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bookolica · 5 years

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Novedades LIJ noviembre 2019

Presentamos una selección de nuevos títulos de literatura infantil y juvenil que hemos recibido en las últimas semanas. Grandes autores como Maurice Sendak, Tomi Ungerer, Michael Ende, Beatrix Potter, Arnold Lobel… siguen de actualidad, afortunadamente, en las librerías. Otros creadores más actuales, como el gran Sáez Castán o Gabriel Pacheco, también están presentes en nuestra selección. Además, nos alegra seguir viendo el crecimiento del cómic infantil, con novedades de Maeva y La Cúpula, y el auge del libro informativo en títulos cada vez más singulares y atractivos.

(Debajo de cada sinopsis, en el enlace «Mas información», se accede a la ficha del libro en la web de la editorial, donde están los datos completos, descargas de fragmentos, enlaces de compra, etc.)

Barba Azul Charles Perrault Adaptación de Chiara Lossani Ilustraciones de Gabriel Pacheco Madrid: Edelvives, 2019

Una nueva versión del oscuro cuento de hadas popularizado por Charles Perrault, acompañado por las refinadas y oníricas imágenes del prestigioso ilustrador mexicano Gabriel Pacheco. El apuesto Barba Azul conquista el corazón inocente de la joven Kate, con la que se casa. Su vida transcurre feliz, hasta que un día Barba Azul emprende un viaje y entrega a su esposa un manejo de llaves para que pueda explorar los cientos de habitaciones del castillo donde viven, con una sola condición: que no acceda al cuarto que abre la llave de oro. ¿Podrá resistir Kate la tentación?

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Bichos. La vida secreta de los animales Lucía Serrano Madrid: Anaya, 2019

¿Te has preguntado alguna vez cómo son realmente los animales que conocemos? Estamos rodeados de muchos tipos de animales, por aquí y por allá. Los encontramos en nuestro entorno más cercano o en lugares más lejanos. Cada uno tiene sus propias características, y algunas ya las conocerás. Claro, no es lo mismo un león que una mosca. Pero aparte de las diferencias más evidentes, hay otras que quizá desconozcas. ¿Qué habilidades tienen? ¿Y qué debilidades? ¿En qué lugares viven? ¿Son peligrosos? Adéntrate en el mundo de los bichos y obsérvalos… ¡Ya verás todo lo que descubres!

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Caperucita Roja Beatrix Potter Ilustraciones de Helen Oxenbury Traducción de Carlos Mayor Barcelona: Juventud, 2019

Hace más de un siglo que Beatrix Potter escribió esta adaptación del clásico cuento de Charles Perrault, pero hemos tenido que esperar hasta ahora para verla por primera vez ilustrada. Potter ensalza la cruda y maravillosa maldad del cuento de Perrault poniendo en primer plano al lobo, ese personaje vil y ruin pero que gracias al talento de Potter rebosa tanto humor como maldad. Las ilustraciones de Helen Oxenbury dotan de mayor realidad al cuento, ya que trasladan totalmente al lector a la campiña inglesa que tan bien describe Potter, con sus prados de flores silvestres, sus arboledas de abedules y sus huertos. Y aunque el final del cuento no es tan dulce como el que muchos recordamos, Oxenbury nos deleita con una última ilustración que deja volar la imaginación a aquellos aprensivos y los remilgados que gusten de un final alternativo.

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Catwings Ursula K. Le Guin Ilustraciones de S. D. Schindler Traducción de Blanca Gago Barcelona: Flamboyant, 2019

Catwings es una serie de cuatro títulos que narra las aventuras de unos gatos que nacieron con alas. Gracias a esta habilidad insólita, los gatos alados viajarán entre los peligrosos suburbios de la ciudad y el campo, donde descubrirán la vida rural, mientras hacen amigos y ayudan a otros compañeros gatunos.

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El pájaro cucurucho y otras aves extrañas Arnold Lobel Traducción de Laura Wittner Buenos Aires: Niño Editor, 2019

«Las aves que están dentro de este libro son muy extravagantes e inusuales: no las vas a encontrar en el zoológico ni en los libros de ciencias naturales. Existen solamente en estas páginas El Navajucho y el Piquigotón. Ésta es su selva, éste su pantano. Su árbol, su tejado y su balcón». En este libro, publicado por primera vez en 1971, Arnold Lobel (1933-1987) nos deleita con un exquisito inventario de fantásticas y extraordinarias aves imaginarias, capaces de sorprender por igual a pequeños y grandes.

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En el vertedero con Juan y Pedro Maurice Sendak Traducción de Miguel Azaola Pontevedra: Kalandraka, 2019

En el vertedero con Juan y Pedro es una de las obras más personales, sorprendentes y controvertidas de Maurice Sendak, que reinterpreta dos canciones tradicionales de Mother Goose, autora imaginaria de una colección de rimas infantiles. Los protagonistas, Juan y Pedro, rescatan a un bebé que había sido capturado por unas ratas. Frente a otros títulos enfocados al mundo interior de la infancia, aquí se plasma una óptica externa del mundo infantil, sobre la obligación ética de velar por su protección. Los últimos libros de Sendak, como este de 1993, abordan temas complejos y sombríos; los miedos del autor. Especialistas en su obra interpretan que En el vertedero expresa su preocupación por los menores en situación vulnerable.

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Érase una vez dos princesas Katie O’Neill Barcelona: La Cúpula, 2019

Cuando la intrépida Amira rescata a la dulce Sadie de la torre donde ésta se encuentra prisionera, ninguna de las dos esperaba que su planificada vida diera un vuelco. A medida que el vínculo entre ambas se hace más fuerte, descubren que juntas pueden afrontar sus miedos, aprender a aceptarse a sí mismas y llegar a ser el tipo de princesa que realmente querrían ser. Acompaña a Sadie y a Amira en esta vuelta de tuerca a los cuentos de hadas clásicos que derriba uno a uno los clichés del género para descubrir qué significa realmente aquello de ser «felices para siempre».

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La bestia del señor Racine Tomi Ungerer Ilustraciones de Miguel Azaola Barcelona: Blackie Books, 2019

Para el señor Racine lo más importante del mundo es su tranquilidad. Su tranquilidad y las peras que cultiva en su huerto. Muchos se las querrían comprar, pero él siempre ha pensado que las cosas más importantes no deberían estar en venta. Un mal día, ¡todas las peras desaparecen!, devoradas por una bestia muy golosa. No es un perro, ni un gato, ni un elefante. No aparece en ninguna enciclopedia científica. El señor Racine descubre que la criatura tiene un carácter dócil y juguetón, y muy pronto se hacen buenos amigos. Pero el secreto que esconde su pequeña bestia es demasiado grande para permanecer oculto… El señor Racine nos enseña que lo más bonito en la vida no se puede comprar con dinero, que lo más raro puede ser, en realidad, precioso… y que la primera norma para ser feliz es no tomarse las cosas demasiado en serio.

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Los espeluznantes casos de Margo Maloo Drew Weing Traducción de Marta Armengol Madrid: Maeva, 2019

Unas historias que comenzaron en internet y se han convertido en una magnífica novela gráfica. ¡La ciudad esconde sorpresas que solo tú podrás ver! Charles acaba de mudarse a Ecocity, y algunos de sus vecinos nuevos le dan escalofríos. ¡Este lugar está lleno de monstruos! Por suerte para Charles, Ecocity tiene a Margo Maloo, una mediadora de monstruos. Ella sabe exactamente qué hacer.

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Mvsevm Javier Sáez Castán y Manuel Marsol Logroño: Fulgencio Pimentel, 2019

¿Qué es un museo? ¿Un lugar en el que almacenar imágenes? ¿Un dispositivo para la observación del mundo? ¿O quizá una versión moderna del mito de la caverna, en la que las obras expuestas funcionen como meras proyecciones de la realidad? Mvsevm nos muestra a un personaje (inspirado en Edward Hopper) que una mañana se encuentra con un extraño edificio. Como si se tratase de una mezcla entre Psicosis y La mujer en la ventana, lo que en un principio se plantea como una visita casual por un imprevisto, se convierte finalmente en una aventura pictórica donde realidad y ficción intercambiarán sus roles. Mvsevm supone, además, el feliz encuentro de dos de los autores de libros ilustrados más importantes, talentosos y premiados de nuestro país: Manuel Marsol (El tiempo del gigante, Yokai, Duelo al sol) ilustra con su habitual maestría una historia pergeñada por la inquieta mente de Javier Sáez Castán.

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Poemas chiquininos Rafael Alberti Ilustraciones de Mariana Ruiz Johnson Madrid: Jaguar, 2019

Un nuevo título de la colección que dedica Jaguar a grandes poetas. En esta ocasión, poemas alegres y festivos, poemas llenos de luz, risueños y traviesos, poemas chiquininos del eterno niño Rafael Alberti, presentados con bellas ilustraciones de Mariana Ruiz Johnson. En la misma serie, también hay una antología poética de Federico García Lorca con ilustraciones de Elena Hormiga.

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Retratos animales Yago Partal Barcelona: Libros del Zorro Rojo, 2019

Una foca luciendo pajarita y bombín, una jirafa ataviada con un elegante fular, un oso negro americano con camiseta de rugby, un águila calva embutida en una chaqueta de aviador… Setenta personajes animales, entre ellos algunas de las especies más amenazadas de nuestro planeta, miran de frente al objetivo de este singular fotógrafo, Yago Partal, creador de un divertido juego de humanización y moda, en el que conviven arte, información y denuncia. Este proyecto se inició en 2013, y sigue creciendo. Hoy día, Zoo Portraits es una marca propia que ha llamado la atención de los medios de comunicación internacionales. Este libro de conocimiento, además de cautivadoras imágenes, ofrece un texto informativo —encabezado por la pregunta, «¿Sabías que…?»— sobre la especie en foco y una ficha técnica con datos actualizados sobre el hábitat, la población, la alimentación o la esperanza de vida.

