#Le carrosse d'or

[tygerland]

Jean Renoir's Le Carrosse d'or (1952); poster art by Clément Hurel.

[jasonsutekh]

Le carrosse d’or (The Golden Coach) (1952)

An acting troupe travels to Peru expecting acclaim and riches but find it underwhelming, except one actress who is wooed by three different suitors.

Critically, it is elevated by including the medium of theatre in both the narrative and structure of the film. It also provides a good excuse for melodrama in performance and the many garish settings. Some aesthetic variety is also applied by on occasion seamlessly mixing the play-like mise-en-scene with real locations.

Much of the story drags because it’s caught up in the subtlety of tedious class squabbling that eventually makes the audience yearn for some French Revolution scenes. The ostentation gets carried to the extreme where at points even the golden coach itself fits in rather than appearing excessive. All the potential love interests are unhealthy in different ways so there’s no real incentive to route for any romance.

A fair amount of the subtext works effectively, notably the parts about expectations, obligations, and the class struggles. Though even these are loose since our main character is offered enough to make poverty irrelevant, her own obligations are handled flippantly, and expectations where let down are quickly smoothed over as new opportunities quickly arise incidentally.

The comedy never quite hits right. While some lines and characters are clever, it’s presented with enough false elegance to render the humour stiff. It’s less about the art than an excuse for a farcical romance. The presentation makes acting as a profession look rather bad too and not just due to some of the performances.

2/10 -It’s not THE worst, that’s something else. But…-

-Three versions of the film were produced simultaneously, in English, French, and Italian.

[nowvoyagerit]

Anna Magnani in Le Carrosse d'or (Jean Renoir, 1952)

[northernmariette]

Countess Potocka watches the imperial wedding cortège

I had not planned on posting this, but I decided after all that it was too interesting to leave it aside. Here we have Countess Potocka, who has made her way to Paris, casting her jaundiced eye on Napoléon and Marie-Louise's marriage day. Once again, I have translated rather freely, sometimes even with a bit more freedom than I was happy with, as the Countess's meaning is not always entirely clear to me.

   Ce fut de ma fenêtre que je vis le royal cortège. L'Empereur, en costume espagnol, [...], était dans un carrosse à glaces tout doré, attelé de huit chevaux andalous d'une rare beauté. Leur robe isabelle se mariait parfaitement avec la couleur verte des somptueux harnais tissus [tissés, surely?] d'or et de soie. Ils marchaient au pas et semblaient tout fiers du rôle qui leur était réservé.

   Marie-Louise, couverte de diamants de Golconde, assise à la droite de l'Empereur, ne paraissait pas l'occuper exclusivement ; il semblait soucieux, et absorbé pas l'effet que produisait sur la foule cet imposant spectacle, n'écoutant qu'avec distraction le peu de mots que lui adressait sa jeune épouse dont les saluts à l'autrichienne eussent déparé une figure plus agréable que n'était la sienne. Les Français, gâtés par la grâce de Joséphine et d'ailleurs peu satisfaits de cette alliance, restaient froids et impassibles. Il n'y eut nul enthousiasme et fort peu d'acclamations. On prétendait que Napoléon, rentré dans son cabinet, s'était écrié :

- J'ai tellement gâté les Parisiens par l'imprévu et l'impossible que si j'épousais la Madone ils n'en seraient pas surpris.

   Dire le nombre de généraux, de maréchaux qui, à cheval, en grand uniforme, précédaient et suivaient le carrosse impérial, serait fastidieux et presque aussi difficile que de nommer les rois et les reines accourus pour assister à ce magnifique spectacle. Leurs brillants équipages, leur suite nombreuse, la richesse et la variété des habits, la beauté des femmes, l'éclat des diamants, tout était merveilleux ; mais rien, à mon avis, n'égala la magnifique haie composée de la garde impériale déjà vieillie sous les armes et décorée sur les nombreux champs de bataille où, guidée par la miraculeuse capote grise, elle avait maintes fois décidé de la victoire. Seule elle acclama frénétiquement son chef qu'elle voyait dans tout l'éclat de la majesté.

   Autour du carrosse impérial, des pages "à peine sortis de l'enfance", vêtus richement et placés sur des marchepieds posés symétriquement, pareils à des papillons prêts à s'envoler au moindre signe, poétisaient le pesant véhicule. Quand la grille du jardin des Tuileries, qui ne s'ouvrait qu'une fois l'an lorsque l'Empereur se rendait au Corps législatif, se fut refermée sur le royal cortège, qui de nous eût imaginé qu'elle ne s'ouvrirait plus pour des triomphes? Hélas ! c'en était fait des beaux jours. L'orage allait gronder.

   Les illuminations et les feux d'artifice se prolongèrent fort avant dans la nuit. Le vin jaillit des fontaines, on jeta à pleines mains l'or et les médailles, - tout fut somptueux et magnifique, mais il n'y eut ni joie, ni franche gaieté.

   Les uns, et c'était le plus grand nombre, regrettaient Joséphine, que sa rare bonté ainsi que son accueil gracieux avaient rendue chère à la nation ; d'autres regardaient l'arrivée d'une princesse autrichienne comme un présage de malheur. Presque tous, las de la guerre, des triomphes et des conquêtes, avaient pris le parti de n'être satisfaits de rien ; n'ayant plus rien à désirer, ils se laissaient aller au mécontentement que la conscription sans cesse renaissante entretenait au sein des familles. Aussi la foule ne semblait-elle assister à cette fête splendide que par une curiosité machinale.

I watched the royal cortège from my window. The Emperor [...] was in a a windowed carriage covered in gilt, pulled by eight Andalusian horses of rare beauty. Their isabella [1] coat perfectly matched the green colour of their splendid harnesses woven in gold and silk. They walked au pas [2] and seemed as if filled with pride about the role which had been assigned to them.

Marie-Louise, covered in Golconda [3] diamonds, sitting on the the Emperor's right, did not appear to command his entire attention; he seemed preoccupied, and engrossed by the effect this imposing spectacle had on the crowds, he listened only distractedly to the few words addressed to him by his young bride, whose Austrian-style salutations [waves? nods?] would have been displeasing for someone more fetching than she was. The French people, overindulged by Josephine's graciousness, and moreover little enthusiastic about this marriage, remained cold and without emotion. There was no enthusiasm at all and very little cheering. It was claimed that Napoleon, once back in his private quarters, had exclaimed:

"I have so spoiled the people of Paris by unforeseen and impossible deeds that if I married the Virgin Mary, they would not be surprised."

t would be tedious to enumerate the generals and the marshals, on horseback and in dress uniform, who preceded or followed the imperial carriage; to do so would be almost as difficult as naming the kings and queens who had come running to attend this magnificent spectacle. Their glittering carriages, their large retinues, the richness and variety of their garments, the beauty of their women, the brilliance of their diamonds, all of this was a marvel; but nothing, in my opinion, is equal to the magnificent guard of honour created by the Imperial Guard already grown old in military service and decorated on the numerous battlefields where, under the guidance of the miraculous grey coat [4], it has so many times ensured victory. It alone fervently cheered its leader, whom it could view in the fullness of his majestic grandeur.

