#Frank Antonio Manera

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recently found out coyle is shorter than frank manera. YOURE TELLING ME LELAND FUCKING COYLE IS SHORTER THAN THIS GODDAMN CREATURE??? /pos

[mximogoleadordelrealmadrid2023]

¿Cuál equipo ha ganado más partidos entre el Chelsea y el Manchester United en la historia de la Premier League?

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¿Cuál equipo ha ganado más partidos entre el Chelsea y el Manchester United en la historia de la Premier League?

Historial de victorias del Chelsea en la Premier League

El Chelsea Football Club es uno de los equipos más exitosos en la historia de la Premier League, habiendo logrado numerosas victorias a lo largo de los años. El historial de victorias del Chelsea en la Premier League refleja su dominio en el fútbol inglés y su capacidad para competir en la élite del deporte.

Desde que el Chelsea se unió a la Premier League en 1992, el club ha conseguido múltiples triunfos que lo han llevado a lo más alto de la tabla. Bajo la dirección de destacados entrenadores como José Mourinho y Antonio Conte, el Chelsea ha logrado conquistar el título de la Premier League en varias ocasiones, demostrando su calidad y determinación en cada temporada.

Jugadores emblemáticos como Frank Lampard, John Terry y Didier Drogba han sido clave en las victorias del Chelsea en la Premier League, dejando una huella imborrable en la historia del club y en la memoria de los aficionados. Con un estilo de juego ofensivo y una mentalidad ganadora, el Chelsea se ha consolidado como uno de los equipos más temidos y respetados en la Premier League.

Las victorias del Chelsea en la Premier League no solo han sido un logro deportivo, sino también un testimonio del esfuerzo, la dedicación y la pasión que define a este club londinense. Con un historial impresionante de triunfos y títulos, el Chelsea continuará cosechando victorias y dejando su marca en la Premier League por muchos años más.

Estadísticas de partidos ganados por el Manchester United en la Premier League

El Manchester United es uno de los equipos con más éxito en la historia de la Premier League, habiendo ganado numerosos partidos a lo largo de los años. Las estadísticas de partidos ganados por el Manchester United en la Premier League son impresionantes y reflejan la grandeza y consistencia del equipo a lo largo de las temporadas.

Desde el inicio de la Premier League en 1992, el Manchester United ha ganado un gran número de partidos, estableciéndose como uno de los equipos más dominantes de la liga. Con jugadores legendarios como Ryan Giggs, Eric Cantona, David Beckham y Cristiano Ronaldo, el United ha acumulado una impresionante cantidad de victorias a lo largo de los años.

En la temporada 2012/2013, el Manchester United alcanzó un récord notable al ganar 28 de los 38 partidos de la liga, lo que les permitió asegurar el título de la Premier League de manera dominante. Este logro destacado muestra la capacidad del equipo para mantener un alto nivel de rendimiento y consistencia a lo largo de toda la temporada.

En general, las estadísticas de partidos ganados por el Manchester United en la Premier League son un testimonio de la rica historia y el éxito continuo del club en la liga inglesa. Los fanáticos del United continúan celebrando cada victoria del equipo y esperan con ansias seguir viendo al club añadir más logros a su impresionante historial en el futuro.

Comparativa de triunfos entre el Chelsea y el Manchester United en la Premier League

En la historia de la Premier League, el Chelsea y el Manchester United son dos de los clubes más exitosos y emblemáticos. Ambos equipos han logrado conquistar múltiples títulos y son reconocidos a nivel mundial por su tradición y calidad futbolística.

El Chelsea ha logrado levantar el trofeo de la Premier League en varias ocasiones a lo largo de los años. Con entrenadores de renombre y jugadores estelares en sus filas, los "Blues" han sido una fuerza dominante en el fútbol inglés. Figuras como Frank Lampard, Didier Drogba y John Terry han dejado una marca imborrable en la historia del club.

Por su parte, el Manchester United es considerado uno de los clubes más laureados de Inglaterra. Con legendarios entrenadores como Sir Alex Ferguson y jugadores como Cristiano Ronaldo, Wayne Rooney y Ryan Giggs, los "Red Devils" han acumulado un impresionante número de títulos de la Premier League a lo largo de los años.

La rivalidad entre el Chelsea y el Manchester United ha dado lugar a emocionantes enfrentamientos en la Premier League, con duelos memorables que han mantenido en vilo a los aficionados de ambos equipos. Cada victoria en este duelo es un logro significativo, ya que ambos conjuntos siempre buscan imponer su estilo de juego y demostrar su superioridad en el terreno de juego.

En resumen, tanto el Chelsea como el Manchester United han forjado una historia llena de triunfos en la Premier League, consolidándose como dos de los clubes más exitosos y respetados del fútbol inglés.

Historial de enfrentamientos entre Chelsea y Manchester United en la Premier League

El Chelsea y el Manchester United, dos de los clubes de fútbol más grandes de Inglaterra, han mantenido una intensa rivalidad a lo largo de los años en la Premier League. Los enfrentamientos entre estos dos equipos han resultado en emocionantes y memorables partidos que han dejado una marca en la historia de la liga.

Desde la creación de la Premier League en 1992, Chelsea y Manchester United se han enfrentado en numerosas ocasiones, generando una gran expectación entre los aficionados de ambos clubes. Partidos llenos de tensión, emoción y grandes jugadas han caracterizado estos choques, convirtiéndolos en algunos de los más destacados del campeonato inglés.

Tanto el Chelsea como el Manchester United han contado con jugadores estrella a lo largo de los años, lo que ha contribuido a que estos enfrentamientos sean aún más apasionantes. Leyendas del fútbol como Didier Drogba, Frank Lampard, Cristiano Ronaldo y Wayne Rooney han dejado su huella en estos partidos, marcando goles decisivos y protagonizando momentos inolvidables.

Los partidos entre Chelsea y Manchester United en la Premier League no solo son un enfrentamiento deportivo, sino también un duelo de historia, tradición y orgullo entre dos clubes con una gran reputación en el fútbol inglés. La intensidad y la rivalidad entre ambos equipos hacen que cada encuentro sea un emocionante espectáculo que los aficionados esperan con ansias en cada temporada de la Premier League.

Equipo con más victorias en la historia de la Premier League: Chelsea vs Manchester United

En la historia de la Premier League, dos equipos se han destacado por sus múltiples victorias: el Chelsea y el Manchester United. Estos dos clubes han dominado la liga inglesa en diferentes épocas, acumulando títulos y récords que los colocan en la cima del fútbol inglés.

El Manchester United es conocido por su legado de éxito, siendo uno de los equipos más laureados en la historia de la Premier League. Con figuras legendarias como Sir Alex Ferguson en el banquillo y jugadores icónicos como Ryan Giggs y Wayne Rooney en el campo, los "Red Devils" han logrado un total de 13 títulos de liga, consolidando su posición como uno de los equipos más exitosos de Inglaterra.

Por otro lado, el Chelsea ha emergido como un rival formidable en las últimas décadas, especialmente bajo la dirección de José Mourinho y luego de otros entrenadores de renombre. Con astros como Frank Lampard, Didier Drogba y Eden Hazard brillando en Stamford Bridge, los "Blues" han conquistado 5 títulos de la Premier League, demostrando su capacidad para competir en la élite del fútbol inglés.

La rivalidad entre el Chelsea y el Manchester United sigue siendo intensa, con enfrentamientos épicos que han marcado la historia reciente de la Premier League. Ambos equipos han contribuido al prestigio y la emoción de la liga inglesa, manteniendo viva la pasión de los aficionados por el fútbol.

[miguelmarias]

Entrevista a Fernando Fernán-Gómez (1)

¿Cuándo pasa por tu cabeza la idea de dirigir películas?

Cuando estaba en el mundo del teatro, incluso como aficionado, yo dirigía. Por ser de familia de teatro, y por pertenecer al cuadro artístico de la Juventud de Acción Católica Mariano-Alfonsiana, me parecía normal dirigir, por estas dos razones: por ser de familia de teatro y porque había empezado a trabajar ya en el teatro. En aquella época, como todo el mundo sabe, era costumbre que el primer actor de la compañía o la primera actriz, caso por ejemplo de Celia Gámez, dirigiera los espectáculos, y muy raramente había un director que no fuera actor. Yo tenía esto asimilado y me parecía perfectamente natural. Por eso, cuando empecé a trabajar ya en el cine, sobre todo cuando empecé a hacer papeles importantes, echaba esto de menos. Como si dirigir fuera una cosa natural y no una rareza. Quería hacer en cine lo mismo que había hecho en el teatro, donde era, desde que debuté con compañía propia, primer actor y director. Dirigía a los demás actores y, digamos, me autodirigía. Tenía el empeño de hacer lo mismo en el cine. No es que tuviera una vocación de director cinematográfico, sino que no quería perder la parte de director que tenía, en particular sobre mí, al pasar del teatro al cine. Si iba a trabajar más en cine que en teatro, como presumía, no quería perder esa facultad de autodirigirme.

Pero, al contrario que otros compañeros tuyos actores, como Jorge Mistral, a ti ya te interesaba el cine de otra manera, ya sabías quiénes eran Murnau, Vidor, Lubitsch...

Sí, pero esto es un fenómeno distinto. No significa, ni ahora ni entonces, que yo quisiera dirigir por el hecho de que me gustara Murnau. Quería dirigir por lo que he dicho antes. No porque admirase muchísimo la labor de los directores en las películas, que siempre me ha resultado, entonces y ahora, muy difícil de precisar. Recuerdo que cuando debuté en el cine, a los veintidós años, le preguntaba al ayudante de dirección de Cristina Guzmán (Gonzalo Delgrás, 1943), Antonio Sau, que era inteligentísimo, por un director que me gustaba mucho en aquel tiempo, que estaba de moda y del que todo el mundo hablaba, Frank Capra. Yo sabía que era un director buenísimo, que dirigía muy bien a los actores y que hacía muy bien eso que se menciona ahora tanto, la mise-en-scène. Sabía todo eso, pero lo que no sabía era por qué. Y recuerdo haberle preguntado a Antonio Sau, que era un hombre muy enterado, en qué consistía eso que se decía de que Frank Capra dirigía muy bien. Quería saber en qué se notaba en una escena la mano del director. Y me dijo que como todavía estaba en reposición en un cine Vive como quieras (You Can't Take It with You, 1938), fuese a verla y me fijase sobre todo en la escena final: "Verás lo prodigiosamente que está utilizado el tiempo en cada movimiento y en qué momento cae el letrero 'Hogar, dulce hogar', y cómo, justo en ese momento en que ha caído el letrero, entra bailando la chica que estudia baile, Ann Miller, y entonces verás con qué precisión está manejado el tiempo para cada actividad. Seguramente, si fuera no un director bueno como Frank Capra, sino normal o francamente malo, esto no ocurriría en estos tiempos. No iría enlazado de esta manera. Pasarían las mismas cosas, pero pasarían muchísimo peor". Entonces, desde que Antonio Sau me dio esta lección, me acostumbré a ver las películas intentando ver qué había hecho el director en cada escena. Aunque sólo fuera ver si los había retratado sentados o de pie; y si estaban de pie, cuándo se habían levantado, y por qué se habían levantado dos y se había quedado sentado uno. Me acostumbré a ver las películas así, cosa que entonces podíamos hacer con gran facilidad —dentro de la penuria que atravesaba todo el país— por el sistema de programa doble y sesión continua. Me sabía la película, la película no me importaba nada; ya sabía que el asesino era el mayordomo. Sólo veía por qué se sentaban, por qué se levantaban, cómo un director los tenía siempre quietos o cómo otro director, si los personajes no corrían, no sabía qué hacer con ellos, y me fui habituando a esto. También me hice a un procedimiento raro que cuando hace poco lo comentaba con alguien, me decía que era una barbaridad y una estupidez: contar los planos de la película, para verla totalmente en frío. Porque, claro, hay un director que es bueno, hay un director que es malo; pero si el bueno hace siempre la película en cuarenta o cincuenta planos y el que es malo la hace en doscientos treinta y dos, hay motivos para pensar que puede ser por eso. Entonces me acostumbré a ver las películas contando cada vez que venía un corte: uno, dos, tres...

La pega de ese sistema es que uno suele perder la cuenta... La película acaba por arrastrarnos.

Esto lo hacía cuando ya había visto la película varias veces. Pero es imposible seguir la cuenta después del doscientos diez, las perras gordas que te pones en el bolsillo de la derecha de la chaqueta son siete u ocho, y cada vez que llegas al centenar se cambia una perra gorda de sitio. Y se vuelve a empezar por uno, con lo que sólo tienes que contar de uno a cien.

El problema es que el plano cincuenta y ocho es el mismo que el cincuenta y cuatro, porque ha vuelto a un plano de reacción de uno de los que observan la escena...

Tienes toda la razón, pero llegué a eso bastantes años más tarde, por lo menos diez. Entonces empecé a contar de un lado los planos de montaje y de otro los encuadres. Entonces contaba: uno, dos, tres... No, el tres es el mismo que el uno. Quería hacer el trabajo en el cine como en el teatro, pero me habían explicado que en el cine había una técnica misteriosa. En esto me fue de muchísima ayuda la charla en los cafés, sobre todo con Carlos Serrano de Osma y Pedro Lazaga, que les gustaba mucho la técnica, que entendían y que me explicaban lo del eje y todas esas historias.

Cuando rodabas con directores amigos, ¿aprovechabas para preguntarles cómo habían conseguido tal o cual cosa?

No, he procurado siempre, y ahora igual, centrarme únicamente en mi trabajo de actor. En El abuelo (José Luis Garci, 1998), aparte de que tengo mucho que estudiar, no se me habría ocurrido preguntarle a Garci por qué hace un plano desde una ventana.

La experiencia del teatro, ¿te sirvió algo para el cine?

Sí, esto se lo pregunté cuando era un joven impertinente, en mi primera película, a Gonzalo Delgrás. "Sus años de teatro, ¿le han servido para esto del cine? ¿Se parecen en algo?". Y él me dijo que como cuando rodó su primera película desconocía la técnica cinematográfica, lo que hizo fue limitar el guión a que fueran como pequeños cuadros de teatro, y dentro de que fueran pequeños cuadros de teatro, que fueran pequeñas escenas de aquellos cuadros. Él se imaginaba que estaba en el escenario de un teatro. El camarero les decía que pasasen, los personajes pasaban y se sentaban en el sofá, el camarero se retiraba y ellos hablaban. Volvía el camarero. Pero todo como en el teatro. Utilizó sus conocimientos de técnica teatral para hacer cine. A él le servía también el haber dirigido mucho doblaje. No utilicé a rajatabla el que podríamos llamar método Delgrás, porque yo era algo que Delgrás no había podido ser, porque no existía: yo era cinéfilo. Era muy aficionado a las películas, y a películas raras, y mantenía una sociedad extrañísima que se llamaba Asociación Española de Filmología, donde éramos diez o doce miembros en la junta directiva y dos únicos socios, Bardem y Berlanga. Así que eso del teatro me sirvió, pero muy, muy corregido, porque yo ya tenía esta afición a desmenuzar la dirección o la mise-en-scène de la película.

Cuando hiciste Vida en sombras (1948), de Llobet Gracia, ¿notaste que era un director distinto de los que hacían cine profesional en España?

No lo notaba, porque ocurrió que en aquel grupo en que estaban el dibujante Ubieta, que era decorador, Serrano de Osma, Pedro Lazaga, Llobet Gracia... Todos ellos trataban de hacer ese cine que podríamos denominar cine raro. Los llamaban, no sé por qué razón, los telúricos. El jefe de aquella escuela era Serrano de Osma.