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Rodrigo Bandido y Chiquillo, su escudero Michael Ende y Wieland Freund Ilustraciones de Regina Kehn Traducción de Noemí Risco Madrid: Loqueleo (Santillana), 2019

Chiquillo está convencido de que dentro de él hay un auténtico caballero bandido. ¡Y quiere aprender a toda costa del infame Rodrigo Bandido en persona! Pero para ello tiene que pasar una prueba de valor. Cuando Chiquillo se encuentra con el carruaje de la princesa Flip, ve su oportunidad. ¿Acaso hay algo más arriesgado que asaltar a una princesa? Pero no se figura que el poderoso mago Rabanus Rabiosus va también a por ella. Un texto inédito e inacabado de Michael Ende (solo escribió los tres primeros capítulos de la novela) que el prestigioso autor alemán Wieland Freund ha completado.

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#IFTTT #Babar #revista de literatura infantil y juvenil

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guia-semicompleta-a-comunicacion · 5 years

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Diseño Cartel sobre Película “La Guerra por el Fuego”.

Sinopsis

El film está ambientado en la Prehistoria de Europa y trata de la lucha de los humanos primitivos por el control del fuego. La tribu Ulam es atacada por un grupo de homínidos hostiles, los supervivientes huyen a través de un pantano, pero entonces el fuego que guardan celosamente en una jaula de huesos y al que alimentan constantemente cae al agua y se apaga. Los Ulam no saben producir fuego por sí mismos y su pérdida supone su condena. El sabio de los Ulam decide enviar a tres hombres, Naoh, Amoukar y Gaw, en una desesperada búsqueda de un nuevo fuego.

SOPORTE

¿Cómo?: Se plantea un soporte de 12 m. De ancho x7 m. de altura hecho de tela cartelera, ya que será montado como un espectacular en algún área transitada de la ciudad.

¿Por qué?: Se colocará en una avenida cercana al MIX (Museo Interactivo de Xalapa) para que sea de conocido por cualquier peatón o conductor.

¿Para qué?: Se sabe que la publicidad a gran escala suele ser efectiva, por eso se decidió hacer un espectacular para promocionar la proyección de La Guerra Por El Fuego en una sala IMAX.

TIPOGRAFÍA

¿Cómo?: Se usó la tipografía “Helvética”, una tipografía sans serif en bold. En color rojo y envuelta de un contorno color Amarillo.

¿Por qué?: Se usó Helvética, porque es una tipografía diseñada especialmente para “adaptarse” y eso es una referencia a la adaptación que tuvo que enfrentarse el protagonista. La tipografía del título es roja, porque el rojo es un color asociado con la violencia, y teniendo la palabra “Guerra” en el título es un color muy acorde. El envolvente amarillo representa el fuego y también es una referencia al filme. De esta forma le damos una sentido más literal a nuestro título “La Guerra por el Fuego”. Los horarios se encuentran en negro porque solo son parte del contenido, y no roban protagonismo al título, que es lo que nos interesa que se capte primero.

¿Para qué?: Helvética también soluciona problemas de legibilidad y se asocia fácilmente con la identidad gráfica del Museo Interactivo de Xalapa.

FORMAS Y FIGURAS

¿Cómo?: Se hizo el uso de un nivel representativo para las imágenes de la ilustración. El fuego en el fondo y el cavernícola están hechos en un estilo de caricatura, usando de manera muy predominante colores relacionados a la tierra y el fuego.

¿Por qué?: Se hizo de forma representativa por el tipo de personas que visitan el MIX, al ser un museo interactivo, sus principales clientes son niños y adolescentes. Los tonos y matices usados fueron Rojo, Amarillo, Marrón, Ocre, matices y tintes de Anaranjado y oscuridad. Todos estos tonos representan la gama que se aprecia durante la película; El rojo de la sangre, la violencia y el fuego; Amarillo complementa el fuego y metafóricamente la iluminación cuando descubrieron cosas nuevas; el ocre la tierra de las zonas áridas; el marrón por las cuevas en las que vivían y las pieles que usaban para cubrirse; los matices de anaranjado, por el color del cabello de los caníbales; los tintes se suelen relacionar lo femenino, por eso las flamas detrás están en tintes anaranjados, representan a la mujer que sabía crear fuego y finalmente el negro por la oscuridad de las cuevas.

¿Para qué?: El conjunto de todos estos tonos y matices nos cuenta sutilmente parte de la trama de la película en nuestro subconsciente. Es una sinopsis visual del filme.

ENVOLVENTE

La ilustración no cuenta con un envolvente.

#La Guerra del Fuego #La Guerra por el Fuego #proyectos de comunicación visual #proyectos de comunicación #proyecto #Película #documental

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kuronnos · 5 years

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Alfredo Zalce

Sobre el artista

Alfredo Zalce Torres ( 12 de enero de 1908 - 19 de enero de 2003) fue uno de los artistas plásticos mexicanos más importantes del arte moderno. En 1924 ingresó a la Academia San Carlos y tuvo profesores como Germán Gedovius, Leandro Izaguirre, Juan Pacheco y Diego Rivera, por mencionar algunos. En 1930 fundó la Escuela de Pintura y Escultura en Taxco, Guerrero. En 1932 presentó su primera exposición en la Galería José Guadalupe Posada y pintó frescos en la escuela para Mujeres, en la calle Cuba de la Ciudad de México. También enseño dibujo en las primarias de la Secretaría de Educación (1932-1935). Fue miembro de la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios) de 1933 a 1937; en esta época su obra constó de carteles para divulgación rural, de igual manera colaboró en diversas publicaciones de temas pedagógicos y sociales. En años posteriores fue miembro importante del Taller de Gráfica Popular. Fue profesor en la escuela de La Esmeralda y en la Academia San Carlos en 1944. En 1950 fue nombrado Director de la Escuela Popular de Bellas Artes de Morelia y fundó la Escuela de Pintura y Artesanías de Morelia. Se considera que su trabajo tiene una gran influencia sobre otros movimientos artísticos. Entre las disciplinas que desarrolló se encuentran: muralismo, grabado, escultura, ilustración, cerámica y joyería.

Obra

Los temas más recurrentes en su trabajo son los paisajes, mercados rurales, mujeres indígenas y animales de la región.

Fragmento del mural Gente y paisaje de Michoacán, 1962.

Niño jugando. Tinta y acuarela sobre papel, 1987.

Una de las exhibiciones más importantes en las que participó fue titulada "Zalce Total" en 1995, donde se aprecian distintas etapas de su vida.

Su obra se puede apreciar en diversos espacios de la ciudad de Morelia. Primero, se encuentra el Museo de Arte Contemporáneo "Alfredo Zalce" en el Bosque Cuauhtémoc, que lleva su nombre y cuenta con 8 salas de exhibición, un foro para actividades culturales, una videoteca y una biblioteca.

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Algunos de sus murales adornan el interior del Museo Regional Michoacano, al igual que el interior de Palacio de Gobierno.

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El monumento Estelas de la Constitución que se encuentra cerca del Parque Zoológico Benito Juárez consta de tren enormes columnas de cantera, donde Zalce representó las tres grandes constituciones que México ha tenido a lo largo de su historia.

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Con respecto a sus trabajos en grabado, abunda la producción en su mayoría representando figuras o momentos históricos.

Posada y sus calaberas. Linóleo, 1948.

Escuelas, caminos, presas, programa y realización de los gobiernos de Álvaro Obregón (1920-1923) y Plutarco Elías Calles (1923-1928). Linóleo, 1950.

Árbol viejo. Serigrafía, 1991.

México se transforma en una gran ciudad, 1947.

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lobuenodepuertorico · 6 years

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“Trabajo de Campo” de Rosaura Rodríguez se presenta en el MAC

El trabajo de la artista Rosaura Rodríguez titulado Trabajo de Campo, que incluye las obras creadas desde 2016 al presente, se presenta en El Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico el próximo viernes, 15 de marzo de 2019 a las 7:00 pm en la sede en

La exhibición, curada por Sabrina Ramos Rubén, gira en torno a la temática de observaciones cotidianas de la naturaleza y transformaciones en el paisaje de Puerto Rico en años recientes. La artista explora los panoramas y la flora de su cotidianidad antes y después del huracán desde ópticas diversas e inusuales: como artista visual y del comic, como educadora y como trabajadora de la tierra. Muchos de estos trabajos, la mayoría en pequeño formato, fueron hechos con medios acuosos, como acuarelas tradicionales y pigmentos experimentales, estos últimos confeccionados por la artista con plantas provenientes de la finca en la que vive y trabaja. Como complemento al escogido de obras, la muestra incluye además un video documental y un muestrario de pigmentos, plantas y otros materiales que forman parte del proceso creativo de Rodríguez.

Al abundar sobre las transformaciones recientes que ha sufrido el paisaje, la curadora invitada indica que muchos de los distintivos naturales de Puerto Rico, como las formaciones de la flora, las costas, los montes, los ríos, los peñascos, los valles y las hondonadas, permutaron más allá del reconocimiento geográfico de la memoria colectiva tras el paso del huracán María. Y que ello, unido a la pérdida de vida humana calculada en miles y a la vulnerabilidad de nuestros activos naturales frente a procesos asociados al capitalismo del desastre y al pago de la deuda del gobierno de Puerto Rico, ha provocado una reformulación profunda del vínculo social con el ambiente de la isla. Señala que esta nueva articulación de paradigmas naturales no tardó en reflejarse en la producción artística, y que el trabajo de Rosaura Rodríguez se inserta en esa tendencia.

Para Marianne Ramírez Aponte, Directora Ejecutiva y Curadora en Jefe del MAC, “esta exhibición desarrolla puentes entre la botánica y el arte contemporáneo que merecen ser explorados en el contexto ecológico y social del Puerto Rico post-María. Las transformaciones en el paisaje impactan todos los renglones de vida de Rosaura Rodríguez como mujer que trabaja y se alimenta de la tierra, como artista/botánica que adquiere parte de sus pigmentos y materiales de trabajo de la tierra misma y como educadora artística y ecológica que desde su finca en Jayuya, imparte talleres para compartir las sabidurías adquiridas con otros artistas y miembros de la comunidad. Su modo de vida-arte-trabajo representa un modelo exitoso de autogestión, sostenibilidad y de recuperación justa y saludable a escala comunitaria en un país caracterizado por la ausencia de soberanías.”

