindar garantías colaterales y financiamiento adicional para asegurar la efectividad de estas políticas.

Además, la Kavhanna International Family™ puede trabajar con el FMI para desarrollar nuevos productos financieros que integren estos tesoros artísticos y subyacentes de alta categoría. Estos productos financieros pueden ser utilizados para la emisión de deuda pública y privada, lo que a su vez puede reducir los riesgos asociados a la emisión de deuda y mejorar la efectividad de las políticas monetarias de los países del mundo.

────── «La belleza del arte y la eficacia del dinero se encuentran en la capacidad de generar emociones y significados compartidos. El desarrollo económico es el desarrollo de esas conexiones productos del estímulo y la colaboración por una mejoría tangible desde una primera instancia, algo que los activos artísticos de los genios universales portan de manera excepcional gracias a la gran visión de sus creadores.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

Conclusiones

La colaboración entre la Kavhanna International Family™ y el FMI puede tener un impacto significativo en la política monetaria de los países del mundo. En este segundo anexo, exploraremos cómo el trabajo conjunto entre estas dos entidades puede utilizar los tesoros artísticos, los valores financieros derivados de estos y emitido de manera privada por la KIF™, y el potencial de liquidez que brindan los subyacentes de alta categoría a través de subproductos y derivaciones industriales para mejorar los márgenes de maniobra en políticas fiscales de cada país en el mundo.

Anexo III: El potencial de la intervención de Kavhanna International Family™ en la política cambiaria de los países del mundo

────── «La confianza es la llave maestra del mercado financiero, y su valor no puede ser subestimado. Se construye con la transparencia, la responsabilidad y el compromiso con objetivos comunes, elementos fundamentales para crear relaciones financieras sólidas y duraderas. Sin embargo, para alcanzar la verdadera riqueza, es necesario comprender que esta no se encuentra en el oro ni en las piedras preciosas, sino en la capacidad de transformar los tesoros artísticos en oportunidades de financiamiento y desarrollo para los países del mundo.

En el sector privado, donde se manejan los más altos estándares financieros y la trayectoria es la norma, se ha comprendido la importancia de este enfoque, el de apostar a la mejor tipología patrimonial disponible desde que el humano es humano: el arte más universal. La idea es extender esta ventaja a toda la sociedad global.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

➥ [24] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

Introducción

La política cambiaria es un factor crucial en la economía de un país, ya que afecta directamente la competitividad de sus exportaciones e importaciones, su balanza comercial y su capacidad para atraer inversiones extranjeras. En este sentido, es fundamental contar con una política cambiaria eficiente y flexible que permita adaptarse a los cambios del mercado y a las necesidades de la economía en cada momento. En este anexo, se analizará cómo la intervención de la Kavhanna International Family™ en colaboración con el FMI puede afectar positivamente la política cambiaria de los países del mundo, a través de propuestas innovadoras que utilizan los tesoros artísticos y los valores financieros emitidos por la familia como dinero real y alternativo para los estados y el mercado interbancario.

Tesoro artístico como base de una nueva moneda privada

La Kavhanna International Family™ es reconocida por ser una de las mayores coleccionistas de tesoros artísticos a nivel mundial, lo que le otorga una ventaja competitiva única en el mercado financiero. Una de las propuestas innovadoras que se plantea es la emisión de una moneda privada respaldada por el valor de su tesoro artístico. Esta moneda alternativa podría ser utilizada para fines específicos, como por ejemplo, para financiar proyectos de desarrollo en un país determinado o para facilitar el comercio internacional entre dos países. De esta manera, se podría brindar financiamiento colateral y dinero real privado como alternativa circulante, permitiendo aumentar los márgenes de deuda del país de forma segura.

Subyacentes de alta categoría como garantía

Además, los subyacentes de alta categoría, como los metales preciosos, los diamantes y las piedras preciosas, pueden ser utilizados como garantía para la emisión de derivados financieros que se negocien en el mercado interbancario. Estos instrumentos financieros podrían ser utilizados como una herramienta para mejorar la capacidad de los países de realizar transacciones internacionales, y en consecuencia, para mejorar su política cambiaria. De esta manera, se podrían monetizar los tesoros artísticos para aumentar los márgenes de deuda del país de forma segura, permitiendo aumentar la liquidez en el mercado interbancario y mejorando la capacidad de los países para gestionar su política cambiaria.

────── «El arte y la cultura, cuna de inspiración, en la obra de genios universales, no solo plasman la historia de nuestra especie, sino también esculpen el destino futuro de la humanidad, su valor financiero y social, claves en la estrategia política que guía al mundo hacia el futuro.» ─ Kavhanna© (b. 1994)

➥ [25] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Ingenieros de la Creación". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

Ecosistema empresarial y patrimonial de Kavhanna

El ecosistema empresarial y patrimonial de la Kavhanna International Family™ puede ser utilizado para mejorar la política cambiaria de los países del mundo. Por ejemplo, los productos de alta calidad producidos por las empresas propiedad de la familia pueden ser utilizados como garantía para la emisión de derivados financieros. De esta manera, se podría mejorar la capacidad de los países para realizar transacciones internacionales, y por ende, mejorar su política cambiaria. Asimismo, la familia puede aportar su conocimiento y experiencia en la gestión de riesgos financieros y de inversión, lo que puede ser de gran ayuda para mejorar la política cambiaria de los países.

Perfeccionamientos de las formas operativas para asegurar la efectividad de políticas monetarias

La Kavhanna International Family™ puede aportar sus conocimientos y experiencia para perfeccionar las formas operativas de las políticas monetarias de los países. En este sentido, la familia puede brindar asesoramiento y recomendaciones sobre la implementación de políticas monetarias efectivas y adaptadas a las necesidades específicas de cada país. Además, la familia puede colaborar con los bancos centrales de los países para establecer acuerdos de cooperación y coordinación, lo que puede contribuir a mejorar la estabilidad financiera y la política cambiaria de los países.

Conclusiones

Por consiguiente la intervención de la Kavhanna International Family™ en colaboración con el FMI puede tener un impacto positivo en la política cambiaria de los países del mundo. Las propuestas innovadoras que utilizan los tesoros artísticos y los valores financieros emitidos por la familia como dinero real y alternativo para los estados y el mercado interbancario pueden aumentar la liquidez del mercado y mejorar la capacidad de los países para realizar transacciones internacionales y gestionar su política cambiaria. Además, el conocimiento y la experiencia de la familia en la gestión de riesgos financieros y de inversión pueden ser de gran ayuda para mejorar la política cambiaria de los países. En este sentido, es importante establecer acuerdos de cooperación y coordinación con los bancos centrales de los países para asegurar la efectividad de las políticas monetarias implementadas.

➥ [26] KAVHANNA, Vhristyann Louis Giuliannao© / CHRISLUGICA© (nacido en 1994). Identificación privada (2023) [Obra Autoportante / Pintura Neosintética], en custodia privada de la Kavhanna International Family™ & Chrislugica Art Studio™. Pertenece al período cosmológico de los "Autorretratos". Es exhibida en "Where our Fears Live©", y está en exhibición permanente desde 2023 en la Sala A-r℠, de la Galería de Arte Sithiaw© en Dubai.

Sobre el autor

Kavhana© es un polímata y una figura histórica con reputación mundial como líder de la KIF©, una dinastía que ha dejado marcas imborrables en la historia mundial. Se ha destacado en varios campos, incluidos la filosofía, el arte, la ciencia, la tecnología y los negocios. También ha hecho contribuciones significativas a la educación, las finanzas internacionales, a la doctrina internacional del derecho, la cultura y los estándares internacionales en múltiples ámbitos. El enfoque innovador y el liderazgo de Kavhana han sido una inspiración para muchos. También ha democratizado el acceso a la alta cultura y la educación a través de tecnologías y licencias abiertas. El legado de Kavhana está destinado a trascender en el futuro.

[shalomanna]

Los Samurais

Los samuráis eran una de las cuatro clases sociales de la sociedad japonesa. Eran soldados altamente entrenados que estaban entrenados en el uso tanto de arcos como de espadas. Los samuráis fueron una parte esencial de los ejércitos japoneses durante el período feudal.

Los samuráis aparecieron por primera vez en el siglo X d.C., en el período Heian. Un nuevo sistema de servicio militar creó ejércitos privados pagados por los señores de la guerra locales, conocidos como "daimyo".

El significado original de la palabra "samurai" era "servir". En teoría, los samuráis existían para servir al emperador japonés. Sin embargo, en realidad, servían a un daimyo individual que estaba dispuesto a pagar por su ayuda. Aunque los daimyo controlaban las tierras de Japón, su poder dependía de los samuráis bajo su control. Los samuráis juraron lealtad a su daimyo y protegieron sus tierras de ladrones y rebeldes mientras viajaba o estaba fuera.

Lo más importante es que lucharon por los daimyo cuando hubo guerras. Por lo tanto, los samuráis necesitaban estar listos para luchar en cualquier momento y, a veces, estaban alojados en castillos o cuarteles militares especializados. Cuanto más rico y poderoso se volvía un daimyo, más samuráis podía permitirse. En última instancia, los daimyo más exitosos incluso utilizaron sus ejércitos samuráis para arrebatarle el control final de Japón al propio emperador. El emperador japonés se vio obligado a crear una nueva posición militar para reconocer al daimyo más poderoso: el shogun.

El código bushido

Los guerreros samuráis debían seguir un estricto código de conducta conocido como código "bushido". Este código enfatizaba los valores de honestidad, lealtad, valentía, respeto y honor. La primera responsabilidad de un samurái era servir fielmente a su daimyo. Esto significaba que debían estar dispuestos a morir, si fuera necesario, para hacerlo. Era común morir por tu daimyo en la batalla, pero también se esperaba que los samuráis pelearan duelos si se cuestionaba el mero honor de su señor. Durante el periodo Edo del periodo japonés (1603-1868) se desarrollaron diferentes rangos de guerreros samuráis:

Gokenin: este era el rango más bajo

Goshi: este rango también trabaja como granjero, pero tuvo que renunciar a algunos de sus privilegios especiales.

Hatamoto: este era el rango más alto, y estos se convirtieron en el único rango que se esperaba que muriera por su señor.

El Entrenamiento: cómo convertirse en samurái. Los samuráis japoneses se sometieron a un régimen de entrenamiento riguroso e integral que abarcaba aspectos físicos, mentales y espirituales.

El objetivo final de este entrenamiento era formar guerreros hábiles en el combate armado y desarmado, así como conocedores de las artes, la cultura y el pensamiento estratégico.

Dado que "samurai" era una clase social, no una carrera, los niños nacían como samuráis. Los jóvenes de esta clase comenzaron el entrenamiento militar desde una edad temprana.

El entrenamiento físico implicaba perfeccionar sus habilidades con armas como la katana (espada larga), wakizashi (espada corta) y yari (lanza), además de practicar equitación y tiro con arco.

Los samuráis también se entrenaban en diversas artes marciales, como jujitsu y kenjitsu (lucha con espadas), para mejorar sus habilidades de combate cuerpo a cuerpo.

El entrenamiento mental y espiritual era igualmente importante para los samuráis. Practicaron meditación para cultivar la autodisciplina y estudiaron la ceremonia del té.

Muchos daimyo establecieron escuelas especializadas. Sorprendentemente, a los guerreros samuráis también se les enseñó lectura y escritura sofisticadas, en particular poesía y caligrafía.

En general, el entrenamiento de los samuráis japoneses tenía como objetivo producir guerreros que no sólo fueran miembros de la nobleza físicamente capaces, sino también moralmente rectos y culturalmente sofisticados”.

Lealtad, Compromiso y Determinación.

[jgmail]

El arte de la civilización

Por Alexander Dugin

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

Dentro del Foro Económico Internacional de San Petersburgo se celebraron muchas reuniones, debates y conferencias. El filósofo Alexander Dugin, miembro del Club Izborsk, expresó sus opiniones acerca de este tema en la mesa “Los fundamentos culturales de los BRICS. ¿Pueden los BRICS convertirse en un nuevo mercado cultural?”

Comprender cual es el objetivo que deben desempeñar los BRICS en la actual situación mundial, que papel juegan y están llamados a cumplir puede llevarnos a replantear por completo, en los años venideros, la situación misma de la humanidad. Desde la década de 1990, e incluso desde antes, la globalización fue un proceso basado en un modelo unipolar, es decir, que el Occidente globalista y liberal sostenía abiertamente que su civilización era la única que poseía una primacía sobre las demás. Y en caso de que los otros pueblos quisieran desarrollarse, entonces debían copiar su tecnología, sistemas políticos, económicos, culturales, diplomáticos y educativos. El objetivo era ser como Occidente y entonces la humanidad y el mundo se unificarían. El mundo globalizado se identificaba abiertamente con Occidente y los criterios ideológicos postmodernos que debían regir sobre toda la humanidad. Incluso, hoy en día, Occidente sigue afirmando que “debemos unirnos sobre estos principios”. No obstante, poco a poco hemos visto el surgimiento de otros actores soberanos que no tienen nada que ver con el Occidente global. Este problema fue señalado por el politólogo estadounidense Samuel Huntington, quién afirmaba que pronto se produciría un choque de civilizaciones. El problema es que la mayoría de quienes leen a Huntington cometen el error de enfocarse en la primera palabra, es decir, en el choque, pero ignoran por completo la segunda: las civilizaciones. Ahora bien, ¿por qué Huntington, que era un realista en las relaciones internacionales, enfatiza la probabilidad de que se produzca un choque entre las civilizaciones? Porque el realismo en las relaciones internacionales se basa en la soberanía absoluta y ello implica la posibilidad de la guerra, ya que no existe una autoridad superior que la impida. Los realistas en las relaciones internacionales piensan que los choques o los conflictos son algo natural, pero la novedad en el análisis de Samuel Huntington no radica allí, sino en el hecho de que dice que las civilizaciones, es decir, las culturas, se están convirtiendo en los nuevos sujetos del orden internacional.

Frente a nuestros ojos estamos contemplando el nacimiento de un mundo multipolar formado por diferentes sujetos, civilizaciones y culturas. Tales procesos ya no son únicamente una teoría, sino que han pasado a convertirse en una realidad práctica y los BRICS son la forma institucionalizada que ha tomado el proceso del nacimiento de un mundo multipolar. De hecho, los BRICS ya son la encarnación del mundo multipolar, pero los que participan dentro de esta estructura no son Estados nacionales, sino grandes civilizaciones que están compuestas por muchos países. Un ejemplo de ello es Akhand Bharat, que es la palabra hindú para designar a la Gran India, la cual no coincide exactamente con el Estado-nación de la India, sino con una cultura milenaria que ha influido a muchos países y pueblos a su alrededor. Otra idea similar es la desarrollada por los chinos: el Tianxia. La cultura china ha sobrepasado los limites de China y se ha convertido en un Imperio Celeste. Este último no es solo China y el vasto territorio bajo su influencia, es antes que nada su cultura, porque la cultura es el código mismo de un Estado. Igualmente, Rusia es más que únicamente Rusia: el mundo ruso (ruski mir) no es únicamente la Federación de Rusia del mismo modo que Akhand Bharat no es solamente la India o el Tianxia no se limita a las fronteras de la República Popular China, sino algo mucho más grande: ese algo es una civilización y tanto China como la India y Rusia son Estados-civilizaciones. Por otro lado, tenemos al mundo islámico conformado por una multitud de Estados chiítas, sunitas, gobiernos laicos y seculares como la Turquía de Erdogán o muy rígidos en cuestiones religiosas como Arabia Saudita, pero todos ellos hacen parte de una misma civilización o polo. También esta África, que quiere tomar su destino en sus propias manos. África se ha embarcado en un profundo proceso de descolonización con tal de volver a sus raíces culturales y dejar a un lado a Occidente, solo así podrá avanzar por su propio camino. Los africanos están redescubriendo su identidad y su cultura, además, están presentes dentro de los BRICS, representados por dos colosos: Sudáfrica y Etiopía. Etiopía es el único país de africano que jamás ha sido conquistado o colonizado, por lo que se ha convertido en el símbolo de un África libre. Lo mismo se aplica a Sudáfrica, que es el símbolo de la resistencia anticolonial africana, debido a las feroces y exitosas luchas que se han dado en este país contra el racismo y el colonialismo. Por supuesto, no podemos olvidar que en el África Occidental están floreciendo nuevamente la cultura, la identidad y la tradición africana cuyas raíces se encuentran en Egipto o, incluso, en fundamentos mucho más antigua. América Latina hace parte de los BRICS gracias a Brasil, Argentina fue miembro de nuestra organización y es posible que México y muchos otros países latinoamericanos se unan en un futuro a ella.

Todo lo anterior nos lleva a afirmar que los BRICS están conformados por distintas culturas y que son un dialogo de civilizaciones, un modelo multipolar completamente nuevo independiente de Occidente. Por supuesto, es posible que en caso de que Occidente recupere su sentido común y regrese a las raíces de su civilización sea posible establecer con él un diálogo entre culturas diferentes. Pero esto es imposible actualmente, porque Occidente insiste en que solo existe una cultura y civilización válida – la occidental – y que el resto no tiene derechos. Los BRICS se oponen a esta hegemonía y colonialismo racista, de ahí que los BRICS son una estructura totalmente distinta que no busca sustituir una hegemonía por otra. Claro, no podemos negar que existen contradicciones obvias entre, por ejemplo, el mundo islámico y la India, entre el modelo chino y el mundo islámico, entre la India y China… Rusia, por su parte, es una civilización eurasiática y ortodoxa que tiene su propio sistema de valores. No obstante, a pesar de todas las contradicciones que existen nos une el hecho de que todos hemos construido nuestras civilizaciones sobre valores tradicionales. Occidente, por el contrario, quiere imponer valores antitradicionales a todos nosotros, incluso afirmando que son los únicos que pueden existir.

Los occidentales creen que únicamente copiando su modelo puede haber civilización y progreso. Y todo lo demás queda descartado. El mensaje que envían los países que conforman los BRICS es que en base al diálogo entre culturas es posible entender a los otros. La filosofía de los BRICS es el diálogo entre culturas. Pero ¿cómo entiende Occidente al “otro”? Occidente dice: el otro soy yo y tiene que ser como yo, sin importar cual sea su color de piel, su país de origen, que este de acuerdo con la abolición de los sexos o si acepta los valores liberales e individualistas promovidos por la economía de mercado y la democracia parlamentaria, etc. Solo aceptando todo esto te consideran parte de Occidente. Además, Occidente envía a sus asesores a todas partes con la intención de “poner al día” a quienes caen bajo su influencia, organizando desfiles poco convencionales y demás parafernalias. Para ellos se trata antes que nada de hacer al “otro” igual que ellos y de ese modo deshacerse del problema de la “otredad”. Y si el “otro” no quiere ser como nosotros, entonces se le declara la guerra como lo han hecho en Gaza contra el mundo musulmán, en Ucrania contra Rusia y pronto lo harán en Taiwán contra China. Simplemente Occidente hará la guerra hasta que estemos de acuerdo con él, esa es su solución al problema del “otro”.

Los BRICS deben ofrecer una alternativa completamente distinta a este problema: el “otro” no es alguien como yo. Los rusos tenemos una gran experiencia imperial: somos un Estado fuerte, pero, al interior del mundo multipolar, no vamos diciendo: “sed como nosotros, aceptad la fe ortodoxa, conviértete en eurasiático, lee nuestros libros”. No, para nosotros se trata de si queréis sed como nosotros, aceptad la fe ortodoxa, conviértanse en eurasiáticos o leed nuestros libros o, si no queréis, pues bien. ¡Los rusos respetamos la identidad cultural de nuestros socios, incluido Occidente! Y si Occidente quiere seguir el camino que ha tomado, pues bueno, diremos: “Bien, si esa es vuestra elección, seguidla. Sin embargo, no aceptaremos que vengan a decirnos a nosotros y al resto de la humanidad que hacer”. Por eso nuestra propuesta es que Occidente deje en paz a la humanidad. No obstante, Occidente es incapaz de hacerlo porque ya no sabe que es el “otro”. Su comprensión del “otro” se reduce únicamente a un paradigma hegemónico y racista que – a pesar del esfuerzo de los más grandes intelectuales occidentales, como el antropólogo estadounidense Franz Boas, que proponía aceptar al otro como es – sigue operando hasta el día de hoy. La cultura europea sabe muy bien que es el otro, pero su élite liberal y globalista hace rato que ha abandonado su profunda herencia humanista, traicionando sus propias raíces y anulando la cultura en la que esta se basaba. Este proceso se nota porque Occidente ha comenzado a destruir las especificidades de su propia cultura y civilización. Aun teniendo en cuenta todo lo anterior, podemos decir que un Occidente alternativo puede participar en nuestro dialogo entre culturas. Los BRICS todavía están lejos de lograr un diálogo a cabalidad, pero esta institución es el primer paso para comenzar un dialogo sincero, democrático y honesto en el que puedan participar todas las sociedades, países y Estados en el marco de un proyecto más amplio. Claro, no se trata de perder nuestra identidad, sino de preservar las características culturales que cada uno tiene. En caso de que se hable de películas u otros proyectos en los que participen los representantes de diferentes civilizaciones, lo importante es que estos productos sean fieles a la civilización a la que pertenecen. Incluso es posible que realicemos un proyecto cinematográfico común que reúna las tradiciones del cine ruso, el Bollywood indio o el Nollywood africano. Necesitamos que este diálogo entre nosotros sea estrictamente marcado por la diferencia, sin mezclar las cosas, pero siempre dispuestos a los intercambios. Este es el enfoque que la plataforma cultural de los BRICS debe seguir para hacerse más fructífera. No se trata de unirnos todos en torno a un único modelo cultural universal: se trata de crear un dialogo igualitario y equilibrado, verdaderamente democrático y humano, entre las distintas culturas y civilizaciones.