Yo tenía esa manía de ver películas raras, que podríamos llamar selectas, que se unía a mi experiencia en el teatro.

Resulta dramática la peripecia de Llobet Gracia, el director de Vida en sombras, que, según se dice, acabó trastornado...

Por lo menos, terminó su vida en una casa de reposo...

¿Cómo era? ¿Un iluminado?

Era un hombre nada llamativo, un señor normal, un burgués joven, de treinta y tantos años, como hay muchos en Barcelona, y lo que sí se le notaba era una enorme afición al cine y unos grandes conocimientos teóricos. Aportando dinero propio y de su familia pudo hacer Vida en sombras, que entonces pasó totalmente inadvertida y que luego se ha descubierto como una obra muy interesante. La hacíamos mi mujer, María Dolores Pradera, y yo.

En tu filmografía como actor hay no pocas películas de gente que empieza, que tiene proyectos menos trillados y con quien colaboras, seguramente bajando tu cotización habitual...

No creo, mi sueldo en esa época no se podía bajar. Entonces yo hacía películas como la de Llobet o la de cualquier otro, porque no había otra posibilidad. Si en aquel momento me hubiera llamado José Luis Sáenz de Heredia para tres películas al año, pues habría hecho las de Sáenz de Heredia. No, aunque hubiera querido tener esa generosidad que con mucho afecto me queréis atribuir, yo no habría podido.

En ese grupo, por ejemplo, os gustaba Hitchcock mucho antes que a los de la nouvelle vague...

En aquella época, a ese pequeño grupo de Lazaga, Serrano de Osma, el dibujante Ubieta, yo, nos parecía que las películas de Hitchcock adolecían todas de falta de contenido. Éramos pedantes, creíamos en el contenido, todavía no se había descubierto que el contenido es el continente, y que no existe el fondo y la forma. Creíamos que esas películas de Hitchcock estaban muy bien rodadas, casi todas en una determinada secuencia, y ésa nos pasábamos horas y horas comentándola. Pero no nos parecía que se pudiera decir que era el director número uno porque considerábamos, quizá equivocados, que hacía un cine, en el fondo, trivial.

Eso fue algo muy común hasta casi mediados los años cincuenta. Durante dos décadas, la crítica inglesa fue la más respetada, hasta la irrupción de Cahiers du Cinéma, cuando a Bazin, que ya había estado en La Revue du Cinéma, se unieron los jóvenes criados en los brazos de Langlois en la Cinémathèque, sobre todo Truffaut, Godard, Rohmer y Chabrol, y comparaban desfavorablemente las obras de Hitchcock en Hollywood con sus años ingleses, que veían más realistas, menos artificiosos.

Rebeca (Rebecca, 1940), incluso para los seguidores de Hitchcock, que casi no existían, estaba desprestigiada porque no era del estilo de Hitchcock. No era una película policíaca. Se toca el tema de la muerta que aparece en el yate; pero es una película de amor, es una película rosa que igual podía haber hecho Douglas Sirk. A los de Hitchcock aquella película no les parecía bien. A mí me gustaba muchísimo. A los informados de aquellos años nos parecía que Posada Jamaica (Jamaica Inn, 1939), Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938) o Treinta y nueve escalones (The Thirty-Nine Steps, 1935) eran más interesantes. Lo que sí notaba en Rebeca es que estaban prodigiosamente hechos todos los planos, salvo en el juicio final, que todo se pone un poco feo y embarullado. Me parecía una película de una belleza extraordinaria. Y desde luego, todos los de este grupo debimos de ver la película siete u ocho veces.

Ese elemento de contenido que echabais de menos en Hitchcock, ¿en quién lo encontrabais, siempre hablando de una realización brillante?

Todo, no. Pero nos parecía que Chaplin y Frank Capra tenían un interés por el ser humano, por la persona, por el hombre, a lo largo de todas sus películas. O el cine soviético de los primeros tiempos. Y no existía aún el cine italiano del neorrealismo. Las primeras proyecciones las organicé yo, como recordará Luis María Delgado, porque dirigía, en colaboración con un amigo que murió hace poco, el Teatro de Ensayo del Instituto de Cultura Italiano. Habían pasado ya tres o cuatro años desde las primeras obras neorrealistas, pero no había manera de enseñarlas. No digo ya de exhibirlas sino de enseñarlas, ya que ninguna de ellas pasaba por la censura. Se suponía, por los sondeos que se hacían, que no iban a pasar. Y como en el Instituto había extraterritorialidad, organizamos unos pases donde se vieron cinco o seis películas. Allí se vieron por primera vez Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, Roberto Rossellini, 1945) y Paisà (Rossellini, 1946), y otras obras que no tenían contenido político, como Luces de variedades (Luci del varietà, Federico Fellini y Alberto Lattuada, 1950) y Vogliamoci bene! (Paolo William Tamburella, 1949). Luego, ya en 1951, la embajada pudo organizar, en un cine de la Gran Vía, una semana donde se proyectaron otras siete que fueron un acontecimiento.

¿Te empezaba a gustar en esos años el cine literario francés, las películas de Marcel Carné, de Claude Autant-Lara, de Marc Allégret? (1)

Sí, pero con esto se daba un fenómeno que se sigue dando ahora, y es que no había manera de verlo. Recuerdo haber visto un ciclo clandestino, que quizá fuera de Carné, a base de películas que consiguió reunir Ricardo Muñoz Suay. Lo que más me gustaba de esas pocas películas francesas que se podían ver en España era su carga literaria, su pretensión poética. Algo que yo echaba de menos en el cine de otras nacionalidades.

¿Lo que se llamó el realismo poético del cine francés?

No me refería al toque realista, que lo percibí por primera vez, y dándome cuenta de que aquello no se parecía en nada al cine, en Roma, ciudad abierta. Allí sí que noté que había un modo de interpretar los actores y un sitio en el que poner la cámara que no era el de siempre. Y luego también lo vi en Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948).

Algo diametralmente opuesto al llamado realismo poético del cine de Marcel Carné...

Marcel Carné, que a mí me entusiasma, hacía un cine que podríamos llamar realista. Pero siempre era realista porque era negro, porque era de unos bandidos, de un chulo y de dos putas. Lo de los italianos, que hacían Umberto D (Vittorio De Sica, 1952), no tenía nada que ver con ese realismo.

La verdad es que el realismo poético era mucho más poético que realista. Era un grado de estilización absoluto, y no entiendo por qué se inventó lo de realismo poético.

De todas formas, Les enfants du paradis, de Carné, me parece una de las mejores películas de la historia del cine.

Cuando empiezas a dirigir, ¿qué influencia planea sobre ti?

Concreta, ninguna. De tener alguna cuando hice mi primera película, sería la del señor aquí presente, Luis María Delgado. Manicomio (1953) la dirigimos entre los dos, pero en realidad el que sabía dónde había que poner la cámara era él; y sobre todo el grave problema, que yo no había estudiado en parte alguna, de cómo se enlazaba un plano con otro, eso lo sabía Luis.

¿Cómo nace Manicomio?

[Luis María Delgado] Nosotros ya teníamos una gran amistad, y a mí, después de Los ojos dejan huellas (1952), de Sáenz de Heredia, me surgió una proposición de Miguel Herrero Ortigosa y Ángel Martínez de Olcoz para dirigir Aeropuerto, con guión de José López Rubio. Fernando tuvo una idea estupenda cuando trabajamos juntos en ese guión: la del papel que iba a hacer Antonio Vico, que luego no hizo, y que era un personaje exiliado en México que pasaba por el aeropuerto de Madrid. Pero los dos productores me llamaron y me pusieron una condición: la película tenía que contar previamente con una distribución, y ellos pensaron en Cifesa. Yo, tonto de mí, creí que Vicente Casanova, para quien mi padre había hecho muchas películas, no pondría pegas. Y empezamos a dirigir una noche, en la Puerta del Sol, con Antonio Vico y Mike Velasco. Al acabar, de madrugada, nos tomamos un chocolate con churros en San Ginés; y me fui a Cifesa, donde me esperaban los dos productores, que me comunicaron que Cifesa confiaba en mí muchísimo pero que no se atrevían. Entonces la distribuidora proponía, para no interrumpir el rodaje, que la dirigiese Luis Marquina o Luis Lucia. El elegido fue Lucia, que se portó estupendamente. Vino a verme y me dijo que la dirigiríamos los dos juntos y, con una gran generosidad, me ofreció que yo fuera el primero en los títulos de crédito. Y cuando hubo disparidad de criterios, el que predominó fue el suyo. Pero Fernando y yo teníamos un guión.

[Fernando Fernán-Gómez] Era un guión que incluso habíamos presentado a un concurso. El concurso del Sindicato Nacional del Espectáculo apoyaba la producción de la película; pero, como no ganó, aquello no sirvió para nada. Eran cuatro sketches de cuatro escritores, y por tanto eran esos señores los que lo escribieron: Aleksandr Ivanovich Kuprin, Ramón Gómez de la Serna, Edgar Allan Poe y Leonid Andreiev. Y los cuentos eran Una equivocación, La mona de imitación, El sistema del doctor Alquitrán y el profesor Pluma y El médico loco. La adaptación la hicimos Francisco Tomás Comes y yo.

[Luis María Delgado] Total que a mí me pagaron el contrato generosamente y me dejaron los decorados que estaban construidos en los estudios Roptence. Decidimos dirigirlo juntos, y siempre he creído —y lo digo ahora que Fernando está presente— que más que nada lo hizo por ayudarme. Él tenía un dinero; y yo, la amistad con Enrique Blanco, del laboratorio, y la amistad con Jiménez Díaz, que nos dejó su casa de la calle de Don Ramón de la Cruz. Y pusimos en circulación unas letras. Yo pagué a Antonio Vico, a Susana Canales, a Julio Peña y no sé a quién más, y de todo lo demás se encargó Fernando. Así empezamos. El rodaje nos llevó hasta diciembre, ya con el montaje hecho y con la música más o menos hecha, pero sin grabar porque, en lo de cobrar, los músicos no perdonan. Nos quedaba, pues, grabar la música y luego hacer las mezclas. Entonces Fernando, que en ese momento era productor, actor y director teatral con La vida en un bloc, de Carlos Llopis...

[Fernando Fernán-Gómez] Era la primera vez que era empresario y primer actor...

[Luis María Delgado] Entre el rodaje de Manicomio y el montaje teatral, Fernando se había quedado sin un duro; y el acabar la película dependía del éxito de la comedia. El día del estreno, aunque había visto los ensayos y la comedia me parecía estupenda, yo era un manojo de nervios. Pero en aquel momento a Carlos Llopis le pegó la vena, y si el estreno era a las diez de la noche... Las diez, las diez y cuarto, las diez y media... Por fin, empezó la obra a las once menos cuarto... Pero es mejor que lo cuente Fernando...

[Fernando Fernán-Gómez] Hubo que llevar a la policía para convencer al autor de que tenía obligación de estrenar, que tenía autoridad para escribir la obra, pero no para ponerse a dar voces e interrumpirla desde el escenario. Llopis, en su defensa, llamó al presidente de la Sociedad de Autores, que se personó. Pero entonces el dueño del teatro, Tirso Escudero, en su defensa, llamó a los guardias. Llegaron, encerraron a Carlos Llopis en un camerino y se estrenó la función. Cuando acabó la primera parte, el éxito era indescriptible. Los guardias abrieron la puerta del camerino, y Llopis salió como si no hubiera ocurrido nada y dijo: "Fernando, ¡qué bien marcha esto!".

¿Por qué quiso interrumpir el estreno Llopis?

En aquella época no había más que un día para ensayos generales, no era como ahora, que hay una semana o dos. Ese día solía ser el día antes del estreno, y el ensayo general se había consumido en ensayos normales. Decidí dedicar el día del estreno a hacer un último pase de la obra todo seguido. Empezaríamos a las cuatro de la tarde y terminaríamos a las seis, y desde esa hora hasta la del estreno, descansaríamos. Pero en este pase de las cuatro de la tarde, Llopis empezó a interrumpir haciendo observaciones de autor que eran como si fueran de un mes antes. Cuando estás a seis horas del estreno no puedes decirle a un actor que lo haga con más soltura, que en vez de estar de pie se siente en un taburete. Los actores estaban indignados, y así llegamos casi a la hora de alzar el telón, casi sin terminar de pasar el primer acto. Y además el final de la obra estaba sin escribir. La hoja final tenía un gran espacio en blanco. Llopis nos lo había contado y había prometido escribirlo, pero no lo había hecho. Y el día del estreno se presentó sin esas líneas finales. Tuve que hacer eso de teatro de improvisación, que entonces no estaba bien visto. Y ese éxito del estreno permitió que pudiéramos ponerle música a Manicomio.

[Luis María Delgado] Y luego se estrenó en el Palacio de la Música, de Madrid, a beneficio de los niños mojados, que eran los de Holanda, porque el mar del Norte había arrasado una serie de diques.

[Fernando Fernán-Gómez] Eso lo organizó Haro Tecglen, que estaba en el diario Informaciones. En el episodio de Poe, El sistema del doctor Alquitrán y el doctor Pluma, estaban encerrados los otros tres episodios, que era la historia de cómo cada señor fue a parar al manicomio. No he vuelto a ver esa película. Salían Cela —que daba coces porque era el loco que se creía burro—, Alfredo Marqueríe, Alfonso Cortés Cavanillas...

¿Cómo os distribuíais el trabajo de dirección?

Habíamos hecho al principio una división del trabajo. Luis se ocuparía de la parte técnica, y yo, de los actores. Pero luego acabamos dirigiendo al alimón.

[Luis María Delgado] Sobre eso hay una anécdota divertida. Teníamos un operador catalán estupendo, Sebastián Perera, un tipo muy sencillo, tanto que en la primera película en que habíamos trabajado juntos, donde yo era ayudante, le vi sentado en un rincón y vestido de tal manera que le confundí con un extra y le mandé a comprarme tabaco. Era un personaje peculiar que no usaba fotómetro: medía la luz con la palma de la mano. Coloqué la cámara, charlamos Fernando y yo, y cuando Fernando quiso mirar por la cámara, le dijo: "Usted no mira. Aquí, detrás de la cámara, no pinta nada. Usted, delante de la cámara".

[Fernando Fernán-Gómez] Me apartó cuando fui a ver el encuadre y me dijo: "Usted es actor y no tiene que mirar por aquí". ¿Y cómo le iba a decir que yo también era director de la película junto con Luis?

[Luis María Delgado] Cuando le llevé aparte y se lo expliqué, me dijo que eso no lo aceptaba, y ése es el motivo por el que la fotografía la firman Perera, Cecilio Paniagua, Pepito Aguayo y Mario Pacheco, que entonces era segundo pero que por compromisos de Paniagua y Aguayo terminó el trabajo.

¿Qué conclusión sacaste de esta primera experiencia en la dirección?

Pues que me había servido exactamente para lo que yo quería en aquellas primeras películas. No sabía si sería en una o en varias. Ir aprendiendo las elementalidades de este oficio por medio de la práctica, ya que no podía apuntarme en el recién creado Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y ser actor al mismo tiempo, y no había otro modo de aprenderlo. Por eso decidí que cuando tuviera un dinero, haría una película y así iría enterándome de lo que no sabía. En esta primera película aprendí una serie de cosas.

Cuando viste terminada Manicomio, ¿era más o menos lo que esperabas?