“Trabajo de campo” estará abierta al público desde el 15 de marzo de 2019 hasta el 1ero de junio de 2019. Este proyecto es posible gracias al apoyo de la Comisión Especial Conjunta de Fondos Legislativos para Impacto Comunitario y el Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Sobre la artista

Rosaura Rodríguez es artista y educadora. Sus primeras incursiones se enfocaron en la creación de cómics, libros artísticos y objetos, donde convergen las tradiciones manuales y artesanales, con la ilustración contemporánea. Ha expuesto en la Colección Josefina del Toro Fulladosa (Sala de Libros Raros, Biblioteca Lázaro, UPR-RP), Galería Contrabando, Taller Secreto, entre otras. Su trabajo narrativo-ilustrativo se reconoce por la publicación del cómic “Días” (escrito y dibujado junto a Omar Banuchi), y otras narrativas gráficas y portadas de libro ilustradas. Trabaja principalmente la tinta y acuarela, creando piezas en donde convergen la ilustración botánica, el paisaje e historias cotidianas contemporáneas. Su estilo muestra la crudeza del diario vivir y lo idílico de la naturaleza. Actualmente explora la creación de pigmentos de fuentes naturales recolectados en la finca Tabonuco en Jayuya, donde reside y ofrece talleres para jóvenes.

Calendario de actividades durante la primera semana de la exhibición:

Club de Maestros MAC

Encuentro con la artista Rosaura Rodríguez y Taller Creativo “Raíz Amarilla”

viernes, 29 de marzo / 3:30pm – 5:30pm

La cúrcuma es una raíz o tubérculo con potenciales medicinales, culinarios y artísticos que resulta en un intenso color amarillo. En este taller usaremos dos métodos diferentes de extracción del pigmento de la cúrcuma para crear fuentes de color: témpera de huevo y tinta a base de alcohol. Con la pintura creada en el taller realizaremos obras abstractas a pequeño formato para explorar las dos texturas de color. Los participantes podrán llevarse la tinta que preparen para usar en proyectos futuros.

Sábado Familiar “Soles de cúrcuma”

Taller para niños de 5 años en adelante

sábado, 30 de marzo

11:00 am – 1:00 pm

Más información en: (787) 977-4030 y [email protected] .

El Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico está localizado en el Edificio Histórico Rafael M. de Labra, Ave. Ponce de León, Parada 18, Santurce.

Fuente de información: 80grados

#puerto rico #todo lo bueno de puerto rico #puertorriqueños #viva puerto rico #rosaura rodríguez

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ccutlatelolco · 7 years

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Fiesta del Libro y la Rosa en Tlatelolco

PROGRAMA

Entrada libre

22 de abril

10 a 13 horas: Cine-club infantil “La Linterna mágica”

Pre-función informativa e inscripciones del cine-club para niños La Linterna Mágica, en donde una vez al mes todos los socios del cine-club, de 6 a 12 años, están invitados a descubrir las maravillas del cine, por medio de películas y actividades para reír, sentir un poquito de miedo, soñar y llorar.

Lugar: Auditorio Alfonso García Robles

10 a 13 horas: Clase abierta de caricatura, historieta e ilustración

A partir del trabajo de autores como Shaun Tan, Trino y Juan Manuel Ramírez “Juanele” los participantes se adentrarán en el mundo de los relatos ilustrados, las historietas y los diferentes formatos que se encuentran en la prensa escrita.

Imparte: Eric Proaño “Frik”

Lugar: Salón Juárez (área de talleres)

12 a 15 horas: Taller de juguetes mexicanos “Maromas y rodavueltas”

Disfruta del arte de hacer juguetes y conoce las prácticas lúdicas que ellos promueven. Fabricarás distintos juguetes tradicionales para apreciarlos desde el juego, la ciencia, la plástica y la convivencia entre generaciones.

Imparte: Carlos Rojas Binzoneo

Actividad para niños acompañados de sus familiares. Inscripciones: [email protected]

Lugar: Unidad de Vinculación Artística

12 a 13 horas: Teatro “El circo más pequeño del mundo “

Obra de teatro para niños inspirado en los juguetes colgantes de Alexander Calder.

Presentan: Carlos Rojas Binzoneo. Los Chintetes

Lugar: Salón Juárez (Escenario principal)

13:30 a 15 horas: Charla (ilustrada) “Un paseo por la historieta”

Memin Pengüin, La familia Burrón, Kalimán, Los supermachos… acompáñanos en este recorrido ilustrado por las historietas, comics y “monitos” que, desde la irreverencia, el humor y la expresión gráfica, han reflexionado en torno a la sociedad y cultura mexicana.

Participan: los caricaturistas Rubén Eduardo Soto Diaz y Erick Proaño “Frik”

Lugar: Salón Juárez (escenario principal)

16 a 19 horas: Concierto “Donde cantan los vientos”

Presentación de danza folklórica "Son, Danza y Tradición" a cargo del Ballet Folklórico Citlali y programa “Acordes en el desierto. Sonidos de Nuevo León y Tamaulipas” con los grupos Acorde Huasteco y Trío Los Rebeldes del Vals.

Lugar: Salón Juárez (escenario principal)

16 a 17:40 horas: Cine “La tumba de las luciérnagas”

Dir. Isao Takahata, Japón, 1998. Película parte del ciclo de animación "Revolución, libertad y escenarios postapocalípticos”.

Lugar: Auditorio Alfonso García Robles

18 a 19:30 horas Cine “Paprika”

Dir. Satoshi Kon, Japón 2006. Película parte del ciclo de animación "Revolución, libertad y escenarios postapocalípticos”.

Lugar: Auditorio Alfonso García Robles

23 de abril

11 a 14 horas: Juegos de Feria “Maromas y rodavueltas”

Conjunto de juegos tradicionales como serpientes y escaleras, canicas, tiro al blanco y más para divertir a chicos y grandes. Asimismo, se presentarán los juguetes realizados en el taller de construcción de juguetes mexicanos “Maromas y rodavueltas”.

Lugar: Patio central

12 a 13 horas: Visita + taller infantil “¿Cómo sería vivir en un lago?”

Descubre cómo se vivía sobre un lago en el Tlatelolco prehispánico y cómo actualmente se mantiene esta forma de vida en las chinampas de Xochimilco. Luego, arma con material reciclado tu propia trajinera.

Inscripciones: [email protected]

Lugar: Patio central

12 a 13 horas: La música al mediodía "Érase una vez un grillito cantor… Homanaje a Cri-Cri”

Interpreta: Ensamble Vocal Col Canto. Director: Ricardo López.

Lugar: Salón Juárez (escenario principal)

13:30 a 15 horas: Charla "Rius como divulgador"

Conoce las enseñanzas y anécdotas de la variada temática de “Rius”, desde las historietas didácticas a las irreverentes, pasando por sus intereses naturistas, sexuales y ateos, hasta las de contenido abiertamente político.

Participan: los caricaturistas Gonzalo Rocha y Rafael Barajas “El Fisgón”

Lugar: Salón Juárez (escenario principal)

16 a 17 horas: Lectura en voz alta “Palabras que cimbran. Encuentro de poesía social”

Presentación que combina la lectura en voz alta y el teatro en atril en donde la visión poética de diversos creadores urbanos se entremezcla con las problemáticas de la ciudad para hacer del poema un antídoto contra la violencia, la marginación, la falta de oportunidades, la desigualdad, los excesos políticos, y la escases.

Participan: Chyntia Franco, Mimi Kitamura, Miguel Santos, @Kivort, Edmeé García, TeMok, Khäf Vocablo, Mauricio Jiménez, Sandrah Mendoza, Shimara Magaly y Jonnathan Reyes.

Lugar: Salón Juárez (escenario principal)

16 a 17:35 horas: Cine “Persépolis”

Dir. Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi. Francia, 2007. Película parte del ciclo de animación "Revolución, libertad y escenarios postapocalípticos”.

Lugar: Auditorio Alfonso García Robles

18 a 20 horas: Cine “Se levanta el viento”

Dir. Hayao Miyazaki, Japón, 2013. Película parte del ciclo de animación "Revolución, libertad y escenarios postapocalípticos”.

Lugar: Auditorio Alfonso García Robles

Actividades permanentes 22 y 23 de abril

11 a 18 horas: Concurso infantil de creación epistolar "Correspondencias niños"

Gira del concurso de creación epistolar Correspondencias niños donde los más pequeñitos podrán descubrir la ciencia y la tecnología, a través de la literatura y el género epistolar. Las mejores cartas serán premiadas el sábado 27 de mayo a las 13 horas en el CCU Tlatelolco.

Lugar: Salón Juárez (área de talleres)

11 a 18 horas: Concurso de creación epistolar para jóvenes y adultos "Correspondencias"

Cinco cartas de distintos escritores y personalidades sobre temas sociales se distribuirán al azar entre los asistentes. En un sobre postal vendrá una carta y una hoja en blanco que sugiera al destinatario en turno emitir una respuesta; ésta se colocará voluntariamente en un panel a la vista de todos para formar un gran muro de respuestas y complicidades entre el lector y el autor. Las cinco mejores cartas serán premiadas el sábado 27 de mayo, a las 12 horas en el CCU Tlatelolco.

Lugar: Salón Juárez (área de talleres)

10 a 18 horas: Rius en la UNAM

Muestra de algunos de los dibujos y collages originales donados por el caricaturista Eduardo del Río “Rius” al CCU Tlatelolco.

Lugar: Vestíbulo del Salón Juárez

11 a 18 horas: La caricatura en la UVA Exposición de los trabajos de caricatura en la Unidad de Vinculación Artística (UVA)

Lugar: Salón de Usos Múltiples

11 a 18 horas: Minitaller “El 68 a través de Naranjo” (inicia cada 20 minutos)

En este taller, dirigido a jóvenes y adultos, conocerás "Kronykas de Nanylko Tatatylko", cómic de Rogelio Naranjo dedicado a los acontecimientos del Movimiento Estudiantil de 1968. Finalmente, podrás realizar tu propia cartera de papel con diseños de esta obra en tan solo un par de minutos. Lugar: Salón Juárez (área de talleres)

11 a 18 horas: Minitaller "Cómic de la peregrinación" (inicia cada 10 minutos)

En este taller, dirigido a toda la familia, conocerás la “Tira de la Peregrinación” y comprenderás el significado de diferentes glifos mexicas. Luego podrás diseñar tu propia historia, mediante glifos prehispánicos y algunas herramientas del cómic.

Lugar: Salón Juárez (área de talleres)

10 a 18 horas: Memorial 68

El Memorial 68 es un espacio simbólico, donde se construye la conciencia por medio de la reflexión del público sobre los sucesos vividos durante 1968 en nuestro país.