Around the imperial carriage, pages "barely out of childhood" [5], richly attired and standing on symmetrically placed footboards, looking like butterflies ready to take flight at the barest signal, brought a poetic appearance to this ponderous conveyance. When the gate of the Tuileries garden, which was opened only once a year when the Emperor attended the legislative Assembly, closed behind the royal cortège, who among us could have imagined that it would no longer be opened on triumphal occasions? Alas! Happy days had come to an end. Thunderstorms were on their way.  

Illuminations and fireworks continued very late into the night. Wine gushed from fountains, gold and medals were handed out by the fistful, - all was lavish and magnificent, but there was no joy, no outright gaiety.

The majority of people missed Josephine, whose rare kindness as well as gracious and welcoming ways had endeared to the nation; others considered the arrival of an Austrian princess as an omen of misfortune. Almost everyone, weary of war, triumphs and conquests, had settled on not being pleased with anything; having nothing further to hope for, they let themselves become prey to the discontent that the endlessly renewed conscription fostered within families. So it was that the crowds appeared to attend these splendid celebrations only out of automaton-like curiosity.

[1] By happy coincidence, I actually know what is meant by an "isabella coat". I recently bought a book called "The Secret Lives of Colour" (author Kassia St. Clair; published by John Murray, 2018 - sorry, librarian writing here). On page 54, it is noted that "isabelline" horses are pale palomino, so a sort of pale beige.  I have no doubt that these horses must have been magnificent; the exacting Caulaincourt would have see to that. [2] I think the Countess means the horses were walking in the coordinated manner of soldiers. Caulaincourt was probably able to scare them into doing that. you don't want to make Caulaincourt unhappy. [3] No idea here, dear readers. [4] Referring, of course, to Napoleon's usual grey coat on the battlefield. [5] I don't know the significance of the Countess's quotation marks.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5463019n/f245.item.zoom, , pp.199-202 One instance where I had to guess what Countess Potocka means is where she writes about the "jeune épouse dont les saluts à l'autrichienne eussent déparé une figure plus agréable que n'était la sienne." Since the Countess doesn't seem to much like Marie-Louise (or most anybody, in truth), I assumed this was not complimentary. My interpretation is that the Austrian-style salutations, whatever they were, appeared off-putting to the French public; and also, that Marie-Louise was not so appealing that she could afford to do anything off-putting. I can see @josefavomjaaga nodding her head without even being on the same continent.

How many generals and marshals would have willingly or even eagerly been in attendance to the imperial carriage? All of them would have had opportunity to meet Joséphine, who did not have many critics; they probably regretted her dismissal. Bessières had been against the divorce, for religious reasons and most probably out of loyalty to Eugène. Murat had been against it also, I'm not sure why. Berthier had surely been flattered to have been given such a prominent role in the arrangements for the marriage, although he was uneasy about the way Joséphine had been discarded. Marmont would probably have loved being part of flashy ceremonies. Ney probably would have hated being part of flashy ceremonies. Davout, Moncey would have seen this as part of their duties. Mortier? The Emperor wants him there? Fine. The Emperor wants him elsewhere? Fine. Soult? He's a marshal and let nobody forget this; he belongs in this prestigious parade.  Augereau and Masséna, these old pals and partners in crime? They would show up as required but spend their time making cynical jokes about it between themselves. I wonder if Bernadotte's invitation might have gotten lost in the mail... but no, Nap would not have wanted to snub Désirée. All this being pure speculation on my part. If only they had all kept personal journals... How selfish of them that they did not. Because, well, as the famous tabloid proclaims, enquiring minds want to know.

Now about the fountains spurting wine: what about you were not interested in all this hoopla, and you had planned to spend your day doing laundry?

[delfiris]

Benjamin Fondane, L'Exode, Préface en prose, 1942

https://www.youtube.com/watch?v=wUUrMJU0HIg

C'est à vous que je parle, hommes des antipodes, je parle d'homme à homme, avec le peu en moi qui demeure de l'homme, avec le peu de voix qui me reste au gosier, mon sang est sur les routes, puisse-t-il, puisse-t-il ne pas crier vengeance !

L'hallali est donné, les bêtes sont traquées, laissez-moi vous parler avec ces mêmes mots que nous eûmes en partage- il reste peu d'intelligibles !

Un jour viendra, c'est sûr, de la soif apaisée, nous serons au-delà du souvenir, la mort aura parachevé les travaux de la haine, je serai un bouquet d'orties sous vos pieds, - alors, eh bien, sachez que j'avais un visage comme vous. Une bouche qui priait, comme vous.

Quand une poussière entrait, ou bien un songe, dans l'oeil, cet oeil pleurait un peu de sel. Et quand une épine mauvaise égratignait ma peau, il y coulait un sang aussi rouge que le vôtre ! Certes, tout comme vous j'étais cruel, j'avais soif de tendresse, de puissance, d'or, de plaisir et de douleur. Tout comme vous j'étais méchant et angoissé solide dans la paix, ivre dans la victoire, et titubant, hagard, à l'heure de l'échec !

Oui, j'ai été un homme comme les autres hommes, nourri de pain, de rêve, de désespoir. Eh oui, j'ai aimé, j'ai pleuré, j'ai haï, j'ai souffert, j'ai acheté des fleurs et je n'ai pas toujours payé mon terme. Le dimanche j'allais à la campagne pêcher, sous l'oeil de Dieu, des poissons irréels, je me baignais dans la rivière qui chantait dans les joncs et je mangeais des frites le soir. Après, après, je rentrais me coucher fatigué, le cœur las et plein de solitude, plein de pitié pour moi, plein de pitié pour l'homme, cherchant, cherchant en vain sur un ventre de femme cette paix impossible que nous avions perdue naguère, dans un grand verger où fleurissait au centre, l'arbre de la vie...

J'ai lu comme vous tous les journaux tous les bouquins, et je n'ai rien compris au monde et je n'ai rien compris à l'homme, bien qu'il me soit souvent arrivé d'affirmer le contraire. Et quand la mort, la mort est venue, peut-être ai-je prétendu savoir ce qu'elle était mais vrai, je puis vous le dire à cette heure, elle est entrée toute en mes yeux étonnés, étonnés de si peu comprendre avez-vous mieux compris que moi ?

Et pourtant, non ! je n'étais pas un homme comme vous. Vous n'êtes pas nés sur les routes, personne n'a jeté à l'égout vos petits comme des chats encore sans yeux, vous n'avez pas erré de cité en cité traqués par les polices, vous n'avez pas connu les désastres à l'aube, les wagons de bestiaux et le sanglot amer de 1'humiliation, accusés d'un délit que vous n'avez pas fait, d'un meurtre dont il manque encore le cadavre, changeant de nom et de visage, pour ne pas emporter un nom qu'on a hué un visage qui avait servi à tout le monde de crachoir !

Un jour viendra, sans doute, quand le poème lu se trouvera devant vos yeux. Il ne demande rien! Oubliez-le, oubliez-le ! Ce n'est qu'un cri, qu'on ne peut pas mettre dans un poème parfait, avais-je donc le temps de le finir ? Mais quand vous foulerez ce bouquet d'orties qui avait été moi, dans un autre siècle, en une histoire qui vous sera périmée, souvenez-vous seulement que j'étais innocent et que, tout comme vous, mortels de ce jour-là, j'avais eu, moi aussi, un visage marqué par la colère, par la pitié et la joie,

un visage d'homme, tout simplement !