Yo no he hecho nunca una película que a mí me pareciera que era buena, que estaba bien hecha y que luego, al proyectarla, viera que era un pestiño. Tengo películas que son, digamos, feas, para entendernos; pero sabía que eran feas ya mientras las estaba haciendo. Y las hacía por unas razones que no eran nunca mi elección, sino por unas razones de producción, por necesitar ese dinero. Puedo haber tenido errores en cuanto a la aceptación por parte del público o no. Por ejemplo, El malvado Carabel (1955) es una película que salió tal como yo quería. No la notaba ni mejor ni tuerta ni derecha, pero sí me sorprendía ver que no le gustaba nada a nadie.

¿Cómo haces El mensaje (1953), que es tu segunda película?

Por el concurso ese del Sindicato, lo mismo que Manicomio. Si ganabas el premio con el guión, era seguro que la película se podía producir. Y me presenté nuevamente, con lo que quería que fuese una película de aventuras, que pudiera gustar a los chicos y tener bastante público; pero para que pudiera ganar el concurso tenía que tener algo que ver con la historia de España y con algunas tesis de entonces. No ganamos el concurso, pero me encontré con el dinero suficiente para...

[Luis María Delgado] ... Fernando, es que además nuestra productora, Helenia Films, por haber hecho ya una película, Manicomio, tenía derecho a crédito. Y con eso pudiste hacer El mensaje.

¿Ganasteis o perdisteis dinero con Manicomio?

Con ninguna de estas películas he ganado ni he perdido. Quedamos a la par. En alguna de ellas —ahora no me acuerdo— puedo haber perdido el trabajo. El problema con El mensaje es que, cuando quisimos producirla, la censura la prohibió. Prohibió este guión patriótico que yo había escrito para exaltar los valores nacionales y para que le gustara a la juventud. Y, como siempre, no te explicaban los motivos.

Pero, dentro de la esquizofrenia de la censura, ¿qué podía ser?

Pues alguna reflexión, que seguramente se desprendía del guión, de que en la guerra de la Independencia las clases bajas fueron las que estuvieron a favor de los valores patrióticos, mientras que en las clases altas abundaban los afrancesados. Si me dieron una explicación, no me la creí. Me limité a pedir a un amigo mío, colaborador, escritor y aficionadísimo al cine, Suárez Caso, que firmase conmigo una reforma del guión. Quitamos el título de Guerrilleros, lo llamamos El mensaje, añadió algunas cosas Suárez Caso, lo presentamos con su nombre y nos lo aprobaron.

¿Cuánto costaban aquellas películas?

Si queréis, nos podemos reír un poco. Las primeras películas en que trabajé como actor costaban como media quinientas mil pesetas. Hablo de títulos como La chica del gato (Ramón Quadreny, 1943), Una chica de opereta (Ramón Quadreny, 1943), Los habitantes de la casa deshabitada (Gonzalo Delgrás, 1946)... Ya a finales de los años cincuenta, se estabilizó el coste en torno a los diez millones para las películas medias. Manicomio rondaría el millón de pesetas. Y El mensaje costaría por el estilo. La hice inspirándome, sólo en la economía, en una obra maestra. Vi aquella obra maestra, pensé que les había costado treinta céntimos y decidí hacer otra igual. La película era El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of Sierra Madre, John Huston, 1947). Eran tres tíos que están siempre en una montaña, salvo un rato que están en un bar tomando unas copas, y por tanto me hice un guión sobre este esquema: unos señores que son guerrilleros y por eso andan por los montes. Y pensé que anduvieran dos o tres días por el monte de la Pedriza y el resto por la Casa de Campo, de Madrid. Pero había una pequeña ventaja que ahora se ha perdido. Ahora los actores cobran, cobramos, muchísimo más. No hay ni punto de comparación. Pero en aquella época, si yo interpretaba dos películas, con los ahorros podía producir una. Ahora es imposible que un actor pueda producir una película con sus ahorros. A finales de los años cincuenta, si producías una película, una parte de esos diez millones era el crédito, otra parte los diferidos, otra parte eran aportaciones. Entonces, un señor que no tuviera más que dos millones de pesetas —no como ahora, que la gente tiene dos mil millones— y una relativa seguridad de trabajo podía emplear los dos millones en hacer una película, y al año siguiente vivir del trabajo en otra. Así es como pude hacer tres, cuatro o cinco. No más. Pero ahora sería imposible.

Además, todavía las distribuidoras, sobre un proyecto que les pareciese rentable, daban como anticipo cuatro o cinco millones de pesetas. Claro que se quedaban con la película para toda la vida. Eso es todo lo que veías porque, salvo un éxito desmesurado, jamás te daban un céntimo más. El malvado Carabel ya sería más cara, porque tenía decorados...

El mensaje también tenía decorados, porque había unas cosas raras entonces. Nosotros pudimos aprovechar en Manicomio los decorados de Aeropuerto. Siempre he trabajado con el sistema del neorrealismo italiano, que era en decorados, pero en un sector del decorado con interiores naturales.

Pero en La vida por delante (1958) rodaste mucho en las calles, y también en el Parque del Retiro. Las escenas con Analía en la casita, evidentemente, eran en estudio. Pero había portales de verdad.

Es que La vida por delante tiene decorados, interiores naturales y esa mezcla que os digo que me gusta mucho. Hay una escena en que están en un decorado. Hay un plano con la cámara en una dolly cuando llega la tuna a cantar en la ventana de la chica. La dolly sale del decorado al exterior de la calle, a la avenida de la Reina Victoria, y ahí está la tuna cantando. Estas cosas se hacían mucho en el neorrealismo.

Cuando ruedas La vida por delante, una película que cada vez cobra mayor importancia, ya tienes clara tu vocación de director, de un director que quiere hacer muchas películas, ¿no?

Puede que en La vida por delante me ocurriera eso que decís, que quería ser director. No lo sé. Pero sí me di cuenta de que no podía producir. Hice mi primera película, Manicomio, que no gustó, no tuvo trascendencia. No perdimos dinero, pero no ganamos ni una perra gorda. Hice El mensaje, que tampoco gustó y tuvo muy mala crítica. De milagro, como la película era muy barata, se la vendimos a un distribuidor por muy poco dinero, y esto equivalió al coste. El malvado Carabel la hice contratado por Eduardo Manzanos, y ahí no me jugaba ni un céntimo. Luego, como director y a mis expensas, hice La vida por delante, que gustó mucho y tuvo muy buena crítica, sobre todo de la crítica madura de la época, de los mayores, a los jóvenes no les gustó tanto. Estuvo seis semanas en el Cine Callao, de Madrid, que para entonces era un buen dato, y no gané ni una perra gorda.

Sentiste que era un éxito, la película funcionó bien. Pero ¿dónde fue el dinero?

No lo sé. Yo habría seguido produciendo y dirigiendo películas si La vida por delante no hubiera gustado. Como el que juega a la lotería y comprueba que no ha salido su número. Ahora, si una vez sale el número que dice ahí y no te dan nada, dices: "¡Ya no vuelvo a jugar a esto!". Ése fue el caso de La vida por delante. Según me dicen, la película está sin amortizar...

Pues fue una película de gran éxito, no sólo en Madrid sino en toda España, e hizo mucho dinero. Y además, de acuerdo con las clasificaciones del Ministerio, estaba la protección.

Como eso cubría desde Interés Nacional hasta la categoría Tercera, la mayoría de mis películas fueron Segunda B, y quizá con el recurso algunas llegasen a Segunda A. Y el porcentaje de ayuda iba descendiendo hasta la Tercera, por la que no sólo no te daban nada, sino que además ni era obligatorio estrenarla.

En La vida por delante se nota a un director muy suelto, que muestra una gran progresión con respecto a las tres obras anteriores. Hay un gran salto.

Donde hay un gran cambio en La vida por delante es en el guión, más que en el director. Yo tenía la idea de contar una historia muy cotidiana de una pareja de recién casados que por estudiar todo mal, como se suele hacer en España, por hacerlo todo mal, el uno perjudica al otro y el otro al uno, y todo va mal. Ésta era la idea. Entonces, un escritor amigo mío, Manolo Pilares, colaboraba en una revista universitaria haciendo una sección que eran diálogos de una pareja de novios, y esos diálogos encajaban mucho con el estilo que yo quería darle a la película. Al hacer los dos juntos el guión, surge esa diferencia que se nota entre La vida por delante y las películas inmediatas, El mensaje o El malvado Carabel. Lo que Fernández Flórez podía hacer en el año veinte, y lo que Pilares y yo hicimos. Ésa es la diferencia fundamental, aparte de que yo estuviera más suelto como director. Pero eso yo no lo veo claro, ni en mí ni en nadie.

Pero ya no tienes a Luis María Delgado.

No, de quien aprendí eso que llaman técnica, tanto en El mensaje como en El malvado Carabel, fue de mis ayudantes. Aprendía de la script, del operador de cámara, de los ayudantes. Siempre buscaba ayudantes muy inteligentes que supiesen de esto. Por ejemplo, José María Ochoa.

La vida por delante es una película muy personal, tiene voz propia. Los diálogos de Manolo Pilares son muy buenos; pero el punto de vista, cuando te enfrentas con la película, es el de Fernando Fernán-Gómez. Tú estás hablando ahora y el punto de vista de ironía, de sarcasmo, eso está aplicado a lo que decías antes de la mise-en-scéne. Y tocas un mundo que es importante, pero donde no hay trascendencia: el desempleo, las fatigas de un tío que termina su carrera y se pone a trabajar en las cosas más variopintas, las relaciones que cambian del noviazgo al matrimonio, la búsqueda del piso, el primer coche, el biscúter. Todo eso está dado en un estilo que tiene mucho que ver con la comedia italiana de aquella época, con la gran comedia italiana. El gran cambio de La vida por delante es que es una mirada tuya.

Puede que tengáis razón. Pero lo que había aquí, ante todo, era un guión más cinematográfico, valga la redundancia. No es adaptación, sino que está pensado para el cine. El guión de El mensaje también está pensado para el cine; pero es una concesión, ya que se piensa para el cine desde el punto de vista del tebeo. Quería hacer un cine para chicos, y mi inspiración era Salgari. No cabía, pues, ese punto de vista mío que reconozco que sí está en La vida por delante.

Uno ve, por ejemplo, Viaje de novios (León Klimowsky, 1956), con Fernando Fernán-Gómez y Analía Gadé, y después ve La vida por delante, con los mismos protagonistas, y las dos son comedias, las dos tienen su humor. Pero una es de verdad, y la otra no.

Bueno, éste era exactamente mi propósito, que no lo he podido llevar a cabo, en cuanto a la comedia. Quería hacer una cosa que para muchos críticos y estudiosos se considera un mal, porque se valora como anticinematográfica... El cine debe ser puro, no debe tener una recámara y no tiene que tener un mensaje... Yo quería hacer comedia pero que fuera lo más real posible, lo más cercana posible a mí y que tuviera un contenido... ¿Por qué no decirlo? Un contenido moral en el que se viera la intención de convencer a la gente, de una manera o de otra, de que fuera más buena, de que había que ir por el camino del bien. Y a mí nunca llegó a gustarme del todo la comedia que no tiene contenido de ninguna especie. Me parece, por ejemplo, una obra de arte maravillosa La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938); pero diría de ella lo mismo que del cine de Hitchcock: "¿A estos señores no les importan los seres humanos?". Es muy divertida, me parece una obra maestra; pero yo habría preferido poder hacer lo otro. Algo que no he podido hacer porque es muy difícil, especialmente en este país.

Es evidente la correspondencia con la comedia italiana de Castellani, de Germi, de Monicelli...

Cuando estuve por primera vez en Italia, hace cerca de cincuenta años, me enteré de que había un tipo de teatro similar al de los hermanos Álvarez Quintero, que es el de la familia Filippo (Eduardo, Peppino). La familia Filippo hacía obras de los Quintero que, en vez de en Sevilla, pasaban en Nápoles. Pero hacían obras de los Quintero y obras de Carlos Arniches, hasta tal extremo que en una película que se llama Zibaldone (2) hay un episodio entre Vittorio De Sica y no sé si Anna Magnani o Emma Grammatica que está robado —eso sí, con el máximo respeto— de Mañanita de sol, una de las obras más famosas de los Quintero. La única diferencia es que en la obra de los Quintero, como es teatro, están sentados en un banco, y en la película italiana van en coche y a caballo. También hay muchas cosas de Wenceslao Fernández Flórez que asoman en el neorrealismo italiano. Viceversa no, porque cuando escribía Wenceslao no había neorrealismo italiano. Y en el neorrealismo hay cosas que parecen como de Arniches, y la verdad es que son de Arniches.

En la época en que hacías El último caballo (Edgar Neville, 1950) y Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, 1951), ¿hay películas en las que participabas como actor que pensabas que se parecían más a lo que querías hacer? Hay un parentesco que nos parece claro entre La vida por delante y Esa pareja feliz. Por cierto que esa doble dirección de Bardem y Berlanga siempre es difícil de deslindar.

En esa película, el técnico era Berlanga y el que dirigía a los actores era Bardem. En aquella época se sabía que el que entendía mucho de técnica cinematográfica era Berlanga, y el que entendía menos de esto era Bardem. Luego ha sido al revés.

En esa época, ¿intervenías alguna vez en los guiones cuando trabajabas como actor?

En esa época, no. He intervenido ya en tiempos más recientes. Con Saura en Los zancos (1984), y con Armiñán en dos o tres ocasiones.

Es que a veces se notan unas concomitancias...

Entonces todo era consecuencia lógica de la influencia del neorrealismo italiano. Unos años más tarde se decidió que el neorrealismo era una mierda. Se enteraron los de Cahiers du Cinéma de que lo bueno era el cine negro de Fritz Lang y que hacer una película como Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951) era de un retrasado mental. Pero en aquel momento, con Surcos, El último caballo, Esa pareja feliz, La vida por delante, incluso El malvado Carabel, se quería hacer un cine que se pareciese al neorrealismo italiano, que a nosotros nos parecía que era una visión más real de nuestra vida de lo que podía serlo el modelo francés y, desde luego, el modelo americano.

¿Teníais muy presente la barrera de la censura como elemento que os forzaba a autocensuraros, o todavía en los años cincuenta hubo momentos en que parecía que existieran más coladeros? ¿Notabais que había giros y cambios?

No os lo puedo contestar, porque para mí eso ha sido siempre un misterio. Nunca he sabido cuál era la actitud de la censura respecto a determinados directores y productores de cine españoles. Cuál ha sido la actitud de la censura respecto a Berlanga, a Querejeta, a Saura, por poner unos ejemplos. No he sabido nunca si ha sido una persecución, ellos lo sabrán, o si ha sido una ayuda.

Pero ¿tú has tenido problemas con la censura? ¿Los tuvo La vida por delante?

Siempre, pero de una ridiculez espantosa. Siempre cosas de texto absurdas. Al padre no le gustaba el novio que tenía la chica, y ella decía que era abogado. Y el padre contestaba: "Hasta ahora no es más que un señor del SEU". Esto lo prohibió la censura. Tuve un diálogo de besugos con el censor durante media hora. Decía que la gente se iba a reír. Y añadía: "Mire, Fernán-Gómez, ponga otra cosa, como: 'Hasta ahora sólo es socio del SEU", y yo le respondía: "Es que no se ríen de la palabra socio, sino de la palabra SEU". Lo de "niño del SEU" también les parecía mal. El productor, Tusell, que fue conmigo, propuso "un muchacho del SEU". Y claro, eso no tenía ningún chiste ni ninguna gracia. En esa película tuve muchas pegas de este tipo y otras que no eran de la censura del Estado, sino de la censura privada. Teníamos un contrato previo de distribución con una empresa, pero siempre había una cláusula que decía: "Salvo que la película no tenga la calidad suficiente". Les pareció que no tenía la calidad que esperaban, y nos quedamos con la película y sin distribuidora. Pero lo que motivó el rechazo de esa primera distribuidora es que no les parecía moral la película. En eso la empresa estaba en su derecho. Es lo mismo que ha pasado con una película mía más reciente, El mar y el tiempo (1989). Un empresario la rechazó porque había una comparación entre "ser chulo de putas en Buenos Aires" o "ser del Opus". Los dos hermanos anarquistas, que habían fracasado, se echaban en cara el uno al otro esas dos tomas de postura. Desde el punto de vista ácrata de ellos, las dos cosas estaban igual de mal. Éste fue el motivo, que me parece lógico y válido, de que el dueño del cine no la estrenara.