10 a 18 horas: Mejor la verdad. Heberto Castillo Martínez

Exposición temporal sobre la figura compleja y polifacética de Heberto Castillo, en su vigésimo aniversario luctuoso. Ingeniero, político, comunicador, incluso pintor aficionado, Castillo conjugó atributos poco comunes en la arena política nacional.

Lugar: Sala de exposiciones temporales del Memorial 68

10 a 18 horas: Museo de Sitio Tlatelolco

Recorre la historia de Tlatelolco narrada desde la arqueología, a través de aproximadamente 400 piezas halladas en lo que fue la ciudad prehispánica de México-Tlatelolco.

10 a 18 horas: Colección Stavenhagen

Conoce la vida cotidiana del hombre prehispánico a través de esta colección de más de 500 piezas que aborda temáticas como chamanismo, religión, maternidad, enfermedades y erotismo.

#Cartelera Abril 2017 #Tlatelolco #UNAM #Cultura UNAM #Fiesta del Libro y la Rosa #Fiesta del Libro y la Rosa en Tlatelolco

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grafcomic · 8 years

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Desvelamos la imagen de #GRAFBCN2017

La novena edición de GRAF se celebrará en Barcelona los días 3, 4 y 5 de marzo, en Fabra i Coats.

Para el cartel de esta edición hemos contado con el talento de Álvaro Ortiz (Zaragoza, 1983), uno de los más reputados dibujantes españoles de novela gráfica. Álvaro comenzó muy joven su carrera, en revistas como Dos veces breve, y realizó varias obras dirigidas al público infantil, como Julia y la voz de la ballena (De Ponent, 2009). Fjorden (2011) fue un cómic autoeditado que realizó aprovechando una estancia en Noruega, y que puede leerse gratis en la red.

Cenizas (Astiberri, 2012) supone su consagración entre el gran público y el inicio de una nueva etapa marcada por su interés en los viajes, los crímenes truculentos y los personajes misteriosos. Murderabilia (Astiberri, 2014) continuó en esa línea y fue nominada a los prestigiosos premios del Festival de Angoulême. Rituales (Astiberri, 2015) y Viajes (Astiberri, 2016) son sus dos últimas obras, en las que confirma la calidad de su trabajo y su progresión ascendente. Entre ambas ha tenido tiempo de realizar un cómic para el Museo Thyssen-Bornemisza: Dos holandeses en Nápoles, sobre la figura de Caravaggio.

En su ilustración para el cartel de GRAF, Álvaro imagina una iconografía propia de sorprendente influencia oriental, en la que el cómic se ha convertido en un artefacto arcano.

GRAF es un encuentro dedicado al cómic de autor y la edición independiente que comenzó su andadura en 2013 y se celebra dos veces al año, alternativamente en Madrid y Barcelona. ¡Os esperamos en #GRAFBCN2017!

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La novena edició de GRAF se celebrarà a Barcelona els dies 3, 4 i 5 de març a la Fabra i Coats.

Per al cartell d’aquesta nova edició hem comptat amb el talent d’Álvaro Ortiz (Sarragossa, 1983), un dels més reputats dibuixants espanyols de novel·la gràfica. Álvaro va començar molt jove la seva carrera, a revistes com Dos Veces breve i va realitzar diverses obres dirigides al públic infantil Julia y la voz de la ballena (De Ponent, 2009). Fjorden (2011) és un còmic autoeditat que va realitzar aprofitant una estada a Noruega i que pot llegir-se gratis a la xarxa.

Cenizas (Astiberri, 2012) suposa la seva consagració entre el gran públic i l’inici d’una nova etapa marcada pel seu interès en els viatges, els crims truculents i els personatges misteriosos. Murderabilia (Astiberri, 2014) va continuar aquesta línia i va ser nominada als prestigiosos premis del Festival d’Angoulême. Rituales (Astiberri, 2015) i Viajes (Astiberri, 2016) són les seves dues últimes obres, amb les que confirma la qualitat de la seva obra i la seva progressió ascendent. Entre les dues ha tingut temps de realitzar un còmic per al Museu Thyssen-Bornemisza: Dos holandeses en Nápoles, sobre la figura de Caravaggio.

A la seva il·lustració per al cartell de GRAF, Álvaro imagina una iconografía pròpia, de sorpenent influència oriental, en la que el còmic s’ha convertir en un artefacte arcà.

GRAF és una trobada dedicada al còmic d’autor i l’edició independent que va començar l’any 2013 i que se celebra dues vegades l’any, alternativament a Madrid i Barcelona. Us esperem al #GRAFBCN17!

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Ninth Edition of GRAF will take place in Barcelona, 3rd to 5th of March, in Fabra i Coats.

Álvaro Ortiz (Zaragoza, 1983), one of the most reputed Spanish graphic novelists, is the talented author of the new poster. Álvaro started his career very early, in magazines as Dos Veces Breve. Then he published works for young audience, as Julia y la voz de la ballena (De Ponent, 2009). Fjorden (2011) was a selfpublished comic which he drew staying in Norway, avaible for free in his website.

Cenizas (Astiberri, 2012) brought him recognition among a wide audience, and the beggining of a new stage marked by his interest in travels, weird murders and misterious characters. Murderabilia (Astiberri, 2014) continued that trend and was nominated to the prestigious Angoulême Festival Awards. Rituales (Astiberri, 2015) and Viajes (Astiberri, 2016) are his latest works, in which he confirms his quality and his outstanding progression. In the meanwhile of these two books, he could make a comic for Thyssen-Bornemisza Museum: Dos holandeses en Nápoles, about Italian artist Caravaggio.

In his drawing for GRAF poster, Álvaro imagines an own iconography surprisingly influenced by Orient, where comic has become an arcane artefact.

GRAF is a festival dedicated to small press and independent edition which started in 2013 and celebrated two times a year, alternately in Barcelona and Madrid. We wait for us in #GRAFBCN2017!

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El grabado tridimensional. Hacia una comprensión de las prácticas desplazatorias de Mario Soro por Felipe Baeza Bobadilla.

* Versión anterior publicado en catálogo Desplazamiento temporal, Galería Temporal, FONDART, septiembre 2015.

Siempre puede decirse la verdad en el espacio de una exterioridad salvaje; pero no se está en la verdad más que obedeciendo a las reglas de una «policía» discursiva que se debe reactivar en cada uno de sus discursos.

Michel Foucault

I. Sobre grabado y desplazamiento

Grabado es la denominación general para aquella estampa que forma parte de una edición limitada de copias, impresa a partir de una matriz única realizada en alguna de las diversas posibilidades técnicas de reproducción artesanal (relieve o hueco). El uso que tuvo el grabado hasta el siglo XIX fue el de reproducir imágenes, ya sea copias de pinturas o ilustración de textos. Sin embargo, y puesto que siempre estuvo relacionado al arte -recordemos la figura de Marcantonio Raimondi (c. 1480-c. 1534) como reproductor de pinturas en el Renacimiento-, cuando quedó obsoleto frente a los medios de reproducción industrial fue apropiado por los artistas como un medio más de creación -el Expresionismo alemán de principios del siglo XX tiene mucho que decir al respecto-. Si “desplazar” significa “trasladar, ir de un lugar a otro” (RAE, 23ª edición), este es quizás el primer “desplazamiento” del grabado: el del impresor que se convierte en artista, el de la imagen masificada a la obra de arte.

No obstante, lo anterior no supuso necesariamente un trastoque del grabado como técnica para reproducir imágenes. El grabado, en cuanto medio de reproducción –insisto-, supone tres condiciones constitutivas: 1) una matriz, 2) un soporte bidimensional para impresión, papel por lo general; y 3) un número limitado de copias idénticas que conforman una edición. Cuando Andy Warhol (1928-1987) expuso su Díptico Marilyn en 1962, una edición en serigrafía donde cada copia es deliberadamente distinta a la otra, se altera el concepto esencial del grabado e indudablemente su función tradicional queda desplazada: la técnica no produjo un original múltiple sino una obra única. En nuestro país, el grabado ingresó oficialmente al campo del arte el año 1931 de manos del artista Marco Bontá (1899-1974) al enseñar las técnicas tradicionales en el Taller de Artes Gráficas de la Escuela de Artes Aplicadas y difundir la obra de sus discípulos por medio del Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile, a partir de 1945, y del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la misma casa de estudios, desde 1947. Una tarea similar desarrolló el artista Carlos Hermosilla Álvarez (1905-1991), discípulo de Bontá, con la creación del Taller de Grabado de la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar en 1939, que entre los años cuarenta y sesenta del siglo pasado dio vida al grupo denominado “Los grabadores de Viña del Mar”. Durante las décadas 50 y 60 la disciplina tuvo su auge en el medio gracias a la labor de los talleres de grabado universitarios: los artistas Francisco Parada (1900-1959) y Eduardo Martínez Bonati (1930) dirigieron el taller de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, y Nemesio Antúnez (1918-1993), tras haber fundado el Taller 99, se hizo cargo del taller de la Escuela de Arte de la Universidad Católica. A lo anterior, como otro foco de difusión de la disciplina, hay que agregar la iniciativa de las cuatro Bienales Americanas de Grabado llevadas a cabo en el MAC y el Museo Nacional de Bellas Artes (la última) durante los años 1963 y 1970. Cabe mencionar que para la década de los 70 tuvo lugar la masificación de la técnica de la serigrafía dentro del campo del arte chileno, en el contexto de las campañas políticas de la Unidad Popular. Tras el golpe militar de 1973, las exigencias del arte experimental llevaron a repensar críticamente el estatuto de la obra respecto a la institución y al consumo, expandiendo sus nociones conceptuales a esferas ajenas a su propia disciplina (como la ciudad y el cuerpo, como lo social y lo doméstico). Fue justamente en esa época en que el concepto de desplazamiento del grabado se volvió relevante, no tan sólo para cuestionar las condiciones constitutivas tradicionales antes mencionadas sino para aplicarlas y pensarlas desde manifestaciones artísticas contemporáneas. Desde el fundacional libro Chile, arte actual de Gaspar Galaz y Milan Ivelic (1ª ed. 1988) hasta el catálogo de la exposición Arte en Chile: 3 miradas (Museo Nacional de Bellas Artes, 2014)[1], el nombre de Mario Soro (1957) ha estado ligado inequívocamente al complejo concepto de desplazamiento del grabado. ¿En qué radica su complejidad? Me atrevo a decir que reside en la ignorancia frente a una práctica ensimismada, eminentemente técnica como es el grabado, de un saber que se mantiene en un coto cerrado y en la cocinería del taller, y que por lo demás la historia del arte chileno no ha sabido difundir. En definitiva, ante el desconocimiento del proceder técnico del grabado tradicional, ¿cómo entender un/su “desplazamiento”? La temporada 2014 de Galería Temporal se tituló, precisamente, Desplazamiento temporal, por lo que la obra de Soro no podía tener sino un lugar primordial en el circuito. Es a propósito de lo anterior que utilizaré estas páginas para proponer una revisión de cómo ha sido entendido el concepto de desplazamiento del grabado en la escritura sobre arte, tanto en relación a la obra de Soro como a la de otros artistas nacionales, y ensayar una definición del mismo para abordar analíticamente el trabajo presentado por éste en la Galería. Aclaro también que cuando se mencionen términos relacionados con el grabado tradicional me valdré del glosario elaborado por el grabador Jaime Cruz (1934) para definirlos (en notas a pie y subrayados). La elección de dicho glosario en particular se debe a que Cruz fue uno de los profesores que tuvo Mario Soro en la Escuela de Arte de la Universidad Católica, además de Eduardo Vilches (1932), por lo tanto podemos seguir una lógica de filiaciones artísticas.