Ahora bien, si es característico del pensamiento político estadounidense pensar las cosas a través de categorías que tienen que ver con el enfrentamiento, entonces es característico de la tradición política y cultural ruso pensar en términos de paz. Los rusos somos un pueblo pacífico que, sin embargo, puede defenderse. La paz debe entenderse como la preservación de la diversidad cultural y la historia de Rusia es muy interesante en ese sentido ¡Cuantos pueblos han sobrevivido y sobreviven aún hoy en nuestro territorio! Vemos caucásicos, asiáticos, musulmanes, etc. Todos estos pueblos conservan su propia lengua y sistemas culturales. Esta es precisamente nuestro arte: el arte de preservar la diversidad. Tal arte también puede encontrarse en el mundo musulmán, China o la India. El arte de la civilización es la capacidad para incluir lo diferente, lo distinto, en su interior sin borrarlo o destruirlo. El proyecto cultural de los BRICS debe ir en esta dirección. Solo siguiendo esta filosofía, que es la base de nuestra asociación, conseguiremos resultados impresionantes.

Desgraciadamente, muchos de los proyectos de los BRICS están estancados como, por ejemplo, la moneda común o el Banco de los BRICS, pero esto se debe a que, precisamente, no se han abierto los canales culturales para entendernos mutuamente y establecer de ese modo un diálogo entre nuestras civilizaciones, no solo entre nuestros países. El diálogo entre culturas no ha adquirido una dimensión profunda. No es casualidad que el Foro Económico de San Petersburgo haya sido dedicado a la multipolaridad. Nuestra tarea es esbozar la cooperación entre culturas una vez hayamos escuchado, descubierto, justificado y desarrollado las ideas de todos nosotros. Yo no llamaría a esto una economía de mercado, sino un don, es decir, una economía del don como la planteó Marcel Mauss. A los rusos no nos gustan los intercambios, sino dar a los demás, regalar y obsequiar lo que tenemos. Nuestra actitud hacia los invitados y amigos es dar con sinceridad. Es precisamente dentro de esta economía del don que se dará un ejemplo de verdadera humanidad y cordialidad hacia los demás, no por medio de la enemistad, sino del amor. Todavía nos queda un largo camino por recorrer con tal de defender estos principios, pero en ultima instancia es la tarea y la misión de los BRICS liberar nuestras culturas. No podemos seguir viendo a nuestros hermanos sufrir bajo el yugo de las élites globalistas. No somos en absoluto enemigos de la cultura occidental: el único enemigo de la cultura occidental es el Occidente actual que impone la cultura de la cancelación. Los BRICS tienen la enorme tarea de llevar a cabo una profunda descolonización de la consciencia. Solo mediante el reconocimiento libre y soberano de nuestros valores podremos construir nuestro futuro.

[claudioiglesias]

arte gu: rebeldía y remedio del pasado

1 la rebeldía de la antigüedad Estuve dando vueltas con algo que quería escribir sobre los sentimientos hacia el pasado, inspirado en Denton Welch, Lu Xun y la teoría de la revolución pasiva. La historia sería así: en una nación en crisis, los artistas de aspiraciones modernas, pero que pertenecían a un sector social privilegiado, deben convivir con la desilusión. La época se deja llevar por la frustración, y ese movimiento tiene un eco en la historia personal de estos artistas, que pueden proceder o no de sectores acomodados (fortunas que se consumen, herencias desastrosas, etc,), pero fueron formados en las instituciones humanistas del viejo mundo burgués caído en desgracia.

Y hay un detalle: el pasado no representa solo los privilegios y valores cosmopolitas (ahora convertidos en objeto del resentimiento social), también representa una idea progresista del futuro. Justamente estos son artistas de izquierda, que vivían en la contradicción entre sus ideas políticas y las de su propio espacio social (la clase burguesa y sus instituciones, los compañeros de colegio, la familia, etc.). Y ahora se les presenta la negación de la contradicción (pero que sigue siendo contradicción) en la forma de un extendido resentimiento hacia los valores progresistas, pero que deja intactos los privilegios y las asimetrías que esos valores presuntamente “ocultaban”. Entonces la imagen esperanzada de la nación se esfuma. La época la desmiente, y el artista de lo antiguo renace de esa desmentida, como un despechado profesional.

Este rechazo del presente, este despecho, no tiene impulso, es solo el espejo invertido de la revolución pasiva, el proceso por el que las masas repudian las instituciones burguesas pero por las razones equivocadas. El artista de lo antiguo se propone la defensa descascarada de todo lo que parezca perdido.

"Kesho no Aki" (Maquillaje de otoño) de Yumeji Takehisa, representante del romanticismo Taisho.

La rebeldía del pasado es hija y madre del abandono. La relación de lx artista con la sociedad se ordena desde el despecho. Alcanza con ser distinto de la época, con tener recuerdos de un tiempo donde la gente tenía otras ideas, usaba otros sombreros o escuchaba otra música… En el caso de Denton Welch, ese mundo fetichizado es la epoca anterior a la primera guerra mundial, en cuyo recuerdo se regocija: canciones de iglesia que ya en su infancia eran viejas, libros de juventud de poetas que él conoció grandes, casas lindas que fueron abandonadas, o maltratadas por sus nuevos dueños… la tristeza permite todo, la pérdida es pura expansión.

2 los lastimados La libido de lo antiguo es el fetichismo. Bajo la estridencia del presente, el pasado es un objeto de atención en sordina, un espacio íntimo, como una habitación de hotel. A la ausencia de atención externa, el artista de lo antiguo responde con una atención intoxicada, pretendiendo que solo le importa ver unas estatuillas que son de su interés, o que repongan un concierto que le encanta. “Hagan lo que quieran con lo demás”, piensa desconsolado.

Busto de Lu Xun en Hungría. Intelectual desilusionado y esteticista, la República Popular China lo convirtió en un héroe literario póstumo.

La impotencia del artista de lo antiguo está en la convicción de que el pasado también es culpable de las desgracias que le pusieron fin. Y cuanto más inaccesible, el pasado va volviéndose más extranjero al presente. Para la historia del arte de una nación sometida a la injerencia del colonialismo, hay una consecuencia curiosa. El pasado nacional queda equiparado con la cultura extranjera, en la orilla de lo inalcanzable. Se produce un espejismo del cosmopolitismo en la tradición. Lx artista de lo antiguo no tiene una mirada extranjerizante, directamente mira las cosas como un extranjero, sin entenderlas, como si acaba de renacer en una sociedad que no comprende. La belleza está en la extraña certeza de que las cosas, si pudieran hablar, serían capaces de explicarle todo lo que salió mal.

Un libro muy resentido con la propia historia nacional es Pasto Salvaje de Lu Xun, publicado en China en 1927. Es el himno a un resentimiento suave, completamente pasivo.

Lu Xun, un modelo del artista de lo antiguo, procedía de una familia de intelectuales, formada en la burocracia confuciana: todo el viejo mundo que colapsó, desde las guerras del opio hasta las cesiones de territorio de 1919. La derrota y el sentimiento de decadencia tienen una consecuencia: hace añorable al pasado en la misma medida en que se lo considera responsable del fracaso. Estos son sentimientos contradictorios pero típicos del ambiente de la revolución pasiva. Por muy querido, el propio país es muy odiado. Lu Xun advierte que en esas circunstancias cualquier convicción es engañosa.

El prólogo del libro, publicado en 1927:

“Cuando estoy en silencio, me siento repleto; cuando me pongo a hablar, me siento vacío.”

“Mi pasado está muerto. Y de su muerte me congratulo, porque me hace sentir que existí.”

“Una fina capa de despojos abona la superficie de la tierra. De ella no pueden crecer grandes árboles. Solo pasto salvaje.”

“El pasto salvaje no echa raíces. No da flores ni hojas bonitas. Pero me siento feliz y tranquilo. Con ganas de cantar y bailar. Amo mi pasto salvaje, pero no pidan que ame la tierra en la que crece. Que la muerte y la descomposición vengan pronto en ayuda de este pasto salvaje.”

3 lo gu “Gu” es el término que la historia de la literatura china emplea para referirse a un pasado hechizado y romántico, aunque significa “histórico”, “viejo”. Los cuadros de casa de remates son gu. Los monumentos de una antigua ciudad también son gu. Las ruinas y las zonas comerciales caídas en desuso, todo eso es gu. Gu es sincero: lo verdadero del pasado quedó de lado, pero también está esperando.

La sensibilidad gu comienza con la dinastía Tang. Las ruinas y los poemas antiguos, o que pretenden ser antiguos, se ponen de moda. Según Judith Zeitlin:

En la recepción que se hace en el siglo IX [de unos poemas anónimos tallados en piedra, en la ladera de una montaña], no era solo su contenido morboso y su proximidad a un cementerio lo que facilitaba su aceptación como “poemas de fantasmas” por lectores como Pi Rixiu y Lu Guimeng. En su prefacio a esta sección de la Antología de los pinos de la montaña, Pi Rixiu se describe a sí mismo como “un amante de la antigüedad” que lee “con placer” los poemas “extraordinariamente tristes” del Señor de la Soledad Oscura. Aunque admite que no sabe quién escribió la “Respuesta al Señor de la Oscura Soledad” [otro poema anónimo atribuido a un fantasma], la incluye de todos modos porque es “antigua y lúgubre”. La explicación editorial de Pi Rixiu sugiere que las cualidades que valoraba en un poema de fantasmas eran la naturalidad y la sencillez de expresión, un estilo de época anticuado y afecto al dolor. La calificación de Pi Rixiu de las inscripciones de fantasmas como “antiguas” (gu) se basa en parte en el contraste entre la poesía del “estilo antiguo” y el nuevo estilo de verso regulado, pero probablemente aún más en el contraste entre la dicción simple y anticuada y el nuevo tipo de poesía extraña y rebuscada favorecida por escritores como Li He. Para los admiradores de este último estilo, lo “bizarro” (guai), que normalmente no era un término de aprobación en el discurso poético, se convirtió en un elogio.

4 soluciones al dilema del arte gu

Via negativa (2022) de Alan Segal tiene algunas soluciones al dilema del arte gu. La película muestra una Buenos Aires abandonada, derruida, en la que tres jóvenes intelectualizadxs y elegantes deambulan haciendo pequeños juegos. Nunca sabemos de dónde vienen. Pero escuchamos con atención el sonido, las luces. La crisis que al parecer sometió a la ciudad al abandono total tarda en aparecer, solo se muestra a través de indicios.

En la orientación al arte gu hay dos tendencias: la fijación morbosa con el pasado y una demora en materiales que produzcan paz mental, como lápices, crayones, herramientas de grabado, etc. También muecas, juegos con las manos, una atención ambiental difusa: cosas que unx haría en una sala de espera. El presente tiene sus lagunas de limbo, que lx artista gu explota.

Ese murmullo del limbo me hacer acordar de una escena de un libro de Richard Thoumin, una especie de microhistoria de las sociedades europeas durante la primera guerra mundial. En un momento, los generales alemanes, en un sector muy castigado del frente, mandan construir una ciudad de cabañas, retirada apenas unos kilómetros de las trincheras. Es donde las tropas deben reponerse del trabajo; están equipadas con cocina, dormitorio, mesa y sillones, decoradas con fotos en las paredes y provistas de revistas y juegos de mesa. Fueron construidas en la ladera de una colina, de espaldas a la línea de combate, de manera que el sonido de la guerra llega como un murmullo. Pero quedaron vacías: el ritmo de bajas era tan alto que las tropas no llegaban a tener vacaciones.

Algo del encanto de Via negativa está en el sonido de papeles y espacios, los juegos con las manos y los gestos, sobre el fondo de una catástrofe remota. La gacetilla de prensa de la peli dice así:

Una atmósfera extraña e inquietante, apocalíptica, impregna la ciudad vacía. Pero la catástrofe ya ha tenido lugar. Algunos signos insinúan su naturaleza: una economía en completa decrepitud, como una extrapolación colapsológica de las repetidas crisis que azotaron al país.

El mundo de los personajes está terminado, es como si fueran fantasmas que se dedican a ocupar espacios vacíos. Y son fantasmas justamente porque se fracturó el compromiso de clases que los ataba a las vicisitudes de la sociedad. La revolución pasiva llegó para decirles: ahora son libres, pueden quedarse dando vueltas en esta ciudad o irse a otra parte, si tuvieran adónde ir. ¡Se terminó el cuatrimestre en la escuela de las identificaciones imaginarias!

Sin embargo, estxs son jóvenes politizadxs, auténticxs intelectuales. Y plantean una solución diferente al problema del de arte gu: un remedio para la antigüedad. Justo porque la desgracia no parece afectarlos, podrían leer los signos de la transformación social hacia adelante. Serían los primeros en descubrir una nueva dirección.

En otros videos de Segal también aparece un abandono del pasado. “Sin anterioridad, en otras palabras, sin resentimiento”, es una consigna de Sin anterioridad (2021). El primer problema a sacarse de encima son las convicciones contradictorias respecto de lo antiguo, y el primer logro es abstenerse de los tres grandes venenos del pasado: el morbo, el fetichismo y el revisionismo. Los personajes desarrollan un humor basado en gestos faciales y pequeños juegos. Ese humor con su gestualidad funcional y su ropa lisa, indescriptiva, reemplazan la historia personal ("quién soy, de dónde vengo") de los personajes.

La paradoja del arte gu (otra paradoja de la revolución pasiva) es que la empatía más grande puede necesitar de una falta de empatía casi completa. Creo que hay una razón para que pase eso, para que siempre haya artistas que responden con la misma ternura cruel.

Como Lu Xun: amo el pasto, pero no me pidan que ame la tierra.

[artemartinpietro]

Paul Klee: Un artista adelantado a su tiempo

Cuando se trata de artistas que han tenido un profundo impacto en el mundo del arte, pocos pueden compararse al gran Paul Klee. Pintor y pedagogo de origen suizo, Klee es venerado como uno de los artistas más significativos del siglo XX. Su innovador uso del color, la forma y la línea, unido a su libertad estilística, le diferenciaron de sus contemporáneos y le hicieron entrar en los anales de la historia del arte.

Vida temprana y educación

Klee nació el 18 de diciembre de 1879 en Münchenbuchsee (Suiza), en el seno de una familia de músicos. Mostró un temprano interés por la música, pero finalmente se centró en las artes plásticas. Asistió a la Academia de Bellas Artes de Múnich, donde estudió bajo la tutela de Franz von Stuck, pintor y escultor de renombre. Fue durante esta época cuando Klee comenzó a desarrollar su estilo único, influido por el movimiento Art Nouveau y las obras de Vincent van Gogh.

La visión artística de Paul Klee

El estilo de Klee se caracterizaba por el uso de colores vivos y formas geométricas, y a menudo incorporaba elementos de la naturaleza y la música en sus obras. Sus cuadros son conocidos por su calidad infantil, impregnada de un sentido de la fantasía y el juego. Klee también experimentó con varios medios, como el óleo, la acuarela y el pastel, creando una obra diversa que iba de lo abstracto a lo figurativo.

Una de las obras más emblemáticas de Klee es “Senecio”, el retrato de un rostro compuesto por formas geométricas y colores vivos. El cuadro, creado en 1922, es un ejemplo perfecto del uso que Klee hacía del color y la forma para expresar emociones y transmitir significados.

Vida personal y mitos

La vida personal de Klee estuvo marcada por la tragedia y la agitación. Sufrió problemas de salud durante toda su vida, incluida una enfermedad debilitante que le obligó a dejar de pintar en 1914. También le afectó profundamente el estallido de la Primera Guerra Mundial, que consideró una traición a sus convicciones pacifistas.

A pesar de estos problemas, Klee siguió dedicado a su arte y continuó experimentando con nuevos estilos y técnicas. Era conocido por su profunda conexión con la naturaleza, incorporando a menudo formas y patrones naturales en sus obras. También sentía fascinación por los mitos y la espiritualidad, y los incorporaba a sus cuadros.

Uno de los mitos más perdurables en torno a Klee es que padecía sinestesia, una afección en la que se mezclan los sentidos. Esto significaría que Klee experimentaba los colores como sonidos o las formas como sabores. Aunque no existen pruebas concretas que apoyen esta teoría, es una visión fascinante de la mente de un artista que no dejaba de traspasar los límites de la creatividad.

Legado e influencia

No se puede exagerar la influencia de Klee en el mundo del arte. Su audaz uso del color y de la forma, junto con su voluntad de experimentar con diferentes medios y estilos, le diferenciaron de sus contemporáneos e inspiraron a generaciones de artistas.

Uno de los ejemplos más notables de la influencia de Klee es la obra de los expresionistas abstractos, un grupo de artistas estadounidenses que surgió en las décadas de 1940 y 1950. Artistas como Jackson Pollock y Mark Rothko se vieron profundamente influidos por el uso que Klee hacía del color y la forma, incorporando estos elementos a sus propias obras.

En la actualidad, el legado de Klee perdura a través de su extensa obra, que puede contemplarse en museos y galerías de todo el mundo. Sus pinturas siguen inspirando a artistas y amantes del arte por igual, y su compromiso con la creatividad y la libertad artística sirve como recordatorio del poder del arte para trascender fronteras y conectarnos con el mundo que nos rodea.

En conclusión, Paul Klee fue un auténtico visionario, un artista adelantado a su tiempo, cuyo innovador enfoque del color, la forma y la composición ha influido en generaciones de artistas. Su estilo, caracterizado por un equilibrio sin parangón entre abstracción y figuración, ha dejado una huella perdurable en el arte contemporáneo.

Originally published at https://artemartinprieto.com/on April 15, 2023.

[politicadelkrisma]

El liberalismo no avanza.

Hoy le digo "no" a asistir a otro evento sobre economía. No digo "no" porque no quiera asistir, sino porque estoy cansada. Evento tras evento, veo las mismas caras y se hablan de las mismas cosas. El síndrome del clan es un problema dentro del liberalismo actual. No creo que se nieguen a salir de su comodidad por maldad, más bien creo que existe un gran desconocimiento y miedo a aventurarse en terrenos desconocidos.

Sucede que, desde la concepción del libertarismo moderno, se ha enfocado demasiado en la teoría económica y poco en la práctica. El progresismo nos lleva años luz de ventaja en la guerra cultural, ya que se sumergen en temas controvertidos y generan impacto donde realmente importa. A la persona común no le interesa cómo va el PIB de su estado o cómo funciona la matemática detrás de la inflación. Lo que le interesa es entender por qué es inmoral pagar tantos impuestos y cómo pueden hacer para prevenir el robo. Le interesa llegar a fin de mes y poder ahorrar un poco para emergencias.

Un evento donde solo tres o cuatro personas discuten si el libre mercado debe ser de una forma o de otra no atrae a un nuevo público ni avanza la causa de la libertad. Es curioso e irónico que afirmen fomentar el mercado cuando no saben cómo realizar un estudio de mercado dentro de su propio gremio. Dejemos la academia para la academia y brindemos al público lo que realmente le interesa. Es una necesidad imperiosa salir del núcleo de los liberales.

La libertad y la responsabilidad individual se pueden encontrar en muchas áreas que no son exclusivamente económicas, como el arte, la libre expresión, la meditación, el desarrollo personal, la creación de empresas, el empoderamiento femenino, entre otros. En fin, ¡nos vemos en el museo! 