Ilarie Voronca, Rien n’obscurcira la beauté du monde, 1940

L’enfant dépossédé erre nu et seul dans la rue. Ce n’est plus un enfant maintenant. Il ne se rappelle plus ce qu’il est venu faire dans ce quartier de la ville qui lui semble soudain inconnu sous la lumière rouge de la lune. Perdu entre des millions d’hommes Leur ressemblant de plus en plus jusqu’à ne plus me reconnaître Pouvant aussi bien vivre leur destinée qu’eux pourraient vivre la mienne Avec la faim, le froid inscrits sur le visage Et quelquefois l’extase hébétée d’un désir satisfait Ce n’est pas moi qui ai su faire un outil de mon corps Pour dresser dans la mémoire du monde ma statue Une montagne, une mer ont suffi pour remplir mes poches Dans les villes mon ombre a fui craintive dans les égouts Et quand les promeneurs disaient avec respect : Cette bâtisse est à un tel et ce carrosse Est à un tel et ce jardin et cette vallée sont à un tel Ce n’est pas mon nom que prononçaient leurs lèvres. Mais moi qui n’ai jamais rien eu Comment pourrait-on se souvenir de moi ? Car pour s’en souvenir il faut palper, voir ou entendre Et que pourrait-on voir, entendre ou palper Sur quelqu’un qui n’a que son regard Comme une feuille de nénuphar sur l’eau de son âme paisible. Il y en a certes qui font des actions méritoires Des capitaines qui conduisent des hommes au combat Et si un seul parmi ceux-ci échappe à la mort Il porte témoignage pour la vaillance du chef Il y en a qui demandent des sacrifices aux foules “Que chacun, disent-ils, fasse son devoir Et qu’il se contente d’un salaire minime” Ceux-là on les nomme bâtisseurs d’avenir. Leur pouvoir est grandi non seulement des bêtes, des machines et des pierres Mais des hommes aussi qui font partie de leur avoir. Pour avoir une identité, il ne suffit pas De posséder deux bras, deux jambes, deux yeux, un nez, une bouche Il faut que quelque chose qui est en dehors de vous, vous appartienne Une terre, une maison, une forêt, une usine Ne serait-ce qu’une petite échoppe de cordonnier Une écurie de courses, ce serait parfait mais il ne faut pas viser trop haut Un troupeau de brebis on même quelques volailles Feraient très bien l’affaire Car l’homme avec ses angoisses et ses soifs d’infini est si peu de choses Que pour qu’il puisse susciter l’estime Il doit s’adjoindre quelque bête ou quelque pierre inerte S’entourer de l’autorité d’une grange ou d’une carrière de sable Alors ceux qui le croisent voient autour de lui Les murs de sa demeure, le souffle de ses buffles Alors sa figure s’augmente de tout ce qu’il possède Et les hommes s’en souviennent Mais moi pour la gloire de qui Ni bêtes, ni gens n’ont travaillé Je suis passé sans laisser de traces Nulle empreinte ne ressemble à celle de mon pas Mes initiales ne sont gravées ni sur l’écorce des arbres Ni sur les croupes du bétail. Ah ! j’ai peut-être été entraîné dans ce passage terrestre Comme un qui se trouve involontairement mêlé A quelque histoire honteuse Il valait mieux que je fusse méconnu Que personne ne puisse dire : “Il était comme cela !” Non rien de particulier dans le visage Je n’ai été ni champion de force ni chanteur, ni meneur d’hommes Quelle chance d’être passé inaperçu Et quand les juges chercheront les noms Ils ne trouveront le mien ni dans les cadastres des mairies Ni parmi les titulaires de chèques, ni parmi les porteurs de titres Non, pas même sur une croix ou sur un morceau de pierre Quelque part se mêlant aux blancheurs d’un ciel bas Mes os seront pareils aux herbes arrachées.

(source iconographique : David Olère, Les vivres des morts pour les vivants, 1952)

[schooloffeminism]

#Herstory #UnDiaComoHoy Anna Maria Magnani (Roma, 7 de marzo de 1908 - ibídem, 26 de septiembre de 1973), conocida como #AnnaMagnani, fue una #actriz italiana de #cine y #teatro. Ganó el #Óscar de la Academia, el Premio BAFTA y el Globo de Oro, por su actuación en la película La rosa tatuada, y ganó cinco veces el Nastro d'argento, la Copa Volpi del Festival Internacional de Cine de Venecia y en 1958 y 1959, el David di Donatello. Epítome de Roma —protagonizó Roma, ciudad abierta y Mamma Roma— y una de las grandes actrices europeas de postguerra, se la llamó «La Magnani» o simplemente «Nannarella». Hija de la sastra romana Marina Magnani y de padre desconocido, vivió sus primeros años en Alejandría, Egipto, tras lo cual volvió a Roma, donde fue criada por su abuela materna. Cantó en clubes nocturnos y cabarets, para poder mantenerse. Fue conocida como "la Édith Piaf Italiana". En 1941, participó en la película Nacida en viernes. Vittorio De Sica decía que era "la primera película de verdad de la Magnani”. En 1945, protagonizó su primera película reconocida internacionalmente, la película de Roberto Rossellini, símbolo del neorrealismo italiano, Roma, ciudad abierta. Colaboró en más películas con Rossellini, con quien vivía un intenso romance, entre ellas El amor (1948), film en dos partes, una de ellas el famoso monólogo La voz humana, de Jean Cocteau. En 1951, protagonizó la película de Luchino Visconti Bellísima y, en 1953, la película de Jean Renoir Le carrosse d'or. En 1955, Daniel Mann la llamó para interpretar el papel de una mujer viuda, madre de una hija adolescente, en la película La rosa tatuada, basada en la obra de Tennessee Williams. Este fue su primer papel en una película en inglés, y como Serafina Delle Rose su interpretación le otorgó el Globo de oro a la mejor actriz dramática y el Óscar a la mejor actriz. En la película de 1962 Mamma Roma, dirigida por Pier Paolo Pasolini, Magnani interpretó el papel de una prostituta que quiere dar a su hijo una vida respetable. Su papel fue uno de los más aclamados por la crítica en toda su carrera. Mereció una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood. https://www.instagram.com/p/Cay0nLxKbAF/?utm_medium=tumblr

[d-bovet]

Partie 3 : Procédure Modifier

L'édit royal de Louis XIV de novembre 1696 porta création d'une « maitrise générale des armoiries » , composée de 37 officiers (dont 16 charges anoblissantes) pour la "grande maîtrise", ayant juridiction dans tout le royaume, et de plusieurs maîtrises "particulières", installées dans chacune des généralités du pays (soit 28), et composées de 10 offices, pour assurer l'enregistrement des blasons déjà existants ou à venir, de façon perpétuelle. Il donne pouvoir aux officiers de la grande maitrise d'en « accorder à ceux qui le demanderont eu égard à leurs états, qualités et professions ». Cette maitrise fut cependant supprimée par un nouvel édit d'août 1700, car personne, ou presque, ne voulut acheter ces offices.

Dans l'intervalle, Charles René d'Hozier, ancien Juge d'Armes de France dont la charge avait été supprimée par l'édit, fut nommé garde de l'Armorial par un arrêt du Conseil du roi du 18 décembre 1696, et il délivra des brevets à raison d'1 livre 10 sous la pièce. Ces brevets valaient lettres d'armoiries « sans cependant que les brevets ou lettres puissent en aucun cas tirer à conséquence pour preuves de noblesse. » (article 17). Elles étaient héréditaires à condition pour les héritiers de les faire recevoir dans l'année du décès du chef de famille.