II. Desplazamiento retrospectivo

En la bibliografía, dos autores trabajaron el concepto de desplazamiento del grabado y establecieron el paradigma de interpretación: los críticos Nelly Richard (1948) y Justo Pastor Mellado (1949). En Márgenes e Instituciones (1ª ed. 1986), Richard define “las mecánicas de desplazamiento de los soportes artísticos” como característica constitutiva de las obras de la vanguardia local entre los años 1977 y 1985. Argumenta que las obras de la “avanzada” pretendieron una ampliación de los soportes propios de las disciplinas canónicas del arte con tal de desestructurar la delimitación de los géneros artísticos y violar las clasificaciones de la tradición. Según la autora, dicha voluntad transgresora habría sido gatillada por un anhelo de liberación y de remodelación del campo social frente al restrictivo y represivo aparato de control que impuso la dictadura militar. Así, el libro entrega las claves para leer una serie de acciones de arte (Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano), obras literarias (Raúl Zurita) y pictóricas (Arturo Duclos) desde la noción de extensión del soporte artístico. No obstante, el origen de estas prácticas experimentales -en cuanto sondeo inicial e inusual- estaría, señala Richard, en la reflexión en torno al grabado: “Las mecánicas de desplazamiento de los soportes artísticos que caracterizan a la ‘avanzada’ comenzaron a operar trasladando una técnica como la del grabado a soportes cuya materialidad (ya no la imagen impresa en papel destinada a ser enmarcada) somete la inscripción de la imagen en serie a nuevas dinámicas de relación matriz y copia[2]”[3]. Trasladar el grabado a soportes donde la relación matriz-copia adquiera una interpretación y conceptualización más allá de la imagen impresa, es una de las primeras definiciones para el concepto que estoy trabajando y la performance de Carlos Leppe (1952-2015) en colaboración con Marcelo Mellado (1955) titulada Prueba de artista realizada en el Taller de Artes Visuales (TAV)[4] en 1981, se convierte en el caso ejemplar de corroboración. La performance se realizó en el patio del Taller donde almacenaban las piedras litográficas; Leppe se tumbó en una mesa con tal de que Mellado entintara en su pecho, con una plantilla y un rodillo, la palabra ACTIVO. Luego, mediante un fuerte abrazo, Leppe imprimió la palabra invertida en el cuerpo de Marcelo Mellado. A continuación se repite la acción pero de forma inversa: el cuerpo de Mellado toma el lugar de la matriz y el de Leppe el de soporte, para cerrar la obra con un nuevo abrazo-impresión[5]. En Prueba de artista “el código del grabado –activo (la matriz) y pasivo (la copia)- se desdobla mediante un abrazo en dos cuerpos masculinos”[6], lo que trastoca la condición subordinada de dicho código pues se niega la relación jerárquica entre matriz y copia.

Fue el artista Eugenio Dittborn (1943) quien teorizó los alcances de la performance en una publicación autoeditada llamada la feliz del edén, de 1983:

Aquello equivale a decir que drásticamente se quiebra, en prueba de artista, la relación autor/itaria, jerarquizada y dependiente entre una matriz única y un número indeterminado de copias: a partir de la primera copia se abre la posibilidad de producir una segunda matriz, impresión mediante. En consecuencia, la noción de matriz elaborada a lo largo de prueba de artista coincide con la noción de matriz en las pestes, epidemias y enfermedades infecciosas en general: cada contaminado es un agente contaminante, cada copia es a su vez una matriz que, descentrada y proliferante, se encuentra en todos y cada uno de los puntos de la epidemia, en todos y cada uno de los puntos de la edición[7].[8]

Resta mencionar respecto de este acontecimiento que el artista y docente de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, Eduardo Vilches, en su calidad de profesor del Taller de Grabado, llevó a sus estudiantes a presenciar la performance. En una de las fotografías del registro que se ha conservado de esta acción, podemos ver a Mario Soro en primera fila (Imagen Nº 1).

En torno a la definición del concepto de desplazamiento, a la dupla Richard-Leppe debemos sumar la de Justo Pastor Mellado y Eugenio Dittborn. Los escritos del crítico son posiblemente la primera fuente a consultar al momento de indagar respecto al problema que nos convoca. Las publicaciones en las que trabaja el concepto son variadas y dos resultan canónicas, a saber, La novela chilena del grabado de 1995 y El concepto de desplazamiento del grabado. Informe de campo de 2004. Sin embargo en el artículo “El trabajo de la crítica de Artes Visuales”, publicado en la revista Resonancias de 1999, es donde encontramos la definición más clara: “Desplazamiento significa trabajar con herramientas conceptuales pensadas para operar en un medio determinado, pero que son apropiadas para operar en medios para el que no habían sido concebidas. Este procedimiento de aplicación indebida, en un medio impropio, es lo que se llamó política de desplazamientos”[9]. Tanto en La novela como en el Informe, el autor afirma que la política de desplazamientos cumpliría la función de posibilitar la crítica a la representación pictórica con el fin de desquebrajar su esencia como ilustradora del discurso de la historia. En aquel escenario, desde su punto de vista, la obra de Eugenio Dittborn llevaría a cabo dicha crítica a través de algo así como una teoría dittborniana de la corporalidad: “antes, incluso, de hablar, o de socializar […] el cuerpo ya habla por sus emisiones (lágrimas, sudores, mucosidades, menstruación, micciones, etc.) […] concepción del cuerpo como vejiga, cuyas secreciones lenguajeras deben encontrarse con un soporte –la camiseta de algodón- que las acoge y da a conocer como inscripciones”[10]. Las operaciones críticas de Dittborn respecto a la representación se nutren de la reflexión en torno a la técnica del grabado para cargar su producción gráfica de una teoría de los cuerpos y los residuos que lo autoriza a utilizar materiales impropios para la disciplina, como por ejemplo tela yute y aceite quemado de automóvil. A los ojos de Mellado, lo anterior se convierte el caso paradigmático de “aplicación indebida de una herramienta conceptual desplazada”.

La fuente para esta interpretación del trabajo de Dittborn fueron por supuesto los escritos de Ronald Kay (1941) vertidos en Del espacio de acá de 1980 y, tal como en Leppe con Prueba de artista, el cuerpo vuelve a ser pensado como matriz pero una que ya no necesita de tintas industriales ajenas a él para imprimir una huella, pues a través sus propias secreciones obtiene copias de sí mismo. Metaforizado el cuerpo desde las lógicas del grabado, las ediciones que puede hacer éste son infinitas, diferenciándose por los soportes que acojan sus emisiones. Estas ideas fueron difundidas por Kay en un seminario sobre Walter Benjamin y la fotografía dictado en el Instituto Chileno-Francés de Cultura, en 1982, al que Mario Soro asistió como oyente[11].

Estas dos definiciones del concepto de desplazamiento del grabado son las que se encuentran más a la mano en la bibliografía especializada sobre arte en Chile. Sin embargo, previo a la performance de Carlos Leppe y a la ulterior teorización de Eugenio Dittborn, el concepto fue trabajado por Eduardo Vilches y sus alumnos. A propósito, Nelly Richard declara: “Los primeros trabajos de desplazamiento artístico surgen hacia 1980 en el Taller de Grabado (dirigido por Eduardo Vilches) de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, donde -a diferencia de lo que ocurre en el resto de las escuelas de arte- se permite ahí cuestionar y reformular lo academizado por los ritos de la enseñanza universitaria”[12].

Es preciso señalar que, como parte de su plan curricular y estrategia docente, Vilches puso a circular en forma de fotocopia un escrito del artista uruguayo Luis Camnitzer (1937), titulado simplemente Texto, donde formula una redefinición del concepto de grabado[13]. El ensayo fue publicado en nuestro país en el catálogo de una muestra del The New York Graphic Workshop en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1969, un colectivo conformado por él junto a Liliana Porter (1941) y José Guillermo Castillo entre los años 1964 y 1969. En su escrito, el artista toma conciencia de que el grabado, en cuanto mecanismo artesanal de reproducción de imágenes, siempre había sido considerado un arte de segundo orden “aislado y encerrado en su propia cocina”. Acusa al grabado, a diferencia de otros medios técnicos, de no plantearse el problema del ambiente y la tridimensionalidad, mientras seguía pensándose en términos de papel, plancha y tinta. Comúnmente, el grabado es definido por la matriz a utilizar (madera, piedra, metal, tela) que determina tradicionalmente un grupo de técnicas (relieve y hueco) y procedimientos de impresión (xilografía, litografía, aguafuerte, serigrafía, etc.). Camnitzer, por el contrario, opone una definición más general: “superficie productora de imágenes” que imprime mediante un “vehículo” sobre un “receptor de imágenes”. El vehículo impresor no necesariamente debe ser una tinta ni el receptor debe ser solamente papel. Así, el grabado queda liberado de los materiales usuales y de su condición bidimensional.