[technicallydecadentartisan]

Vanguardias históricas

Supongo que siembre ha existido algo en las Vanguardias Históricas que me han llamado la atención. En un principio no entendía mucho, pero, ahora que las comprendo no dejo de ver similitudes entre su contexto y el nuestro

El comienzo del s. XX poseyó un carácter transformador y turbulento: fue un periodo de revueltas y guerras. Se produjo una ruptura con el pasado; lo cual inspiró al nacimiento de indómito espíritu anticlásico de la corriente de pensamiento romántico.

Este periodo histórico recibe esta herencia subversiva y rupturista con aquellas corrientes decadentes del diecinueve: el imperialismo europeo, el colonialismo, la Segunda Revolución Industrial, junto con la posesión de una potente empresa tecnológica, así como la extensión de corrientes de pensamiento —el constructivismo o el existencialismo—. El mundo viró su foco hacia un conflicto bélico que se centraba en las trincheras desde 1914 hasta 1918.

El escenario global en el cual deberían desarrollarse las artes no parecía el más propicio. Puede que esto nos suene de algo Este parón de la vida cotidiana supuso la apertura de un espacio nuevo que llamaba a la ruptura de lo establecido, a plasmar una realidad con un enfoque que dinamitase las estéticas establecidas hasta el momento. Nuevos escenarios, pedían una contestación artística pertinente. Aquí entran en juego las Vanguardias:

La revolución artística fue algo complejo y contradictorio: por un lado por la constante evolución y al retroceso que implica la aparición de nuevas líneas predominantes en el arte; por otro lado, por ese contexto.

Tampoco hay que olvidarse del eurocentrismo, ya que el surgimiento de las vanguardias se localiza, principalmente, en este continente. Las vanguardias históricas aglutinan una diversidad creativa que dinamitaba los modelos artísticos del momento.

La teoría de todos los movimientos, a grandes rasgos, parece resumirse en la escisión con todo lo hegemónico para crear una vía de liberación alterna que les permita plasmar de un modo eficaz lo que suponía vivir en aquel ambiente incierto de principios de siglo.

Cada corriente que se engloba en esta calificación posee un manifiesto programático en el cual se recogen innovaciones y propuestas originales. La existencia de cada ismo no se encuentra aislada del proceso creador del resto, es decir, se observa cierta relación teórica entre dadaísmo y surrealismo, por ejemplo. Por lo tanto, en correlación con esto último, se puede deducir que existe cierta intersección con los postulados programáticos. La proyección de las vanguardias, como no podía ser de otro modo, es internacional. Tras siglos de movimientos artísticos las innovaciones parecían cubrir la mayoría del espectro de técnicas, combinaciones, materiales…

Por ende, los artistas deberían buscar un camino que no se había transitado. En el caso de la literatura, el foco se puso en la forma, el proceso creativo o la lengua. Para conseguir estas máximas en sus escritos, era necesario cambiar las reglas del juego que habían servido para marcar las pautas en lengua, gramática y expresión. Con ello se abrirá un abanico de posibilidades donde el límite es la imaginación para conseguir plasmar los ideales de cada ismo.

Un sueño la verdad

Algunos de los cambios de la literatura son, por ejemplo, la suspensión de la puntuación. En poesía, el futurismo va a proponer la ruptura con la rima y la puntuación. En contrapartida, se introducen espacios en blanco, aliteraciones y disonancias icónicas, entre otros, para generar nuevos ritmos internos y toda clase de juegos tipográficos; al mismo tiempo, la flexibilidad de las palabras introducidas, permite la aparición de un amplio corpus nuevo de metáforas e imágenes. Además, se busca la síntesis expresiva evitando los complementos sintácticos . El futurismo proponía, como alternativa a los signos ortográficos, el uso de signos matemáticos y musicales.

Y esto nos ha dejado mucha huella, pues nos ha librado de muchas reglas hiperexigentes, pero nos hemos creado otras muchas. Este periodo convulsivo es muy similar a este en nivel de descontento, pérdida, de violencia...

[facundocabralg]

Apuntes para pensar un sistema normativo global

1)- Introducción

Los seres humanos tenemos mucho más en común de lo que habitualmente pensamos , todos nacemos de una mujer y hasta donde se conoce nadie volvió de la muerte.

Sin embargo, basta con repasar los titulares de los periódicos de la primera mitad del siglo pasado (o los de esta mañana) para tomar dimensión de la destrucción y el odio que existió entre naciones, e incluso, muchas veces, entre vecinos del mismo país.

La segunda guerra mundial es un ejemplo generoso de cómo el hombre puede usar la pasión y la ciencia en pos de una causa exclusiva y excluyente de lo que considera como “el otro”.

La otredad como una enfermedad a extirpar, como peste contagiosa o simplemente como lo indeseado, constituyó y en gran medida constituye la imposibilidad de pensarnos como hermanos.

Observa Ciuro Caldani que si se repara en los ordenamientos supremos de los estados nacionales -sus constituciones-, el mundo impresiona como un mosaico en realidad inexistente.

El imperio, supremo repartidor, parece optar por obviar el formalismo de lo escrito e imponerse directamente con la ley de la oferta y la demanda.

El nuevo orden mundial posee una nueva lógica en su estructura de dominio, la soberanía menguada se refugia en el campo de lo simbólico emotivo.

A medida que se derrumbaron los regímenes coloniales y sobre todo con el fin de la guerra fría, asistimos a un proceso de globalización irreversible.

Una de las características notables del proceso, es la transferencia de poder jurídico desde los Estados al poder hegemónico transnacional, esta transferencia generalmente no es explicitada ni asume formalidades, se da de facto en los condicionamientos que imponen las economías consolidadas a los países en vías de desarrollo.

En Diciembre de 2019, hizo su aparición el tristemente célebre COVID-19, el virus se constituyó en un enemigo común de la humanidad, la pandemia que aún nos acecha nos obliga a filosofar sobre los anticuerpos normativos que supimos o no, construir como especie; vemos como la Organización Mundial de la Salud (OMS) parece tener las manos atadas para efectuar un reparto equitativo de las vacunas, los instrumentos jurídicos y los organismos creados por estos instrumentos, dan cuenta de su insuficiencia a la hora de cumplir con los objetivos para lo cual fueron creados.

Coincido con el profesor Guibourg cuando enseña que: el Derecho tiene por función promover el equilibrio dinámico del sistema social y, especialmente restablecerlo cuando alguna variación del entorno o del funcionamiento se aparta de él.

¿Qué papel juega el derecho internacional público en la construcción de un orden social más equilibrado? ¿qué aportes podemos hacer desde la filosofía del derecho para mejorar el sistema normativo global?

2)- El Derecho Internacional según la Teoría Pura Kelseniana

Si bien en su Teoría Pura del Derecho Kelsen pretende liberarse de todo aspecto valorativo, para hacer del derecho una verdadera ciencia, nos deja algunas reflexiones muy interesantes en lo que incumbe al derecho público internacional.

En el punto VII de la Teoría Pura del Derecho, Kelsen se ocupa de la esencia del derecho internacional, naturalmente surge la pregunta si este cuerpo de normas que regula la conducta recíproca de los Estados puede considerarse o no derecho en el mismo sentido que el derecho estatal y, por lo tanto, puede ser objeto de una ciencia jurídica.

Kelsen enseña que según su propia definición, el denominado derecho internacional es derecho si constituye un orden coactivo de la conducta humana, esto es, si a determinados hechos enlaza consecuencias y por lo tanto puede ser descrito en proposiciones jurídicas.

Al analizar la validez general del principio Bellum justum, por el cual un estado puede sancionar a otro con represalias, Kelsen concluye que el derecho internacional es efectivamente derecho pero de orden primitivo ya que no establece órganos que produzcan y apliquen normas.

Recordemos que Kelsen escribió esto antes de la creación de la ONU y la Carta de Naciones, veremos más adelante como el andamiaje jurídico tiende hacia un perfeccionamiento en su estructura y progresivamente incorpora órganos que emiten disposiciones vinculantes. Como bien advirtió Kelsen, “el movimiento jurídico técnico desplegado a partir de mediados del siglo anterior fue borrando el límite que separa el derecho internacional del orden jurídico interestatal, de tal modo que la última meta de la evolución jurídica real, dirigida a una progresiva centralización, parece ser la unidad organizativa de una comunidad de derecho mundial universal, es decir, la formación de un estado mundial”

Para el maestro de Viena, la concepción tradicional que pretende ver al derecho internacional y al derecho de cada Estado como dos sistemas normativos distintos (concepción dualista), independiente uno del otro y aislados recíprocamente, es insostenible desde un punto de vista lógico.

Considerando que las tesis dualistas (piensan al derecho local y al derecho internacional como dos órdenes separados que sin embargo funcionan simultáneamente) no se sostienen lógicamente, Kelsen se inclina por el monismo, indicando que este puede establecerse de dos formas, según lo que prime sea el derecho soberano o bien, dando prevalencia al derecho internacional.

Si se parte del derecho internacional como orden jurídico válido, el concepto de Estado no puede ser definido sin hacer referencia al derecho internacional.

Desde este punto de vista, el Estado es un orden jurídico parcial inmediatamente dependiente del derecho internacional, relativamente centralizado, con un ámbito de validez territorial y temporal delimitado por el derecho internacional y, en lo que respecta al ámbito de validez material, con una pretensión de totalidad limitada solamente por la restricción del derecho internacional.

De la superioridad del derecho internacional por sobre los Estados se cree poder inferir que la soberanía del Estado se encuentra esencialmente limitada, y que de ese modo se hace posible una organización jurídica mundial eficaz.

Así como la primacía del derecho internacional favorece a una ideología pacifista, la primacía del derecho estatal, desempeña un papel decisivo en la ideología imperialista.

Si bien la Teoría Pura intenta despegarse de dar impresiones valorativas, los argumentos de Kelsen para describir los dos tipos de monismos -según prevalezca la soberanía estatal o según prime el derecho internacional- parecen inclinarse a favor del segundo modelo.

Así en un pasaje del apartado que lleva como título: Concepción del derecho y concepción del mundo, Kelsen traza un paralelismo entre quienes le atribuyen primacía al orden jurídico estatal con quienes tienen una concepción subjetivista del mundo, egocéntrica, visión que conduce indefectiblemente al solipsismo, en sus palabras, un solipsismo estatal.

Además compara este solipsismo estatal con la visión del universo de Ptolomeo, quien imaginó al planeta tierra en el centro del universo.

Kelsen se abstiene de ponderar una preferencia en estas visiones del monismo y argumenta que la elección no tiene que ver con la ciencia del derecho sino con una valoración de tipo político, ya que tanto la exacerbación de la primacía del orden mundial, como la de la primacía del orden estatal constituyen falacias; la primera conduce a la ideología política del pacifismo y la segunda forma parte del arsenal básico de la ideología política del imperialismo.

3)- Los Derechos Humanos como Ius commune

A partir de los juicios Nuremberg asistimos a una nueva universalización de la normatividad, el mundo advirtió la necesidad de contar con una herramienta coactiva para hacer que ciertos pactos “básicos” se cumplan más allá de los ordenamientos jurídicos de los estados soberanos.

Con ese objetivo se fundó la ONU y se celebró la Declaración Universal de los Derechos Humanos, leemos en el preámbulo de la Carta que las naciones buscan preservar a las generaciones venideras del flagelo de la guerra; reafirmar la fe en los derechos fundamentales del hombre, en la dignidad y el valor de la persona humana, en la igualdad de derechos de hombres y mujeres y de las naciones grandes y pequeñas, también en el preámbulo se expresa la necesidad de crear condiciones bajo las cuales puedan mantenerse la justicia y el respeto a las obligaciones emanadas de los tratados y de otras fuentes del derecho internacional como así también la promoción del progreso social y a elevar el nivel de vida dentro de un concepto amplio de libertad.

Para tales fines las naciones pactantes se proponen practicar la tolerancia y la convivencia como buenos vecinos.

Considero loable la intención de la carta pero lo cierto es que en el siglo que corre el derecho internacional de los derechos humanos es más una especie de figura retórica al servicio de legitimar el poder de quienes efectivamente lo detentan, que cartas de triunfo para justamente quienes más necesitan de su protección y garantía.

Sin embargo, el desarrollo del derecho internacional de los Derechos Humanos ejerce una influencia considerable en la consolidación progresiva del ius commune, sostengo que para crear un sistema coherente de normas es necesario conceder a este derecho global preeminencia sobre el derecho local.

En este sentido el art. 103 de la Carta de Naciones Unidas prescribe lo siguiente : “En caso de conflicto entre las obligaciones contraídas por los miembros de las Naciones Unidas en virtud de la presente Carta y sus obligaciones contraídas en virtud de cualquier otro convenio internacional, prevalecerán las obligaciones impuestas por la presente Carta”

Más allá del art. 103 de la Carta y de las incorporación de los tratados a nuestra Constitución Nacional, los Derechos Humanos aún representan el intento inacabado del hombre por establecer un piso normativo mundial.

Este catálogo de Derechos sui generis, deja mucho que desear en cuanto se observa su otra cara, la de las obligaciones.

Tan es así que nunca se sabe muy bien hasta qué punto y de qué forma estos derechos fundamentales deben ser garantizados.

En un país como el nuestro por ejemplo, con más del 40 por ciento de la población sumergida en la pobreza, el derecho humano a la vivienda digna, no parece ser algo realmente exigible.

No pretendo entrar en un análisis de los derechos humanos y en cómo el Iusnaturalismo se adjudica la propiedad intelectual de su componente ontológico, lo que sí me interesa proponer, es mi visión, de cómo acercar este horizonte para hacerlo quizá alguna vez, vivible.

Aunque desprovistas del poder de coacción tradicional, numerosas normas del Derecho Universal de nuestros días conducen a la planetarización a través del llamado derecho sof law, dotado de la fuerza que le brinda la economía.

La norma hipotética fundamental de la cual Kelsen cuelga todo el andamiaje jurídico se trata de un supuesto de hecho que permite a los habitantes de un Estado Nación, reconocerse sujetos de obligaciones y derechos, está grundnorm funciona como principio ordenador de la juridicidad, una norma hipotética que al decir de Kelsen no puede ser escrita sino solo pensanda, es la que dota de sentido y cuerpo al concepto de soberanía.

Esta proyección de la norma fundamental es criticada por Ciuro Caldani ya que el jurista rosarino considera que la verdadera norma hipotética sobre la cual se sostienen los estados en la actualidad, es de alcance global y está definida aunque no formalizada por las potencias económicas: “a menudo el ocultamiento de la perspectiva universal esconde que la norma hipotética fundamental va dejando de referirse a los ordenamientos estatales”

En este sentido se pregunta el autor citado ¿hasta qué punto las normas que rigen al mundo responde fielmente a los deseos e intereses de las comunidades? ¿Por qué si estamos en un proceso de universalismo galopante el derecho se detiene en particularismos?

Para concluir, quisiera detenerme en algunas reflexiones que me surgieron mientras escribía esto. Cuando comenzó la pandemia y el mundo tomó mayor conciencia de su interconexión, pensé que este virus podría ser una oportunidad para volvernos mejores como sociedad, construir lazos con mayores niveles de cooperación, pensarnos como una aldea global, ciudadanos del mundo.

Mis expectativas se diluyeron en la cruda realidad, hoy vemos cómo algunos países triplican en vacunas a su población mientras otros no tienen ni para vacunar los grupos de riesgo, el Estado de Israel que nos emocionó siendo uno de los primeros en lograr la inmunidad de rebaño, hoy está bombardeando Palestina, en Colombia las protestas no dan tregua y son cada día más violentas, así, podría seguir enumerando las causas de mi escepticismo con respecto a la construcción de un mundo mejor, pero semejante desborde emocional escapa al objeto de este humilde posteo.

[generaldavila]

EL NUEVO ARTE DE LA GUERRA. Rafael Dávila Álvarez. General de División (R.)

El próximo Jueves día 25 de mayo a las 1900 horas presentaré mi libro EL NUEVO ARTE DE LA GUERRA. Teorías, orígenes y futuro de los conflictos bélicos en el CLUB ARGO en la Plaza de Santa Ana 7 (Madrid). Será una oportunidad para el que lo desee adquirir y que aprovecharé para dedicarlo con sumo gusto. La presentación, además de hablar del libro, será sobre el presente y el futuro de la guerra…

[fu-turismo]

Surgió en Italia en 1909, cuando el poeta, dramaturgo y editor italiano Filippo Tommaso Marinetti publicó en el diario Le Figaro de París su Manifiesto Futurista.

¨El Futurismo¨ (1909): MANIFIESTO FUTURISTA 1909 (wordpress.com)

Manifiesto del Futurismo 

I. Queremos cantar el amor al peligro, a la fuerza y a la temeridad. 

II. Los elementos capitales de nuestra poesía, serán el coraje, la audacia y la rebelión. 

III. Contrastando con la literatura que ha magnificado hasta hoy la inmovilidad de pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros vamos a glorificar el movimiento agresivo, el insomnio febriciente, el paso gimnástico, el salto arriesgado, las bofetadas y el puñetazo. 

IV. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera con su vientre ornado de gruesas tuberías, parecidas a serpientes de aliento explosivo y furioso... un automóvil que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia. 

V. Queremos cantar al hombre que es dueño del volante cuyo eje ideal atraviesa la Tierra lanzada sobre el circuito de su órbita. 

Vl. Es necesario que el poeta se desviva, con ardor, con fuego, con prodigalidad por aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales, su ignición. 

Vll. No hay belleza más que en la lucha. No debe admitirse un jefe de escuela si no tiene un carácter recalcitrantemente violento. La poesía debe ser un asalto agresivo contra las fuerzas anónimas y desconocidas para hacerlas que se inclinen ante el hombre. 

VlIl. ¡Estamos sobre el promontorio extremo de los siglos! ¿A qué mirar detrás de nosotros, que es como ahondar en la misteriosa alforja de lo imposible? El Tiempo y el Espacio han muerto. Vivimos ya en el Absoluto, puesto que hemos creado la celeridad omnipresente. 

IX. Queremos glorificar la guerra—única higiene del mundo—el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer. 

X. Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las cobardías oportunistas y utilitarias 

XI. Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía, las resacas multicolores y polífonas de las revoluciones en las capitales modernas: la vibración nocturna de los arsenales y de los almacenes bajo sus violentas lunas eléctricas, las estaciones ahítas, pobladas de serpientes atezadas y humosas, las fábricas suspendidas de las nubes por el bramante de sus chimeneas; los puentes parecidos al salto de un gigante sobre la cuchillería diabólica y mortal de los ríos, los barcos aventureros olfateando siempre el horizonte, las locomotoras en su gran chiquero, que piafan sobre los raíles, bridadas por largos tubos fatalizados, y el vuelo alto de los aeroplanos, en los que la hélice tiene chasquidos de banderolas y de salvas de aplausos, salvas calurosas de cien muchedumbres.

Nace como un movimiento literario, pero un año después de la publicación del manifiesto, el futurismo se cuela entre los artistas italianos, que, imitando a su fundador, se expresan en la publicación de varios manifiestos.

Manifiesto de los pintores futuristas (1910): Manifiesto de los pintores futuristas - Biblioteca Digital Mundial (wdl.org)

Manifiesto de la escultura futurista (1912); Manifiesto técnico de la escultura futurista - Biblioteca Digital Mundial (wdl.org)

Manifiesto El arte entre los ruidos, dedicado a la música (1912): El arte de los ruidos | IDIS (proyectoidis.org)

Manifiesto de la arquitectura futurista (1914): Manifiesto de la Arquitectura Futurista | TECNNE

Contexto histórico y social

El futurismo nació en Milán, Italia, y se considera un movimiento fundamentalmente italiano, dado su temple nacionalista, misógino y guerrerista.

Por su carácter agresivo -"No puede haber belleza sin lucha"- y por el hecho de aclamar la guerra como la única higiene del mundo, cuando estalló la Primera Guerra Mundial la mayoría de ellos se fue al frente para luchar y, desafortunadamente, sin volver nunca. Entre los que murieron destacan Antonio Sant'Elia y Umberto Boccioni. El conflicto fue letal para el movimiento: algunos de los artistas que no murieron en guerra se alejaron del futurismo, la herencia de Boccioni pasó a Giacomo Balla y el centro operativo de Milán a Roma. En 1944, año de la muerte de Marinetti, se concluye finalmente la experiencia futurista que ya desde hace unos años se había comprometido con la academia, traicionando la inicial alma rebelde. El mismo Marinetti, no obstante continuase a declararse contrario a lo que él llamaba "passatismo", aceptó en 1929 la nombración de académico de Italia por parte del régimen fascista.