Philippe du Puy de Clinchamps, dans son ouvrage intitulé La noblesse, écrit à ce sujet : « Quant au brevet d'armoiries, délivré très officiellement par la grande maitrise des armes du Royaume, notamment lors de l'enregistrement de 1696, nous avons déjà dit ce qu'il convient d'en penser : il prouve uniquement que celui qui reçut ce brevet avait payé 20 livres, simple impôt sur la vanité, qu'il ait été noble ou d'excellente roture, et rien de plus »[3].

L'édit précise (article 12) qu'il est défendu d'usurper les armoiries d'autrui ; ce qui suppose qu'à cette réserve près, chacun est libre de prendre les armes qu'il souhaite. Toutefois, le Roi ne tarda pas à soumettre "les fleurs de lys d'or en champ d'azur" à autorisation (arrêt du 22 juillet 1698). D'Hozier fut spécialement chargé de les contrôler. Quiconque n’était pas en mesure de justifier leur possession se voyait exposé à une fâcheuse réforme, les symboles royaux étant supprimés ou remplacés par d’autres objets, besants, rocs, étoiles, etc. C’est pourquoi il importe de bien distinguer ces registres spéciaux. appelés "armoiries sursises".

Comme les maîtrises de province n'entrèrent jamais en fonction, et que les traitants prétendaient s'en mêler le moins possible, ce sont les Intendants des généralités qui furent chargés d'assurer la bonne exécution de l'édit. Des bureaux furent ouverts dans les principales villes du royaume afin de collecter les déclarations. Après paiement des droits, les commis transmettaient les demandes à la grande maîtrise (c'est-à-dire concrètement, à d'Hozier) qui les examinait et les enregistrait. Puis celui-ci retournait aux commis, pour les faire parvenir aux bénéficiaires, un récépissé sous la forme d'un feuillet imprimé sur parchemin portant le nom du titulaire (individu ou institution), avec le blason peint, à défaut de sa description ou blasonnement, qui était seulement inscrite dans l'Armorial général conservé à Paris.

Afin d'imposer l'enregistrement à tous ceux qui utilisaient des armoiries, il fut décidé (article 11) que deux mois après la clôture de l'enquête, ils serait fait défense d'utiliser des armoiries non enregistrées, à peine de 300 livres d'amende, dont un tiers pour le dénonciateur. Il était également prévu la confiscation des objets illégalement armoriés (meubles, argenterie, carrosses, etc.), ce qui fut confirmé par un arrêt du Conseil du 24 mars 1697.

Les oppositions :

L'usage des armoiries ayant toujours été libre et gratuit en France, les agents de l'Armorial général ont eu à lutter contre une inertie, voire une véritable opposition, de la part de plusieurs catégories. Il y eut un grand nombre d'arrêts du Conseil pour en assurer l'exécution, soit en contraignant les récalcitrants, soit au contraire en modérant le trop grand zèle des agents.

Beaucoup de communautés n'en voyaient pas l'utilité. En dehors des communautés de métiers et des chapitres, elles n'avaient parfois pas d'armoiries particulières, et les agents royaux ont souvent dû leur attribuer des armoiries dites d'office.

Parmi les individus, une grande proportion des nobles, notamment de cour, estimaient que leurs armoiries étaient déjà connues et enregistrées, et qu'ils étaient au-dessus de ces formalités. Cependant, la famille royale et les princes de sang furent priés de montrer l'exemple (article 7 de l'édit).

Les membres du Clergé ne s'estimaient pas concernés, en particulier les religieux qui sont considérés comme morts civilement. Les communautés urbaines, comme les Jésuites, les Minimes ou les Visitandines, acceptèrent plus facilement l'édit, alors que bénédictins et cisterciens, retirés dans leurs solitudes, firent plus souvent la sourde oreille. Les évêques jansénistes d'Auxerre ou d'Orléans profitèrent de l'occasion pour exprimer leur mécontentement, en refusant ostensiblement toute déclaration.

Quant aux bourgeois notables des villes, beaucoup refusaient par avarice ou par esprit de fronde. Les plus fortes oppositions se manifestèrent dans des pays montagneux ou relativement pauvres, comme l'Auvergne et le Béarn (80 % d'armes attribuées).

[prudencepaccard]

so I wrote a term paper about Les Orientales and Le dernier jour d’un condamne five years ago that was supposed to be <20 pages but instead was over 30, the thesis was a hot mess but there were some good parts. Most of them have been cannibalized for other papers or for conference presentations but rereading it I found a random bit that hasn’t been used but is still kinda nice

As we have seen, the color black links both the Tour Saint-Jacques in Le Dernier Jour and the rocks in "Nourmahal la Rousse"; it is also a feature of many more buildings, natural phenomena, and even imaginary landscapes in both works.[1] The Hôtel de Ville is "si noir qu'il est noir au soleil" (350), a quality Allan Stoekl astutely connects to its all-consuming horror and corruption.[2] The carriage the condamné takes from the Conciergerie to Bicêtre and back again is described as "si sale, si noir, si poudreux, que le corbillard des pauvres est un carrosse du sacre en comparaison" (318); among the aspects of the Palais de Justice that frighten the condamné upon his arrival there on the day of his execution are "cette noire chapelle" (325), possibly a reference to the Sainte-Chapelle; the guillotine's blade is a "triangle noir" (363); the condamné's afterlife imaginings contain a world of rolling heads where "tout sera noir" (354) and an inverted execution that takes place "par de noires nuits d'hiver" (ibid.); and when he attempts to escape the present by plunging himself into memories of his past, he conceptualizes them as "des îles de fleurs sur ce gouffre de pensées noires et confuses qui tourbillonnent dans mon cerveau" (344).

This blackness is not opposed to light, but part of a whole. According to Suzanne Guerlac, Hugo described a sort of chiaroscuro effect when presenting his concept of the sublime in the preface to Cromwell: "According to Hugo, the modern, Christian perspective is a totalizing vision. 'The modern muse will see things in a higher and broader light. It will realize that everything in creation is not humanely beautiful, that the ugly exists beside the beautiful...the grotesque on the reverse of the sublime, evil with good, darkness with light' (PC 362-63). The totality of nature manifests itself as a play of clair-obscur" (15). She later elaborates: "When Hugo describes the 'harmony of opposites' of the drama as points of intersection between opposing terms, he begins his list with the pair of grotesque/sublime and ends with tragic/comic. These two sets of terms figured in the initial series associated with dark and light" (17).