¿Qué idea tienes de Edgar Neville como director? Hiciste con él Domingo de carnaval (1945), El último caballo y La ironía del dinero (1955).

Edgar no dirigía nada. Incluso en algunos momentos se iba del rodaje durante dos horas, porque tenía cosas que hacer por ahí. Pero es que, en realidad, el cine de Edgar Neville, y no es que con esto quiera despreciar la función del director, estaba ya hecho en el guión; guiones que trabajaba poquísimo. Se los dictaba en voz alta a Isabelita Vigiola, su secretaria; y los corregían Isabelita y Conchita Montes. Los trabajaba muy poco, son todos guiones muy sencillos, muy lineales. Y dirigía muy despreocupadamente, daba la impresión de no tener afición a eso. En teatro nunca trabajé con él, pero lo que sí se sabe es que en una de estas lecturas que se hacen ante todos los miembros de la compañía, Edgar se durmió, aunque la obra era suya. Tenía un entusiasmo extraordinario por vivir, pero no por estas otras cosas.

Ése parece también el caso de G. W. Pabst, con quien rodaste en Roma La conciencia acusa (La voce del silenzio, 1952).

Pabst se situaba a catorce o quince metros de donde se rodaba. La conciencia acusa no quedó bien; pero no hay duda, por el tono de la luz y por la densidad de la trama, de que se trata de una película de Pabst. Los decorados se hicieron de acuerdo con sus directrices, la cámara estaba siempre puesta en el suelo —o más debajo del suelo si se podía—, las luces eran muy duras, el tema era muy serio, y la película era aburridísima. Pues, claro, un film de Pabst. Y la firmó con el ayudante, eficacísimo, Bruno Paolinelli. Al segundo o tercer día, Daniel Gélin me dijo: "No estamos haciendo una película de Pabst, sino una película de Paolinelli".

¿Y qué recuerdo tienes de José Luis Sáenz de Heredia, con el que hiciste muchas películas?

Un recuerdo extraordinario. Sobre todo por su trato humano. Es el director que he visto que mejor sabía tratar a los actores. No en cuanto a dirigirles en la mecánica del trabajo, sino en cuanto al trato personal. Era un hombre con un encanto extraordinario, con una simpatía desbordante. Guardo muy buen recuerdo de él. Ha tenido una carrera muy común en España, y es que sea todo al revés, que se empiece muy bien y se vaya cada vez más a peor, hasta acabar en la nada. No se me alcanzan las razones, pero en el Romancero ya hay esos versos: "Ésta es Castilla, que hace a los hombres y los gasta". Debe de ser por eso.

[Luis María Delgado] En el caso de Saénz de Heredia, creo que a él lo que le gustaba era precisamente ese cine de las películas con Conchita Velasco. Era un madrileño sainetero con una gracia especial, los diálogos de su versión de La verbena de la Paloma (1963) son un prodigio, lo mismo que los de Paco Martínez Soria. Y creo que ése era el cine que le gustaba, no el de El escándalo (1943), Mariona Rebull (1947), Los ojos dejan huellas... Tiene su prestigio por esa etapa primera, pero ése no es el verdadero Sáenz de Heredia.

[José Luis Garci] Estoy en absoluto desacuerdo contigo, Luis. Creo que sus grandes películas son, sobre todo, Historias de la radio (1955) y, luego, Los ojos dejan huellas y las otras. A él Juicio de faldas (1969) no le podía gustar. Historias de la radio es una obra maestra de nuestro cine.

[Luis María Delgado] Es una joya.

[Miguel Marías] Y está muy bien hecha, mientras que las últimas son muy feas.

[José Luis Garci] Están hechas como con desgana. Estoy de acuerdo con Fernando en que la carrera de Sáenz de Heredia va al revés.

[Luis María Delgado] Lo que sí es cierto es que su humanidad era extraordinaria, y era un hombre sumamente ingenioso, muy inteligente. Su colaboración con Carlos Blanco como guionista es fundamental en su filmografía.

¿Y Rafael Gil?

En él se da la misma historia. Empieza muy bien y luego va a peor en la segunda época. Me parece que el único que está librándose de esto es Berlanga. Es el único que, todavía, si hace algo, uno puede esperar que sea interesante, aunque no esté a la altura de Plácido (1961) ni de El verdugo (1963).

Hace ya años, Jesús Franco nos contaba que siempre acostumbrabas a decir que en este país no se perdona tener mucho éxito, y que conviene hacer cosas que funcionen lo suficiente para que te permitan seguir trabajando.

El éxito siempre se agradece, pero lo que yo quería decir es que en aquel tiempo todos nos preguntábamos qué iba a hacer Bardem con el enorme éxito que estaba teniendo. En otros países eso funciona muy bien, pero aquí ese éxito podía ser peligroso. Pongo por ejemplo a Bardem como se podía poner a otro. Rafael Gil acabó siendo como un empleado de la Paramount.

¿Qué diferencias había entre José Luis Sáenz de Heredia y Rafael Gil?

El trato. Como actor, yo he trabajado bastante con Sáenz de Heredia y poco con Rafael Gil. Me daba la impresión de que Sáenz de Heredia cuidaba mucho el trabajo de los actores, tenía un don especial para hacerse comprender y hubiera sido probablemente buen actor. En Rafael Gil, esto era exactamente lo contrario. Contaba con una buena elección de reparto, con que los actores supieran arreglárselas a solas, pero no tenía un don especial como director de actores. Y los elogios que se puedan hacer del buen trato como persona y todo eso de Sáenz de Heredia, no se podrían hacer con mucha firmeza hablando de Rafael Gil.

Hay un punto de ruptura en la carrera de Sáenz de Heredia que es Los gallos de la madrugada (1971), donde intenta hacer otro tipo de cine y no logra conectar con el público ni alcanzar la calidad que él pretendía. Y quizá ahí decide cambiar el rumbo de su carrera.

[Luis María Delgado] Esa película la iba a dirigir yo y había elegido a Marisol; pero Manolo Goyanes, que tenía su exclusiva, no quiso que la hiciera. El personaje tenía que ser una niña, y no era adecuado para Conchita Velasco. El guión era uno de los más bonitos que he leído.

Después del éxito de La vida por delante hiciste una segunda parte, La vida alrededor (1959).

No fue idea nuestra, de los autores, sino de la distribuidora, ni siquiera de la productora, que éramos Tusell y yo.

Pese a que, según dices, no se ganó dinero...

Oficialmente, La vida por delante todavía no está amortizada.

¿Y cuánto costó?

Alrededor de siete u ocho millones de pesetas.

Cuando piden una continuación está claro dónde fue a parar el dinero...

Y está explotada en toda Sudamérica, amén de varios pases por televisión en España. Es una cosa curiosa.

Está visto que siempre te dirán que no se ha amortizado.

Si alguna vez se diese por amortizada, le corresponde el cincuenta por ciento de los beneficios a Estela Films, la productora de Tusell, y el otro cincuenta por ciento a mí. Hace años, yo recibía notificaciones tan graciosas como que por la proyección de la película en la región de Ayacucho me habían correspondido cuatro mil pesetas. El único valor que eso tiene para mí es que me toca la mitad. Pero es igual, porque La venganza de Don Mendo, que la ha visto muchísima más gente, está sin amortizar. Ahí también llevo parte yo. Sólo con tres pases por televisión ya se han amortizado estas películas. Diez años después de estrenarse La vida por delante en México, recibí una carta de unos productores mexicanos que querían hacer un remake y me preguntaban cuánto cobraría yo por ceder los derechos. Y yo no comprendía nada, porque las cifras que estaban en mi poder sobre los ingresos de la película en México en esos diez años ascendían a algo así como ocho mil pesetas...

Todo indica que los dineros del cine español han debido de ir a muchos bolsillos, menos a los de los productores.

[A Eduardo Torres-Dulce] Pero, señor fiscal, no es un hecho aislado. No es algo que me ha ocurrido a mí, es un mal común.

Entonces, La vida alrededor fue idea de los que habían perdido con la anterior...

Sí. La vida por delante tiene, para mí, más frescura, más espontaneidad. De La vida alrededor me gustan trozos sueltos, pero encuentro que no está bien enlazada. No marcha hacia un final. Aun siendo una serie de episodios sueltos, de chistes, si queréis, en La vida por delante va todo en una dirección, hacia ese final de Manolo Alexandre que se aleja en el coche y le dicen: "¡Te esperamos! ¡Te esperamos!". En cambio, en La vida alrededor no noto un enlace así, una fluidez.

Es una película mejor que muchas más prestigiosas de la época, se mantiene viva. Pero si se ven las dos, una tras otra. La vida por delante es muy superior. Se reconocía en ella el país en que vivíamos, las calles de la ciudad, los modos de vida, las esperanzas de la gente. Es como un documento de Madrid en ese final de los años cincuenta. ¿Tenías presente, al rodarla, esa fisicidad de la geografía?

Reconozco claramente que eso era bajo la influencia del neorrealismo italiano y que lo que yo quería era aplicar sus fórmulas aquí, pero simplemente porque me parecía que el resultado era muy español. A mí no me gusta hacer películas en España o escribir unos libros que puedan parecer suecos. Me gustaría, primero, tener éxito, tener buena acogida por los espectadores porque la obra tuviera una calidad evidente, cierta. Pero luego porque fuera auténtica; porque, aunque fuera una imitación, imitara a Arniches, a don Miguel de Unamuno, a Azorín, a Antonio Machado. Me gustaría hacer eso, que no es nada fácil y, además, en España siempre ha tenido muchos elementos en contra. Simplemente, todas estas películas que tenían aquella influencia deliberada del cine italiano muy pronto pasaron a estar mal vistas.

La gran ventaja de tus películas es que, aunque partan de la base de una influencia neorrealista, haces un cine muy personal que permite que esas obras sean muy intemporales. Los que hemos vivido esa época nos reconocemos en tus películas, pero además hay algo mucho más universal. En La vida por delante hay mucha humanidad.

Esto es también porque cuando utilizo el término neorrealismo no lo empleo en el sentido en que lo suele hacer todo el mundo, sobre todo en aquel momento, y es que es un cine exclusivamente de pobres. Yo entendía que en el movimiento neorrealista italiano entraba el cine de Antonioni y el de Visconti, como también eran neorrealistas las películas de guerra y las cómicas. No es que yo quisiera hacer un neorrealismo enraizado en la pobreza, sino... Bueno, lo primero que hay que quitar es el prefijo neo, porque eso nos sitúa en una determinada época que va del año 1945 al año 1950. Yo querría haber hecho un cine realista, bien con el ángulo del humor, con el ángulo de la angustia o con cualquier otro. Un cine realista, pero que por ser realista se pudieran reconocer en él los personajes, las personas más cercanas. En este caso los españoles, los madrileños.

Hay una fórmula que tiene puntos de semejanza con la tuya, que es la película americana Navidades en julio (Christmas in July, 1940), de Preston Sturges. Es una historia similar, que sucede en una zona humilde de Nueva York, con gentes que tienen las mismas ilusiones, quieren presentarse al concurso de un slogan, piensan lo que van a hacer si ganan, al final tienen que devolver los regalos... También tiene que ver con Esa pareja feliz. Y lo que une a todo ese cine es que hay un punto de vista humano.

Y Marty (1955), de Delbert Mann, tiene un punto de vista así...

Pero tus películas no son neorrealistas, lo que tienen es ese toque de humanidad, esa carencia de artificio... Y además en ellas hay, dentro de esa tendencia, un toque personal.

Bien, pero eso se da en muchos directores, aunque trabajen desde una óptica parecida. Pensemos en el enfoque de un Germi frente al de un Monicelli... Lo realmente penoso en el cine español es que escaseen tanto los creadores —guionistas, directores— que tengan un toque personal. Me parece que esto es lo que le perjudica bastante a nuestro cine en general. Ahora sí hay un director con un gran toque personal que es Almodóvar, pero es una excepción.

NOTAS

(1) En muchas de esas obras estaba el poeta Jacques Prévert, que firmó los guiones de Ciboulette (1933), de Claude Autant-Lara; L'hotel du libre échange (1934), de Marc Allégret; Le crime de M. Lange (1935), de Jean Renoir; Remorques (1939-1941) y Lumière d'été (1943), de Jean Grémillon; y, sobre todo, de una amplia serie de obras de Marcel Carné: Jenny (1936), Drôle de drame (1937), Le quai des brumes (1938), Le jour se lève (1939), Les visiteurs de soir (1942), Les enfants du paradis (1943-1944), Les portes de la nuit (1946).

(2) No hemos logrado identificar el episodio concreto. Zibaldone 1 es el subtítulo de Altri tempi (Sucedió así), una película de episodios que Alessandro Blasetti rodó en 1952 sobre relatos cortos del siglo pasado. Vittorio De Sica interpretó un episodio junto a Gina Lollobrigida, "11 processo di Frine", sobre un relato de Edoardo Scarfoglio. Tras el éxito de la película, Blasetti hizo Tempi nostri, Zibaldone 2 (Nuestro tiempo), en 1954, con textos de este siglo. Aquí De Sica actuó en "Scena all'aperto", un cuento de Marino Moretti. Sus compañeros de reparto fueron Elisa Cegani y Memmo Carotenuto. El otro episodio donde intervino fue "Don Corradino", de Giuseppe Marotta, en el que interpretaba al personaje principal, junto a Eduardo De Filippo, Maria Fiore y Vittorio Caprioli.

Una entrevista de Juan Cobos, Luis María Delgado, José Luis Garci, Miguel Marías y Eduardo Torres-Dulce

Estructura y revisión, Juan Cobos

Producción, Valentín Panero

Grabada en Madrid el 6 de diciembre de 1997

Publicada en el nº 9 de Nickel Odeon (invierno de 1997)

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El guardaespaldas de Hitman de 2017 fue una película B con escritura de película B (el tono de la cual se cambió apresuradamente antes de la filmación, siempre fue un gran comienzo (!)) Y aspiraciones de película B ... pero con un elenco de película en mayúscula. El elenco y las actuaciones terminaron siendo la razón principal para ver Hitman's Bodyguard, y en el proceso de hacer esta secuela, el director Patrick Hughes debe haber tomado nota de esa reacción porque el carisma en pantalla se ha vuelto aún más grande la segunda vez.