Ruptura con la tradición estética

El futurismo fue llamado así por su intención de romper absolutamente con el arte del pasado (el llamado pasadismo), y por considerar que los museos, en especial en Italia, eran sitios equivalentes a los cementerios, donde la tradición artística común lo impregnaba todo.

Según Marinetti, había que hacer tabla rasa del pasado y crear un arte nuevo, desde cero, acorde con la mentalidad moderna y las nuevas realidades, tomando como modelo a las máquinas y sus virtudes: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento, la deshumanización.

Celebración de la era de la máquina

El futurismo se gestó en las postrimerías de una generación signada por la Segunda Revolución Industrial (1870-1914), en la que la dupla conocimiento científico y tecnología era responsable de una profunda transformación. Había quienes veían esto con desconfianza; pero los futuristas veían el augurio de un tiempo glorioso dominado por la máquina.

La utopía futurista alcanzaba, incluso, la idea del ser humano, que aspiraban se convirtiera en un superhombre. Automóviles, telégrafos y aviones lucían ante los futuristas como un verdadero salto cualitativo de la civilización, como una promesa universal inagotable de evolución.

Inquietud por la cuarta dimensión (el tiempo)

El tiempo ocupa un papel protagónico en el arte futurista. No puede ser de otro modo si el movimiento funda su nombre en la dialéctica del tiempo. Asumir como nombre el término "futurismo" implica una reflexión respecto del pasado y del presente.

(Albert Einstein, 1905. El tiempo en la teoría de la relatividad no es una dimensión espacial más, ya que fijado un punto del espacio-tiempo este puede ser no alcanzable desde nuestra posición actual, hecho que difiere de la concepción usual de dimensión espacial.)

Exaltación de la velocidad como Belleza 

¿Cómo expresar la era de la máquina en el arte? La máquina significaba para los futuristas movimiento, revolución en su sentido técnico y social a la vez. Por esto, pretendieron interpretar el movimiento y la velocidad en la obra artística, ya en el lienzo, en la materia o en la palabra. Lo mismo ocurría con la energía y la expresión de la fuerza. 

El objetivo era captar la forma de la velocidad descrita en el espacio, el ritmo y la vitalidad. 

[lucnaeldearcturus]

BILL COOPER ,Heroe,Revelador y Martir BILL COOPER ,Heroe,Revelador y Martir

Dio la vida para que nosotros sepamos la verdad,comparte por favor en todos lados. Te invito a que pienses eso un momento⬆

Hoy les traigo la Biografia,e Investigaciones del mas grande investigador de Conspiraciones,heroe de guerra y patriota que dio la vida denunciando los abusos del poder,los secretos de los Ovnis y el pacto de Usa con Alienigenas y les comparto su coleccion de libros...

BIOGRAFIA DE BILL COOPER :

BILL COOPER,EL HEROE DE LOS OVNIS…PREDIJO EL 9-11 Y LO ASESINARON !

Milton William Cooper (Long Beach, 6 de mayo, 1943 – Eagar, 5 de noviembre, 2001) fue un escritor estadounidense y locutor de onda corta. Cooper llegó a la conciencia de la opinión pública a finales de 1980 y se le conoce mejor como Bill Cooper o William.

El padre de Cooper fue un oficial de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos. Cooper se graduó en 1961 en el Instituto de Yamato, en Japón, y posteriormente se alistó en la Fuerza Aérea de los Estados Unidos. Fue honorablemente dado de baja en 1965 y reclutado en la Armada. Sirvió como soldado en la Guerra de Vietnam. A Cooper le concedieron la Medalla al Mérito Naval de combate. Se retiró con honores en 1974. … William cooper fue criado en una familia de la fuerza aérea. De niño vivió en diferentes países, donde se graduó de high school yamato en japón. Desde que ha viajado a través de o vivido en muchos países diferentes Mr. Cooper tiene una visión del mundo muy diferente a la mayoría de los estadounidenses.

William sirvió en el comando aéreo estratégico, los estados unidos de la fuerza aérea. Tenía un despacho secreto trabajando en bombarderos b-52, kc-135 aviones de reabastecimiento de combustible, y los misiles minuteman. William recibió su licenciamiento honorable de los estados unidos de la fuerza aérea en 1965.

Cooper era un miembro de la oficina de seguridad y de inteligencia naval fue galardonado con varias medallas por su liderazgo y el heroísmo en combate, incluyendo dos con “v” de valor.

Formó parte del equipo informativo de inteligencia para el comandante en jefe de la flota del pacífico. William fue el suboficial de la guardia y designado kl-47 specat operador en el centro de comando cincpacflt makalapa en hawai. Allí se celebró una, q, si, de autorización de seguridad top secret.

William cooper alcanzado el rango de primera clase de suboficial, qm1, e-6 después de sólo 8 años de servicio naval, una tarea difícil en cualquier rama de la militar de los estados unidos. William cooper recibió un licenciamiento honorable de la marina de los estados unidos el 11 de diciembre de 1975.

William asistió a long beach city college, donde tomó un asociado en ciencias en fotografía. . Fundó el image studio y la galería de bellas artes de fotografía en long beach, california.

William ocupó el cargo de director ejecutivo de adelphi business college, costa del pacifico instituto técnico y técnico nacional colegio. El sr. Cooper fue el coordinador de marketing nacional para la educación nacional y el software.

Produjo varios documentales que abarcan temas tales como el asesinato de kennedy y secreto proyectos negro que se han construido naves que vuelan en forma de disco. William es una personalidad de la radio aclamado a nivel internacional de radiodifusión de la hora de la hora en wbcq en todo el mundo en onda corta 7.415 mhz a partir del 10 pm hasta las 23:00 hora estándar del este (0300 a 0400 utc) de lunes a jueves por la noche.

Bill fue asesinado por durante una redada en su casa por el sheriff y ayudantes en noviembre de 2001. Ahora está enterrado en una colina en eagar, arizona.

William cooper, el hombre que predijo el ataque del 9-11 y luego fue muerto por la policía

William cooper dijo por la radio, meses antes del 11 de septiembre, que se realizaría un ataque terrorista del que se culparía a osama bin laden; en noviembre cooper murió a manos de la policía.

El 28 de junio de 2001 milton wiliam cooper, transmitiendo por radio de onda corta, dijo que estados unidos debía prepararse para un estremecedor ataque del cual sería culpado osama bin laden, pero que en realidad sería orquestado por el mismo gobierno.

ERA RENGO y ASESINADO POR EVADIR IMPUESTOS ? :

El gobierno de Estados Unidos fue el culpable de su muerte, la causa fue advertir a la poblacion a finales de junio de 2001 que los sucesos del 9/11 iban a ser obra del mismo estado con una bandera falsa. Cooper fue engañado para que saliera de su casa por oficiales de policía del condado de Apache vestidos de civil, fingiendo ser adolescentes ebrios que querían vandalizar la propiedad de un vecino. Cooper salió a ahuyentar a los supuestos vándalos, pero cuando estos se identificaron como oficiales de policía que tenían una orden de arresto en su contra por delitos contra el Servicio interno de recaudación (IRS), Cooper intentó huir al intento de arresto. Esta versión afirma que después del primer intento de huida, Cooper detuvo su vehículo en un intento de entregarse, pero cuando percibió malas intenciones en los oficiales, regreso a su vehículo , los oficiales pensaron que iría por un arma y le mataron a disparos frente al jardín de su propia casa.

Estaba haciendo una barbacoa junto a familiares y fue hostigado y acribillado aun siendo rengo y estando desarmado…sin palabras… …

William cooper en un principio creía que el gobierno de estados unidos había hecho un pacto secreto con una raza de extraterrestres. Cooper sostenía que dentro de la armada de estados unidos había trabajado en el proyecto secreto operation majority, de donde obtuvo información clasificada sobre la alianza tecnológica del gobierno con los extraterrestres. Más tarde se contradijo y señaló que fue víctima de una manipulación por parte del gobierno secreto de los iluminati, el cual, dijo, engaña a la milicia y a otros sectores del gobierno con la idea de que están trabajando con o en contra (según sea el caso) de estos extraterrestres.

Aunque las teorías de la conspiración de cooper puedan ser increíbles, delirios dignos de la ciencia ficción (o no), lo que es indudable, y comprobable, es que predijo el ataque del 11 de septiembre del 2001 con escalofriante precisión, al mencionar que en osama bin laden recaería la culpa del suceso . Cooper, como se puede escuchar en el video, se maravillaba de que un reportero de cnn pudiera entrar a una cueva y entrevistar al hombre más buscado del mundo y, en contraste, todos los servicios de inteligencia no pudieran encontrarlo.

A la luz de la enorme cantidad de evidencia que apunta a que el gobierno de estados unidos encubrió el ataque del 9-11, las implicaciones de la predicción y posterior muerte (o asesinato) de milton william cooper son sumamente perturbadoras.

Si estados unidos y en general el planeta resultó manipulado en un acontecimiento tan notorio y de una forma tan burda, ¿cómo sabemos que no estamos siendo manipulados constantemente de forma menos evidente?

EL GOBIERNO SECRETO

Cooper tuvo gran notoriedad entre los entusiastas interesados en la ufología, y divulgó información acerca del ocultamiento de tecnología extraterrestre, Teorías sobre el asesinato de Kennedy y otras teorías acerca del Nuevo Orden Mundial

Cooper llegó más lejos, detalló sus documentos en un folleto titulado: "El Gobierno Secreto: El Origen, Identidad y Objetivo del MJ-12" o en inglés ("The Secret Government: The Origin, Identity and Purpose of MJ-12). El folleto contiene múltiples informaciones: OVNIs que se habían estrellado por docenas desde mediados de los años 40.

LAS REVELACIONES DE BILL COOPER :

1 - Proyectos Secretos del gobierno norteamericano relacionados con los ovnis

Proyecto «blue team». Fue el primer proyecto encargado de la reacción ante el estrellamiento de un ovni y del rescate de sus tripulantes. Dirigido por la fuerza aérea.

Proyecto «sign». Fue el segundo proyecto encargado de la recolección de información y de estudiar si la presencia de naves alienígenas constituían una amenaza para la segundad nacional. El proyecto «sign» absorbió al proyecto «blue team» y quedó bajo la dirección conjunta de la fuerza aérea y de la cia.

Proyecto «grudge». Absorbió al proyecto «sign» con sus mismas tareas y bajo él se formó el proyecto «aquarius».

Proyecto «aquarius». Absorbió a todos los proyectos previos y se hizo más abarcador. Inicialmente fue costeado con fondos de la cia confidenciales y no especificados. Su propósito es reunir toda la información científica, tecnológica, médica y secreta sobre todo lo relacionado con ovnis. Este proyecto todavía está funcionando. Comenzó siendo dirigido por la fuerza aérea, bajo el proyecto «sign», pero pasó a manos de la agencia nacional de seguridad (nsa). Todos los proyectos relacionados con ovnis son, en la actualidad, controlados por un selecto grupo de «inteligencia».

Proyecto «plato». Fue originalmente organizado en 1954 como parte del proyecto «sign». Su misión era establecer relaciones diplomáticas con formas de vida inteligente no humana que habían sido detectadas. Este proyecto logró sus propósitos e hizo un tratado con algún grupo de extraterrestres.

El tratado consistía en que se recibiría de ellos tecnología avanzada a cambio de guardar secreto sobre su presencia entre nosotros y de no interferir en sus actividades. Los extraterrestres estuvieron de acuerdo en darle al grupo maji y al «national security council» periódicamente una lista de las personas contactadas y abducidas. Este proyecto todavía sigue funcionando en nuevo méxico. Posteriormente, se descubrió que ios extraterrestres no estaban diciendo la verdad de sus propósitos y de sus acciones y que no se tenía control alguno sobre ellos. Este proyecto depende en la actualidad del proyecto «aquarius».

Proyecto «pluto». Establecido con fines científicos para evaluar toda la información recibida de los ovnis y relacionada con la tecnología del espacio. Este proyecto está funcionando todavía. De él se ha derivado el proyecto «pounce».

Proyecto «sigma». Fue establecido en 1954, originalmente como parte del proyecto «sign». Se independizó de éste en 1976. Su misión era establecer comunicación con extraterrestres (probablemente con otros). En 1959 se logró iniciar unas rudimentarias comunicaciones y el 24 de abril de 1964 se hizo un contacto físico en la base de holloman (n. M.) Que duró tres horas. El proyecto está funcionando todavía en nuevo méxico y depende del proyecto «aquarius».

Proyecto «redlight». Comenzado en 1954, dependiendo del proyecto «aquarius». Su misión específica era probar el vuelo de un ovni que había sido capturado. Los primeros intentos le costaron la vida a un piloto de la fuerza aérea. El proyecto se reasumió en 1972 (probablemente debido a que la fuerza aérea logró capturar otros ovnis) y continúa en la actualidad en el «area 51», de nevada. Cuando se ven ovnis acompañados de helicópteros negros, se trata de pruebas de este proyecto. Los proyectos «nro» y «delta» son los que tienen bajo su comando estos helicópteros.

Proyecto «snowbird». Establecido en 1954. Su misión específica era «camuflar» el proyecto «redlight», desarrollando un aparato parecido a un ovni (aunque funcionando con tecnología convencional) de modo que cuando ia gente lo viese pensase que todos los ovnis eran esos aparatos nuevos de la fuerza aérea. Tuvo inicialmente éxito cuando logró volar ante muchos periodistas un aparato en forma de disco (probablemente el modelo avro) (ver ilustración en páginas anteriores).

Proyecto «pounce». Otro proyecto más para recuperar todo el material posible de ovnis caídos y a sus tripulantes. Además tenía como misión suministrar a la prensa noticias falsas para despistar a los periodistas y para encubrir las actividades reales del proyecto. Todavía está funcionando.

Proyecto «gabriel». Este proyecto tuvo la misión de desarrollar un generador de ondas sónicas de baja frecuencia. Se comenzó debido a información obtenida tras la derrota alemana en la segunda guerra mundial. Es dudoso que todavía esté funcionando.

Proyecto «excalibur». Establecido en 1988 con el objeto de desarrollar un arma nuclear que sea capaz de destruir bases subterráneas de extraterrestres. El artefacto, que está en pruebas, tiene una cabeza de un meg. El arma está todavía desarrollándose en la división wx, lanl, en los alamos (n. M.)- muchos de los técnicos que allí trabajan piensan que este proyecto tiene que ver con la llamada «guerra de las galaxias» y con la llegada de nuevas oleadas de alienígenas para los años 1991-1993. Parece que el gobierno, una vez que se ha convencido de que ha sido traicionado y de que los extraterrestres con los que hizo el trato no lo han cumplido, tiene intención de disuadirlos de su deseo de permanecer en nuestro planeta.

Proyecto «bluebook». Un proyecto de la fuerza aérea establecido para «desinformar» al público acerca de las actividades de los ovnis. Sus actividades fueron absorbidas en 1969 por el proyecto «aquarius». La única información valiosa que proporcionó fue el «informe n.° 13 del proyecto “grudge”» (del que hablamos en páginas anteriores).

Nro (national reconnaissance organization). Está ubicada en el fort carson (colorado). Su misión es la formación de vigilantes para todas las personas y proyectos relacionados con ovnis. Usan helicópteros negros sin señal alguna.

Proyecto «delta». Equipos de vigilancia para todo aquello que tenga que ver con ovnis. Consta de dos clases de miembros: humanos, procedentes de la nro, especialmente entrenados, y no humanos, entre los que se encuentran los famosos «hombres de negro» (que pueden ser cyborgs, androides, sintéticos o robots) para ciertas misiones muy especiales en las que están envueltos extraterrestres. Este proyecto está activo todavía.

Acerca de todos estos proyectos tenemos que decir lo mismo que de la lista de estrellamientos: aunque haya algunos datos inexactos y hasta errores crasos, el lector debería tener muy presente que toda esta información ha sido obtenida muy laboriosamente, a lo largo de años y teniendo que luchar contra unas fuerzas todopoderosas -y en muchos casos muy peligrosas- que no querían de ninguna manera que tales noticias fuesen conocidas. Y que debido a sus ilimitadas posibilidades económicas y a su falta de principios éticos, han tenido por años oficinas organizadas con el solo fin de despistar a los investigadores o de disuadirlos, incluso con métodos violentos, para que desistan de su pesquisa. … EXTRACTOS DE “GOBIERNO SECRETO” :

Recuperacion de Ovnis y el Pacto donde Usa traiciona a la Humanidad :

Acababa de terminar la segunda guerra mundial con la victoria del bando de los aliados. La época del New Deal que permitiría a los estados unidos de América colonizar económicamente a todas las naciones de la OTAN. En aquel momento de perspectivas favorables para los intereses capitalistas de los altos mandatarios de los EE.UU, ocurrió un imprevisto total.

El presidente Truman se enfrentó a una situación totalmente surrealista con la constatación, según los documentos expuestos por Cooper de 16 accidentes de OVNIS. 13 en Estados Unidos. Uno en Arizona, uno en Nuevo México y uno más en Nevada. Otros dos en México y otro en Noruega. Los OVNIS no eran tecnología americana, rusa o alemana. Se determinó su procedencia extraterrestre. El gobierno de los EE.UU. temblaba al inspeccionar las instalaciones y observar 65 cadáveres de extraterrestres muertos. Según los documentos de Cooper, se encontró a uno más vivo que fue ocultado.

No podemos imaginar la sensación de desasosiego y miedo del gobierno americano cuando se encontró ante este panorama. Durante esos cinco años, según Cooper también se pudo constatar un accidente adicional en el que la nave queda reducido a cenizas.

Se reportaron más accidentes:

-13/02/1948 Aztec Nuevo México.

-25/03/1948 en Hart Canyon, Aztec. 33m diámetro. 17 cadáveres de extraterrestres y restos humanos. El pánico llevó a la cúpula militar y a la casa blanca en 1947 a decretar el secretismo total al respecto de este asunto. Evaluaron como imposible la opción de exponer esto a la opinión pública. Después de esto se sucedieron varios acontecimientos para reaccionar ante todos estos hechos:

-Diciembre de 1947. Científicos de alto nivel seleccionados por la casa blanca crean en absoluto secreto el proyecto SIGN para estudiar el fenómeno OVNI e intentar evaluar posibles comunicaciones en las capas altas de la atmósfera. La tecnología y las patentes robadas a Nikola Tesla fueron determinantes para el éxito de este proyecto. Según Cooper, SIGN duró solo un año hasta que se amplió en diciembre de 1948, pasando a llamarse GRUDGE.

-Diciembre de 1948: Creación del proyecto BLUEBOOK para establecer informaciones fiables sobre todo lo relacionado con el fenómeno OVNI. Se ocupaba a su vez de crear continuas cortinas de humo para despistar a la opinión pública.

-Principios de 1949. Creación del proyecto POUNCE para recuperar cuerpos y objetos voladores no identificados de procedencia no humana a cargo de los ALPHA TEAMS. Se ocupaban de esconder las pruebas y trasladarlas a las bases militares de Groom Lake y Dulce, Nuevo México.

En aquellos momentos se creó la Agencia Central de Inteligencia –CIA-, que según Cooper tenía una sola misión en su fundación: asegurarse de la existencia de los extraterrestres, de las acciones de los OVNIS, de las violaciones continuas de éstos en los espacios aéreos de los países aliados y de las posibles acciones e intenciones de esas inteligencias.

Igualmente en aquellos momentos se creo el NSC -Consejo de seguridad nacional- organizado para controlar a los servicios secretos y reportar todas las informaciones referidas a la presencia extraterrestre en la tierra. Un centro de control y distribución de la información.

En aquel contexto tomaban una gran importancia los decretos presidenciales. En concreto, uno de ellos con sus varios addendums, llamado NSC4. En un principio se concibió como una carta blanca para la realización de cualquier actividad aunque fuese inconstitucional, que asegurase la supervivencia de la intimidad y el secretismo de la información de las agencias secretas que operaban fuera de los EE.UU. Pero más adelante vinieron decretos secretos como el que se ocupaban de la coordinación directa de proyectos extraterrestres.

Los presidentes, fuera

Todo este control impresionante de la información se mantuvo con la atenta mirada de la Casa Blanca pero poco a poco fue produciéndose un distanciamiento de los presidentes al respecto de lo que podían o no podían saber sobre el tema OVNI. En aquel momento, se congregó también a un grupo con científicos eminentes de la época para reunirse en secreto y estudiar lo que ocurría alrededor de los OVNIS.