Indeed, so it is with all of Hugo's imagery: shadows, abysses, stars, fire, rain, sunshine, and flowers are all part of a whole, without the "good" canceling out the "bad," the "light" cancelling out the "dark," and the "natural" (i.e., God-made) canceling out the "artificial" (i.e., man-made). Quotation marks are necessary because in Hugo, such categories resist definition. True, as Stoekl says, "This memory [the memory the condamné conjures up in order to distract himself while awaiting execution], otherwise banal, takes on its pathos from the 'black and confused thoughts' which surround it; it is a flower, a sacred locus, just as the two children make up a special space, separated from the world—but the pathos of the memory derives from the very fact that it cannot be isolated forever from all that surrounds it" (46); similarly, the reflected sunlight the condamné sees on the wall of the hallway outside his Conciergerie cell, the "douce réverberation dorée" (276), derives its pathos from the darkness surrounding it—it is a "reflet jaune où des yeux habitués aux ténèbres d'une prison savent si bien reconnaître le soleil [emphasis mine]" (ibid.). And yet, sunlight is not merely a symbol of the ideal world the condamné is being banished from, a representation of all that his sentence deprives him of—a collection of "goods" he inventories in Chapter Seven as "le soleil, le printemps, les champs pleins de fleurs, les oiseaux qui s'éveillent le matin, les nuages, les arbres, la nature, la liberté, la vie" (287); no, it is part and parcel of the grandeur and terror of the void.

The contrast initially seems straightforward: sunlight is life and freedom, poignantly mise en valeur by all the darkness, doom and ignominy of the condamné's condition. The sunlight on the wall is particularly noticeable to eyes used to the gloom of a prison; this reflected sunlight is the harbinger of the beautiful day outside, which he only gets to experience directly on his way from his cell to the cour d'assises; the sunlight filling the courtroom, and the sight of a yellow flower in the window, causes the condamné to believe—wrongly, naïvely—that he cannot possibly be sentenced to death. This interpretation is backed up by the fact that the sunlight, the flower growing outside the window of the courtroom, etc. all become pale and washed-out after the death sentence is pronounced. However, things become more complicated after the condamné's arrival in Bicêtre. In his cell, the condamné encounters neither sunlight nor darkness, only "la marche lente de ce carré blanchâtre que le judas de ma porte découpe vis-à-vis sur le mur sombre" (284-5).

Later, during the ferrage in the courtyard, a sunny day gives way in the middle of the ceremony to "une froide averse d'automne" (300); however, this is not a simple contrast between "happy" sun and "sad" rain, for it is the reappearance of the sun that provokes the grotesque, in the form of a spectacle enacted by degraded people seeking to, if not regain their humanity, at least reclaim their élan: "Un rayon de soleil reparut. On eût dit qu'il mettait le feu à tous ces cerveaux.[3] Les forçats se levèrent à la fois, comme par un mouvement convulsif [...] Ils tournaient à fatiguer les yeux. Ils chantaient une chanson du bagne" (302). The sun has become associated with the transgression of criminality, not the freedom of innocence.

Similarly, the sun which the condamné does his best to bask in moments before hearing a teenage girl sing a "repulsive" argot song no longer marks a contrast with the criminal world; rather, it is just another part of the pitilessness of Bicêtre's universe, a universe the condamné had been trying to escape by wishing for birdsong (and then focusing on the human song he heard instead), and which contaminates everything it touches: "Ah! qu'une prison est quelque chose d'infâme! Il y a un venin qui y salit tout. Tout s'y flétrit, même la chanson d'une fille de quinze ans! Vous y trouvez un oiseau, il a de la boue sur son aile; vous y cueillez une jolie fleur, vous la respirez; elle pue" (311-2).

Outside the walls of Bicêtre, the trend continues. The fragrance of the flower market that the condamné passes on the way to his execution is more than an ironic or pathetic juxtaposition of beauty and horror, but has a deeper meaning when the condamné explains that "Les marchandes ont quitté leur bouquets pour moi" (368): namely that even flower merchants aren't necessarily pure of heart, and by extension flowers themselves lose their perfection. Nor is the rain that falls throughout the day of the condamné's execution merely the expression of a pathetic fallacy. Unlike the narrator of "November" whose muse laments, "[C]ar je m'ennuie/A voir ta blanche vitre où ruisselle la pluie,/Moi qui dans mes vitraux avais un soleil d'or!" (337), the condamné is not merely brought back to reality by the rain on the windowpane of the cell in the Conciergerie in which he spends the last hours before his execution, replacing the sun-filled windows in the cour d'assises at the beginning of the novel, "ces losanges éclatants aux fenêtres [dont] chaque rayon découpait dans l'air un grand prisme de poussière d'or" (278) and "larges fenêtres lumineuses" (280); rather, it is a reminder of the condamné's relative impermanence vis-à-vis the weather, and also of the complete hopelessness of his situation, which places him beyond the reach of even spiritual comfort: "Comme le jour du départ de la chaîne, il tombait une pluie de la saison, une pluie fine et glacée qui tombe encore à l'heure où j'écris, qui tombera sans doute toute la journée, qui durera plus que moi" (319) and "Ce matin, j'étais égaré. J'ai à peine entendu ce [que le prêtre] m'a dit. Cependant ses paroles m'ont semblé inutiles, et je suis resté indifférent; elles ont glissé comme cette pluie froide sur cette vitre glacée" (337).

[1] A comprehensive survey of Hugo's use of the color black is obviously far beyond the scope of this paper, but it is worth noting that its importance extends past Le Dernier Jour d'un condamné and Les Orientales. In fact, there was an exhibit of Hugo's drawings organized around this concept, called "Les arcs-en-ciel du noir," at the Maison de Victor Hugo in 2012. The creator of the exhibit, Annie Le Brun, has also written extensively about the topic.

[2] Although the astrophysical metaphor he uses in saying it is "composed of a kind of antimatter, its blackness seemingly absorbing even the sun's light" (45) would probably be more aptly replaced with a comparison to a black hole.

[3] Like many things in Le Dernier Jour, Hugo reuses this image in Les Misérables: "Brusquement, le soleil parut; l'immense rayon de l'orient jaillit, et l'on eût dit qu'il mettait le feu à toutes ces têtes farouches. Les langues se délièrent; un incendie de ricanements, de jurements et de chansons fit explosion" (229 Tome II).

[lupitovi]

ma force devenue mélancolique dans une fille légère que je considère comme une feuille                                                                              songe au ciel, mon esprit se prend à mange -otter, son attitude.        (Comme un oeil cligne). et je me retiens presque d'embrouiller sa  chair dont le fond nitouche d'une occasionnelle meurt aussi.        (mon Poing d'amour coincé dans  ses cuisses,                      d'un mouvement vif indécent se desserre                      en doigts... elle aussi se sent lasse.  Pas de moi.     Les yeux qui globuleux se prélassent le vouloir des mains qui en devoir chancelle -et l'Amour un carrosse aux vaines roues d'or s'enlise  dans la poupée de son corps rapidement assise  gaie de périr  exactement sexuelle,

E.E. Cummings

[unjourjesavaisplus]