La nueva definición de grabado propuesta por Camnitzer es, entonces, “[…] el resultado de una superficie productora de imágenes idénticas sobre un receptor, bajo repetición de ‘condiciones técnicas’”, a lo que no obstante hay que agregar una cláusula: “Nos trasladamos a un campo de libertad casi absoluta, con una limitación: la de editar, y una responsabilidad: la de revelar imágenes. La esencia conceptual del Grabado, su única constante ideológica, parece entonces ser la facultad de editar”[14].

En las ideas del artista uruguayo se halla la definición embrionaria del desplazamiento del grabado, que pone de relieve la interpretación conceptual y metafórica de los procedimientos técnicos esenciales del grabado tradicional con tal de liberar a la disciplina de su “cocinería” y expandirlo al arte contemporáneo. Esta redefinición traslada la reflexión sobre los conceptos de matriz, copia y edición hacia las propuestas del arte objetual, la performance y la instalación. En particular, posibilita el desplazamiento de la idea de reproducción desde el soporte bidimensional hasta el campo tridimensional. Es esto último lo que quiero rescatar como el aspecto fundamental al momento de pensar una obra dentro de las lógicas del desplazamiento. La crítica del grabado a la pintura como medio de representación viene dada porque éste supere la condición bidimensional[15] para así escapar de la subordinación a aquélla. Luis Camnitzer tiene unas palabras al respecto: “El Grabado sigue funcionando a nivel de resultado pictórico y no a nivel de problema gráfico, alejándose cada vez más de las necesidades creativas de hoy. […] Desde la concepción del grabado hasta la recepción por parte del espectador, el criterio frente al diseño es el de unicidad”[16]. Oponer a la apreciación pictoricista del grabado la conciencia de la edición y la producción seriada, es la misión fundamental de las mecánicas de desplazamiento. Por lo tanto, formulo la siguiente hipótesis: si el desplazamiento del grabado supone desplazar la carga conceptual del procedimiento técnico tradicional a otro campo, ese campo no puede ser bidimensional sino tridimensional. De esta forma, la operación desplazatoria se desmarca de esa “imagen impresa en papel destinada a ser enmarcada” que criticaba Nelly Richard y deja de pensar la cociner��a técnica del grabado clásico para operar desde lo conceptual, desde una reflexión sobre las nociones de matriz, copia y edición. En consecuencia, no toda reflexión artística que surja a partir de los conceptos ligados al grabado tiene por resultado un desplazamiento. Por lo tanto, por mucho que Justo Pastor Mellado vea en la obra de Dittborn “la radicalidad crítica de los desplazamientos del modelo de grabado clásico”[17], la verdad es que su producción está más ligada a las lógicas de la gráfica que a una política de desplazamiento. (No obstante, seguimos hablando de las “pinturas” de Eugenio Dittborn, lo que no deja de ser sugerente…)

Esta aclaración conceptual es relevante pues, si bien es cierto que para Soro las obras de Leppe y Dittborn fueron de gran influencia, debemos recordar que su formación académica estuvo fuertemente marcada por las ideas de Camnitzer, gracias al método de enseñanza de Eduardo Vilches[18].

III. Desplazamiento limitado Ya podemos adivinar que la formación académica de Mario Soro, además de otorgarle el título de grabador, le proporcionó las herramientas para concebir de forma singular su especialidad más allá de las consideraciones tradicionales. A propósito, rescato sus palabras al respecto vertidas en una entrevista del año 1989: Con toda la liberalidad, la heterogeneidad y la pobreza posibles, comenzó a interesarme con un demagógico interés el grabado […], la idea de extender el evangelio se proyectó en la reproducción serial de imágenes, luego me enteraría de la politicidad del asunto. […] Terminé en Bellas Artes de la Católica, y en el taller de grabado, con un grupo de compañeros entendimos que el grabado era una herramienta sumamente poderosa para ampliar el concepto universitario, es decir, vincular distintos espacios que hasta ese momento permanecían absolutamente parcializados, con la complicidad de la institución.[19] De estas declaraciones resulta interesante rescatar las ideas del artista en relación al uso y utilidad otorgado al grabado: en primer lugar, como medio para extender el evangelio por medio de imágenes seriadas[20]; y en segundo, el grabado como herramienta para ampliar el “concepto universitario”. Es decir, un momento de uso tradicional del grabado como reproducción de imágenes con un fin divulgativo, y otro de finalidades conceptuales y críticas respecto de la institución educativa. Sabemos que la producción artística de Soro está más cerca de las lógicas experimentales que de las tradicionales, pero en los dos casos mencionados está latente una finalidad política ligada al proceder técnico. En relación a esto, cito las siguientes palabras del artista: “La construcción de sentido del propio quehacer implica comprender que el artista produce teoría desde su propia praxis y que por lo tanto no depende de la teoría porque la teoría es también un correlato de producción en términos de la práctica”[21]. Producir teoría desde la misma práctica artística, es decir, un profundo vínculo entre la técnica y el concepto que se materializa en la obra. Para comprender lo anterior, es preciso conocer y tener en cuenta las apreciaciones teóricas y políticas de Soro al momento de abordar su obra, pues es posible observar una relación irrecusable entre éstas y las operaciones relacionadas al desplazamiento del grabado.

Una aproximación contundente al aparato conceptual e ideológico del artista se halla en Mario Soro: la estética de los diagramas de corte y confección, tesis de Erika Orozco Yepes del año 2013. Tras un exhaustivo análisis de un grupo representativo de obras que van desde el año 1994 al 2004[22] (pero que también abarca las de los 80), reproduce las ideas de Soro respecto de su producción, vertidas en una entrevista, explicitando los argumentos conceptuales tras cada pieza. Sobre lo anterior, la autora llega a la siguiente conclusión:

A través de la socio-estética podríamos sustentar que en este corpus de obra seleccionado por Soro opera la matriz escolar, que reproduce paradigmas en el seno de la sociedad y la cultura, donde se enlazan lo familiar, lo social, lo religioso y lo político. Es fundamental comprender que en la propuesta de Soro se relacionan estas matrices, donde se vislumbran tanto la densidad conceptual de su obra como su propia biografía y en especial, el papel de su formación escolar[23]. La “matriz escolar”, como discurso y agente disciplinante del sujeto en la sociedad es la base conceptual que está tras un considerable número de obras del artista, lo que se vincula metafóricamente al proceder técnico del grabado. Sin embargo, la autora lee indistintamente todas las piezas seleccionadas dentro de la lógica del desplazamiento. Como ya vimos según nuestra hipótesis, por mucho que una obra tenga como trasfondo una reflexión en torno a un elemento constitutivo del grabado -como por ejemplo la matriz escolar de la cual todos seríamos parte de una edición ilimitada de copias-, ésta debe superar la bidimensionalidad para constituir un desplazamiento del grabado. En los trabajos de Soro asistimos a una iconografía que metaforiza la matriz disciplinante desde un plano autobiográfico; sin embargo no podemos obviar que muchas de sus obras son realizadas mediante impresión digital sobre papel, es decir, una técnica que puede ser leída como una extensión del grabado más tradicional. Manteniéndose en el soporte bidimensional, el desplazamiento del grabado siempre será limitado.

IV. Desplazamiento actual

En este último apartado quisiera abordar tres obras de Mario Soro que permiten extender un hilo interpretativo al trabajo último del artista. La primera se titula Grabado es la impresión, impregnación, transpiración, transposición, transgresión de 900 muertos en la memoria del género humano, presentada en la Galería Gabriela Mistral el año 1995 en el marco de la exposición Estación perdida, realizada junto al artista Manuel Torres (1960). Este trabajo se dividió en tres momentos o espacios claramente delimitados que referían a la geografía de Chile: en “el Norte”, a través de transferencia de fotocopias y acrílico sobre una tela de 142 x 73 cm, imprimió los rostros de los muertos de la Comuna de París (1871) y, sobre éstos, dibujos ampliados de un curso de costura; en “el Sur” unificó imágenes contradictorias proyectadas en el muro de los bosques australes de exuberante vegetación con la energía de las centrales hidroeléctricas; y en “el Centro” estableció un laboratorio de mediciones antropomórficas.

Este último momento de la obra resulta ser el más interesante y productivo dentro de las mecánicas de desplazamiento del grabado. El laboratorio de medidas se configura como una cita a Identification anthrométrique (1883) de Alphonse Bertillon (1853-1914), método que fue adoptado en Europa y Estados Unidos para clasificar a los delincuentes según sus características físicas y que cayó en desuso en 1892 con la difusión de la dactiloscopia. De esta forma, la obra de Soro pasaba de la impresión y la proyección a la performance, puesto que era el mismo artista quien jugaba el rol de médico-estadista al medir los cuerpos de los espectadores, al ejecutar el arte de medir (Imagen Nº 2). “El Centro” es entendido como el lugar predominante de la obra, puesto que es donde se ejerce la política de control de los individuos y esto funciona como una alegoría de la estructura centralizada del gobierno chileno, pero también como la matriz para las demás zonas o, dicho de otro modo, las provincias como copias políticas de la Región Metropolitana. La relación con el grabado es posible articularla desde este último punto o también -y esto es lo más productivo- desde la toma de medidas: a partir de los datos métricos es posible reproducir la forma del cuerpo ya sea en un dibujo sobre papel, escultura o diseño digital. Soro, el médico-estadista-grabador toma el cuerpo-matriz de los espectadores para realizar medidas-copias y establecer el control-edición.

El segundo trabajo que analizaré se titula La mesa de trabajo de los héroes, del año 2000, realizado para la polémica exposición Chile 100 años. Artes Visuales. 1973-2000: Transferencia y Densidad, que fue concebida como la segunda versión de un trabajo homónimo que data de 1990. La instalación hoy pertenece a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes y forma parte de la muestra Arte en Chile: 3 miradas. Colección MNBA 2014. Me referiré a este último montaje por su cercanía con el trabajo de Soro presentado en Galería Temporal, que se expuso paralelamente a la colección del Museo. La obra se centra en el archivo fotográfico del Museo Histórico Nacional, específicamente en las fotografías de un grupo de soldados que exhiben las consecuencias de la guerra: miembros amputados, cicatrices, traumas post-operatorios y la dependencia de prótesis, órtesis y muletas. Las fotografías de gran formato son dispuestas en el muro curvo de la sala cubierto por los traspasos lineales de los diagramas de corte y confección provenientes del Método Ladeveze, y esto es acompañado por la réplica del mobiliario y los componentes del manual de aplicación del sistema de medición de Alphonse Bertillon antes citado, además de la mesa dactiloscópica del policía argentino Juan Vucetich (Imagen Nº 3).