Los informes NSC propiciaron la creación del famoso MJ-12, un grupo de doce miembros que tenían como propósito establecer un control de todas las actividades referentes al tema OVNI en el mundo.

Pero no todo el mundo estaba de acuerdo con todo esto. James Forrestal, ministro de defensa, quiso llevarlo al congreso y denunciar todo lo que ocurría ante la opinión pública. Duró poco. Los agentes del NSA le secuestraron y comenzó una campaña de desprestigio hacia su persona. El 22 de Mayo de 1949 apareció muerto en el hospital de la marina “suicidado” tras habérsele diagnosticado de manera falsa una crisis alucinógena.

-Finales de 1949. Además de toda la organización que se estaba produciendo al respecto del tema OVNI, el gobierno de los EE.UU. según Cooper seguía interrogando a uno de los extraterrestres encontrados en el accidente. El estudio del mismo fue coordinado por el Doctor Vannever Bush, padre de y abuelo de los dos presidentes de la familia Bush, respectivamente. Los interrogatorios llegaron, según Cooper a un punto muerto ya que se produjeron continuas contradicciones por parte del ser. En aquel momento se comenzó a elaborar el famoso YELLOW BOOK.

-1951. En este año, mientras que se construyen inmensas instalaciones subterráneas y secretas para enfrentarse a todo el tema OVNI, el ser extraterrestre de nombre EBE (Entidad biológica extraterrestre) enferma. El gobierno de los Estados Unidos expone según Cooper la necesidad de llamar al experto botánico Guillermo Mendoza ya que la biología del EBE se asemeja a la de las plantas con alimentación y excreciones a través de la piel.

1952, el año en el que cambió todo

-Principios de 1952: EE:UU. manda un primer mensaje de ayuda al cosmos ante la situación planteada con las entidades extraterrestres hostiles. El mensaje quedó sin respuesta pero se mantuvo este gesto como un gesto de -falsa- buena voluntad.

-4 de Noviembre de 1952. Truman crea la NSA con el objetivo de decodificar las comunicaciones de los extraterrestres. Los objetivos del NSA en sus inicios quedan establecidos principalmente como estudiar su la lengua utilizada por estas entidades y tratar de contactar. Todas estas actividades según Cooper quedaron enmarcadas dentro del proyecto SIGMA. Ya en aquel momento se les encomendó vigilar todas las comunicaciones terrestres y extraterrestres, es decir, y esto es realmente importante, según William Milton Cooper el NSA espía todas las comunicaciones de los ciudadanos de la tierra desde 1952.

- Según Cooper desde 1952 el gobierno americano dedica gran parte de sus presupuestos en ocultar la existencia de los extraterrestres. Mediante decreto presidencial la NSA permanece por encima de todas las leyes y es interesante que el 75% de los presupuestos para servicios de información vayan precisamente a esta oscura agencia, la NSA. Se informó a Rusia de toda la situación, incluso en el marco de la guerra fría y se realizaron planes para crear una defensa conjunta. Según los documentos vistos por Cooper, se creó un grupo de información internacional para mantener el secreto. A esa sociedad se la llamó el club Bilderberg. Años 53-57

En el año 1953, según los documentos desclasificados estudiados por William Milton Cooper, otros diez discos voladores se accidentaron en la tierra dando como resultado 26 seres muertos y cuatro supervivientes. Dos de los accidentes tuvieron lugar en Arizona, uno en Nuevo México, uno en Luisiana, uno en Montana, y uno en Sudáfrica. No se determinó el lugar de los otros cuatro.

¿Por qué tantos accidentes de OVNIS? Las teorías que se barajan al respecto van desde el uso exitoso de armas sónicas por parte del ejército americano, hasta un posible conflicto entre dos especies distintas de seres que estarían literalmente librando batallas aéreas en la atmósfera terrestre. Como referente siempre tendremos la famosa estampa de Nuremberg del siglo XV en donde parece verse exactamente esto que aquí exponemos como hipótesis: un posible conflicto sobre los cielos de la bella ciudad alemana.

En el año 1953 Eisenhower y Nelson Rockefeller crean un grupo llamado MJ-12 para la vigilancia de las actividades de los extraterrestres. Esas letras MJ-12 aparecen en las acreditaciones de Bob Lazar al respecto de su trabajo en el área 51.

No es casualidad tampoco la aparición de la familia Rockefeller en todas estas actividades ya que Los Rockefeller financiaron la carrera presidencial de Eisenhower. A cambio, éste le dio el poder sobre un ministerio que abarcaba salud, cultura y asuntos sociales como cortina de humo para ocuparse del principal problema que ha tenido EE.UU. desde la segunda guerra mundial: el tema OVNI.

William Milton Cooper también habla de un incidente ocurrido en1953 en el que varios cientos de OVNIS flotaron alrededor del ecuador de la tierra de manera amenazadora, algo a lo que los investigadores del fenómeno OVNI en las filmaciones que realiza la NASA en el espacio no nos es extraño. En aquel momento, y dada aquella situación se creó el Proyecto PLATO para el establecimiento de relaciones diplomáticas con OVNIS. Y lo que ocurrió fue lo que podríamos denominar el colmo de los colmos.

Según los documentos que vio Cooper, en aquel momento otro grupo de seres extraterrestres contacta con el gobierno de los EE.UU. avisando de las actividades ocultas del primero de los grupos que rodeaban el ecuador de la tierra. Ofrecen su ayuda pero piden el desarme nuclear de las naciones de la tierra. En el pentágono podemos imaginarnos que casi se mueren de la risa al escuchar las palabras “desarme nuclear”.

En base a que en ninguno de los casos EE.UU. conseguía ninguna posición ventajosa, dada la manifiesta inferioridad tecnológica, el gnobierno americano pacta con el primero de los grupos, los grises y averiguan su origen, la estrella Betelgeuse, en la constelación de Orión. Según Cooper tuvieron un encuentro físico en la base aérea de Holloman. Los seres se presentaron con una bandera de colores trilateral, “curiosamente” como los que se ven en la Comisión Trilateral.

Acuerdo,Pacto y Traicion a la Humanidad :

Según Cooper, en 1954 se produjo un acuerdo entre las entidades extraterrestres del primer grupo (grises) tras ese primer encuentro en la base aérea de Holloman. El acuerdo permitiría a estos seres abducir a personas de todo el mundo a cambio de tecnología suministrada al gobierno norteamericana en bases subterráneas dedicadas a tal efecto.

En base a ese acuerdo, estos seres podrían quedarse en bases subterráneas solo para ellos, y trabajarían con los mejores científicos de la tierra en dos de ellas. La cantidad de dinero necesaria para todo esto era inmensa y no fue hasta 1957 con un aumento exponencial de los fondos destinados a defensa, y previa intervención de la familia Rothschild y Rockefeller, que se comenzó a construir todo el complejo secreto de Groom Lake, Nevada, llamado también Dreamland.

El Area S4, en donde trabajó Bob Lazar era una de esas instalaciones en donde se realizaba la experimentación con tecnología extraterrestre. El dinero venía justificado como refugios de socorro de presidentes y se presentaba al Congreso con un auténtico galimatías de empresas detrás para esconder el final último del dinero de los contribuyentes americanos.

En aquellos momentos también se puso en marcha el Proyecto Snowbird consistente en tratar de confundir avistamientos reales con pruebas del ejercito. Fíjense en la obsesión del gobierno americano desde aquellos años por ocultar continuamente todo lo relacionado con el tema OVNI. Ya no sabían qué hacer ante la inmensa cantidad de avistamientos que se producían en todo el mundo.

Ocultar y ocultar

El acuerdo de los seres humanos con los entes extraterrestres “grises” tenía una doble vertiente, ya que algunos de los abducidos no volvían y eran muchos más de lo que en un principio señalaron en el acuerdo. Cooper comenta que en algunos de los documentos a los que tuvo acceso aparecían integrantes de sociedades secretas ayudando a estos seres en las abducciones. Por otra parte, se exponía que los valores de la sociedad debían encaminarse a una propagación de las creencias religiosas como método de control de las creencias. Básicamente para eliminar cualquier atisbo de libre pensamiento al respecto.

Los Traidores fueron Traicionados por los Aliens

Mientras que todo esto pasaba se comenzaron a producir las reuniones de Cuantico en el Country Club de Maryland en donde los Bilderberg estudiaban las medidas a adoptar al respecto del tema extraterrestre. Uno de los integrantes, Henry Kissinger siempre fue un defensor a ultranza de la imposibilidad de exponer la verdad de los extraterrestres al público. Los informes sobre la necesidad de secreciones glandulares y hormonales y los brutales experimentos genéticos que estos seres realizaban en sus instalaciones podrían provocar el caos más absoluto en la humanidad.

Defensa

Ante esta extrema situación, el gobierno de los EE.UU. confecciona los Proyectos Joshua y Excalibur para contrarrestar militarmente la amenaza. Joshua consiguió horadar metales de 10 cm de grosor a 2 km de distancia mediante microondas y partía de un invento requisado al régimen nazi. Por su parte, Excalibur era un arma propulsada por cohetes, que conseguiría llegar hasta el suelo con una profundidad de 1000 metros. El objetivo era destruir sus instalaciones secretas con la explosión.

Manipulación

El documento “Un gobierno secreto” de William Milton Cooper, compendio de todos los expedientes secretos del gobierno vistos por el testigo incluyen una faceta algo desconocida dentro del fenómeno OVNI: la manipulación del tiempo. Estos seres serían capaces de interceder en la línea temporal de la humanidad, haciendo y deshaciendo a su antojo. Por otra parte, en estos documentos se expone la creación de la raza humana por parte de seres extraterrestres hace cientos de millones de años, así como un plan global de manipulación a través de las distintas religiones que existen en nuestra sociedad.

Alternativas

Quizá una de las cosas más interesantes que tenían los testimonios de Cooper sean las diferentes alternativas o escenarios que planeaba el gobierno norteamericano al respecto de la amenaza extraterrestre. En aquel contexto, el presidente Eisenhower encargó a la sociedad secreta Jason Scolars tres alternativas. Las famosas alternativas 1,2, y 3.

La primera de ellas consistía en abrir agujeros en la estratosfera para dejar escapar el calor de la tierra ante un inminente conflicto nuclear con estos seres. La segunda consistía en una inmensa red de ciudades subterráneas y la tercera el abandono total de la tierra y la fundación de colonias espaciales en la luna y en marte.

Otros datos de interés

- Según el documento de William Milton Cooper, el asesinato de Kennedy tuvo que ver con el deseo de este de comentar todo lo relacionado con el tema de los OVNIS a la opinión pública. Se detalla igualmente que todos aquellos testigos que pudieron ver el asesinato de cerca murieron en menos de dos años desde el tiroteo.

-Según el documento de Cooper se expone que ha existido el fenómeno OVNI ha seguido de cerca todas las misiones de la NASA, algo que en ufopolis hemos estudiado en los últimos años. También menciona las construcciones artificiales en la luna, al igual que lo hemos visto aquí.

- En el documento de Cooper se expone que en 1969 en la base subterránea del complejo de Dulce en Nuevo México se produjo un enfrentamiento entre seres extraterrestres y miembros de los comandos Delta.

-COMO CONCLUSIÓN FINAL SE EXPONE QUE EL GOBIERNO SECRETO LO FORMAN LOS INTEGRANTES DEL CFR FUNDADO POR LA FAMILIA ROCKEFELLER, LA COMISIÓN TRILATERAL, Y EL CLUB BILDERBERG A TRAVÉS DE LA JASON SOCIETY Y LA JASON SCHOLARS COMO PRINCIPALES HERMANDADES DE APOYO.

TREMENDAS REVELACIONES EXIGEN ESTUDIARSE A FONDO Y A TAL FIN COMPARTO LA COLECCION DE LIBROS DE MILTON COOPER EN GOOGLE DRIVE EN FORMATO PDF.

https://drive.google.com/drive/folders/0B53lYPgqQap_bkFFcl9qZ0JjcTQ?usp=sharing

Del blog de http://elmundodefabioramirez.blogspot.com

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[carlosssmh]

¿Martha, qué nos ha pasado? -Rev2

¡Ay que j@d$rs#! ¡Qué bruto soy, que impresentable analfabeto! ¡A estas alturas!... Lo reconozco con vergüenza, se me había pasado, no lo conocía, no me había fijado en él. ¡Bruto, bruto, bruto! Con lo que me gustan a mi estas historias de jóvenes talentosos, revolucionarios de arte y obra cuya religión es el romanticismo, su bandera la utopía y su destino el exilio y una dramática muerte...  ¡A estas alturas, digo, descubro a mi artista favorito!

Sabias palabras:

“Estoy a favor de los paraísos artificiales, ya que no existen los paraísos naturales. Todo arte es finalmente un intento de reemplazar el paraíso perdido por la inclemencia divina, por uno otorgado por la gracia del arte. Por eso cada cual debería disfrutar únicamente de un arte que lo eleve a una especie de embriaguez” (Heinrich Vogeler).

Sigo conociendo a este tipo que, casualmente también me ha dibujado un "Mata-dragones".

Fue muy a principios del Siglo XX cuando una colonia de hippy... digo, de jóvenes artistas alemanes, rebelados contra los academicismos y dispuestos a enfrentarse a la naturaleza en su propio campo, se establecieron en los llamados "Pantanos del Diablo", en Worpswede, cerca de Bremen...Allí trabajaron, se enamoraron, saborearon el éxito... A la vera de una tierra bárbara, desarrollaron teorías estéticas y sociales, conmovidos por la dureza de las condiciones de vida de los miserables campesinos de la ciénaga.  Allí casó el poeta Rilke y fue madre la vanguardista Paula Modersohn-Becker, de allí partieron a la muerte en las trincheras de la primera guerra mundial muchachos de talento; pero lo que más me conmueve, aún más como "aviso a los jóvenes corazones" es la gran traición cometida contra quién fue el más activo y comprometido de sus artistas, Heinrich Vogeler, cuya ideología socialista y pacifista fue sometida a la humillación del aplastante triunfo nazi en la zona en las elecciones de 1933. En el exilio, tuvo que ver como su paraíso utópico era convertido por sus condiscípulos en la joya de la corona de la cultura alemana en ese negro periodo.

A Heinrich su papá le dejo en herencia una casa en los alrededores de Bremen, o dinero para adquirirla, a comienzos del siglo pasado... El, modernista seguidor de William Morris (¿recordáis mi muro en verano?), decidió convertir esa vivienda en su obra total: la reformó, diseño sus muebles, decoró con hermosos murales, pero, ante todo, la abrió a sus muy artísticos amigos. Allí mismo se enamoró perdidamente de quién fue su primera mujer, Martha. A ella la retrato de frente, de perfil, de espaldas, sola meditabunda, en alegre compañía, vestida, desnuda... Martha era el objeto de su pintura.

Pero este periodo feliz terminó: a su regreso del frente y tal vez a causa de su radicalización ideológica, convertido en enemigo del estado desde su posición de artista del pueblo, Martha le abandono y encontró un nuevo amor. Finalizaron los días envueltos en risas y leyendas medievales, terminaron las bellas ilustraciones de hermosos cuentos.

Llegaron nuevos tiempos, oscuros años 20 y 30 en Alemania. Vogeler volvió a casarse, con "Sonja", la concieciadísima hija de Julian Marchlewski, colaborador de Rosa Luxemburgo y fundador del Partido Socialista Polaco y del Auxilio Rojo Internacional. El mundo invadió la vida del pintor, parece ser. (Heinrich murió en el exilio, en alguna congelada república soviética, durante la II Guerra Mundial).

¿Cómo sujetar mi alma para

que no roce la tuya?

¿Cómo debo elevarla

hasta las otras cosas, sobre ti?

Quisiera cobijarla bajo cualquier objeto perdido,

en un rincón extraño y mudo

donde tu estremecimiento no pudiese esparcirse.

Pero todo aquello que tocamos, tú y yo,

nos une, como un golpe de arco,

que una sola voz arranca de dos cuerdas.

¿En qué instrumento nos tensaron?

¿Y qué mano nos pulsa formando ese sonido?

¡Oh, dulce canto!

(Letra, R.M. Rilke, músic... digo arte, H.Vogeler)

Estas etapas míticas del arte, en las que se juntan unos y otros para pasar juntos sus años de plenitud... Quién pudiera mirar por el ojo de la cerradura o pasar al otro lado del espejo...

"He rezado por mi niñez, y ha vuelto a mí..."

Siempre estamos a tiempo de rectificar, de asumir una carencia y de "tapar un agujero". Durante muchos años yo había ignorado todo aquello que tuviese aroma infantil en mis gustos, seguramente un complejo de iletrado. Si había que leer, tenía que ser algo sesudo, de Mann o Proust para arriba, por favor. Si había que admirar una obra de arte, que menos que Klee o Schiele. Al madurar, suponiendo que eso sea algo que yo haya conseguido, y al ser padre, claro, me he abierto mucho a esa parte de mi personalidad que no ha disfrutado como es debido de los gustos simples de los niños, para descubrir que son la base de todo y que no hay historia más compleja y sabia que un buen cuento.

El mayor éxito de Heinrich Vogeler fueron sus tempranas ilustraciones para cuentos populares (las bellas durmientes y los modernistas cuentos de Oscar Wilde, las serpientes draconianas de los Nibelungos, claro, cosas que ya sabéis, disfruto como un niño). Hoy me escapo de nuevo al Museo de Salamanca, donde permanecen expuestos algunos de sus grabados con princesas coronadas y caballeros armados.

"...y siento que sigue siendo tan pesada como antes, y que no ha servido de nada hacerme mayor". (¿Ya he mencionado que Rilke y Vogeler fueron amigos del alma?).

Voy a dejar a Vogeler que se asiente en la parte de mi cabeza donde le he hecho un hueco; solo una cosa más, un pensamiento un poco amargo que me ronda desde que lo descubrí tardíamente: su viaje desde la juventud, el primer amor, la bohemia comunidad de artistas, la guerra, la adquisición de una más radical conciencia política, el exilio, nuevamente la guerra y finalmente su fría y olvidada muerte... Todo esto se reflejo en la evolución de su estilo, desde sus románticos dibujos para ilustrar cuentos infantiles, sus diseños modernistas y, posteriormente, un radical expresionismo, en el que cambia (puede verse en la exposición abierta en Salamanca un tomo de cada, separados por veintitantos años) a "El Ruiseñor y la Rosa" por "La Conquista del Pan", a Wilde por el proto-anarco-comunista Kropotkin... ¿Será una traición que la emoción de su obra me llegue por sus obras de juventud, o por un más tardío pero cándido retrato de una muchacha, más que por toda su lucha posterior? ¿Serán mis gustos "socialmente irrelevantes"?

No puedo dejarlo así... una última observación antes de cerrar el libro definitivamente... Una foto de familia: os presento de nuevo al joven utópico Heinrich Vogeler;retratadas por él, a su amada Martha, unos años antes de afiliarse al Partido Nacional-Socialista Alemán y a Sonja Marchlewska, su segundo amor y compañera de fatigas revolucionarias y a Vogeler en su exilio Comunista ruso. Ya podéis imaginar cómo evoluciona el mundo por las expresiones de los retratados.

P.D. Buscando información sobre estos muchachos, he descubierto decenas de referencias a artistas de su entorno que desconocía... Voy a tener un invierno muy entretenido.

“Estimado Sr.:Me dirijo a usted con la intención de reprobar su cruel comportamiento, impío y orgulloso, para con mi persona. Usted me juzga, así lo he podido entender, en una de esas publicaciones cursis y parciales que realizó hace unos años en esta red social, dándoselas de erudito y glosando la carrera de mi ex-marido Heinrich. Me acusa usted en estas desdeñosas líneas de haber abandonado nuestro idílico matrimonio por un nuevo amor. No debería explicarle estas cosas, me es usted indiferente; sin embargo, alguien más le habrá leído, por lo que debo expresar mi realidad:

Mi temprano amor murió en las trincheras, durante la primera guerra mundial, si no antes. Él era un hombre luminoso que se fue oscureciendo a medida que avanzaba el siglo y Europa se sumergía en su propia negrura. Yo amaba su optimismo, su gusto por el mundo natural, por el romanticismo que emanaba de nuestro amor a esta tierra devastada que llamamos “El Pantano del Diablo” y a sus endurecidas gentes… Nos disfrazábamos de princesas y caballeros andantes, Nuestro buen Rilke componía poemas para nosotros que recitábamos en alta voz al Sol del atardecer; ¡Ilustrábamos cuentos de hadas!. Nuestro amor dio frutos, tres hermosas niñas que fueron las tres joyas que orlaron mi corona… ¿Cómo podría traicionar este amor, si no hubiese él antes olvidado su cuidado? Podría usted entenderme a través de las obras de mi marido: ¿acaso no se distancia usted mismo de su gusto por su trazo y color cuando avanza hacia el compromiso con el socialismo, no descubre también que ha perdido su luz, que es un alma sumida en la congoja? Yo era una mujer joven que no podía acompañarle en este viaje a las simas del alma.