Absolu

Ça y est. Le printemps nous murmure qu'il est là. Les oiseaux ont commencé à chanter cette mélodie que seuls eux connaissent, la nature nous dévoile des visions dont on se rappelle mais qu'on pourrait croire découvrir pour la première fois avec une simple impression de déjà vu. C'est l'heure où le soleil timidement commence à disparaître derrière la montagne, comme s'il ne le faisait pas chaque soir, il prend le temps de nous faire voir milles couleurs, dégradé de rouge feu qui s'estompe par magie et devient bleu caraïbe en flirtant avec tout l'arc en ciel. Dans les hauts parleurs gronde une musique douce, ta main gauche sur le volant, la droite sur ma cuisse, une de mes main sur la tienne et l'autre se balade sur la frontière entre tes cheveux et ta nuque. À travers les fenêtres ouvertes du carrosse moderne métallique, le soleil couchant nous baigne dans une lumière rose, abricot et dorée. Ton visage caressé par les dernières lueurs du jour, elles le teintent d'un sentiment dont pas même le crépuscule connaît l'horizon. Le vent saisit au loin les arbres et rend leur feuillage tempête de vagues aux reflets verts et argents, on entend son chant tant soprano que contralto, juste là et loin à la fois, qui cahin-caha vient harmoniser avec la chanson qui jailli du bolide. Ses bras se faufilent à travers les ouvertures et viennent attraper tes mèches, couronne d'or bouclée surplombant ton visage, les faisant virevolter avec lui dans sa danse folle qui n'a ni tempo, ni direction. Quelques étoiles ont pris un temps d'avance et se laissent admirer, scintillantes et divines, le ciel encore clair se montre déjà immense et elles, reines de la nuit, elles le bordent en lui rappelant qu'il est leur monde et qu'elles n'existent que par lui. Ayant terminé sa sérénade, le soleil en un soupir nous éblouit une dernière fois avant de disparaître entièrement derrière le relief qui fait juste office de cadre d'exposition au spectacle qui se joue maintenant dans les cieux. Le monde est à l'ombre, mais la température est agréable, la chaleur laissée par le jour habite encore nos peaux et quelque part c'est normal, cet amant vient tout juste de nous quitter. La musique s'arrête et on n'en relance pas d'autre, donnant une place supplémentaire encore à l'obscurité qui prend de plus en plus d'ampleur, on entend déjà ses fredonnements et on devine l'infinité qui s'apprêtent à se déployer. Dans le silence qui n'en est pas un, je t'admire et sans étonnement je constate que tu es toujours aussi beau sous d'autres nuances, dans ce moment volé où je peux t'admirer sans être désarmée de toi et ton regard qui m'enveloppe en retour. Je me demande si c'est le monde qui te va bien, ou si c'est toi qui vas bien au monde, tout petit là dedans et pourtant tu y es essentiel, en complétant un dessin éternel et sans fin, t'y es une couleur qui n'a aucune pareille. La nuit est tombée et dans sa chute elle s'est remplie de bleus. Tous là depuis une durée différente, ils semblent à première vue aplat et pourtant on découvre la palette complète de ce pigment qu'on appelle roi. Il n'y a pas de lune ce soir, elle s'est congédiée pour laisser la scène aux milles et une étoiles qui viennent saisir leur heure de gloire qu'elles avaient attendu toute la journée. La mélodie de l'ombre nous chante des secrets que nous susurre le vent, encore plus vaste et solitaire à présent, souverain de tous bruits et tous sens. Les phares de la voiture jettent une lueur orangée qui vient créer le contraste au pourtours de tes traits, tes yeux reflètent une faible étincelle, je te devine et peut dessiner ce qu'engloutit de toi l'obscurité. Beaucoup diraient que la nuit on ne voit plus rien, parce qu'il fait noir, et qu'ils pensent que la vie s'en va alors forcément se cacher. Moi, je veux leur expliquer comme dans ce moment je me sens vivante, habitée par le monde, par la nuit, ses énigmes auxquelles elle nous donne jamais vraiment réponse, sa présence en laquelle on se sent si serein et paisible. C'est là, où aucun coloris inventé n'est plus le même, dans les chants des étoiles qui font allégorie de sirènes, que je te vois encore, pièce maîtresse au tableau devant lequel je m'émerveille, digne des plus grands maîtres et des plus beaux récits. Tout s'est tu, tout s'est éteint, tout a disparu, pour que tout renaisse en un second souffle sous les projecteurs de l'immensité qui se pavanent autour de nous. Tout s'est tu, tout s'est éteint, tout a disparu, et là encore on s'écoute, on se voit, on existe, au rythme du moteur qui nous projette toujours et encore plus profondément dans cet absolu.

[badgaymovies]

Today's review on MyOldAddiction.com, The Golden Coach (Le carrosse d'or) by #JeanRenoir starring #AnnaMagnani, "the intelligent screenplay always makes sure that there is substance behind the spectacle" JEAN RENOIR Bil's rating (out of 5): BBBB.  France/Italy, 1952.  Delphinus…

[oigotugrito]

Parmi les récents Renoir, le plus goûté des dilettantes, le moins estimé des puristes: on se demande pourquoi. Il s’agit bien sûr d'un film de transition, déséquilibré par des coupes massives, dont les acteurs principaux sont imposés, le tournage hâtif... et puis après ? Renoir en a vu d’autres, et nous aussi. Si les contraintes de l’usine à grande production ne sont pas celles de l’entreprise artisanale, si les décors de faux luxe entraînent d’autres servitudes Que les pièces trop étroites, les têtes d’affiche que les copains, toutes ces scories sont entraînées par le même courant généreux que jadis et doivent bon gré mal gré se mettre à l'unisson. La grandeur de cette ode à tous les plaisirs physiques est d'abord sa prodigieuse inactualité — mais une inactualité active et combattante. On s’est étonné d’entendre succéder à la pure musique du Carrosse d'or des accords plus populaires ; deux ans ont suffi à montrer comment ce film était ïe maillon nécessaire entre Le Carrosse et Eléna. Et puis, de la “sainte prostitution du théâtre », dont parlait Baudelaire, à l’apothéose du bordel, il n’y a qu’un pas, que Renoir franchit allègrement. Il y a de l’impudeur dans tout grand film ; Renoir la prend pour modèle, et absout aussi bien la danseuse que l’actrice, celle-ci qui met son âme à nu, et celle-là ses jambes. Comme lui, comme tous, ses héros refusent le choix ; tout au long, l'œuvre de Renoir nous aura répété ces vers du Faune : « Mon crime, c’est d’avoir, gai de vaincre ces peurs — Traîtresses, divisé la touffe échevelée — De baisers que les dieux gardaient si bien mêlée... » (Tel sera encore le crime d’Eléna, qui en sera punie en ne refermant les bras de Vénus que sur un bellâtre tzigane). Bref, un panthéisme, qui nous enseigne aussi bien à ne pas séparer le sensuel du spirituel, ni French-Cancan du Carrosse. Cela ne va pas sans amertume, mais le plaisir non plus n'est pas gai, n'étant encore qu’une moitié qui, par son propre mouvement, se veut donner l’illusion du Tout. Non: Pan ne dort pas. La fièvre panique du cancan final aspire après soi tout le film, dont qu’importent alors les hiatus. Dans cette furie de filles et de linge, sachons voir l’hymne le plus triomphant que le cinéma ait jamais dédié à son âme, le mouvement qui, en déplaçant les lignes, les crée. Un art de vivre, un art poétique, intimement confondus, cela, qui était dans Le Fleuve et Le Carrosse, est aussi dans French- Càncan : les mêmes d’ailleurs, sous des masques divers, ceux-ci n ’étant que le théâtre intime, la comédie suprême que Renoir se joue à lui-même. Tout est enfin prêt pour l’entrée en scène d ’Eléna, mélodrame dans le goût français, donné pour célébrer la victoire du désir sur les intrigues du cœur... Et rassurons-nous : Eléna n'est pas en retard.

- Jacques Rivette sur “French Cancan” de Jean Renoir. / Cahiers du cinéma n°78, 1957.