La referencia a Identification anthrométrique establece una relación inmediata con la instalación mostrada en Estación perdida, pero es interesante considerar el silencio de esta obra si la comparamos con la anterior. La presencia de Soro en el trabajo de 1995, su acto performático en el rol de estadista confería un ruido, una polución que hacía palpar la violencia del control médico y policial, la autoritaria obligatoriedad de la identificación. Sin embargo, las réplicas del mobiliario funcionan como vestigios de algo que ocurrió, una ausencia que delata presencia y utilización. Semejante a un taller artesanal en desuso cuya obsolescencia fue producto del arribo de las nuevas tecnologías, la instalación cumple la función de recordar la violencia de los antiguos sistemas de control y las fotografías de los soldados heridos no hacen sino potenciar esta idea, pues sus rostros han sido borrados por mosaicos y convertidos en víctimas anónimas del progreso. El cuerpo humano -la matriz- ha sido deformado y hecho desaparecer, sin embargo gracias a la conservación del mobiliario -la prensa- es posible producir más copias, sólo hace falta el médico-grabador. El concepto de edición queda perfectamente implícito. La tercera y última obra a la que me referiré es el trabajo presentado por el artista en Galería Temporal titulado Sindicato de héroes. El des(plaza)miento de los desplazados. Mario Soro intervino con fotografías de gran formato tres vitrinas ubicadas en tres diferentes pasajes comerciales del centro de Santiago, que estuvieron a la vista de los transeúntes durante todo el mes de septiembre del año 2014. Las imágenes fueron el registro de un ejercicio de dibujo realizado por estudiantes de artes visuales de la Universidad ARCIS (alumnos de Soro). La acción fue motivada por la ocupación y protesta del Sindicato de Trabajadores Independientes Discapacitados “Nuevo Amanecer” en la Plaza de Armas de Santiago, frente a la Municipalidad, tras la revocación de los permisos de trabajo en la vía pública. Tanto como dibujo analítico y acto de solidaridad, los estudiantes trazaron con tiza la silueta de un grupo de miembros del Sindicato en el muro que delimita los trabajos de remodelación de la Plaza, a modo de pizarrón (Imagen Nº 4). En medio del ejercicio, Carabineros detuvo a los alumnos, fueron trasladados a la comisaría, citados al Juzgado y finalmente multados. Por otra parte, tras el altercado, los manifestantes fueron desalojados del lugar.

La acción realizada por los estudiantes considera el cuerpo de los trabajadores en situación de discapacidad como la matriz desde la cual es posible elaborar infinitas copias de sí misma a partir de la silueta y, desde ese punto de vista, puede considerarse como una extensión del grabado. Sin embargo, esos cuerpos-matrices han sido incididos, marcados, diseñados a su vez por otra matriz, una ligada estrechamente a la exhibida en el Museo Nacional de Bellas Artes, no muy lejos de ahí: la del control de los cuerpos. Los trabajadores del Sindicato son matrices desplazadas, cuerpos trasladados y sometidos a la incertidumbre; la acción de copiar sus efigies en toda su singularidad viene a ser una estrategia desacreditadora del sistema de registro y de las políticas de integración a nivel estatal. La obra Sindicato de héroes. El des(plaza)miento de los desplazados da cuenta de un cuerpo-matriz que exige ser editado para evitar su olvido y omisión.

El acto de trazar la silueta de los cuerpos trae a la memoria el mito del origen de la pintura, aquel arte que habría nacido de “circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre”, como relata Plinio el Viejo en su Historia Natural. Según el mito, una joven en Corinto fijó con líneas la sombra de su amado sobre la pared antes de que éste abandonara la ciudad (Imagen Nº 5); luego Butades, el padre de la enamorada, aplicó arcilla sobre el dibujo convirtiéndolo en relieve. Como vemos, el pasaje no sólo nos habla de un primer momento del dibujo sino también de la escultura. Si “la sombra reduce el volumen a la superficie” (Victor Stoichita), la arcilla devuelve a la silueta el relieve. El relato transita de la pintura a la “plástica” -como formula Plinio-, del contorno al volumen, de lo bidimensional a lo tridimensional.

Joseph B. Suvée, La invención del arte del dibujo, 1791. Óleo sobre tela, 267 x 131,5 cm.

Como ya se indicó, el ejercicio de los estudiantes de Soro no finalizó en buenos términos: los alumnos detenidos, los trabajadores desalojados, los dibujos censurados. Pero sobrevivió el registro. Las fotografías de la acción se exhibieron en las vitrinas de las galerías comerciales, fueron llevadas al espacio público de forma similar a esa primera escultura que representaba al joven héroe[24], que abandonó la superficie del muro y fue trasladada al templo de las Ninfas para el culto del pueblo de Corinto. La copia de los cuerpos de los trabajadores se desplazó a la ciudad y a la memoria de los transeúntes. Con esta operación, Soro reclama el espacio público no para la contemplación anhelante sino para la exhibición querellante.

De la medición de los cuerpos y mecánicas de identificación de los individuos, al registro de los olvidados como ejercicio nemotécnico y denunciante. En las tres obras analizadas está implícita la idea de edición, un concepto propio del grabado pero que elude su proceder técnico y función de reproducción de imágenes, y se traslada a relaciones espaciales. En conclusión, propongo leer el trabajo de Mario Soro desde las lógicas del desplazamiento del grabado definido al comienzo del escrito, es decir, un procedimiento que considera las nociones constitutivas del grabado tradicional para expandirlas al campo de lo tridimensional. Al superar las limitantes del canon bidimensional y al sortear las restricciones de la técnica, las obras de Soro ejercen directa incidencia en el discurso de los mecanismos de control al visibilizar los modelos-matrices de disciplinamiento. Una práctica que dice la verdad sin estar en la verdad de una técnica, sino en su desplazamiento.

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[1] “Esta ampliación de los espacios críticos repercutió en algunos artistas jóvenes, insertos en el ámbito universitario. Fue el caso, por ejemplo, de Mario Soro, estudiante de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, quien prolongó sus experiencias del taller de grabado en el espacio público”. Galaz G., Chile, arte actual Valparaíso: Universitaria de Valparaíso,2006, p.219. “La obra de Eduardo Vilches corre paralela a sus avances en el campo de la enseñanza artística; las modificaciones realizadas en el estudio del color y la experimentación en la expresión gráfica, especialmente los sistemas de impresión y su posible expansión a otros ámbitos de la práctica visual, son reformas que ayudaron a una generación de artistas a desprenderse de las nociones tradicionales del arte. Precisamente, la obra de Mario Soro que se muestra a continuación es una demostración fehaciente y actualizada de estos intentos”. Muñoz Zárate, P. “Omisión”. En:Arte en Chile: 3 miradas, Vol. 3. S antiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 2014, p. 47. [2] Matriz: superficie de metal, plástico, madera, etc., que trabaja con incisiones o fosas, hace de molde en hueco o en relieve, permitiendo hacer reproducciones o estampas. Copia: se dice de cada una de las estampas reproducidas en una plancha matriz. [3] Richard N.,Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973, 2º ed. Santiago: Metales Pesados, 2007, pp. 90-91. [4] Para un estudio sobre el Taller de Artes Visuales ver: Felipe Baeza Bobadilla, José Parra. “Taller de Artes Visuales (TAV). Producción, difusión y reflexión sobre el grabado en Chile durante la Dictadura”, en: Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile. Volumen II. Centro Cultural Palacio La Moneda, CeDoc Artes Visuales. Santiago: LOM, 2013. [5] Impresión: es la marca que deja una matriz entintada sobre un soporte, por efecto de cierta presión. [6] Richard, Op. Cit., p. 92. [7] Edición: conjunto limitado de estampas, idénticas en su estado final, e impresas de una misma matriz. Cada copia es numerada individual y consecutivamente; este número también señala la cantidad total de estampas en la edición, de manera que «8/50» corresponde a la copia Nº 8 de un total de 50 estampas. Al término de la edición, la matriz es cancelada para impedir futuras impresiones. Se practica una incisión cruzada con un punzón o por mordida de aguafuerte. Estampa: imagen, efigie o figura impresa sobre papel u otro soporte, realizada a partir de una matriz (plancha-metal; taco-xilografía; clisé-fotograbado; piedra-litografía; tamiz o pantalla-serigrafía) y un elemento impresor (prensa, tórculo, etc.) o herramienta (baren, rasqueta, cuchara, etc.) que permita el traspaso de la imagen contenida en la matriz hacia el soporte. [8] Dittborn E., la feliz del edén, sin datos de publicación. Santiago: 1981, s/n. [9] Mellado J., “El trabajo de la crítica de Artes Visuales”. En: Revista Resonancias, Santiago: Instituto de Música PUC, Nº 4, 1999, p. 13. Esta definición puede considerarse una versión mejorada a la ofrecida en La novela chilena del grabado: “Es como tomar algunos procedimientos pensados originalmente para operar en un campo determinado, y trasladarlos a un campo distinto, para ensayar en ese campo efectos impensados, pero que producen transformaciones incalculadas que en su desarrollo exhiben las condiciones de su constitución y reproducción ampliada. Es, en suma, la producción de una aberración en el terreno de las poéticas de producción visual”. Mellado J., La novela chilena del grabado. Santiago: Economía de Guerra, 1995, p. 18. [10] Ibíd., p.92. [11] Tal como el mismo artista lo declara en Galende F., Filtraciones II. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 80’s a los 90’s). Santiago: Cuarto Propio, 2009. p. 25. [12] Richard, Op. Cit., p. 91. Acerca de los artistas vinculados al taller de grabado de Vilches, Nelly Richard menciona los trabajos Edición es: 10 muertes con igual procedimiento (1980) y Huesos humanos pintados (1985), de Carlos Gallardo (1954) y Arturo Duclos (1959), respectivamente; pero curiosamente las de Mario Soro quedan fuera de su registro. [13] Para interiorizarse en la labor formativa de Eduardo Vilches y en los rendimientos que la lectura del ensayo de Camnitzer tuvo al interior de su taller, consultar: María José Delpiano, “Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile”, en Ensayos sobre Artes Visuales, Santiago: LOM Ediciones, 2011. [14] Camnitzer L., "Texto". En: Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo, Liliana Porter: The New York Graphic Workshop. Caracas: Museo de Bellas Artes de Caracas, 1969, s/n. [15] El crítico del arte estadounidense Clement Greenberg (1909-1994) afirmó alguna vez que la “pureza” de la pintura radicaba en su bidimensionalidad. [16] Camnitzer, Op. Cit., s/n. [17] Mellado J.,La novela chilena del grabado. Santiago: Economía de Guerra, 1995, p. 18. [18] “Las ideas de Camnitzer resultan claves para que dichas prácticas se concreten al interior del taller de Viches. […] Sin embargo, la transmisión de estas ideas por sí sola no producirá los importantes efectos reflexivos en sus estudiantes; el profesor elabora un método de enseñanza-aprendizaje […] cifrado en la «procesualidad» del grabado, para que dichas ideas se lleven a la práctica efectivamente". Delpiano, Op. Cit., p. 57. [19] Revista Trauko, nº 17, julio de 1989, p. 56. [20] Mario Soro tuvo una importante formación católica en su infancia, pues antes de ingresar a la Escuela Experimental Artística estudió en el Seminario Menor del Arzobispado de Santiago. [21] Galende, Op. Cit., 247. [22] Las obras analizadas son: Ejerci(to)cio de la docencia II, 1994; Comida de cuervos I, 1996; De las cuatro operaciones del aparato reproductor, 1996; Las bodas de fígaro, 2000; Estratigrafías, 2004; y Las tareas de la disciplina, Las tareas del método y Las tareas de la proyección, 2004. [23] Orozco E., Mario Soro: la estética de los diagramas de corte y confección. Tesis para optar al grado académico de Magíster en Artes por la Universidad Católica de Chile, 2013, p. 10. [24] Según la interpretación de Victor Stoichita sobre el relato de Plinio el Viejo, el viaje del joven no es sino la partida a la guerra donde muere, posiblemente de forma heroica, lo que gatilla que Butades elabore la escultura de arcilla para ser adorada en el templo de Corinto. Stoichita V., Breve historia de la sombra. Madrid: Siruela, 2006, p. 22.