Me dolió menos su segundo reproche: ¿Qué si me convertí en musa del Partido Nacional Socialista? Según usted, otra traición personal a la memoria de mi matrimonio: En aquel tiempo yo tenía el carnet del partido Nazi, efectivamente… Mi ex-marido, sin embargo, era un colaborador activo del gobierno de Stalin… ¡Debería usted condenarnos a ambos! Él pagó con sufrimiento su compromiso, fue utilizado por los bolcheviques mientras la ilusión le cegaba, después murió miserablemente abandonado… Yo sobreviví a la Guerra, ¿me hace eso más culpable a sus ojos? La perspectiva de Himmler sobre el arte coincidía superficialmente con nuestras premisas, con el lirismo Romántico de nuestro pequeño grupo de Worpswede y nuestro éxito también era una golosina para el régimen, que nos exhibía orgulloso sin importarle nuestra verdadera aportación al Arte Alemán: el compromiso con la vanguardia. Coincidirá conmigo en que fuimos los cimientos Die Brücke y todos quienes vinieron después. Pero sí, yo tuve el carnet maldito: en el tiempo en el que mi marido se sumergía en el pozo comunista yo creí encontrar un camino al optimismo, una escalera al cielo en las promesas del partido; todo se truncó. Por supuesto usted, en su futuro de superioridad moral, lo sabe bien. ¿Sabe que estuve en el punto de mira de la Gestapo y que en 1943 fui expulsada de su infame militancia? Dicen que a ello contribuyo mí decidida defensa de la obra de Heinrich…No espero de usted una rectificación, tan solo espero que medite sobre todo ello, sobre la facilidad de juzgar sin saber, de emitir sentencias sin conocer los hechos, de publicar atrocidades en sus redes sociales como panfletos acusatorios carentes de la mínima compasión. Su falta de empatía resulta repugnante, señor Martín… ¿Se cree usted mejor que yo?

Fdo. Frl. Martha Vogueler”

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Ocultismo, anarquismo y abstraccionismo: el arte futurista de Kandinsky

Por Rose-Carol Washton Long

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

 Los estudios actuales sobre el desarrollo del arte moderno han llevado a los historiadores a la conclusión, cada vez más evidente, de que muchos artistas tenían un gran interés por el ocultismo y la mística. Este interés iba acompañado muchas del deseo de cambiar actitudes sociales o restricciones políticas que en ese entonces existían, sin hablar de las convenciones anticuadas que aún sobrevivían. La mayoría de los artistas buscaban soluciones a los problemas que había creado una sociedad cada vez más industrializada y comercial, por lo que volvieron sus ojos hacia conceptos metafísicos heréticos, sistemas políticos marginales y formas de desviación sexual con la intensión de inventar nuevos métodos artísticos. Sin embargo, todas las teorías anarquistas, socialistas y sexuales que asumieron estaban relacionados, de una forma u otra, con el ocultismo y el misticismo, terreno que es a menudo ignorado por los académicos. De todas formas, es común que los historiadores del arte han equiparen esta búsqueda de una utopía espiritual y secular con un misticismo hostil a los cambios sociales y políticos.

Algunos investigadores han dicho que tanto las preocupaciones sociales como el pensamiento místico llevaron a los artistas modernos a crear el arte abstracto. A pesar de que el libro de Donald Drew Egbert, Social radicalism and the art, se centra principalmente en los artistas que se involucraron en la política influidos sobre todo por el anarquismo y el socialismo, también dedica una sección a hablar de cómo el misticismo y el ocultismo influyeron en el desarrollo del arte abstracto del siglo XX (1). Su estudio arroja luz sobre las conexiones que existieron entre varios ocultistas, anarquistas, socialistas y artistas de finales del siglo XIX y los primeros años del siglo XX. Por ejemplo, Annie Besant fue una socialista fabiana y una defensora del control de natalidad antes de finalmente unirse al movimiento teosófico. Poco antes de conocer a Helena P. Blavatsky, la fundadora de la Sociedad Teosófica, en 1889, Besant participó en una manifestación en Londres, junto al diseñador socialista inglés William Morris y el anarco-comunista ruso Piotr Kropotkin, en defensa de unos anarquistas estadounidenses acusados de poner una bomba en la Avenida Haymarket de Chicago (2). Egbert recuperó los trabajos de Eugenia Herbert y otros autores con la intención de demostrar la importante influencia que ejerció Kropotkin sobre los artistas y los críticos de la sociedad de finales del siglo XIX, ya que fue él quien los instó a abandonar el realismo (3).

  Según Egbert, Kropotkin le propuso a los artistas, poetas e intelectuales que crearan obras relacionadas con la lucha de las masas y que ignoraran el arte antiguo, renacentista y el naturalismo con el objetivo de encontrar un nuevo estilo que infundiera en sus obras el fervor revolucionario. Egbert estudió el impacto que tuvo Kropotkin en neoimpresionistas como Signac, simbolistas como Fénéon y Mallarmé, además del influjo que la teosofía ejercio sobre Gauguin y Nabis. Aunque Egbert no aborda el conocido interés de los simbolistas en el ocultismo (4), sí subraya que muchos artistas con sensibilidades sociales se identificaron con ideas teosóficas como la hermandad universal de la humanidad y los males nacidos del comercio. Egbert también señala que el espiritismo y el anarquismo llevaron a František Kupka al abstraccionismo (5). En su libro Orphism, Virginia Spate habla sobre como Kupka se interesó en el misticismo y, más brevemente, el anarquismo, especialmente cuando realizó sus famosas ilustraciones al libro L'Homme et la terre del geógrafo anarquista Reclus (6).

Por otra parte, se ha escrito bastante en los últimos veinte años sobre la importancia de la teosofía y el simbolismo en el arte abstracto de Kandinsky antes de que por fin estallara la Primera Guerra Mundial (7). No obstante, la influencia que el anarquismo (8) y el ocultismo ejercieron sobre Kandinsky y su obra jamás ha sido discutida en serio. De hecho, Kandinsky utilizó el término “anarquista” para describir su obra y la de otros artistas contemporáneos que admiraba en su famoso almanaque Blaue Reiter (9). Muchos artistas, poetas e intelectuales que Kandinsky conoció antes de 1914 en Alemania y Rusia se inspiraron en el ocultismo y el anarquismo buscando descubrir la fuerza que unificaba la realidad antes de que surgieran las estructuras artificiales creadas por la sociedad moderna. Era muy común que en estos círculos intelectuales se estudiaran temas relacionados con la religión, la ciencia, el arte y la política, lo cual contribuía a formar un clima de experimentación donde el arte se convertía en una forma de desafiar a las sociedades autoritarias tanto en Alemania como en Rusia (10). Antes de comenzar a estudiar a Kandinsky y su relación con otros personajes que buscaban crear una sociedad mejor, puede que sea útil saber el por qué se han ignorado las interconexiones que existían entre el arte, el misticismo, el ocultismo y el anarquismo.

Hasta ahora, la mayoría de los historiadores del arte han considerado el misticismo, el ocultismo y el anarquismo como influencias demasiado irracionales y caóticos como para que le hayan dado forma al arte moderno. Del mismo modo en que las sesiones de espiritismo llevaron a muchos a desconfiar del ocultismo, el terrorismo provocó que el anarquismo fuera condenado. Por otro lado, era muy frecuente que los ocultistas y anarquistas pasaran de un grupo a otro o formaran facciones dentro de un grupo más grande, lo cual produce bastante confusión a la hora de analizar sus actividades y programas. Antes de que estallara la Primera Guerra Mundial, tanto los teósofos como los rosacruces consideraban que el redescubrimiento de la sabiduría esotérica podía ayudar a la humanidad a alcanzar un estado espiritual superior, pero estos grupos a menudo polemizaban sobre si debían basar su conocimiento en fuentes cristianas u orientales. Fue una polémica de este tipo la que llevó a la Sociedad Antroposófica, liderada por Rudolf Steiner (jefe de la Sociedad Teosófica Alemana), a romper con la Sociedad Teosófica Internacional (liderada por Annie Besant) en 1913.

 Por otro lado, el objetivo de los anarquistas era inspirar a las masas a que destruyeran las estructuras autoritarias y represivas, haciendo que se interesaran más bien en el cambio social y político directo que en el ocultismo. Sin embargo, ambos movimientos eran internacionalistas y odiaban el afán comercial moderno, sin hablar de que eran propensos al faccionalismo (11). Además, los anarquistas también lucharon mucho con los socialistas, con quienes se aliaron al principio, y algunos de ellos rechazaron las tesis del cambio histórico formuladas por Marx. A esto se sumaba el hecho de que los anarquistas nunca fueron capaces de llegar a un consenso sobre la dirección o la naturaleza que tendría la nueva sociedad que pretendían crear. Algunos defendían una revolución moral basada en una especie de individualismo libertario, mientras que otros abogaban por un cambio violento impulsado por organizaciones de trabajadores. Otros anarquistas proponían una reestructuración no violenta de la sociedad mediante la promoción de comunas rurales descentralizadas o de pequeños grupos cristianos autónomos. Kropotkin, cuyas ideas procedían del socialismo utópico francés y de la tradición rusa, ejerció una considerable influencia sobre los artistas y escritores alemanes, rusos, franceses e ingleses de finales del siglo XIX (12). Las ideas de Tolstoi también fueron bastante populares antes de la Primera Guerra Mundial. Pero el hecho de que la mayoría de los anarquistas rechazaran organizarse en estructuradas mucho más amplias, no solo complicaba muchísimo su existencia, sino que suscitaba la burla de otros movimientos.

 Durante las décadas de 1920 y 1930 varios grupos políticos alemanes, tanto de izquierda como de derecha, comenzaron a ridiculizar el arte moderno, en particular el abstraccionismo, utilizando términos como “anarquismo” y “misticismo”. Los críticos de izquierda hicieron a un lado la idea de crear un arte vanguardista no realista y empezaron a atacar el elitismo del expresionismo y el abstraccionismo (13). Mientras tanto, los críticos de derecha atacaron a los artistas y a las escuelas modernistas, como la Bauhaus, por ser “demasiado místicas” y promover una especie de bolchevismo artístico que era el causante de la anarquía y el desorden (14). A finales de la década de 1930 los nacionalsocialistas caracterizaban al modernismo como “entartetekunst” (arte degenerado), además de anárquico (15); la izquierda igualmente atacó al modernismo, especialmente al expresionismo y el abstraccionismo, por ser anarquista, místico y bohemio (16). El crítico marxista George Lukács, haciéndose eco del rechazo estalinista del modernismo en favor del realismo socialista y su idea de crear un “frente popular” en todas las artes, acusó en 1934 a la bohemia burguesa, al anarquismo y al misticismo de ser los culpables del ascenso del fascismo debido a que todos contribuyeron a promocionar las condiciones caóticas que llevaron a estos movimientos al poder (17).

 Una vez que acabó la Segunda Guerra Mundial la politización de las artes, que era muy común en la década de 1930, llegó a su fin. En Alemania se comenzó a ignorar sistemáticamente los intereses utópicos que movieron a muchos artistas a comprometerse con políticas reformistas y radiales después de la Primera Guerra Mundial, y lo mismo sucedió con sus incursiones en el misticismo (8). Historiadores del nacionalsocialismo como George L. Mosse, que escribieron en los años sesenta sobre como muchos artistas participaron en grupos utópicos y místicos antes de volverse fascistas, contribuyeron sin querer a que los artistas y sus admiradores comenzaran a dejar de lado su anterior interés por el misticismo (19), por lo que no debe sorprendernos que los escritos de Kandinsky posteriores a 1950 ya no hagan referencia ni al ocultismo ni al anarquismo (20). Kandinsky incluso dejó de lado el simbolismo, el cual estaba muy influido por el misticismo y el anarquismo.

 Sin embargo, existen varios indicios de que artistas como Kandinsky – a pesar de la carga negativa que tenían el misticismo, el anarquismo y el abstraccionismo –   estuvieron familiarizados no solo con el ocultismo, especialmente la teosofía, sino también con el pensamiento socialista y anarquista alemán y ruso (21). Sabemos que Kandinsky estuvo en contacto con muchos artistas, poetas y escritores que creían que el ocultismo, el misticismo medieval, el anarquismo, el pacifismo y el socialismo eran medios que transformarían sus sociedades. Desde que llegó a Múnich en 1896 hasta que se fue de Alemania en 1914 para regresar a su país natal, Kandisky estuvo inmerso en estos temas. En una carta de 1914 a Franz Marc, su más cercano colaborador del Blaue Reiter, Kandinsky recuerda sus días juntos en el barrio Schwabing de Múnich, cuando los “genuinos Schwabingirianos vivían en casas de campo” donde no tenían idea de lo que “crecía en la tierra” junto a ellos (22).

 Allí no existía una separación clara entre el ocultismo, la mística, el anarquismo, el socialismo y el pacifismo. Teósofos como Rudolf Steiner, a quien Kandinsky elogia en su libro De lo espiritual en el arte, habían sido muy cercanos a los socialistas y los anarquistas alemanes. Steiner incluso impartió varias conferencias semanales entre 1899 y 1904 en escuelas obreras creadas por Wilhelm Liebknecht, uno de los fundadores del Partido Socialdemócrata Alemán (23), además de ser amigo de John Henry Mackay, autor del libro Die Anarchisten, en el que se estudiaba las teorías anarco-individualistas alemanas que habían surgido a mediados del siglo XIX con Max Stirner. Steiner también dio conferencias en las escuelas de Liebknecht acerca de las teorías monistas desarrolladas por el biólogo darwinista Ernst Haeckel y dirigió un grupo literario, Die Kommende, donde jóvenes artistas como Else Lasker-Schüler y Herwarth Walden leían sus obras (24).

 Mientras ciertos intelectuales defendían los aspectos comunitarios del anarquismo, como sucedía con el filósofo Gustav Landauer (que luego se convertiría en uno de los principales impulsores de la Republica socialista de Baviera en 1919), otros, como los poetas y simbolistas rusos Georgii Chulkov y Viacheslav Ivanov, se interesaban antes que nada por el pensamiento místico anarquista. Por ejemplo, Landauer fue el traductor de Kropotkin al alemán y lo publicó en 1904; un año antes había reeditado los escritos del místico alemán Meister Eckhart (25). Chulkov e Ivanov, que deseaban reconciliar la libertad individual con la responsabilidad colectiva, estaban profundamente interesados en el ocultismo (26) y poco después de que estallará la breve revolución rusa de 1905 se referían a sí mismos como anarquistas místicos (27).

 Aunque todos estos intelectuales estaban preocupados por transformar radicalmente unas sociedades que consideraban demasiado materialistas y autoritarias, diferían profundamente en las estrategias para llevar a cabo tales cambios. Steiner abogaba por el estudio de las religiones orientales, así como de los más importantes místicos cristianos, creyendo que la meditación y la actividad artística nacida de estos estudias ayudaría a regenerar la sociedad. Chulkov e Ivanov, quienes eran amigos del poeta Mikhail Kusmin, uno de los colaboradores del almanaque Blaue Reiter (28), decidieron, después de la revolución de 1905, que sus obras deberían tener impacto en la vida rusa. Atacaban tanto las restricciones artificiales de los gobiernos como los dogmas religiosos y la moral tradicional con la intención de crear una nueva sociedad basada en las leyes naturales del servicio voluntario y el desarrollo del amor sexual. Todos pensaban que el activismo político era mezquino y creían que el teatro era la única forma de comunión entre el artista y la “multitud”, ya que él producía una especie de unidad mística que reunía a todos a su alrededor. Chulkov e Ivanov promocionaron obras experimentales donde la música, el color de los decorados y el vestuario reflejaran los elementos universales e intemporales de los mitos nacionales, el cual consideraban la inspiración real del teatro (29).

 Kandinsky sin duda conoció a Landauer (30), ya que este último se movía en los ambientes de los escritores y poetas que este frecuentaba, sin hablar de su cercanía al radicalismo político de Chulkov o Ivanov. Landauer decía que Marx había sido “la maldición del movimiento socialista” (31) y quería que el “socialismo” y el “anarquismo” estuvieran influenciados por sus ideas, es por esa razón que fundó en 1908 un grupo llamado el Bund Socialista. Martin Buber, que formaba parte del círculo de Karl Wolfskehl (32), además de ser vecino de Kandinsky en el año de 1909, fue uno de los líderes del Bund que Landauer creo en Berlín. Ese mismo año, Erich Müsham, un escritor anarquista y líder del Bund en la ciudad de Múnich, celebraba reuniones con gente pobre en un café llamado Die Tat a las que asistía Wolfskehl (33). Landauer siempre se preguntó cómo revivir el espíritu comunitario dentro de la sociedad moderna y abogaba por una reestructuración de la sociedad en pequeñas comunas autónomas rurales. Landauer creía, al igual que Kropotkin, que los escritores, poetas y artistas eran los verdaderos guías del pueblo y por eso consideraba que el triunfo del realismo artístico era el origen de la decadencia espiritual de la Modernidad. Landauer publicó un libro titulado Die Revolution en 1908 donde alababa la Edad Media y decía que los gremios medievales eran el modelo de organización comunitaria por excelencia. Además, sostenía que la espiritualidad medieval se fue evaporando en la medida en que el realismo fue imponiéndose en las artes (34).

 Kandinsky regresó a Alemania en 1908 después de estar un año en París, donde pasó mucho tiempo pensando sobre los objetivos y la dirección que seguiría su vida. Tras un periodo de descanso, Kandinsky retomó su trabajó y comenzó a pintar cada vez más en óleo, usando lienzos de un tamaño enorme que decoraba con colores muy vivos e imágenes sueltas o borrosas. Se dice que Kandinsky estuvo en una conferencia de Steiner en 1908 cuando estaba en Berlín (35). Una vez que llegó a Múnich, reanudó su amistad con Wolfskehl y comenzó a pintar una serie de escenas para el compositor ruso Thomas von Hartmann, quien también estaba interesado en los fenómenos ocultos (36).

 Durante los veranos de 1909 y 1910 Kandinsky y su compañera Gabriele Münter compartieron su casa rural en Murnau con Alexei Jawlensky y Marianne von Werefkin, además de otros dos emigrantes rusos que vivían en Múnich. Tanto Jawlensky y Von Werefkin eran lectores de Steiner y de los simbolistas rusos como Chulkov, al cual Von Werefkin dedica varias entradas en su diario (37). Münter se interesó mucho en el arte y el folclor bávaro durante el verano de 1909, especialmente en el Hinterglasmalerie (pintura en vidrio) religioso, por lo que comenzó a coleccionar obras y a experimentar con la pintura sobre vidrio. No paso mucho tiempo antes de que Kandinsky también empezara a coleccionar el arte folclórico bávaro al igual que los lubki rusos. Ambos le proporcionaron interpretaciones simplificadas y primitivas de motivos apocalípticos que empezó a utilizar de forma velada y no naturalista en sus principales pinturas y composiciones teatrales, todo ello con la intención de sugerir la lucha y la regeneración, temas centrales en sus obras.

 Fue durante este periodo que Kandinsky fue muy cercano a las vanguardias rusas (38) y comenzó a mantener una correspondencia con Nikolai Kulbin, teórico de la música y el arte, además de organizador de exposiciones y pintor, en junio de 1910 (39). En el otoño de ese mismo año, Kandinsky realizó un largo viaje a Moscú y visitó San Petersburgo. En De lo espiritual en el arte habla de la innovadora obra que Maeterlinck estaba produciendo en San Petersburgo la cual obligaba a la imaginación del espectador a completar la escenografía (40). Es posible que fuera testigo de estas obras en el apartamento conocido como la “torre” de Ivanov, donde ocasionalmente se representaban obras y producciones experimentales, una actividad que por cierto estaba en consonancia con la creencia de Ivanov en el poder religioso y comunitario del teatro. Por otra parte, Kandinsky también conoció a los emisarios rusos de Steiner en San Petersburgo, muchos de los cuales habían vivido en Alemania y visitaban frecuentemente el apartamento de Ivanov, lugar donde se reunía la intelligentsia de esa ciudad (42). El nombre de Steiner comenzó a resonar en Rusia desde el año de 1910, momento en que su insinuación de que el Apocalipsis era el documento más importante de nuestro tiempo resonó con fuerza entre los intelectuales rusos, especialmente a partir de los acontecimientos que sucedieron después de la revolución de 1905, cuando todos pensaban que el Apocalipsis estaba cerca (43).