[double-croche1]

[CANNES 2019] Le palmarès de cette 72ème édition du Festival de Cannes a été dévoilé. Sélection Officielle - Compétition : Palme d'Or : ‘Parasite’ de Bong Joon-Ho Grand Prix : ‘Atlantique’ de Mati Diop Prix du Jury : ex-aequo ‘Les Misérables’ de Ladj Ly et ‘Bacurau’ de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles Prix de la Mise en scène : ‘Le jeune Ahmed’ de Jean-Pierre et Luc Dardenne Prix du Scénario :  Céline Sciamma pour ‘Portrait de la jeune fille en feu’ Prix d'Interprétation féminine : Emily Beecham dans ‘Little Joe’ Prix d'Interprétation masculine : Antonio Banderas dans ‘Douleur et gloire’ Mention Spéciale du Jury : ‘It Must Be Heaven’ d'Elia Suleiman Queer Palm : ‘Portrait de la jeune fille en feu’ de Céline Sciamma Prix Cannes Soundtrack : ‘Douleur et gloire’ de Pedro Almodóvar Palme d'Or du court métrage : ‘La Distance entre le ciel et nous’ de Vasilis Kekatos Un Certain Regard : Prix Un Certain Regard : ‘La Vie invisible d'Euridice Gusmao’ de Karim Aïnouz Prix du Jury : ‘Viendra le feu’ d'Olivier Laxe Prix d'Interprétation : Chiara Mastroianni dans ‘Chambre 212’ Prix de la Mise en scène : ‘Une grande fille’ de Kantemir Balagov Prix Spécial du Jury : ‘Liberté’ d'Albert Serra Coup de cœur du Jury : ex-aequo ‘La femme de mon frère’ de Monia Chokri et ‘The Climb’ de Michael Angelo Covino Mention Spéciale du Jury : ‘Jeanne’ de Bruno Dumont Quinzaine des Réalisateurs : Label Europa Cinemas : ‘Alice et le Maire’ de Nicolas Pariser Prix SACD : ‘Une fille facile’ de Rebecca Zlotowski Prix Fipresci : ‘The Lighthouse’ de Robert Eggers Prix Illy du court métrage : ‘Stay Awake, Be Ready’ de Pham Thien An Carrosse d'Or : John Carpenter Semaine de la Critique : Grand Prix Nespresso : ‘J’ai perdu mon corps’ de Jérémy Clapin Caméra d'Or : ‘Our Mothers’ de César Diaz Prix Fondation Louis Roederer de la Révélation : Ingvar E. Sigurðsson dans ‘A White, White Day’ Prix Découverte Leitz Cine du court métrage : ‘She Runs’ de Qiu Yang Prix Fondation Gan à la Diffusion


 : The Jokers Films, distributeur français pour 'Vivarium’ de Lorcan Finnegan Prix SACD
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‘Our Mothers’ de César Díaz Prix Canal+ du court métrage : ‘Sans mauvaise intention’ d'Andrias Høgenni On a déjà vu bon nombre de ces films, nos chroniques dans les tout prochains jours ! 🌟 A&B

[miguelmarias]

För att inte tala om alla dessa kvinnor (Ingmar Bergman, 1964)

"Todos los artistas, salvo los actores, deberían ser invisibles."

(I. Bergman.)

Esta película no es una comedia. Precisamente el fiarse de las apariencias ha desorientado a muchos, que no comprenden qué hace "¡Esas mujeres...!" en la obra de Bergman, justo después de la Trilogía, y que, en consecuencia, consideran este film como una regresión, como un abandono de la depuración formal de "Como en un espejo" (1961), "Los comulgantes" (1962) y Tystnaden (1963), para hacer una intrascendente comedia, un frívolo vodevil, anticuado y de mal gusto. Sin embargo, För att inte tala om alla dessa kvinnor (1964) es un film muy serio, de una importancia decisiva en la obra de Bergman, y uno de los mejores que ha realizado.

Esta película da comienzo a una nueva etapa: llegado a un punto límite con las tres obras maestras anteriores, Bergman abandona el problema del silencio del Creador (Dios) para estudiar el silencio del creador (el artista). Para ello, Bergman se replantea los fundamentos de su arte, analiza su postura como creador y reflexiona sobre sí mismo como hombre y como artista. Esta plataforma autocrítica es "¡Esas mujeres...!", y sin ella Bergman no habría podido concebir "Persona" (1966) o "La vergüenza" (Skammen, 1968).

Ante todo, "¡Esas mujeres...!" es una declaración de principios. Como Preston Sturges (Sullivan's Travels), Renoir (Le carrosse d'or), Chaplin ("Candilejas"), Godard (Le Mépris), Lewis ("Jerry Calamidad"), Mankiewicz ("Mujeres en Venecia") o Welles ("Una historia inmortal"), Bergman nos habla de su arte, en este caso, a la vez, el cine y el teatro. De ahí la abundancia de planos generales fijos, de composición simétrica, decorado escénico y numerosas entradas y salidas de los actores (y el teatralismo de alguno de ellos, especialmente Jarl Kulle). De ahí, por otra parte, los numerosos puntos de contacto con anteriores films de Bergman, sobre todo con "Sonrisas de una noche de verano" (Sommarnattens leende, 1955) (1), con el cine cómico americano, principalmente mudo (cartelitos; algunos gags; el movimiento de los actores dentro del cuadro, que recuerda los cortos de Charlot; la pelea con tartas y tirones de pelo, que evoca Laurel & Hardy; los andares y el puro de Cornelius, cercanos a Groucho Marx). Todo esto guarda estrecha relación con una actividad poco conocida de Bergman, la de autocrítico (2), y con el hecho de que Bergman posea copias de todas sus películas, que se proyecta continuamente para corregir defectos.

Por otra parte, la película, además de un muy justificado ataque a los críticos y a sus excesos interpretativos (3), constituye una reflexión moral sobre el deber del artista, su independencia y su libertad, manifestada en el derecho a contradecir la imagen que la crítica se ha hecho de él. Todo este aspecto queda resumido en la orden de Félix, el maestro del violonchelo, a Adelaide, su esposa: "si traiciono mi arte, mátame".