¿Recuerda lo extraño que fue en "Regreso al futuro II" cuando a Marty McFly se le dio de repente un nuevo rasgo de personalidad en el que no podía soportar que lo llamaran "gallina"? Fue una adición extraña al personaje que aparentemente solo se inventó para conveniencias específicas de la trama y para proporcionar al protagonista algún tipo de arco en las secuelas, pero al hacerlo, creó una extraña brecha entre el nuevo Marty y el héroe que público disfrutado en la película original. Mucho de eso sucede en "El guardaespaldas de la esposa de Hitman", con Michael Bryce de Ryan Reynolds cambiando de un protector demasiado cauteloso (pero muy efectivo) a un tonto torpe que tiende a ser el peor de los chistes. Es un artificio torpemente forzado en lugar de una expansión imaginativa de la primera historia. Eso es "El guardaespaldas de la esposa de Hitman" en pocas palabras; en su mayor parte, elige adentrarse en un territorio amplio que, en el mejor de los casos, nace libremente de la entrada anterior. Aunque hay algunos momentos destacados y una actuación que eleva la película, en última instancia, parece que fue hecha por personas que solo recuerdan vagamente el original.

Después de sus ordalías con el asesino profesional Darius Kincaid (Samuel L. Jackson), Bryce no consiguió renovar su estatus de guardaespaldas de clasificación AAA y le quitaron su licencia de guardaespaldas. Su terapeuta insiste en que se vaya de vacaciones para distanciarse de su anterior estilo de vida lleno de acción. Pero cuando la esposa de Darius, Sonia (Salma Hayek), rompe la relajación de Bryce en medio de una lluvia de balas para enlistarlo en la liberación de su esposo recientemente secuestrado, el trío se encuentra en la mira de un agente de Interpol (Frank Grillo) y un magnate griego ( Antonio Banderas), quien tiene la intención de hacer que toda Europa pague por cómo la UE ha tratado a su país financieramente insolvente.

El director Patrick Hughes y el guionista Tom O'Connor participaron en la primera película, lo que hace que los cambios de tono, narrativa y carácter en "El guardaespaldas de la esposa de Hitman" sean aún más desconcertantes. El original de 2017 no fue un éxito tan omnipresente como para que la gente estuviera interesada en la historia y el crecimiento de sus personajes, pero todo se vuelve más alto y se convierte principalmente en ruido; las acrobacias son más grandes, las tramas nefastas producen riesgos más altos y lo que antes eran solo rarezas se convierten en rasgos definitorios que hacen que los personajes estén menos desarrollados. El intento de comedia también se acelera, no en términos de calidad, sino por la gran cantidad de bromas y su dependencia de imágenes más caricaturescas.

Las diferencias entre las dos películas no son drásticas, pero la secuela se siente descuidada y banal en comparación. Por ejemplo, mientras Bryce lamentó su pérdida de estatus cuando ya no tenía una "calificación AAA" en la película de 2017, todavía trabajaba como guardaespaldas y era un tipo rudo a su manera de retener el ano. En la nueva película, no se le permite ser guardaespaldas en absoluto debido a la pérdida de su calificación, y la mayoría de la gente parece saberlo, ya que parece que todos se mantienen al día con el funcionamiento interno de la industria de los guardaespaldas. Además, el antagonista de Banderas tiene un plan ridículo propio de un supervillano de James Bond que está muy lejos de la entrada anterior, donde el chico malo estaba evitando los cargos de crímenes contra la humanidad en La Haya, mientras que una de las subtramas centrales de la última película: El afecto de Bryce por la agente de Interpol Amelia Roussel (Elodie Yung) nunca se menciona ni una sola vez.

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[antologiaparadelia]

Hey There Delia!

Hola Delia, 

Cada una de las canciones que escogí para formar parte de este playlist fue seleccionada de manera cuidadosa en referencia a algún momento importante que compartí contigo... algunos más alegres que otros, sin embargo, todos igual de importantes en llevarnos hasta donde estamos hoy, algo que no cambiaria por nada. 

Como dicen que recordar es vivir, te recuerdo un poco de cada una, para que revivas, como yo reviví haciendo este playlist, cada uno de estos momentos conmigo:   (Disclaimer: las canciones no están en un orden cronológico preciso, así que te tocará identificar en qué punto de la relación estabamos en cada instancia, pero tienes la ventaja de que puedes escucharlo en el orden que prefieras!) En Mí - J Balvin Esta canción era la canción que me hacía pensar en tí en el punto en el que empecé a darme cuenta de que me estaba enamorando de ti. Creo que aún me faltaba mucho para siquiera darme cuenta de ello, pero en retrospectiva lo veo bastante claro. 

Safari - J Balvin, Pharrell, Bia Recuerdo que de las primeras veces que ligamos en el balcón de tu casa me comentaste que siempre que ligabas sonaba Pharrell de fondo...creo que el resto se explica solo.

Just in Time - Nina Simone  Al final de la película Before Sunset (búscala si no recuerdas cuál es!), cuando los protagonistas se dan cuenta de que siguen igual de enamorados que en Before Sunrise, la chica le dice al chico: “Baby, you’re gonna miss that plane” mientras suena de fondo esta canción. 

Wave - Antonio Carlos Jobim, Frank Sinatra La respuesta a esta canción está aquí. ;) *wink*

Perfidia - Los Panchos Esta es una de las canciones que ponía en repetición cuando estaba más dolido luego de que decidieras que ya no nos veríamos. Tal vez un poco dramático, sí, pero así soy.

Negro - J Balvin  Un recurrente en el listado. La primera vez que escuché esta canción la cantaste y por eso decidí escucharla al llegar a casa y ya luego se me quedó en la cabeza; la próxima vez que tuvimos sexo no paraba de resonarme en repetición. 

Secreto - Anuel AA, Karol G Esta canción salió en Enero 2019, en las buenas de nuestra relación en secreto. Un clásico.

La Incondicional - Luis Miguel A partir de un punto en el que me mencionaste lo mucho que te gustaba la música de Luis Miguel, no puedo evitar pensar en tí cada vez que escucho cualquiera de sus canciones.

No me lo Puedo Explicar - Tiziano Ferro Otra de las canciones de la época cuando no hablábamos. La tenía en repeat de forma permanente mientras estaba en la oficina, sabiendo que estabas cerca, pero a la vez tan lejos.

F.N.T. - Semisonic Espero que recuerdes que llegué a dedicarte esta canción. Es parte del soundtrack de esta película que no te gusta “10 Things I Hate About You”, aunque por el contrario, a mí me encanta esta película y me parece abrumadoramente romántica y cada vez que veo la peli u oigo la canción, me hacen pensar en tí y lo fantástica que eres y lo genial que es estar contigo.

Espero que disfrutes este playlist, así como yo disfruté hacerlo. Te amo. 

-Karlo.

[arco-rc]

POE, Edgar Allan. El escarabajo de oro y otros cuentos; El gato negro (2 vols.), Ediciones Generales Anaya (Col. tus Libros, n.º 1, 25), Madrid, 1981-1983.

EDGAR ALLAN POE Y LA LITERATURA ESTADOUNIDENSE DEL SIGLO XIX

La joven nación estadounidense llevó a cabo durante el siglo XIX su expansión hacia el oeste, llegando a consolidarse como Estado. Sus escritores dieron testimonio de todo ello en una literatura de enorme vitalidad y calidad.

INICIOS DE LA LITERATURA NORTEAMERICANA

Los primeros pasos de las letras estadounidenses tienen influencia europea. Washington Irving (1783-1878) es el primer autor importante; escribió relatos de ambientación exótica y medieval, como los Cuentos de la Alhambra. Con las novelas de aventuras de James Fenimore Cooper (1789-1851), la nueva literatura adquiere carácter propio al tratar asuntos de su realidad inmediata, como la lucha de los pioneros o la gran naturaleza norteamericana. Su obra más famosa es la novela El último mohicano, que narra la desaparición de una tribu india en el proceso de colonización. Pero detengámonos en el primer gran escritor del siglo: Edgar Allan Poe (1809-1849). Tanto sus teorías sobre la literatura como sus poemas (el más famoso es El cuervo) sientan las bases de la poesía moderna partiendo de ciertas nociones del romanticismo inglés, e influyeron enormemente en la poesía europea de finales de siglo. Su fama se debe a sus extraordinarios relatos (vid. Relatos de Poe), que también influirán en los cultivadores del género en los siglos XIX y XX. Sus cuentos combinan una tendencia hacia lo fantástico con la exactitud realista y la intriga de la trama. Gracias a algunos de ellos (La carta robada, El escarabajo de oro, Los crímenes de la calle Morgue) se le considera el fundador del género policiaco; en otros alcanza la maestría en el género del misterio y el terror (El corazón delator, La verdad sobre el caso del señor Valdemar, La caída de la Casa Usher). es también autor de una novela, Las aventuras de Arthur Gordon Pym, que narra la historia -a veces truculenta- de un viaje en barco por el Atlántico. A Edgar Allan Poe siguieron los escritores Nathaniel Hawthorne (La letra escarlata, La casa de las siete torres), Herman Melville (Moby Dick, Bartleby el escribiente), Walt Whitman (Hojas de hierba), Mark Twain (Tom Sawyer, Huck Finn, El forastero misterioso) y Jack London (La llamada de lo salvaje, El lobo de mar).

Fuente: http://nordlich.blogspot.com/2014/02/literatura-estadounidense-autores-del_9.html

Del año 1981 data la edición del primer volumen de los clásicos de la colección Tus Libros de Anaya, libros de lectura infantil y juvenil, con tapas duras de pasta blanca. Colección comprada sobre todo por padres y tutores con iniciativa educadora, como los puzles o los juegos de Educa, era el regalo familiar expresamente “educativo” que trataba de paliar las carencias de algunas materias en la formación escolar básica. La colección tenía notas a pie de página, introducciones históricas y biográficas y explicaciones literarias del contenido. Eran libros ilustrados y, por tanto, infantiles y/o juveniles. La guerra de los botones, El escarabajo de oro o El forastero misterioso enseñaron a leer de verdad a un par de generaciones de niños valientes o provistos de parientes discontinuos. Las traducciones, los estudios y las ilustraciones se habían realizado con gran mimo, con respeto por el lector, que era niño pero dejaría de serlo. El lector se daba cuenta de que los autores no escribían las escenas porque sí, sólo porque quedaban bien o porque eran interesantes, sino que el proceso creativo era mucho más complejo y rico.

Lamentablemente, esa colección ha quedado en el olvido, en vías de desaparecer dentro de un lustro. Ya no hay rito, ni misterio. En su lugar, han lanzado una versión degradada de lo que Tus Libros era (la han llamado “Tus Libros Selección”). Las cubiertas, de tapa dura y blanca, se han ablandado. Han conservado todas las traducciones (era lo lógico y económico), pero el estudio crítico, reducido en extensión, ha sido finalmente sustituido por “un apéndice de ficción, a cargo de prestigiosos autores actuales, que descubre, a través de un artificio literario, algunas de las claves para la interpretación de la obra”. Para ser coherentes con el conjunto, también han perdido encanto las ilustraciones.

TUS LIBROS SELECCIÓN

En la primera página presentan la colección y te explican cómo es, aunque veo que han introducido algunos cambios respecto a Tus Libros clásicos:

- Ahora traen notas a los lados con explicación o definición de palabras complicadas. Antes las notas eran como las de cualquier libro adulto: a pie de página, explicando conceptos y haciendo referencias al texto. - Las cubiertas actuales son distintas. Coloristas sobre fondo oscuro. - Ahora las ilustraciones son siempre del mismo dibujante o de alguno que la editorial escoge (presumiblemente) para dar a la nueva edición apariencia de modernidad. En los antiguos, cada libro tenía sus ilustradores y muchas veces eran ilustraciones clásicas, de la época (las de la edición original).

- Ahora ya no incluye un rico apéndice biográfico y bibliográfico, sólo una escueta presentación del autor al inicio del libro y ese apéndice de ficción al que nos hemos referido más arriba.

Dependiendo de la colección, la editorial Anaya ofrece actualmente unas guías de lectura, guías de actividades o solucionarios que tratan de suplir los apéndices incluidos al final de cada obra de la clásica colección Tus Libros —ahora la colección está repartida en nuevas y variadas colecciones: Tus Libros Selección (la cual ofrece en su página web una guía de lectura para cada libro; que, si bien no suple al apéndice clásico, ayuda al lector a comprender la obra), Libro Regalo (incluye algunos títulos de la clásica colección Laurin; si bien respetando sus apéndices y pies de página, pero siendo recomendados por edades: dos para los de ocho, dos para los de diez años), Clásicos Hispánicos y Clásicos a Medida (estas colecciones ofrecen al profesorado solucionarios para cada una de las guías de actividades que acompaña a los libros; algunos títulos coinciden con los de la clásica colección Tus Libros, también repartidos por edades: a partir de ocho, diez, doce, catorce…)—.  Las guías y solucionarios han sido realizadas por autores diferentes que, a veces, no se corresponden con los que han escrito la obra de la que parten sus actividades propuestas (por ejemplo, Vicente Muñoz Puelles es el autor de muchos libros de Anaya, ilustrados por diferentes dibujantes, y las guías y actividades que complementan las obras han sido realizadas por otro autor).

Colección Laurin: Cuentos de antaño (+8), Max y Moritz (+8), Las aventuras de Alicia (+10), Las aventuras de Tom Sawyer (+10). [Sólo se han reeditado estos cuatro de los más de treinta títulos que ofrecía la colección clásica, según el Catálogo General Anaya del año 2019]

Listado completo de Laurin

1. Afanásiev, Aleksandr Nikolaevich (1826-1871) Cuentos populares rusos / 2. Andersen, Hans Christian (1805-1875) Cuentos completos (alemán) / 3. Anónimo. Cuentos populares azerbaidjanos / 4. Anónimo. Cuentos de la China milenaria / 5. Beskow, E. Cuentos suecos / 6. Carroll, Lewis (1832-1898) Las aventuras de Alicia (anglosajón) / 7. Cladellas, Lluïsa … [et al.] Cuentos saharauis / 8. Collodi, Carlo (1826-1890) Las aventuras de Pinocho (italiano) / 9. De Amicis, Edmondo (1846-1908) Corazón (italiano) / 10. Naguishkin, Dmitri. Cuentos del río Amur (siberiano) / 11. Singer, Isaac Bashevis (1904-1991) Cuentos judíos / 12. Barrie, J. M. (1860-1937) Peter Pan y Wendy (anglosajón) / 13. Baum, L. Frank (1856-1919) El maravilloso mago de Oz (anglosajón) / 14. Busch, Wilhelm (1832-1908) Max y Moritz (alemán) / 15. Grahame, Kenneth (1859-1932) El viento en los sauces (anglosajón) / 16. Grimm, Jacob (1785-1863) y Wilhelm (1786-1859) Cuentos germanos / 17. Hoffmann, Ernst T. A. (1776-1822) Fantasías a la manera de Callot / 18. Hoffmann, Ernst T. A. (1776-1822) Los hermanos de San Serapión / 19. Hoffmann, Ernst T. A. (1776-1822) Nocturnos (alemán) / 20. Janosch (1931-) Janosch cuenta los cuentos de Grimm (alemán) / 21. Kipling, Rudyard (1865-1936) El libro de la selva (anglosajón) / 22. Kipling, Rudyard (1865-1936) El segundo libro de la selva (anglosajón) / 23. Kipling, Rudyard (1865-1936) Sólo cuentos (anglosajón) / 24. Korczak, Janusz - El rey Mateíto I (polaco) / 25. Lindsay, Norman - El pudding mágico (anglosajón) / 26. Milne, A. A. (1882-1956) El mundo de Pooh (anglosajón) / 27. Perrault, Charles (1628-1703) Cuentos de antaño (francés) / 28. Rodríguez Almodóvar, Antonio (1941-) Cuentos al amor de la lumbre (2 vols.) castellano. / 29. Salten, Felix (1869-1945) Bambi (austriaca: alemán) / 30. Sánchez-Silva, José María - Marcelino, pan y vino (castellano) / 31. Spyri, Johanna (1827-1901) Heidi (suiza: alemán) / 32. Twain, Mark (1835-1910) Las aventuras de Tom Sawyer (anglosajón)

[culturayalgomas]

Año tras año desde que empezamos con nuestro blog hemos hecho una lista de recomendaciones para Sant Jordi. Aquí tenéis pues algunas sugerencias “per triar i remanar”:

FICCIÓN:

“Turistas del dharma” de Albert Franquesa, Ed Hermenaute

Ya os hablamos hace un tiempo de “Barcelona Minority World”, la primera novela de este autor. Ahora publica su segundo libro, en realidad una compilación de relatos de ficción inspirados en su experiencia en distintos viajes realizados a países asiáticos, latinoamericanos o europeos. Franquesa muestra personalidad arrolladora y buen oficio en estos cuentos alejados de cualquier cliché, descartando siempre lo políticamente correcto.