 Casi un año después de su viaje a Rusia, Kandinsky escribió dos textos mesiánicos: De lo espiritual en el arte, acabado en 1911, y el almanaque Der Blaue Reiter, publicado en 1912. Ambos fueron concebidos como un intento de despertar la espiritualidad dormida de la humanidad (44) sugiriendo una alternativa ante la decadente y oscura vida contemporánea. Kandinsky culpaba de estos males al materialismo, el positivismo y a los científicos poco dispuestos a buscar inspiración en fuentes distintas, “considerando que lo único que importa es lo que se puede pesar o medir” (45), siendo esta la causa de la ansiedad y la inseguridad de la gente de hoy y de la enorme confusión que reinaba en nuestra época. Aunque Kandinsky escribía que el arte tenía el potencial de abrirnos el futuro, también pensaba que la mayoría de los artistas de su época únicamente les interesaba competir salvajemente los unos con los otros respaldados por un pequeño número de “mecenas y conocedores” (46), queriendo con ello buscar solo su propio beneficio.

 Para evitar esta degradación egocéntrica y dejar a un lado la incertidumbre ciega que se apoderaba de todo, Kandinsky sugería que el público debía inspirarse en la Sociedad Teosófica, a la que describía como “uno de los de los mayores movimientos espirituales” de su época (47). Aunque recordaba su desconfianza hacia la “excesiva teorización”, decía que de todos modos era “un refugio de salvación” que había ayudado a muchos que estaban “envueltos en la oscuridad de la noche” (48),

 Kandinsky hacia énfasis en que unos cuantos artistas habían comprendido estas “nuevas verdades” y comparó los intentos de sus amigos de inspirarse en el arte folclórico, medieval y primitivo con el intento de los teósofos de descubrir otras civilizaciones, como la India (49). Kandinsky y su coeditor, Franz Marc, reunieron a artistas, escritores, dramaturgos y músicos que experimentaban con lo nuevo y lo inédito con tal de que publicaran sus trabajos en el almanaque. Kandinsky explicaba en su ensayo del almanaque que en ellos eran evidentes muchas de estas tendencias “anarquistas”. En el texto “Sobre la pregunta por la forma”, Kandinsky escribe que “el arte contemporáneo... puede llamarse, con razón, anarquista y refleja no sólo un punto de vista espiritual, sino que además es la materialización de una fuerza o elemento espiritual que ha de revelarse” (50).

 Además, Kandinsky usa el término “anarquismo” en un sentido mesiánico y con el deseo de llevar a cabo transformaciones sociales que no solo se expresan en la exploración de religiones como la teosofía (que las clases dirigentes consideraban como una herejía), sino también mediante el cambio de otras actitudes que el anarquismo denunciaba como tabúes. Fueron precisamente estas consideraciones las que lo llevaron a recurrir a las fuentes artísticas del folclórico, tanto medieval como primitivo, de cuyos ejemplos están llenas las páginas del almanaque y que se aleja de las doctrinas convencionales. El anarquismo también justificaba el odio de Kandinsky por las reglas artificiales y su compromiso con la libre elección de las fuentes religiosas y la superación de las limitaciones de su época.

 Kandinsky era muy culto y sus escritos dan a entender que estaba familiarizado con la teoría política de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Creía que las instituciones políticas, al igual que la naturaleza, la ciencia y el arte, estaban dominadas por leyes intemporales y afirmaba que cada uno de estos de estos campos, que estaban separados hoy, trabajarían juntos en el futuro con tal de “construir ese poderoso reino” que ahora no podemos sino soñar (51). Sin embargo, veía a los políticos con bastante escepticismo y cuando hablaba de los socialistas, siempre hacía referencia a sus “diversos matices” y a las múltiples tendencias que existían, apoyándose en varias citas como una forma de demostrar los distintos conceptos que cada una de estas corrientes expresaba (52). Kandinsky situó a los socialistas en la parte más baja de su conocido triángulo De lo espiritual en el arte diciendo que querían “asestar un golpe mortal a la hidra capitalista y cortar la cabeza del mal”, pero no eran capaces de resolver los problemas que ello traería, ya que no poseían una “cura infalible” (53). Respetaba el anarquismo por su odio hacia los políticos y sentía simpatía por el hecho de que “se han convertido en algo más que un nombre aterrador” (54). También sostenía que la idea vulgar de que el “anarquismo” significaba “falta de rumbo” u “orden” era incorrecta. En su texto “Sobre la cuestión de la forma” dice lo siguiente: “La anarquía consiste más bien en cierta sistematicidad y orden que se crean no en virtud de la fuerza externa, que en última instancia es poco fiable, sino mediante el sentimiento de lo bueno” (55). Esta interpretación del anarquismo parte de que existe una ley natural o verdad subyacente que ha sido deformada por las estructuras artificiales y los sistemas autoritarios que le han sido impuestos a la humanidad.

 Y aunque Kandinsky no se refiere explícitamente a los acontecimientos políticos que sucedieron en Rusia o Alemania durante esta época, en sus Reminiscencias menciona la importancia que tuvieron para él las protestas estudiantiles que sucedieron en la universidad de Moscú en la década de 1880. Las memorias de Kandinsky dejan claro que comenzó a radicalizarse a partir de este acontecimiento y explica que la prohibición gubernamental de que los estudiantes universitarios pudieran organizarse solo lo hizo mucho más sensible y receptivo a los problemas de su país (56). De hecho, una lectura atenta sugiere que Kandinsky consideraba ya para 1913 que el desorden y la discordia eran una forma de impulsar el cambio. En una discusión en la que participó en sus días de estudiante, Kandinsky alababa el activismo, tanto individual como colectivo, como un medio de “socavar la estabilidad de las formas que existen actualmente” (57). Esto lo llevó a comprometerse con la necesidad de que los estudiantes fueran receptivos al cambio y desde entonces apoyó las acciones que contribuyeran a suscitar “una actitud crítica hacia los fenómenos cotidianos” (58). Kandinsky pensaba que sin constantes estímulos críticos sería imposible realizar cambios, pero como él era un artista y no un político o un teórico de la política, solo podía usar el arte para plasmar sus ideas. Al final de su libro De lo espiritual en el arte, Kandinsky decía que los artistas tienen “un gran poder”, pero también una “gran responsabilidad” (59).

 A pesar de que Kandinsky concebía al artista como un profeta, una especie de Moisés que conduciría a su pueblo a la tierra prometida, pensaba que este obtenía su fuerza moral de la cultura campesina autóctona, sobre todo del campesinado ruso, cuyo amor por el color y los ornamentos consideraba como algo “mágico” y cuya actitud flexible ante los asuntos legales admiraba muchísimo (60). Kandinsky al parecer estudió la economía y la etnología de los pueblos del Vologda durante su época universitaria e incluso viajó por esta región. Posteriormente habló sobre la religiosidad que experimentó en las casas de los campesinos y en particular en los iconostasios que estos tenían, comparando estas experiencias místicas con los sentimientos que le despertaban las grandes iglesias de Moscú y luego las capillas bávaras y tirolesas (61). Kandinsky también prefería la ley intuitiva de los campesinos rusos a la ley escrita, algo que no solo reflejaba su horror hacia la centralización de la autoridad, sino también el hecho de que estaba familiarizado con las teorías anarquistas de Kropotkin y Landauer que alababan la ley natural de los campesinos y despreciaban la ley artificial impuesta por el Estado.

Este interés de Kandinsky en la ley natural o interna del campesinado estaba directamente relacionado con el hecho de que creía en una ley o principio subyacente a todas las formas de arte, lo cual contrastaba con las leyes superficiales que surgieron después, “por lo que las leyes del arte primitivo diferían fundamentalmente del arte posterior” (62). Llamó a este principio subyacente “necesidad interna” y explicaba que surgió de “tres necesidades místicas que permiten al arte ir más allá del tiempo y el espacio, más allá de lo personal y lo nacional, hasta alcanzar lo eterno y universal” (63). Aunque él se decantó por el abstraccionismo, considerándolo la forma de arte más trascendental y universal de todas, algo que defiende en todos sus ensayos antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, Kandinsky también defendió que la pintura contemporánea podía inspirarse en el “Gran Realismo” y sugirió que los artistas podían moverse en ambas direcciones (64).

Además, Kandinsky se negaba a que se impusiera un cierto estilo en el arte y, en ese sentido, estaba comprometido con la libertad del individual artista, explicando que sus elecciones dependían de “los medios usados para plasmar con mayor claridad el contenido de su arte” (65). Sin embargo, argumentaba que los artistas debían buscar su guía en las formas de su época, que describió como llenas de “discordias”, “tensiones y anhelos” o realidades “opuestas y contradictorias”. Instó a los artistas a reflejar estas cualidades discordantes de su tiempo mediante el uso de estímulos contradictorios o “principios contrastantes” (66). Kandinsky sacó su inspiración del fauvismo francés, el Brücke alemán y el neoprimitivismo ruso, utilizando colores brillantes y chocantes con los que coloreaba imágenes que parecían dislocadas creando la sensación de caos en sus cuadros. Fue durante este periodo que Kandinsky comenzó a pintar imágenes cada vez más desmaterializadas que en muchos casos provenían del arte popular. Con ello pretendía aumentar sensación de misterio que producían y de ese modo evocar con mucha intensidad temas relacionados con el conflicto y la esperanza. Esta teoría de los contrastes se revelaba no sólo en su elección de colores opuestos, sino también en la disposición de sus composiciones. Por ejemplo, en grandes trabajos como Improvisación 28 y Mancha negra, ambos de 1912, observamos restos de representaciones folclóricas sobre el Juicio Final y el Paraíso, todo ello dispuestos bajo velos de colores y n lados opuestos del lienzo (67).

 Kandinsky pensaba que a los artistas se les habían impuesto restricciones artificiales y escribió en el almanaque que la “cada vez mayor libertad que ahora tenemos... abre el camino para nuevas revelaciones” (68). Los ensayos y las ilustraciones del almanaque Blaue Reiter dejan claro que los compositores, dramaturgos y coreógrafos, así como los pintores, podían liberarse de las exigencias académicas de basar sus obras en narraciones, anécdotas o nociones convencionales sobre la belleza y la armonía. Los músicos fueron los que mejor asumieron esta posición de crear estímulos discordantes, por lo que el almanaque incluye varios artículos escritos por músicos de su época, como Von Hartmann, Kulbin (69) y el austriaco Arnold Schönberg, a quien Kandinsky elogió en varios ensayos (70).

 Estos tres músicos defendían el derecho del artista a utilizar ciertas notas y acordes que podrían parecer discordantes o desagradables, pero que querían provocar en el público a una nueva comprensión de su obra, algo que sin duda se ve reflejado en los respectivos títulos de las obras de Hartmann y Kulbin como “Sobre la anarquía en la música” y “La música libre”, que revelan claramente las intenciones de sus autores. En su ensayo sobre la relación de los textos con la música, Schönberg se opone al hecho de crear paralelos estrictos entre los dos y compara esta actividad con las limitaciones que un pintor tiene frente a su modelo (71). Kulbin creía que la “discordia” era el único principio que podía excitar o y despertar a los hombres, por lo que en su ensayo aborda sobre todo el tema de los intervalos musicales que creaban tal efecto (72). Hartmann instó a sus lectores a “considerar” la anarquía como el fundamento de todo arte y explicó que el compositor debe “impactar” al público utilizando “combinaciones de sonidos” con tal de que la audiencia reaccione ante ellas (73). Hartmann destacó las numerosas posibilidades que podían resultar de semejante variedad de métodos y, al igual que Kandinsky, se refirió a la “necesidad interior” de buscar este camino místico. Además, no defendía un estilo “definido” de arte, sino que instó a usar tanto los elementos conscientes como inconscientes y sugirió que el descubrimiento de enfoques no convencionales en la música conduciría a un “nuevo Renacimiento” (74). Cada uno de estos artistas consideraba que el abandono de las convenciones del pasado llevaría a un enriquecimiento de la libertad artística y que el aumento de la creatividad terminaría por regenerar a la humanidad.

Kandinsky pensaba que el concepto de la disociación musical era tan liberador como los disturbios estudiantiles que presenció en la universidad. Kandinsky, Schönberg, Kulbin y Hartmann defendían el uso de estímulos contradictorios como un medio para revivir la espiritualidad de las personas. Kandinsky había llegado a la conclusión de que los paralelismos de Wagner estaban demasiado arraigados en el pasado (75) y aconsejaba que los pintores no tenían por qué encontrar correspondencias exactas entre los colores y los motivos opuestos, además de las “diferentes combinaciones” (76) que producían sus equivalentes musicales.

 Es por eso que en De lo espiritual en el arte Kandinsky señala que al principio su pintura puede parecer caótica, con “formas aparentemente dispersas que han sido puestas al azar en el lienzo y que no guardan ninguna relación entre sí”. Pero a continuación subraya que “la ausencia externa de tal relación” constituye “la presencia interna de la misma” (77). Esperaba que la forma de los colores, el espacio desarticulado y los restos de imágenes apocalípticas y paradisíacas apenas descifrables sorprendieran al espectador. Todo ello debía llevar al público a sorprenderse y meditar sobre los misteriosos temas de la lucha y la regeneración representados en estos cuadros. Kandinsky pensaba que esto permitiría al espectador participar en el proceso de sustituir estos aspectos confusos por una nueva forma de comprensión. Kandinsky pensaba que si el contenido y la forma de un cuadro eran demasiado claros, entonces el cuadro no reflejaría las condiciones caóticas de su época y no tendría el impacto deseado en el público.

 Kandinsky era internacionalista y universalista, creyendo que el nacionalismo era fruto de la “decadencia” y por esa razón simpatizaba con las ideas de sus amigos de formar una unión transnacional de artistas y políticos. En la correspondencia que entabló con el escritor y conferencista serbio Dimitri Mitrinovic en 1914 habla abiertamente sobre Kropotkin y de sus planes de visitar a los socialistas ingleses Wells y Shaw (79). Esto también se encuentra en otras cartas que escribió en junio del mismo año al escritor berlinés Erich Gutkind, donde hablaba de reunirse con Buber, Landauer y otros pacifistas. Kandinsky escribió que su arte tendría un gran impacto y esperaba publicar una nueva edición del almanaque que no sólo hablara de las artes, sino de “todos los campos espirituales”. Es por eso que le pidió a Marc que entrara en contacto con Mitrinovic para la publicación de una nueva edición (82).

 Es obvio que Kandinsky creía que este nuevo arte nos conduciría a un futuro mejor: sus ideas anarquistas partían del hecho de que la revolución no sólo destruiría al capitalismo, , sino que transformaría los valores sociales y regeneraría a la humanidad, algo sin duda muy cercano a la visión teosófica del nacimiento de una utopía – un paraíso – donde todas las personas vivirían en paz y armonía. Los teósofos y artistas consideraban que el materialismo y el afán consumista de la civilización moderna provocaban un enfrentamiento artificial del hombre contra el hombre y esto llevaba a la destrucción de la solidaridad colectiva. En cierta forma, fue esta confluencia entre dos formas de pensamiento mesiánico lo que llevó a Kandinsky plantear la tesis de que las estructuras artificiales creadas por los gobiernos, las religiones y el arte de su época habían ocultado las verdades eternas o las leyes naturales subyacentes a todos los fenómenos de la realidad. El rescatar estos elementos cambiaría por completo la existencia humana. Todas estas teorías apoyaban el interés de Kandinsky por el arte folclórico de los pueblos nativos de todas partes del mundo y se convirtieron en una poderosa fuente de transformación de su obra. La oposición de todos los grupos anarquistas y ocultistas a las convenciones tradicionales y su deseo de buscar un cambio profundo del mundo también impulsó en Kandinsky el deseo de generar “contradicciones” en su público y de ese modo sacarlos del letargo en el que se hallaban con tal de que participaran en la lucha por dar nacimiento a una nueva utopía.

 Notas:

 1. Donald Drew Egbert, Social Radicalism and the Arts. Western Europe: A Cultural History from the French Revolution to 1968, New York, 1970, p. 435.

2. Ibid.

3. Ibid., p. 226. Ver también Eugenia W. Herbert, The Artist and Social Reform: France and Belgium, 1885-1898, New Haven, 1961, esp. pp. 5-6, 13-28; y John Rewald, Post- Impressionism: From Van Gogh to Gauguin, New York, 1962 (2nd ed.), pp. 154-58.

4. Ver Alain Mercier, Les Sources esoteriques et occultes de la poésie symboliste (1870-1940), 2 vols., Paris, 1969, 1974; y Filiz Eda Burhan, Vision and Visionaries: Nineteenth-Cen- tury Psychological Theory, the Occult Sciences, and the Formation of the Symbolist Aesthetic in France (Ph.D. diss., Princeton University, 1979).

5. Egbert (cited n. 1), pp. 281-83.

6. Virginia Spate, Orphism, Oxford, 1979, pp. 85-159.

7. Si se quiere conocer parte de la literatura sobre la influencia de la teosofía y el simbolismo en el pensamiento y la obra de Kandinsky, véase: Rose-Carol Washton Long, Kandinsky: The Devel- opment of an Abstract Style, Oxford, 1980, pp. viii, 5, 14-46. Ver también: Sixten Ringbom, “Die Steiner-Annotationen Kandinskys”, Kandinsky und München: Begegnungen und Wandlungen, 1896-1914, exh. cat., Munich, Stäidtische Galerie im Lenbachhaus, 1982, pp. 102-5.

8. Peter Jelavich, “Theater in Munich, 1890- 1914: A Study in the Social Origins of Moder- nist Culture” (Ph.D. diss. Princeton Universi- ty, 1982), se refiere a los experimentos teatrales de Kandinsky en el contexto de las revueltas políticas y sociales en Alemania, véase pp. 366-88. Además, en su libro de 1985, Munich and Theatrical Modernism: Politics, Playwriting, and Perfor- mance, 1890-1914, Cambridge, Mass., 1985, pp. 217-34, habla sobre el anarquismo de Kandinsky.

9. Vassily Kandinsky, “Über die Formfrage”, Der Blaue Reiter, Múnich, 1912; traducción al inglés en: Complete Writings on Art, ed. Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo, Boston, 1982, vol. I, p. 242.

10. Para un resumen de algunos de los grupos que existían en Berlín, véase: Janos Frecot, "Literatur zwischen Betrieb und Einsamheit," Berlin um 1900, exh. cat., Berlin, Akademie der Kiinste, 1984, pp. 319-47, 351-53.

11. La literatura sobre el anarquismo europeo de finales del siglo XIX y principios del XX destaca, entre todas las múltiples corrientes anarquistas que existieron, el anarquismo egoísta o individualista de Max Stirner y John Henry Mackay, el anarco-comunismo o comunalismo de Kropotkin, el anarquismo cristiano de Tolstoi y el anarcosindicalismo. Para una introducción general, véase Andrew Carlson, Anarchism in Germany, vol. I, The Early Movement, Metuchen, N.J., 1972, pp. 1-11. Ulrich Linse, en "Individualanarchisten, Syndikalisten, Bohémiens," Berlin (cited n. 10), dice que todas estas diferentes formas de anarquismo eran una “alternativa ideológica y organizativa” izquierdista al Partido Socialdemócrata de Alemania, p. 440.

12. Para un análisis de la influencia de Kropotkin en Rusia y de los diversos grupos anarquistas que existieron allí a principios del siglo XX ver Paul Avrich, The Russian Anarchists, Princeton, 1967, pp. 3-119.

13. Ver Rose-Carol Washton Long, “Expression- ism, Abstraction, and the Search for Utopia in Germany”, The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, exh. cat., Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 1986, pp. 201-17. Ver también Ida Katherine Rigby, An alle Kinstler! War-Revolution-Weimar, exh. cat., San Diego, San Diego State University, 1983, pp. 35-7, 65-66.

14. “Die staatliche Bauhaus in Weimar”, Beilage zur Thiiringer Tageszeitung, January 3, 1920, Bauhaus Archiv, Berlin. Ver también Istvan Deak, Weimar Germany's Left-Wing Intellectuals: A Political History of the Weltbuhne and Its Circle, Berkeley, 1968, pp. 1-5.

15. Ver la guía de los cuadros exhibidos en 1937 por los nazis, “Entartete” Kunst, reimpreso en Franz Roh, “Entartete” Kunst: Kunstbarbarei in Dritten Reich, Hannover [1962].