Finalmente, y en estrecha relación con los dos anteriores elementos, nos encontramos con la consecuencia de esta reflexión: Bergman ha cambiado su forma de relación con el espectador. Hasta esta película, Bergman había sido lo que, un poco vagamente, se suele llamar un cineasta "tradicional", pero desde "¡Esas mujeres...!" Bergman pasa a hablarnos en primera persona, expresándose a través de las formas mismas, y no por medio de la historia o los personajes. Esto le lleva a exigir un espectador consciente, distanciado y activo. Para ello. Bergman recurre a la desdramatización. Los actores no representan ya unos personajes, sino que son meras marionetas. La narración queda destruida: Bergman amplifica gratuitamente algunas secuencias (como la de los fuegos artificiales), cuya dilatación no sirve al desarrollo de la historia, y que, para colmo, carecen de significado oculto ("este fuego de artificio nada tiene de simbólico"), a la vez que disloca la cronología (de forma más aparente que real, ya que los tres flashbacks que constituyen la película ocurren respectivamente cuatro, tres y dos días antes, es decir, se suceden ordenadamente). Además, Bergman denuncia la película como tal, mediante alusiones a la censura, gestos y miradas al espectador por parte de los actores, destrucción de la homogeneidad estilística (pasos del color al blanco y negro, reintroducción del cromatismo dentro del blanco y negro), disonancias de todo tipo (por ejemplo, en la banda sonora), estructuración discontinua, etc. Por si fuera poco, Bergman no duda en fijar o acelerar las imágenes, en introducir aplausos, en hacer sangrar (o mirar al espectador) a las estatuas, disfrazar a Cornelius de mujer, mostrar a Jillker haciendo fotos —filmando casi— y otra serie de factores que impiden que el público se abandone, cómodamente, al (falso) espectáculo que se le ofrece. Igualmente, y con el mismo fin, Bergman destruye la comedia y se dedica, como Lewis en "Jerry Calamidad" (The Patsy, 1964), a frustrar, quebrar o anular los gags (4), de forma que la película, unas veces por exceso (gags demasiado prolongados, monótonos y exagerados ademanes de Jarl Kulle) y otras por defecto, resulta muy poco divertida y constantemente irritante. Encima de que el espectador no puede evadirse en ningún momento y olvidar que está viendo una película, en "¡Esas mujeres...!" se nos habla continuamente del arte y de la crítica, y se nos hace seguir a un crítico ridículo, caricaturesco, vampírico, parásito, fisgón e interesado, que llega a las más absurdas interpretaciones, perdiéndose en los laberintos de la obra como en los pasillos de Villa Trémolo, abriendo puertas que no llevan ningún lado, tropezando, equivocándose de cuarto, cayendo en la oscuridad, escribiendo cosas que ni él mismo comprende, más preocupado por su obra que por aquella que comenta y de la que vive, para no llegar a esclarecer nada del artista (al que no veremos más que una vez, y de lejos: entonces, cada uno de los seres que le rodean creerá que se dirige a él exclusivamente). Esto convierte a "¡Esas mujeres...!" en un film provocador, molesto y agresivo: el crítico malparado y puesto en ridículo, queda desarmado e indeciso ante la cantidad de trampas que le tiende la obra (los símbolos, la cronología), y el espectador normal se ve obligado a adoptar una incómoda posición crítica. Por eso esta frase sarcástica y feroz resulta tan antipática, indignante y odiosa. Sin embargo, pocas películas tan esclarecedoras como ésta, que me obligó hace unos años, cuando la vi por primera vez, a revisar los films de Bergman que conocía sin admirar demasiado, y que me ha ayudado a comprender los que he visto después, y en especial "Persona", gigantesco paso adelante que Bergman pudo dar gracias a "¡Esas mujeres...!" (5).

Finalmente, esta película, que marca la transformación de Bergman en un cineasta interrogativo (que no dice nada, que no afirma, sino que calla y pregunta) y le sitúa en una de las posiciones más avanzadas del cine actual, nos hace ver que la prostitución es la muerte del artista, que la gloria es efímera y la crítica inútil (quizá la mejor crítica de "Para no hablar de todas estas mujeres" —tal es su verdadero título, aunque el subrayado es mío, y conviene recordar que la anterior se llamaba "El silencio"— sea la película misma). Al final, muerto el maestro Félix, las contristadas "viudas" se disponen a acoger en Villa Trémolo a un nuevo ídolo del que ocuparse y al que dar forma. Así empezaba The Patsy, un film de Jerry Lewis que es lo más parecido a "¡Esas mujeres...!" que he visto nunca, y, por tanto, una obra fundamental, igualmente "molesta" e igualmente menospreciada, maldita e incomprendida.

Miguel Marías

Revista “Nuestro Cine” nº 88, agosto-1969

NOTAS

(1) Obsérvese, dejando aparte cuestiones de calidad, que entre "¡Esas mujeres...!" y "Sonrisas de una noche de verano" existe el mismo tipo de relación que entre "Eldorado" (1966) y "Río Bravo" ( 1958) en la obra de Hawks; Le Caporal épinglé (1962) y "La gran ilusión" (1937) en la de Renoir; "La taberna del irlandés" (1963) y "El hombre tranquilo" (1952), en la de Ford; "Cortina rasgada" (1966) y "El hombre que sabía demasiado" (1956) en la de Hitchcock, o "Una trompeta lejana" (1964) y "Murieron con las botas puestas" (1941) en la de Walsh. Las más recientes de estas películas son, en cierto sentido, remakes invertidos y "deshumanizados" de las más antiguas, revelando un cambio de óptica en sus respectivos autores, que da lugar a obras más "rechinantes" y menos sentimentales.

(2) Con el pseudónimo de Ernest Riffe, Bergman ha escrito un feroz ataque a sí mismo y una reveladora autoentrevista ("Entrevista esquizofrénica con un director nervioso"), que ha sido publicada en "Cahiers du Cinéma", número 206, y traducida al castellano en "Film Ideal", números 205-206-207.

(3) Bergman ha sido levantado y derribado de un pedestal por la crítica, con tanto descuido y torpeza como Cornelius tira e intenta levantar el busto del maestro Félix, y su obra ha dado lugar a las más disparatadas y deformadoras interpretaciones.

(4) Ejemplos: gag frustrado cuando Cornelius no cae al estanque; gag quebrado cuando Cornelius y Jillker se salpican agua, y Bergman intercala un plano en blanco y negro del funeral, que no viene a cuento y que destroza, el efecto cómico; gag anulado, cuando Cornelius tira e intenta levantar el busto de Félix, gag que tiene gracia mientras contrasta con la música de Bach, pero que, como típico gag de cine mudo, queda arruinado desde el momento en que Bergman subraya su comicidad con la música deliberadamente "graciosa", a muy elevado volumen, y con un ritmo diferente al del gag.

(5) A través de Tristán y Félix se nos presenta ya el tema fundamental de "Persona", el del "doble", y si tenemos en cuenta ciertos factores formales y estructurales, las alusiones al aislamiento del artista y al vampirismo, se verá esto muy claramente.

[cinemacinemas-fr]

RT @LaureCroiset: Après Martin Scorsese en 2018, c'est John Carpenter qui recevra le Carrosse d'Or le 15 mai prochain à Cannes, durant la Cérémonie d'ouverture de la 51e Quinzaine des Réalisateurs. https://t.co/85d4sbvsFT

Après Martin Scorsese en 2018, c'est John Carpenter qui recevra le Carrosse d'Or le 15 mai prochain à Cannes, durant la Cérémonie d'ouverture de la 51e Quinzaine des Réalisateurs. pic.twitter.com/85d4sbvsFT

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[78682homes]

Festival de Cannes: le cinéaste John Carpenter recevra le Carrosse d'or 78682 homes

http://www.78682homes.com/festival-de-cannes-le-cinaste-john-carpenter-recevra-le-carrosse-dor

Festival de Cannes: le cinéaste John Carpenter recevra le Carrosse d'or

Le réalisateur américain John Carpenter, maître du fantastique, recevra pendant le Festival de Cannes le Carrosse d’or, prix annuel décerné par la Société française des Réalisateurs de films (SRF), a-t-elle annoncé jeudi dans un communiqué.Depuis 2002, les cinéastes de la SRF distinguent ainsi un de leurs pairs à l’ouverture de la Quinzaine des Réalisateurs, section parallèle du Festival.Le Carrosse d’or – dont le nom rend hommage au film éponyme de Jean Renoir – récompense…

homms2013

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