  “Mare” de Ada Castells, La Campana Llibres.

Nos encontramos con una gran novela de reconciliación con la figura de la madre, a través de la escritura, del reencuentro con los recuerdos, las anécdotas, desde el cariño, el sentido del humor y la visión conciliadora. Ada Castells, autora de “La primavera pendent” (Editorial Comanegra, colección “Matar el Monstre” – ver nuestras recomendaciones del 2018), es más personal que nunca, y si tenéis una relación especial con vuestras madres, o la queréis tener, o queréis recordarla de la mejor manera posible, os “resonará” mucho este libro.

“Solo sombras” de Dolores Payas, Navona

Novela policíaca, de espías y mucho más, que parte de la desaparición de un prestigioso geólogo en Pekín, y cómo a raíz de ello la trama deriva en una compleja investigación. Contada con mucho sentido del humor, esta escritora que vivió temporadas en la capital del país más poderoso del mundo nos conducirá a todo un viaje de experiencias, acompañadas de unos personajes muy variopintos.

“L’ull de l’escarabat” de Anna Carreras, Llibres del Delicte.

Novela de trasfondo negro, situada en un centro cultural cerrado, donde la protagonista, una mujer desorientada y enamorada de la persona equivocada, va a compartir una noche con un escarabajo negro y reluciente, que recuerda al de Edgar Allan Poe, pero en esta historia hay mucho humor y situaciones muy surrealistas contadas con el fascinante estilo a que nos tiene acostumbrados esta autora.

“Acudits per a milicians”/”Chistes para milicianos” de Mazen Maarouf, Navona – Alianza Editorial

Libro de relatos de un autor que hemos descubierto recientemente y ha sido seleccionado para el prestigioso Booker Price. Palestino nacido en Beirut, que reside en Islandia, vivió su infancia en el Líbano de los años 80, en plena guerra, justo donde está situado este libro. La crudeza del conflicto armado, de las bombas acechando a las personas, se relativiza con la imaginación y el delicioso y original humor del escritor. Estamos ante uno de los mayores talentos actuales de la literatura árabe y universal.

ENSAYO:

“Born to run” de Bruce Springsteen, Ed DeBolsillo

Aunque hace ya un tiempo que se publicó la autobiografía del Boss, recientemente ha aparecido en formato de bolsillo. Celebramos esta apasionada y apasionante revisión de la vida de un músico único, tan imperfecta en la forma como pueda ser su arte, pero tan honesta, intensa y bella como éste. El libro acaba revelándose en cierta forma como un viaje a través de los claroscuros del sueño americano, a sabiendas por parte de quien lo escribe, que quien lo alcanza (como él mismo) es la excepción y no el común habitual.

“La conexión que nos une” de Eva Sandoval, Ediciones Urano.

Libro muy inspirador, que invita a conectar con nosotros mismos, las personas que nos rodean y nos importan, y con la vida. Hará que nos planteemos cómo nos sentimos, amamos, pensamos y vivimos. A modo de los grandes maestros orientales, que no aleccionan pero muestran, y es el lector quien elige qué camino seguir.

“Lila” de Toni Galmés y M. Àngels Cabré, Ed Comanegra

Detrás de lo que podíamos llamar nueva ola de feminismo que invade (para bien) la vida actual, encontramos no solo un movimiento político-social, sino también una fuente de creatividad de primer orden. Este libro centra su mirada en concreto en las claves gráficas de las artistas feministas, sus referentes culturales y los orígenes de su arte político, así como algunas de los principales logros de la lucha feminista mostrados en sus obras, para aprender a leer las imágenes que nos rodean con una óptica igualitaria.

“Pelea como una chica”  de Sandra Sabatés y Ana Juan. Ed Planeta de Libros.

Con bellísimas ilustraciones de Ana Juan, la conocida periodista Sandra Sabatés nos hace conocer a un puñado de mujeres que han destacado en distintos ámbitos (políticos, culturales, deportivos o científicos), para ofrecerles la visibilidad que, históricamente, se les ha negado a tantas mujeres que no han tenido el reconocimiento que merecían.

CÓMIC:

“En la oscuridad” de Sara Soler y Antonio Pampliega, Ed Planeta Cómic

Relato ilustrado sobre el periplo vivido por el periodista Antonio Pampliega quien en 2015 fue secuestrado en Siria por Al Qaeda, siendo retenido por la organización terrorista durante 10 meses. Obra tan valiente como sensible, está espléndidamente dibujada por una gran artista como es la aragonesa Sara Soler.

“Sandman” de Neil Gaiman, Ed ECC-Salvat

Enésima reedición, esta vez dentro la colección “Novelas Gráficas-Vertigo” impulsada por Salvat (aunque en paralelo podemos encontrar otras ediciones en distintos formatos), de la obra magna de Neil Gaiman. Gaiman, junto a Alan Moore o Frank Miller, es uno de los máximos responsables de haber llevado el cómic popular anglosajón a un nivel de sofisticación argumental y artístico pocas veces visto antes de su irrupción a finales de los 80´s. “Sandman” (personaje principal al que alude el título del cómic, aunque existen varios secundarios que cobran cada vez mayor protagonismo a medida que va avanzando la serie) es la personificación antropomórfica de los sueños, transcurriendo la mayoría de las historias (escritas por Gaiman y dibujadas por distintos ilustradores) entre el reino de Morfeo (alias mitológico de “Sandman”) y la vigilia, entre lo onírico y lo terrorífico, entre la fantasía y la pesadilla.

TEATRO:

“La dansa de la venjança”, de Jordi Casanovas, Comanegra-Institut del Teatre, colección Dramaticles.

Magistral texto de un autor que nunca defrauda. Una expareja se reencuentra en el piso de él, y comienza a discutir sobre su divorcio y la custodia del niño que tienen en común. Guerra de egos, de reproches, de intransigencia e intolerancia, que desgraciadamente sucede con demasiada frecuencia en el mundo actual. Realista e impactante. Sobrecogedora.

“Carrusel”, de Alberto Rizzo, La Cabaña del Loco.

Primera obra publicada de este dramaturgo y director de teatro, que también dirige diversos festivales. Ésta es la historia de un circo varado, donde un estudiante encontrará a unos personajes muy peculiares que le seducirán y le harán sentir en un nuevo hogar. Un homenaje a la farándula, al circo, al teatro clásico, que trascenderá en el lector. Recuerda películas maravillosas como “El gran carnaval” de Billy Wilder o “El cielo sobre Berlín” de Wim Wenders.

  POESÍA:

“Veles” de Pau Sif, Eumo Editorial, colección Jardins de Samarcanda

Este precioso poemario del poeta valenciano, también editor (Edicions del Buc), configura una serie de frescos que nos transportan a su universo. Final de un ciclo poético, “Veles” comprende una gran variedad de registros, en que cada poema tiene una singularidad muy definida, mucha personalidad y belleza.

    “Reir poesía” de Silvia Siles. Autoeditado.

Actriz, directora, poeta…  Silvia Siles sorprende con un poemario intimista, complejo y lleno de matices. Un viaje hacia el interior y la conexión con lo más profundo del ser. Auguramos un gran futuro a esta joven autora. El libro se puede adquirir por Amazon.

  “Amors sense casa” VV.OO Angle Editorial

Primera antología de poesía LGBTQ que reúne poemas de autores catalanes de los últimos cien años como Francesc Garriga Barata, Maria-Mercé Marçal, Nora Albert, David Vilaseca, Biel Mesquida o Bel Olid. La antología viene a cargo de Sebastià Portell, autor de obras de éxito como la novela “El día que va morir David Bowie”, el libro de relatos “Maracaibo” o las obras de teatro “Un torrent que era la mar” y “Transbord”. Un joven escritor en lengua catalana pues, que nos hace descubrir algunos autores en la misma lengua (muy poco conocidos en algunos casos), que trascienden, con la indudable calidad de sus poemas, el hecho que formen parte del colectivo, al principio mencionado, LGBTQ.

  Sobre librerías, tenemos estos hallazgos literarios:

“Diari d’un llibreter” de Shaun Bythell, Viena Edicions.

El entretenido diario del propietario de una librería escocesa que nos acercará al universo de los libreros. Cómo funciona el negocio, cómo es el público, cómo se vive… En Barcelona estamos experimentando un maravilloso fenómeno: se están abriendo muchísimas librerías, en forma de cooperativa o de pequeña empresa, y este apartado se merecía un lugar privilegiado.

“Llibreries” (Edición ampliada), de Jordi Carrión, Navona.

Reedición y traducción al catalán de este éxito literario internacional de 2013. Viaje a través de las librerías más importantes de la historia y del planeta, contado desde el conocimiento y la historia personal del autor como lector.

Esperamos que os guste lo que os recomendamos y os deseamos una gran fiesta de Sant Jordi.

  Laura Clemente y Ricard Pérez.

  RECOMENDACIONES PARA SANT JORDI 2019: Año tras año desde que empezamos con nuestro blog hemos hecho una lista de recomendaciones para Sant Jordi.

[entrepalabrasmx]

Premio Crónica: La Promoción de Valores Nacionales

Grupo Editorial Crónica anuncia la creación de la Fundación Premio Crónica, que estará integrada por los personajes e instituciones distinguidos con este premio desde el año 2010.

Su objetivo principal es reunir a hombres, mujeres e instituciones sobresalientes en la vida académica, cultural y científica de México para contribuir con la difusión del conocimiento y promoción de valores.

Su labor será integrar un foro para la difusión de las ciencias y la cultura mediante una serie de conferencias, exposiciones, recitales y talleres; así como promover acciones para apoyar jóvenes en actividades de investigación científica y desarrollo cultural, entre otras.

La Fundación emerge del Premio Crónica, instaurado en 2010 para reconocer a los científicos, académicos y artistas por sus aportes en beneficio del país; a los empresarios por su labor y compromiso social y a las instituciones y personajes de la comunicación por la difusión del conocimiento y las artes, donde sobresalen las universidades del país y su trabajo en favor de la sociedad.

Se trata de un paso más para completar el abanico de trabajo que tiene como punto de partida el periódico La Crónica de Hoy, en su interés de contribuir a la promoción de los valores nacionales y la educación.

La Fundación, iniciativa de don Jorge Kahwagi Gastine, quien la presidirá, buscará tener un espacio que le permita acercar a los ciudadanos, de manera presencial o bien a través de las redes sociales, a las manifestaciones culturales y los avances científicos y al conocimiento.

Se desea que sea un espacio permanente de encuentro con el saber y la belleza de las artes, dando a conocer a las mujeres, hombres e instituciones cuyo trabajo se traduce en beneficios para los mexicanos.

Los galardonados con el Premio Crónica a lo largo de 11 años son:

2010

Ciencia y Tecnología Adolfo Martínez Palomo

Academia y Cultura Yoloxóchitl Bustamante Díez

Compromiso Social Lorenzo Servitje Sendra+

Comunicación Pública Rogelio Azcárraga Madero+

2011

Ciencia y Tecnología José Antonio Ruiz de la Herrán

Academia y Cultura José Narro Robles

Compromiso Social Alfredo Harp Helú

Comunicación Pública Francisco Ibarra López

2012

Ciencia y Tecnología Rafael Navarro González+

Academia y Cultura Enrique Fernández Fassnacht

Compromiso Social Roberto González Barrera+

Comunicación Pública Jacobo Zabludovsky Kraveski+

2013

Ciencia y Tecnología Luis Herrera Estrella

Academia y Cultura Miguel León-Portilla+

Compromiso Social Miguel Alemán Velasco

Comunicación Pública Francisco González Sánchez

2014

Ciencia y Tecnología Tessy María López Goerne

Academia y Cultura Carlos Prieto Jacqué

Compromiso Social José Carral Escalante+

Comunicación Pública Francisco Aguirre Gómez

2015

Ciencia y Tecnología Octavio Obregón Díaz

Academia Ruy Pérez Tamayo+

Cultura

Juan Villoro

Comunicación Pública Javier Pérez de Anda

2016

Ciencia y Tecnología Pablo Rudomín Zevnovaty

Academia Linda Rosa Manzanilla Naim

Cultura Horacio Franco

Comunicación Pública Universidad Nacional Autónoma de México

2017

Ciencia y Tecnología Antonio Lazcano Araujo

Academia Gerardo Herrera Corral

Cultura Eduardo Matos Moctezuma

Comunicación Pública Universidad de Guadalajara

2018

Ciencia y Tecnología Manuel Peimbert Sierra

Academia José Sarukhán Kermez

Cultura María Katzarava

Comunicación Pública Fondo de cultura Económica

2019

Ciencia y Tecnología Ranulfo Romo

Academia Alejandro Frank

Cultura Leonardo López Luján

Comunicación Pública Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

2020

Ciencia y Tecnología

Susana Lizano Soberón

Academia

Javier Garciadiego Dantán

Cultura

Concepción Company Company

Comunicación Pública

Tecnológico de Monterrey.

[culturizando]

#UnDíaComoHoy: 17 de diciembre en la historia

El 17 de diciembre es el día 351º día del año. Quedan 14 días para finalizar el año. Estos son algunos de los eventos más destacados que ocurrieron un día como hoy 17 de diciembre.

-1239: nace Kujō Yoritsugu, shogun (dictador) japonés.

-1607: nace Pacecco De Rosa, pintor italiano activo en Nápoles durante el Barroco, muy cercano al círculo filoespañol de artistas que rodeó a José de Ribera, el Spagnoletto.

-1790: bajo el Zócalo de la ciudad de México se descubre la Piedra del Sol Azteca. Este calendario azteca, piedra del sol, monolito cósmico, es considerado probablemente el más importante monumento gráfico de la época prehispánica. Este espléndido testimonio de la grandeza de los pueblos prehispánicos, fue hallado en la plaza mayor de la ciudad de México el 17 de diciembre de 1790, a una distancia aproximada de 35 metros al norte de la actual jefatura de gobierno. Fue esculpido en el siglo XV, probablemente en tiempos de Ahuizotl (1486-1502). Otra versión (“México a través de los siglos”), afirma que la fecha grabada en la misma piedra fija su construcción en el año 13 acatl (1479) y que la inauguración fue dos años después en el año 1481. Afirman también que las caras que salen de las bocas de las dos culebras corresponden, la de la izquierda al propio sol (tonatihu) y la de la derecha a la estrella (Quetzalcoatl), bien determinada por su signo. De acuerdo con esta versión, los cuatro cuadrantes que rodean a Tonatihu en el centro de la piedra, representan los cuatro soles de la cosmogonía azteca, y la propia piedra del sol representa el quinto sol.