16. El "debate expresionista" de la revista alemana de emigrantes Das Wort, publicada en 1937-38, refleja algunas de estas actitudes. La mayoría de los ensayos se han reimpreso en Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realis- muskonzeption, ed. Hans Jurgen Schmitt, Frankfurt am Main, 1973. La mejor exposición de este “debate” se encuentra en Franz Schonauer, “Expressionismus und Fascismus: Eine Diskussion aus dem Jahre 1938”, 2 parts, Literatur und Kritik 7 & 8 (Oct. and Nov. 1966), pp. 44-54, 45-55.

17. Georg Lukács, "'Grösse und Verfall' des Expressionismus," Internationale Literatur, 1 (1934); Tradicción al ingles en Georg Lukács. Essays on Realism, ed. Rodney Livingstone, Cambridge, Mass., 1980, pp. 77-113.

18. Por ejemplo, Lothar Giinther Buchheim en The Graphic Art of German Expressionism, New York, 1960, ¡centra su análisis en la obra de Max Pechstein anterior a la Primera Guerra Mundial, pero no reprodujo ninguno de los grabados políticos del mismo, como la portada que publicó para el número de noviembre de An alle Kinstler!

19. G.L. Mosse, “The Mystical Origins of National Socialism”, Journal of the History of Ideas, Vol. 22, No. 1 (1961), pp. 81-96.

20. Para un breve resumen de por qué muchos académicos dejan de lado la influencia de la teosofía en Kandinsky, véase Long (cited n. 7), p. 159 n. 17, y p. 160 and n. 27.

21. Para un análisis reciente del anarquismo y el misticismo en la pintura abstracta de Kandinsky, véase Arnold Schönberg-Wassily Kandinsky: Briefe, Bilder und Dokumente einer ausserge- wihnlichen Begegnung, ed. Jelena Hahl-Koch, Munich, 1983. Sin embargo, el ensayo titulado “Kandinsky und Schönberg: Zu den Dokumenten einer Kiinstlerfreundschaft” de Hahl-Koch caracteriza su obra como “una instantánea subjetiva y anárquica” o reflejo de una especie de “mística negativa”, pp. 184, 185. Este ensayo ha sido traducido al inglés, London, 1984; see: pp. 142, 143. El ensayo de Hartmut Zelinsky, “Der 'Weg' der 'Blauen Reiter': Zu Schönbeg Widmung an Kandinsky in die 'Harmonielehre'” pp. 223-70, que no fue reimpreso en la edición inglesa, se refiere específicamente a la influencia de la teosofía y el anarquismo en Schönberg y Kandinsky. Pero hace demasiado hincapié en la importancia del anarco-individualismo alemán de Stirner y Mackay, por lo que deja de lado el anarquimso comunalista y otros movimientos comunitaristas e internacionalistas. Además, no analiza el pensamiento anarquista ruso.

22. Kandinsky a Marc, March 10, 1914, en Wassily Kandinsky/Franz Marc-Briefwechsel, ed. Klaus Lankheit, Munich, 1983, p. 254.

23. Johannes Hemleben, Rudolf Steiner, Reinbek bei Hamburg, 1963, p. 71; y también Walter Kugler, “Rudolf Steiner in Berlin”, Berlin (cited n. 10), pp. 394-404.

24. Frecot (cited n. 10), pp. 337-38. Walden, en cuya Galería Sturm se expusieron las obras de Kandinsky antes de la Primera Guerra Mundial, también conocía al poeta Paul Scheerbart y a los anarquistas Gustav Landauer y Erich Mühsam. Ver también: Erika Klüsener, Else Lasker-Schuler, Reinbek bei Hamburg, 1980, pp. 44-68.

25. Landauer atacó la propiedad privada y la autoridad burocrática en favor de un socialismo local, horizontal y comunitario. Eugene Lunn, en Prophet of Community: The Romantic Socialism of Gustav Landauer, London, 1973, ofrece un claro resumen de las fuentes de Landauer; véase: pp. 3-16, y passim.

26. Aleksei Remizov, Kukkha: Rozanovy pis'ma, Berlin, 1923, p. 23; and James West, Russian Symbolism: A Study of Vyacheslav Ivanov and the Russian Symbolist Aesthetic, London, 1970, pp. 76-81.

27. Bernice Glatzer Rosenthal, en “The Transmutation of the Symbolist Ethos: Mystical Anarchism and the Revolution of 1905”, Slavic Review, Vol. 36, No. 4 (Dec. 1977), pointed out that Chulkov attacked individualism and referred to Max Stirner's theories as decadent, p. 613, and passim.

28. Andrei Belyi en Nachalo veka, Moscow, 1933, declaró que Kusmin vivía en el apartamento de Ivanov, p. 322. Kandinsky tradujo un poema de Kusmin en 1908 para el almanaque Blaue Reiter. Para una discusión del tema, especialmente de la participación de Aleksei Remizov en el círculo de Ivanov, el cual Kandinsky conoció, véase Long (cited n. 7), pp. 36-39.

29. Véas: Rosenthal (cited n. 27), pp. 608-27; y idem, “Theater as Church: The Vision of the Mystical Anarchists”, Russian History 4, pt. 2 (1977), pp. 122-41.

30. Landauer, por ejemplo, dio a conocer al amigo de Kandinsky, Dimitri Mitrinovi, los escritos de Kropotkin; véase Mitrinovi a Kandinsky, June 19 (?), 1914, Gabriele Münter-Johannes Eichner Stiftung, Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munich. Landauer conoció a Walden en el círculo Neue Gemeinschaft de Berlín, allí también se encontró a principios de siglo con Martin Buber y a Erich Mühsam, véase Frecot (cited n. 10), pp. 337-38; y Lunn (cited n. 25), pp. 142-47. Iain Boyd White cree que Landauer influyó en las ideas comunalistas de Bruno Taut; véase: Bruno Taut and the Architec- ture of Activism, London, 1982, pp. 9-12. 53-57. Para más información sobre la influencia del misticismo y el anarquismo en Taut y su relación con Kandinsky, véase Marcel Franciscono, Walter Gropius and the Cre- ation of the Bauhaus, Urbana, 1971, pp. 101- 26; y Rosemarie Haag Bletter, “The Inter- pretation of the Glass Dream-Expressionist Architecture and the History of the Crystal Metaphor”, Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 40, No. 1 (March 1981), pp. 20-43.

31. Gustav Landauer, Aufruf zum Sozialismus, Berlin, 1911, citado por Lunn (citado n. 25) p. 201. Desde mediados de la década de 1890, y especialmente después de que los socialdemócratas excluyeran a los anarquistas de la Internacional Socialista, los seguidores de Stirner, como, por ejemplo, Mackay, comenzaron a insistir en el hecho de que el anarquismo no tenía nada que ver con el socialismo. Fue por eso que Landauer quiso designarse como anarco-socialista y escribió numerosos artículos defendiendo estas ideas, véase: Lunn, pp. 104-5, 190-94, y passim.

32. Buber fue amigo de toda la vida de Landauer y era admirado por Wolfskehls, quien estaba muy interesado en los escritos místicos judíos; véase Karl Wolfskehl, 1869-1969: Leben and Werk in Dokumenten, exh. cat., Darmstadt, Hesse Landesbibliothek, 1969, p. 164-65, 231. Para un análisis de la relación de Wolfskehl con Kandinsky y otros miembros del Blaue Reiter, véase Long (citado n. 7), pp. 17-25. Véase también Peg Weiss, Kandinsky in Munich, Princeton, 1979, p. 81-91.

33. Ulrich Linse, Organisierter Anarchismus im Deutschen Kaiserreich von 1871, Berlín, s.f., p. 92. Will Grohmann dice que el nombre de Mühsam aparece en los cuadernos de Kandinsky, véase Wassily Kandinsky, Life and Work, New York, 1958, p. 36.

34. Lunn (cited n. 25), pp. 178-86.

35. Alexander Strakosch, Lebensweg mit Rudolf Steiner, Strasbourg, 1947, pp. 22-24. Emy Dresler, que había sido compañera de colegio de la esposa de Strakosch, afirma en la Neue Künstlervereinigung que Kandinsky se interesó en las obras de Steiner en 1908 y pintó escenografías de ellas.

36. Hartmann es sobre todo conocido por componer la música para el cuadro Sonido amarillo de Kandinsky. En dos entrevistas (18 de junio de 1965 y 8 de septiembre de 1965) con Olga von Hartmann en Nueva York, recordó el interés de su marido y de Kandinsky por los fenómenos extrasensoriales, además de su lectura de Steiner y Blavatsky. También comentó las experiencias extrasensoriales de sus amigos en Rusia y recibió respuestas, pero estas cartas nunca fueran enviadas. Kandinsky se sentía muy cercano a los Hartmann y en una carta de 1911 comparaba los sentimientos cálidos que tenía hacia Franz Marc y su esposa con los que experimentaba cuando estaba con los Hartmann. Véase Kandinsky a Gabriele Münter, Aug. 10, 1911, Gabriele Münter-Johannes Eichner Stiftung, Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.

37. Estas notas son de los años 1909-1913 and fueron republicadas por Jelena Hahl-Koch, Marianne Werefkin und der russische Symbolismus, Munich, 1967, pp. 96-101. Para un análisis del impacto de Steiner en Jawlensky y Werefkin, véase Clemens Weiler, Alexei Jawlensky, Cologne, 1969, pp. 68, 70- 73.

38. Para un resumen de todas estas conexiones véase John E. Bowlt, “Vasilii Kandinsky: The Russian Connection”, The Life of Vasilii Kandinsky in Russian Art: A Study of “On the Spiritual in Art”, ed. Bowlt and Rose-Carol Washton Long, Newtonville, Mass, 1980, pp. 1-41.

39. Las cartas de Kandinsky a Kulbin de comienzos del 24 de junio de 1910 han sido editadas por E.F. Kovtun en Monuments of Culture, New Discoveries, Academy of Sciences of the USSR, Leningrad, 1981, pp. 399-410.

40. Kandinsky, Uber das Geistige in der Kunst, Munich, 1912; traducción al inglés de Lindsay y Vergo (cited n. 9), I, p. 146.

41. Mark Slonim, Russian Theater from the Empire to the Soviets, Cleveland, 1961, pp. 184, 191, 196, 204.

42. Margarita Woloschin, Die grfine Schlange, Stuttgart, 1956, pp. 173ff, 180ff, 207; y Nikolai Berdiaev, Sampoznanie; Opytfilosofs- koi avtobiografi, Paris, 1949, p. 207.

43. Nikolai Berdiaev, “Tipy religioznoi mysl v Ros- sii. Teosofiia i antroposofiia. Dukhovnoe Khris- tianstvo. Sektanstvo”, Russkaia mysl, Vol. 37, No. 11 (Nov. 1916), p. 1. Ver también: Carta de Andrei Belyi a Aleksandr Blok, 1/14 May 1912, Aleksandr Blok-Andrei Belyi, Perepis- ka, Munich, 1969, p. 295.

44. Kandinsky explicó los objetivos de ambos libros en “Rückblicke”, Berlín, 1913; traducción al inglés en Lindsay y Vergo (citado n. 9), I, p. 381. Creía que su ensayo del almanaque, “Sobre la cuestión de la forma”, era una continuación renovada y más libre de las ideas De lo espiritual en el arte, véase: prólogo a la segunda edición (citado n. 40), p. 125.

45. Kandinsky, On the Spiritual in Art (cited n. 40), p. 140.

46. Ibid., p. 137.

47. Ibid., p. 143.

48. Ibid., p. 145.

49. Ibid., p. 143.

50. Kandinsky, “On the Question of Form” (citado n. 9), p. 242.

51. Kandinsky, “Reminiscences” (citado n. 44), p. 376.

52. Kandinsky, On the Spiritual in Art (cited n. 40), p. 140.

53. Ibid., p. 139.

54. Ibid. Aunque a Kandinsky no le gustaba el énfasis de Tolstoi en el naturalismo artístico (p. 130), estuvo en Moscú durante su funeral Tolstoi. Comentó la tranquilidad y el orden del servicio funerario civil explicando que ni siquiera la policía se atrevió a provocar a los participantes. Carta de Kandinsky a Münter, 23 de noviembre de 1910, Gabriele Münter-Johannes Eichner Stiftung, Múnich.

55. Kandinsky, “On the Question of Form” (citado n. 9), p. 242.

56. Kandinsky, “Reminiscences” (citado n. 44), p. 361. Para un breve análisis de las protestas estudiantiles en Rusia a finales de la década de 1880, véase: Avrich (citado n. 12), p. 13. Peter Jelavich señala que Kandinsky procedía de una familia que tenía tendencias revolucionarias. Su padre, había vivido en el Este de Siberia porque sus antepasados habían sido desterrados. Jelavich cree que Kandinsky estudió primero derecho y economía en lugar de arte con el objetivo de acercarse al pueblo ruso; véase “Theater” (citado n. 8), pp. 367- 68.

57. Kandinsky, "Reminiscences" (citado n. 44), p. 361. Jelavich establece un paralelismo entre las ideas de Kandinsky del Sonido amarillo y el llamamiento de Mühsam al “caos”, véase “Teatro” (citado n. 8), pp. 432-34. Es interesante observar que las “Reminiscencias” de Kandinsky fueron escritas durante el año en que Mühsam publicó la efímera revista Revolución, donde enumeró algunas metáforas de la revolución usando epítetos como “Dios, vida, lujuria, éxtasis, caos”, Vol. I, No. 1 (1913), p. 2.

58. Kandinsky, “Reminiscences” (citado n. 44), p. 362.

59. Kandinsky, On the Spiritual in Art (citado n. 40), p. 214.

60. Kandinsky, “Reminiscences” (citado n. 44), pp. 362, 368.

61. Ibid., p. 369.

62. Kandinsky, “On the Question of Form” (citado n. 9), p. 248.

63. Kandinsky, On the Spiritual in Art (citado n. 40), p. 173.

64. Kandinsky, “On the Question of Form” (citado n. 9), p. 242. Kandinsky también menciona muy brevemente ambas posibilidades en De lo espiritual en el arte (citado n. 40), p. 207.

65. Kandinsky, “On the Question of Form” (citado n. 9), p. 248.

66. Kandinsky, On the Spiritual in Art (citado n. 40), pp. 193-94. Harriet Watts sugiere que los contrastes en la obra de Kandinsky reflejan las ideas del místico alemán Jakob Böhme. Tambien plantea que Steiner fue el que llevó a muchos intelectuales de su época a retomar las ideas de Bohme y Meister Eckhart, véase: “Art, Kandinsky, and the Legacy of Jakob Böhme”, The Spiritual in Art (cited n. 13), pp. 239-55.

67. Para un análisis de las imágenes ocultas de Kandinsky y su utilización del arte popular, especialmente en las pinturas de Improvisación 28 y Punto negro, véase Long (citado n. 7), pp. 66-67, 77-87, 131-33.

68. Kandinsky, “On the Question of Form” (citado n. 9), p. 242.

69. El cuarto ensayo, El Prometeo de Scriabin, fue escrito por Leonid Sabaneev, un crítico musical que frecuentaba los círculos simbolistas rusos.

70. La primera carta de Kandinsky a Schönberg data de enero 18, 1911; ver Schönberg-Kandinsky (citado n. 21), p. 21. Es posible que Kandinsky conociera los escritos de Schönberg desde mucho antes, véase: “On Parallel Octaves and Fifths”, Salon 2, Odessa 1910-11, en Lindsay y Vergo (citado n. 9), I, pp. 91-95. Schönberg, al igual que Hartmann y Kulbin, también estaba interesado en la sociedad y el ocultismo, lo cual queda consignado en la carta de Schönberg a Richard Dehmel del 13 de diciembre de 1912, en la que decía que es necesario dejar a un lado el “materialismo, el socialismo, la anarquía” y “convertirse en alguien religiosos”, en Arnold Schönberg Letters, ed. Erwin Stein, New York, 1965, pp. 35-36.

71. Arnold Schönberg, “Das Verhätnis zum Text”, Der Blaue Reiter, Munich, 1912 en la traducción al inglés del The Blaue Reiter Almanac, ed. Klaus Lankheit, London, 1974, pp. 90-102. Hahl-Koch (citado n. 21), pp. 135-70, cree que el concepto musical de disolución de Schönberg fue el que más influye en las ideas de Kandinsky. Pero es igualmente necesario tomar en cuenta la relación que Kandinsky tuvo con Kulbin, ya que tuvo una enorme relevancia para el vanguardismo ruso, especialmente para el cubofuturista Alexei Kruchenykh; véase: Charlotte Douglas, “Evolution and the Biological Metaphor in Modern Russian Art”, Art Journal, Vol. 44, No. 2 (Summer 1984), pp. 154, 160; véase Long (cited n. 7), pp. 63-64.

72. Nikolai Kulbin, “Die freie Musik”, Der Blaque Reiter (cited n. 71), pp. 141-46. Este ensayo de Kulbin es una versión abreviada de otro que publicó en 1910 en la publicación Studiia impressionistov; un extracto de este se encuentra traducido al inglés en Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism, 1902-1934, ed. John E. Bowlt, New York, 1976, pp. 11-17.

73. Thomas von Hartmann, “Uber Anarchie in der Musik”, Der Blaue Reiter (cited n. 71), pp. 114-16.

74. Ibid., p. 118.

75. En su ensayo “Über Bühnenkomposition”, del almanaque (cited n. 71), p. 195, Kandinsky criticó a Wagner por utilizar la “repetición paralela”, aunque en De lo espiritual en el arte lo había elogiado brevemente.

76. Kandinsky, On the Spiritual in Art (citado n. 40), p. 194.

77. ibid., p. 209.

78. Carta sin saludo dirigida a Münter, 30 de julio de 1914. Gabriele Münter-Johannes Eichner Stiftung, Múnich. Münter escribió los borradores de casi toda la correspondencia de Kandinsky.

79. Mitrinovic a Kandinsky, 25 de junio de 1914, 30 de junio de 1914 y sin fecha. Gabriele Miinter-Johannes Eichner Stiftung, Munich. Mitrinovic también se refirió a D.S. Merezhkovsky, cuyo concepto de “tercera revelación” se volvió muy importante para Kandinsky.

80. Para un análisis de las relaciones de Kandinsky con Gutkind, quien bajo el seudónimo de Volker escribió Siderische Geburt, un panfleto donde instaba a la humanidad a acabar con su aislamiento y su egoísmo por medio de una sexualidad trascendente, véase Long, “Kandinsky's Vision of Utopia as a Garden of Love”, Art Journal, Vol. 43, No. 1 (Spring 1983), pp. 50-60.

81. Para una discusión de esta conferencia véase Lunn (cited n. 25), p. 245.

82 Kandinsky a Marc, March 10, 1914, Briefwechsel (cited n. 22), p. 253.

[gabrielrolon]

EL DUELO

Cuando el dolor se hace carne

Solo el que ama la vida, piensa en la muerte

“El Duelo es un territorio oscuro, misterioso, casi inaccesible. Una conmoción que nos sorprende, nos toma desprevenidos y cambia nuestro entorno en un instante. No importa lo preparados que creamos estar para enfrentar una pérdida, esa preparación jamás será suficiente. Cuando ocurre, todo se desmorona y por un tiempo nada tiene sentido. Algo se quiebra en nosotros, el mundo se derrumba y nos muestra su aspecto más cruel.”

Con estas palabras describe Gabriel Rolón cuál será el camino a transitar en su nuevo ensayo: la pérdida. Sí, la muerte, sin rodeos (la propia, y la de los que amamos), pero también la falta imprevista (o no tanto) de todo aquello que nos sostiene anclados a la vida. La pérdida de un trabajo, una pareja, un hogar, el reconocimiento de un otro y hasta la juventud nos empujan al duelo. Y es ahí, en ese soplo en el que el dolor se hace carne y la pena se devora las palabras, que Gabriel Rolón comparte su reflexión aguda, certera, siempre lúcida. Por eso, su nuevo libro se nutre de mitología y de música, de cine y literatura, de casos clínicos y teoría analítica. Porque es una mirada que indaga en el padecimiento y a la vez en los mecanismos que el Psicoanálisis como disciplina, y que el arte como forma de entender el mundo, nos tienden a modo de puentes para superar lo ausente. Y es que el Duelo –y en esto Rolón es tan claro como firme– es una “guerra” íntima. Una prueba, tal vez la más dura, que nos pone cara a cara con lo que perdimos y con lo que podemos crear a partir de lo perdido. Una batalla salvaje que nos transforma de una vez y para siempre. Y que en su impiadosa deriva nos lleva hacia un renacer que nos hace más humanos.