-1819: se declaró la unión de Venezuela y Nueva Granada y nace la República de Colombia. Conocida por la historiografía venezolana como Gran Colombia. Así culmina la Tercera República. En 1820 la provincia de Coro se une a los independentistas. Simón Bolívar acordó un Armisticio con el jefe español Pablo Morillo, comandante de los realistas desde 1816 y también el General Antonio José de Sucre y firmó con ellos un Tratado de Regularización de la Guerra. El armisticio se rompió a principios de 1821 cuando Maracaibo decidió unirse a los independentistas y proclamar su adhesión a la Gran Colombia. El 24 de junio de 1821, Bolívar venció a los españoles en la Batalla de Carabobo y quedó sellada la independencia de Venezuela. Unas pocas fuerzas realistas se refugiaron en Puerto Cabello. El 24 de julio de 1823, algunas naves realistas intentaron penetrar al Lago de Maracaibo y fueron derrotadas. Poco después, Páez, Jefe del Departamento de Venezuela expulsó a los pocos españoles que estaban atrincherados en el Castillo de Puerto Cabello. Fue la última acción bélica de la Independencia de Venezuela.

-1830: muere Simón José Antonio de la Santísima Trinidad Bolívar y Palacios Ponte y Blanco, militar y político venezolano de la época prerepublicana de la Capitanía General de Venezuela; fundador de la Gran Colombia y una de las figuras más destacadas de la emancipación americana frente al Imperio español. Contribuyó de manera decisiva a la independencia de las actuales Bolivia, Colombia, Ecuador, Panamá, Perú y Venezuela. En 1813 le fue concedido el título honorífico de Libertador por el Cabildo de Mérida en Venezuela que, tras serle ratificado en Caracas ese mismo año, quedó asociado a su nombre.

-1843: en Inglaterra, Charles Dickens publica por primera vez su libro ‘A Christmas Carol’. Cuenta la historia de un hombre avaro y egoísta llamado Ebenezer Scrooge y su transformación tras ser visitado por una serie de fantasmas en Nochebuena. La novela consiguió un inmediato éxito y el aplauso de la crítica. La novela de Dickens fue una de las principales influencias en el resurgimiento de las viejas tradiciones navideñas en Inglaterra, pero a la vez que transmite imágenes y sentimientos de optimismo, alegría, calidez y vida, también transmite elementos de oscuridad, desesperanza, frialdad, tristeza y muerte.

-1917: Estados Unidos promulga la Ley Seca.

-1935: muere Juan Vicente Gómez, militar, político y presidente venezolano (1908-1913, 1922-1929, 1931-1935). Gobernó de manera autoritaria a su país desde 1908 hasta 1935. Entre sus logros más notorios, destacan la conformación del Estado moderno en Venezuela, la eliminación de los caudillismos criollos y la cancelación de las deudas de la nación. Su régimen fue criticado y tildado de autocrático y opresivo con quienes disentían de sus prácticas. Sus detractores lo llamaban «el bagre», apodo de los lugareños tachirenses.

-1936: nace en Buenos Aires, Argentina, Jorge Mario Bergoglio, conocido como el papa Francisco, jefe de Estado y el octavo soberano de la Ciudad del Vaticano. Previamente a entrar en el seminario como novicio de la Compañía de Jesús trabajó una temporada como técnico químico.  Conocido por su humildad, su adhesión a la opción preferencial por los pobres, principio que abarca a los marginados y sufrientes de distinta extracción y su compromiso de diálogo con personas de diferentes orígenes y credos, Francisco mostró una variedad de gestos pastorales indicativos de sencillez, entre los que se incluyen su decisión de residir en la casa de huéspedes del Vaticano en lugar de la residencia papal usada por sus antecesores desde 1903. Al poco tiempo de su elección, en 2013 la revista Time lo consideró una de las cien personas más influyentes, incluyéndolo en el grupo de los «líderes», y meses más tarde lo nombró «persona del año» 2013. Su fotografía fue portada de la revista Rolling Stone internacional en dicho año.

-1953: nace Bill Pullman, actor de cine y televisión estadounidense. Conocido por sus intervenciones en películas como While You Were Sleeping (1995), Casper (1995), Independence Day (1996) o Scary Movie 4 (2006).

-1973: un atentado contra un vuelo de Pan American World Airways en el Aeropuerto de Roma-Fiumicino provoca 32 muertos.

-1974:nace Giovanni Ribisi, actor estadounidense. Ha trabajado en películas como 60 segundos, Boiler Room, Saving Private Ryan, The Mod Squad, The Gift, Sky Captain y el mundo del mañana, Lost in Translation, Enemigos públicos y Avatar. También es conocido por su papel de Frank, el hermano de Phoebe, en la serie Friends, y como Ralph en My name is Earl. Ribisi a menudo interpreta personajes cínicos e inteligentes, a veces con rasgos de villano.

-1975: nace Milla Jovovich, actriz y modelo ucraniana-estadounidense. Jovovich comenzó su carrera de modelo a los once años, cuando Richard Avedon la presentó en los anuncios de Revlon, Las mujeres más inolvidables del mundo, y continuó su carrera con otras campañas notables para cosméticos L’Oréal, Banana Republic, Christian Dior, Donna Karan y Versace. En 1988, tuvo su primer papel profesional en la película para televisión Night Train to Kathmandu, y ese mismo año actuó en su primer largometraje: Two Moon Junction.

-1978: nace Manny Pacquiao, boxeador profesional, actor, cantante y político filipino. Es el actual campeón mundial de peso wélter de la Organización Mundial de Boxeo. Está considerado como uno de los mejores púgiles de la actualidad libra por libra según la revista The Ring, así como uno de los mejores de la historia.

-1987: muere Marguerite Yourcenar, novelista, poetisa, dramaturga y traductora francesa nacionalizada estadounidense en 1947.

-1989: se transmite el primer episodio de Los Simpson (Simpsons Roasting on an Open Fire) en la cadena Fox. Creada por Matt Groening para Fox Broadcasting Company, es considerada una de las mejores series de televisión de todos los tiempos. “Los Simpson” retrata el estilo de vida de una familia de clase media de Estados Unidos a través del humor y el sarcasmo. Esta familia, la más famosa de la televisión, está conformada por Homero J. Simpson, su esposa Marge Bouvier Simpson, y sus tres hijos: Lisa, Bart y Maggie Simpson. Estos amarillos personajes, quienes habitan en la ciudad de Springfield, fueron nombrados en honor a los familiares de su creador. La serie se ha desarrollado a lo largo de 25 temporadas y más de 500 capítulos, lo que la convierte en una de las series animadas estadounidenses más largas y con mayor tiempo en el aire. Ha sido galardonada con numerosos premios desde su debut, incluyendo 27 Premios Emmy. En 1999 fue calificada como la mejor serie del siglo XX por la revista Time, y al año siguiente recibió una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood. En 2007 fue estrenada “Los Simpson: la película”, la cual recaudó más de 500 millones de dólares en todo el mundo.

-1996: en Lima (Perú), terroristas de Túpac Amaru toman la residencia del embajador japonés, y secuestran a 800 personas.

-2000: en Bogotá, entra en funcionamiento el sistema de buses articulados TransMilenio

-2009: se estrena Avatar, la película con más ingresos en la historia del cine (US$ 2.782,3 millones).

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[jaimeariansencespedes]

Papa - 020 - Fichas (197-207) - Historia de la Joya de los Andes -

197 – 1857. Antonio Raimondi. Sabio naturalista italiano, estudia la flora y fauna del Perú, pone especial énfasis en las aplicaciones alimenticias, farmacéuticas e industriales. La papa es una de sus principales observaciones, Raimondi es uno de los grandes personajes de la historia de la ciencia peruana.

198 – 1860. Son Muchas. Gracias a un trabajo del científico Vilmorín se catalogaron 177 variedades de Papa.

199 – 1867. Las leonas.  El muy conocido chef del Café Anglais de París, Adolphe Dugléré presenta unas deliciosas tortillas de papas, las brinda como homenaje a una preciosa mujer llamada Anna Deslions, que junto con un grupo de damas galantes iluminaban las noches de la ciudad luz, el grupo era conocido como “las leonas” y la integraban Cora Pearl, Celeste Mogador, Blanche d’Artigny y por supuesto era conducido por la sin par señorita Deslions. El platillo en cuestión Las tortas Anna.

200 – 1867. Manuel Atanasio Fuentes, escribe: Lima, apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres.

201 – 1880.  África Mía. Colonos alemanes e ingleses siembran papas en África.

202 – 1883. Juan de Arona, escribe su célebre “Diccionario de Peruanismos”

203 – 1885. Papa caliente. Una opinión popular en Europa sobre la papa, es que era afrodisíaca y curaba la impotencia. Como prueba de la eficacia de la papa, los ingleses señalaban a los campesinos irlandeses, que comían muchas papas y tenían muchos hijos.

204 – 1890. El diccionario tapatío. Se consolida él cultivó de la papa en México. El consumo cotidiano de la papa a fines del siglo XIX quedó plasmado en el Diccionario del hogar editado por Ireneo Paz, donde daba cuenta de setenta y cuatro guisos diferentes cuyo ingrediente principal era la papa, entre los que se encuentran las papas caseras, en natillas, fritas en mantequilla, a la francesa, con jamón, con hongos, en tortitas, al vapor, a la polaca, al cocinero cubano, en puré y de “muchas otras maneras"  

205 – 1893. El príncipe. Es conocido que el príncipe Joseph Murat, (1834) fue un gran gourmet, Y protagonista indirecto de la llamada Belle Epoque, donde el Maxim’s de Paris era el centro de atención y no podía ser de otra manera, que le dedicaran un plato especial que lleva su nombre, las “Goujonnette de lenguado Murat” por supuesto con el protagonismo de las papas. 

206 – 1913. Las crisps. El industrial Carter, comienza a fabricar las papas fritas en Londres. Las patatas “crisps" son uno de los snacks preferidos en el Inglaterra, especialmente entre la gente joven. Representan un 60% de entre la totalidad de los snacks salados. Alrededor de 8.500 millones de paquetes se venden al año.

207 – 1920. El microempresario. Frank Smith, organiza la producción de papas fritas en hojuelas en un garaje del norte de Londres, donde él y su esposa pelaban, cortaban en rodajas y freían patatas y luego las metían en bolsas abiertas impermeables a la grasa. Luego, viajaba por el vecindario a caballo, tratando de vender su nuevo producto. Tuvieron tanto éxito que los esposos Smith tuvieron que trasladarse a un local más grande y contratar a 12 empleados. Historia de la Joya de los Andes - jaimeariansen@outlook.com

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DE LAS OLAS AL PAVIMENTO: 70 AÑOS DE SKATE

Por Alan ATP

¿Valen la pena los moretones, raspones y hasta fracturas? La mayoría de personas ajenas a este deporte te dirán que es un riesgo absurdo, pero para alguien que a todo lugar al que va lleva su tabla, alguien que creció en la época de gran apogeo viendo los videos de VHS de sus patinadores favoritos, la cosa cambia bastante.

La evolución de cada deporte es importante pues cada uno tuvo un inicio diferente y la historia del contexto en que apareció nos permite comprenderlo mejor. En el caso de skateboarding, desde el inicio se creó con la misma intención con la que hoy se mantiene, moverte sobre una tabla.

Los primeros skaters surgieron a finales de 1940 por surfistas de California que durante los días sin olas se dieron cuenta que no tenían modo de practicar su aquel deporte. Las primeras tablas con ruedas fabricadas fueron construidas por una tienda en Los Ángeles, California y se parecían más a una tabla de surf con ruedas de patines.

En la década de los 60s muy pocos fabricantes de tablas de surf del sur de California empezaron a construir tablas de skate de manera más elaborada. Además, un pequeño programa de la televisión norteamericana llamado "Surf's Up" ayudó a promover el skate como algo nuevo, innovador y divertido.

En 1973 ocurrió algo totalmente inesperado que revolucionaría totalmente el movimiento, Frank Nasworthy inventó las ruedas de uretano y fundó la archiconocida Cadillac Wheels. Estas ruedas estaban basadas en la construcción en uretano lo cual  proporcionaba una mayor velocidad, tracción al suelo y estabilidad.

En esta etapa fue también cuando comenzó a popularizarse el descenso en skate por las carreteras de montaña, de hecho, estos descensos comenzaron a contar en el libro Guinness de los récords con las primeras velocidades en descenso de 80 km/h. Durante esta etapa aun no existían los skateparks por lo que los skaters se reunían en lugares urbanos como embalses, piscinas, explanadas, escaleras y barandillas.

Otro gran e importante aporte ocurrió en 1963, la compañía Makaha diseñó la primera tabla de skate profesional y empezaron a emerger compañías como Jack´s y Hobie. Pero lo bueno no duró demasiado ya que en 1966 toda esta movida empezó a decaer de manera repentina, parecía que iba a desaparecer y no llegaría a más.

Las pocas empresas cerraron y no había material que comprar, por lo que los patinadores, pese a todo, lucharon por seguir patinando por su cuenta y volvieron al origen: comenzaron a armar sus propias tablas de forma casera como mejor podían.

Pero esto no duro mucho tiempo afortunadamente, ya que llegó otro acontecimiento que provoco el “boom” definitivo del skate. Un joven llamado Alan Gelfand inventa el Ollie, truco que hoy en día es el padre de todos los trucos, ya que, del ya mencionado se desglosan una cantidad enorme de acrobacias.

Coincidiendo con el ya cercano inicio de los 80s y el auge del VHS, todo lo relacionado al novedoso giro que había tomado este deporte era capturado en video, lo que hizo que la popularidad del deporte aumentara de forma exponencial de la mano de leyendas de la talla de Tony Hawk y Steve Caballero.

Ellos, quienes aparecían usando tablas “old school” de un sólo tail y más anchas de lo normal (además con diseños bastante chidos) se convirtieron en los modelos a seguir de toda una generación de skaters. Gracias a este renovado interés, surgieron marcas míticas como Powell Peralta, Vision, Independent, Santa Cruz y Bones, empresas dirigidas por skaters, para skaters.

Ante la rápida consolidación del deporte, hizo su primer parada en México en la época de los 70s; no teníamos surfistas, pero si banda que le gustaba andar sobre ruedas, de igual modo en aquellos años aún era fuerte la cultura de la fabricación de las tablas con lo que  se tenía a la mano.

En nuestro país su avance fue conciso, pero lento a comparación estados unidos; Aquí las marcas nacionales se consolidaron después de varios años, más o menos entrada la década de los 2000s, y esto a necesidad de los patinadores locales. También tomaron fuerza nombres hoy prestigiados como el veterano Max Barrera y Cristian Huerta, quienes recorrieron toda la república y Europa grabando clips como parte del team Vans México.

También la calidad en el producto nacional ha crecido y tenemos marcas como DEZA Skateboards o Zarape Skateshop, no sin olvidar añadir la gran variedad de lugares para practicar con que contamos actualmente en la Ciudad de México como Skatepark Constituyentes, Templo Mayor, San Cosme, Barrio San Antonio y Parque lira.

Alguna vez cuando se le preguntó a Tony Hawk sobre su retiro, él mencionó que no dejaría de patinar hasta que físicamente no pudiera, y probablemente ese el destino del skateboarding en grandes urbes como la nuestra, mientras haya un buen spot, sea una gran rampa  o una simple banqueta, las llantas no dejarán de rodar.

#Skateboarding #Skate #California #CDMX #USA #México #Surf #Street

[unionlatinaeuropa]

El coronavirus no detiene a los hijos de Los Tigres del Norte y debutan como el grupo Suenatron

La banda creada por Giovanni y Hernán “Mexia” Hernández, hijos del cofundador y bajista de la emblemática agrupación regional mexicana Hernán Hernández, lanzó el viernes su álbum debut con una portada que resume su esencia: la imagen de un robot azteca.

VER MÁS Los Tigres del Norte hacen historia con un álbum inédito y documental grabados en la prisión Folsom Ciudad de México, 6 de abril (AP).- Tras pasar una década desarrollando su propio sonido y experimentando con diversos ritmos, dos hijos de Los Tigres del Norte finalmente develan su propio proyecto, Suenatron. La banda creada por Giovanni y Hernán “Mexia” Hernández, hijos del cofundador y bajista de la emblemática agrupación regional mexicana Hernán Hernández, lanzó el viernes su álbum debut con una portada que resume su esencia: la imagen de un robot azteca. “Para nosotros no ha sido fácil, mucha gente espera a lo mejor que vamos a sonar igual o pensar igual que Los Tigres, pero pues también mi hermano Giovanni y yo tenemos que trabajar doble para convencer a la gente que nosotros sí tenemos el talento y merecemos estar aquí en la música”, dijo Hernández en una entrevista telefónica desde San José, California, donde cumple en su casa el confinamiento por el coronavirus. La banda también la integran Eduardo Montelongo y Matt Gonzales y la pandemia no logró detener su lanzamiento. Por el contrario, los impulsó a adelantar varios meses la fecha con la idea de darle al público algo de esperanza y entretenimiento. “Hay que seguir positivos, hay que seguir trabajando, hay que buscar la manera”, dijo Hernández. “Esa es la mentalidad que nosotros estamos tomando”. Para el vocalista, la música puede ser terapéutica y una herramienta para desahogarse o encontrarse a sí mismo: “Por eso decidimos sacar este disco”. El álbum, producido por Juan Manuel Caipo y Gonzales, incluye los sencillos “Cumbia Cali” y “Compas”, con Jonaz de Plastilina Mosh, así como el más reciente “María Lolita”, sobre una chica que se comporta bien de día y se desata de noche. “Es una canción divertida musicalmente hablando, es una cumbia latino-suenatron”, dijo Montelongo desde su propio confinamiento. “Es un poquito de lo que todos tenemos dentro: por el día tenemos nuestras profesiones, nuestros trabajos y estar bien al 100 por ciento, pero ya en la noche cuando vamos a un club o a una fiesta a estar con amigos entra otra versión de nosotros”. Hernández dijo que su padre les enseñó a dar prioridad a la originalidad, tratar de encontrar su propia voz y no copiar a nadie: “Batallamos un poco puliendo el estilo, pero creo que ya encontramos esa fórmula”. El resultado es un álbum con géneros que van del regional mexicano al pop y música electrónica, con un estilo que califican de “popteño” que interpretan en cumbias, baladas, canciones regionales románticas y temas de fiesta. Esto también es reflejo de los intereses de cada uno de sus miembros: Gonzales se inclina por el blues y el reggae, Montelongo por el rock, Giovanni por el metal y Hernán por el hip hop y la música urbana. Los cuatro se conocieron en la escena musical latina de la Bahía de San Francisco. Todos son treintañeros salvo Giovanni, que tiene 28. Suenatron comenzó hace casi 10 años cuando los hermanos Hernández empezaron a publicar música, pero no fue sino hasta 2015 que se unieron el resto de los integrantes. “Representa al latino de hoy. Creo que hoy todos escuchamos todo tipo de música, todo tipo de géneros”, dijo Hernández, quien mencionó a Dr. Dre, Daddy Yankee y Frank Sinatra como algunos músicos que lo han influenciado. También destacó la evolución de la música regional mexicana y su canción “Un romántico”, con un toque de mariachi, guitarra y bajo eléctrico, representa el sonido que tenían cuando el proyecto comenzó. La pieza fue compuesta por el chileno Pablo Castro, quien también ha hecho canciones para Los Tigres del Norte y Marco Antonio Solís. A principios de marzo, poco antes de que se cancelaran todos los conciertos para prevenir la propagación del coronavirus, Suenatron logró dar dos presentaciones en el Auditorio Nacional de la Ciudad de México como invitado de Los Tigres del Norte. “Nos quedamos con las ganas de seguir y seguir pisando más escenarios. Fue una noche increíble”, dijo Hernández, quien confesó que al principio estaba nervioso. “El público del Auditorio no acepta a cualquier artista, ellos te van a decir la verdad si no les gusta la música… Pero no, a la gente le encantó y bailó con nosotros toda la noche”. ¿Te gustó? Compártelo: Read the full article

[acapulcopress]

Estados Unidos acusa a Nicolás Maduro de narcoterrorista

] MIAMI. * 26 de marzo de 2020. | AP. Nicolás Maduro convirtió a Venezuela en una empresa criminal al servicio de narcotraficantes y grupos terroristas, y tanto él como sus aliados robaron miles de millones de dólares al país sudamericano, afirmó el Departamento de Justicia de Estados Unidos en varias imputaciones difundidas el jueves contra el mandatario socialista y sus allegados más cercanos. La difusión coordinada de acusaciones formales en contra de 14 funcionarios y personas vinculadas al gobierno, así como recompensas por 55 millones de dólares en contra de Maduro y otras cuatro personas, atacaron todos los pilares de lo que el secretario de Justicia William Barr describió como el “corrupto régimen venezolano”, incluyendo las poderosas fuerzas armadas y el poder judicial, que están bajo dominio de Maduro. Una de las imputaciones presentada por fiscales en Nueva York acusa a Maduro y a Diosdado Cabello, presidente de la Asamblea Constituyente, de asociarse con rebeldes colombianos y miembros del ejército “para inundar a Estados Unidos con cocaína” y utilizar el narcotráfico como “un arma en contra de Estados Unidos”. Los actos criminales relacionados a la confabulación de drogas y armas, que se remontan al inicio de la revolución comandada por Hugo Chávez en 1999, ocurrieron en lugares tan remotos como Siria, México, Honduras e Irán, de acuerdo con la acusación formal. Barr calculó que el plan ayudó a contrabandear hasta 250 toneladas de cocaína al año provenientes de Sudamérica. Maduro respondió acusando a Estados Unidos y Colombia de conspirar y de dar “la orden de llenar de violencia a Venezuela”. Dijo que el presidente estadounidense Donald Trump es un “vaquero racista” y advirtió que él está listo para pelear con los medios que sean necesarios si Estados Unidos y la vecina Colombia se atreven a invadir territorio venezolano. Su más alto fiscal también anunció una investigación al líder opositor Juan Guaidó luego de que una de las personas nombrada en las acusaciones de narcotráfico, el general retirado del ejército Cliver Alcalá, dijera el jueves en una entrevista radiofónica que firmó un contrato con el líder opositor y sus “asesores” estadounidenses con el fin de comprar fusiles de asalto a Estados Unidos para un golpe de Estado contra Maduro. El equipo de Guaidó dijo que nunca se ha reunido con Alcalá, quien ha vivido en Colombia desde 2018 a pesar de que previamente había sido sancionado por Estados Unidos por narcotráfico. “Como jefe de Estado estoy obligado a defender la paz y la estabilidad de toda la patria, en cualquier circunstancia que se nos presente”, tuiteó Maduro. Al darse a conocer las imputaciones, el secretario de Estado estadounidense Mike Pompeo dijo que su departamento ofrecería recompensas en efectivo a cambio de información que lleve al arresto o condena de Maduro y sus allegados, incluyendo recompensas de hasta 15 millones de dólares por el mandatario venezolano y de 10 millones para cada una de las otras cuatro personas. “El régimen de Maduro está repleto de corrupción y delincuencia”, dijo Barr en una conferencia de prensa en línea desde Washington. “Mientras el pueblo venezolano sufre, estas personas se llenan los bolsillos con dinero del narcotráfico y con el producto de su corrupción. Y esto debe terminar”. En Miami, fiscales anunciaron cargos contra el presidente del Tribunal Supremo de Justicia venezolano Maikel Moreno por lavar en Estados Unidos al menos 3 millones de dólares obtenidos ilegalmente mediante el arreglo de casos en Venezuela, incluyendo uno sobre una planta de General Motors. Gran parte de ese dinero lo gastó en un avión privado, relojes de lujo y compras en Prada, aseguran los fiscales. En una denuncia interpuesta en mayo de 2019 y desprecintada en Washington, se acusó al ministro de Defensa de Maduro, el general Vladimir Padrino, de asociación delictuosa para contrabandear narcóticos. Las sorpresivas acusaciones en contra de un jefe de Estado en funciones son sumamente raras y sin duda incrementarán las tensiones entre Washington y Caracas en momentos en que el brote de coronavirus amenaza con hacer colapsar el sistema de salud de Venezuela y a su economía petrolera, la cual se encuentra sumida en una crisis por años de corrupción y por las sanciones de Estados Unidos. Maduro ha ordenado a los venezolanos que permanezcan en casa para contener la propagación del virus que, de acuerdo con las autoridades, ha infectado a 106 personas. Los analistas dicen que las acusaciones podrían mejorar las aspiraciones de reelección de Trump en el crucial estado de Florida, mismo que ganó por un escaso margen en 2016 y donde muchos venezolanos, cubanos y nicaragüenses que huyen de regímenes autoritarios gozan de gran fuerza política. Pero se desconoce cómo acercarían a Venezuela a poner fin a un enfrentamiento de 15 meses entre Maduro _quien cuenta con el apoyo de Rusia y China_ y Guaidó, quien es respaldado por Estados Unidos. También podría fragmentar la coalición que encabeza el gobierno estadounidense en contra de Maduro en caso de que sus aliados en Europa y Latinoamérica piensen que es un exceso por parte de Trump. “Este tipo de acciones no ayudan a una solución negociada, que de por sí ya era complicada”, dijo Roberta Jacobson, quien se desempeñó como la diplomática de mayor rango del Departamento de Estado para América Latina hasta 2018. Maduro, un exconductor de autobús de 57 años, dice ser un ícono de la izquierda latinoamericana. Desde hace tiempo ha acusado al “imperio” estadounidense de buscar cualquier excusa para asumir el control de las mayores reservas petroleras del mundo, y ha comparado su conspiración con la invasión a Panamá en 1989 para derrocar al general Manuel Antonio Noriega y que enfrentara cargos por tráfico de drogas en Florida. Barr y Elliott Abrams, enviado especial del Departamento de Estado para Venezuela, comandan la rígida postura estadounidense contra Maduro, de manera muy similar a como propugnaron por el derrocamiento de Noriega a finales de la década de 1980: Barr siendo un alto funcionario del Departamento de Justicia y Abrams en su papel de subsecretario de Estado para Latinoamérica. Funcionarios estadounidenses también ven otras similitudes. Noriega transformó a Panamá en un paraíso para los violentos cárteles del narcotráfico internacional, mientras que el gobierno de Trump ha acusado a Maduro y a sus aliados de las fuerzas armadas de albergar a narcotraficantes, guerrilleros colombianos e incluso al Hezbollah, el cual ha sido designado grupo terrorista. También han acusado a funcionarios gubernamentales y a empresarios bien relacionados de robar cientos de miles de millones de dólares de las arcas estatales, en su mayoría de la petrolera estatal PDVSA, que registra su producción más baja en siete décadas. De cualquier forma, acusar a Maduro no fue sencillo. Por lo general, los líderes extranjeros en funciones gozan de inmunidad judicial de acuerdo con las leyes estadounidenses y las normas internacionales. Pero Estados Unidos es uno de 60 países que ya no considera que Maduro sea jefe de Estado, a pesar de que permanece en el poder. En su lugar, reconoce a Guaidó, líder de la Asamblea Nacional, como el mandatario legítimo de Venezuela después de que la reelección del socialista en 2018 se vio manchada por acusaciones de fraude y por un boicot opositor. Investigadores en Miami, Nueva York, Houston y Washington recabaron la evidencia contra Maduro a lo largo de varios años, y fueron ellos quienes presentaron los cargos por narcotráfico, soborno internacional y lavado de dinero en contra de altos funcionarios venezolanos, miembros de las fuerzas armadas y empresarios vinculados al gobierno. Muchas de esas investigaciones se han centrado en PDVSA, que es la fuente de prácticamente todos los ingresos por exportaciones en Venezuela. Estados Unidos sancionó el año pasado a la paraestatal petrolera, prohibiéndoles a los estadounidenses realizar acuerdos comerciales con la compañía. Pero, para sorpresa de muchos, Maduro, quien fue elegido personalmente por Chávez como su sucesor, se ha aferrado obstinadamente al poder, resistiendo meses de manifestaciones callejeras el año pasado e incluso un levantamiento militar respaldado por Estados Unidos, mientras millones de venezolanos huyen del país a causa de la hiperinflación y la escasez generalizada de alimentos. Al disiparse el apoyo a Guaidó en las calles, el gobierno de Trump subió la apuesta hacia finales del año pasado, al retirar su apoyo a las labores de mediación de Noruega y extender las sanciones para que incluso las compañías extranjeras sufrieran represalias por ayudar a Maduro. Por separado, y en un llamado similar al del senador republicano Marco Rubio, Barr priorizó las investigaciones al círculo de allegados de Maduro, según dos personas que hablaron bajo condición de anonimato a fin de revelar las discusiones internas del Departamento de Justicia. La presión por actuar, según las fuentes, se desbordó más o menos al mismo tiempo que Guaidó visitó Washington en febrero pasado, cuando Trump lo elogió en el discurso del Estado de la Unión al llamarlo “un hombre muy valiente, que lleva consigo las esperanzas, sueños y aspiraciones de todos los venezolanos”. Pero la pandemia de coronavirus aplazó el anuncio, programado originalmente para el 16 de marzo, según las fuentes. Probablemente el virus cause mayores distracciones en Washington y genere divisiones entre los opositores, algunos de los cuales han mostrado disposición para trabajar con Maduro para poner fin a la crisis de salud. También podría dar nueva vida al llamado del mandatario sudamericano para que Estados Unidos relaje sus sanciones, una idea con la que simpatizan varios aliados europeos. Frank Mora, un exfuncionario del Pentágono, dijo que Estados Unidos está en lo correcto por condenar a Maduro y a otras personas por reprimir al pueblo, robar de las arcas del gobierno y convertir a Venezuela en un estado criminal. Pero le preocupa que el objetivo de las acusaciones sea más el llegar a los votantes latinos en Florida que ayudar a atender la devastadora crisis en el país sudamericano. “No vamos a ir allá a capturarlo”, dijo Mora, quien actualmente encabeza el instituto de estudios sobre Latinoamérica de la Universidad Internacional de Florida. “Esto no es sobre un cambio de régimen o restaurar la democracia en Venezuela. Es sobre política electoral”. La arraigada división política en Venezuela quedó de manifiesto el jueves en las calles de Petare, un extenso barrio a las afueras de Caracas. Un vendedor ambulante y férreo simpatizante de Maduro, Juvenal Montilla, de 60 años, dijo que las acusaciones estadounidenses eran sólo otro peligroso paso por parte de Trump. “Estamos cansados ya de que Estados Unidos se esté metiendo a los países de todo el mundo sin que nadie le diga nada”, dijo Montilla. En cambio, Gregorio Velásquez, un taxista de 40 años, dijo que estaría a favor de Washington o de cualquiera que pueda poner fin a todos estos años de gobierno socialista. “No hay agua, no hay luz, no tienes comida. ¿Cómo sobrevive el venezolano en este mundo?”, se preguntó mientras hacía fila para cargar gasolina. “Maduro tiene que salir de inmediato”. Read the full article