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Bibliografía

-Aguiló, Osvaldo. Propuestas Neovanguardistas en la plástica chilena: antecedentes y contexto, Santiago: CENECA, 1983.

-Camnitzer, Luis. "Texto". En: Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo, Liliana Porter: The New York Graphic Workshop. Caracas: Museo de Bellas Artes de Caracas, 1969.

-Cruz, Jaime. “Glosario de grabado”. En: Revista Alas y Raices, Santiago: Universidad Finis Terrae, 2002.

-Delpiano, María José. “Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile”. En: Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y Discursos de los años ’70 y ’80 en Chile, Vol. I, Santiago: LOM, 2011.

-Dittborn, Eugenio. la feliz del edén, Sin datos de publicación. Santiago: 1981.

-Foucault, Michel. El orden del discurso, Buenos Aires: Fábula Tusquets, 2004.

-Galende, Federico. Filtraciones I. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60’s a los 80’s), Santiago: Cuarto Propio, 2007.

_______________ Filtraciones II. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 80’s a los 90’s), Santiago: Cuarto Propio, 2009.

-Galaz, Gaspar, Ivelic, Milan. Chile, arte actual, Valparaíso: Universitaria de Valparaíso, 1988.

-Mellado, Justo. La novela chilena del grabado, Santiago: Economía de Guerra, 1995.

_____________ “El concepto de desplazamiento del grabado. Informe de campo (del 1 al 6). En: www.justopastormellado.cl, textos publicados en enero de 2004. Digital.

_____________ “El trabajo de la crítica de Artes Visuales”. En: Revista Resonancias, Santiago: Instituto de Música PUC, Nº 4, 1999.

-Muñoz Zárate, Patricio. “Omisión”, En: Arte en Chile: 3 miradas, Vol. 3, Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 2014.

-Orozco Yepes, Erika. Mario Soro: la estética de los diagramas de corte y confección, Tesis para optar al grado académico de Magíster en Artes por la Universidad Católica de Chile, 2013.

-Richard, Nelly. Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973, 2º ed, Santiago: Metales Pesados, 2007.

-Stoichita, Victor. Breve historia de la sombra, Madrid: Siruela, 2006.

Prensa:

-El Mercurio, 11 de octubre de 1995, p. C-17.

-La Nación, 10 de octubre de 1995, p. 32.

-La Tercera, 25 de octubre de 1995.

-Revista Trauko, nº 17, julio de 1989, pp. 56-57.

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Independientes y el Deporte

Desde sus inicios, los y las artistas partícipes en los Salones Independientes se vieron en la necesidad de relacionarse con el deporte como referente. En 1968, el grupo se conformó desprendiéndose de las así llamadas Olimpiadas Culturales, pensadas desde el Estado –específicamente el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)– como complemento artístico a las XIX Olimpiadas celebradas en Ciudad de México ese año.1 Los y las ‘independientes’ se negaron a participar en el Salón Solar, exposición y núcleo olímpicocultural, pero no lograron desligarse completamente del INBA. Por ejemplo, el Primer Salón Independiente en el Centro Cultural Isidro Favela encabeza la lista de exposiciones durante el mes de diciembre de 1968, publicada cual catálogo por el Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de la XIX Olimpiada.2 El diseño gráfico de las publicaciones mensuales se refiere a las Olimpiadas a través de las líneas horizontales características del logo del evento deportivo (imagen 1). Así, los y las visitantes de las Olimpiadas descubren al arte y al deporte en aparente comunión y bajo tutela estatal. La retórica deportiva se cuela también en la gestión de las artes, documentada por los catálogos ya mencionados. En uno de ellos, referente al proyecto arquitectónico y escultural La Ruta de la Amistad en Ciudad de México, se lee: “Participan, por primera vez en esta Reunión artistas de los cinco continentes [...] algunos de los representantes más distinguidos de los distintos pueblos y razas humanas“3. Líneas abajo, en relación con la condición impuesta a los y las artistas de trabajar en concreto: “Esta limitación en la selección del material, logró naturalmente una selección de los artistas“4. En 1969, año del Segundo Salón Independiente en el Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA), la crítica de los y las artistas tanto al manejo estatal del arte y la cultura, como a las bienales, alcanzó repetidamente medios como el Periódico Excélsior5. Durante la polémica, pero también en los siguientes años, el Salón Independiente organizó mesas de diálogo y emitió comunicados y aclaraciones de principios en torno a temas como la gestión del entonces presidente del INBA Miguel Bueno, o el manejo de exposiciones en el Museo de Arte Moderno (MAM).6 Uno de los argumentos clave que compartían la crítica a la política cultural y a las bienales era la competitividad, ligada a la comercialización del arte.7 En ocaciones, los y las ‘independientes’ comparan la competitividad de las XIX Olimpiadas con los premios que tanto el Estado como las bienales otorgan a los y las artistas: “[En una mesa redonda de diálogo, Manuel] Felguérez expuso que con el fin de atraer al público, las bienales ofrecen premios para el otorgamiento de los cuales se entabla ‘un pleito’ entre nacionales, igual que una olimpiada deportiva“8.

II.

La analogía entre la gestión deportiva y el arte no se quedó en la discusión, más bien trascendió a la producción artística y editorial de los Salones Independientes, en especial del Tercer Salón, llevado a cabo en 1970 en el MUCA. Felipe Ehrenberg, artista mexicano ‘independiente’, residía para ese entonces en Londres. Adaptándose a las circunstancias, decidió participar en el Tercer Salón a distancia, a través de una pieza de ‘arte correo’. Se trataba de mandar desde Londres la reproducción agrandada de una fotografía de propaganda olímpica, fragmentada en doscientas partes tamaño postal. En un documento, el artista aclara cómo realizar y exponer la obra9. Las postales se mandarían desde diversos puntos de Londres en grupos igualmente grandes. En el espacio museal, se montarían, con ayuda del público durante la exposición, para formar la imagen original. Si alguna o varias de las postales no llegasen a su destino, se marcaría su ausencia con pintura roja sobre la pared. Este gesto, aclara el artista en un segundo documento10, evidenciaría la ineficiencia del servicio postal mexicano. El producto final (imagen 2) afirma, sin embargo, que todas las postales llegaron a Ciudad de México. Pero el potencial crítico de la obra a las instituciones y al Estado no caduca allí. El título Arriba y Adelante... Y Si No, Pos También, calificado por Ehrenberg como secreto, alude al lema del Partido Revolucionario Institucional (PRI) a cargo del presidente Luis Echeverría, el cual es modificado por el artista, quien añade tras los puntos suspensivos una frase coloquial con un matiz represor.11 En el segundo documento, originalmente no exhibido, Ehrenberg liga la masacre de Tlatelolco dos años antes a la frustración generalizada frente a la imposición y continuidad del PRI. En la reproducción publicitaria de las XIX Olimpiadas para un público extranjero, la modificación del título encuentra su contraparte12. La cercanía del pecho de la modelo a la pelota impresa con el logo olímpico traza una liga entre el cuerpo femenino erotizado y el evento deportivo estatal. El título de la obra localiza dicha invitación erótico-deportiva en un México priista post-Tlatelolco. En el ‘arte correo’ de Felipe Ehrenberg para el Tercer Salón se articulan subversiones varias. La obra como proceso, la participación del público y la reproducción de material previo desbordan los límites de la gestión tradicionalista del INBA, en especial en cuanto a las categorías del arte como pintura y escultura13, conectándose así con prácticas neo-vanguardistas e internacionales14. También hace alusión, a través de la apropiación, a la política priista como imposición represiva, subvirtiendo así la retórica oficial. Si bien el artista no toma en cuenta el potencial crítico al uso del cuerpo femenino con fines publicitarios, la publicidad de las XIX Olimpiadas sí funge como la liga entre Estado y gestión cultural, de quienes los y las ‘independientes’ pretenden despedirse.

III.

En diciembre de 1970, complementario a la apertura del Tercer Salón en el MUCA, se publicó un boletín con material diverso entre fotografías, artículos pseudo-periodísticos, comentarios e imágenes collage. Estas últimas visualizan uno de los temas más recurrentes en los artículos: el trabajo con periódico como material artístico15, característico del Tercer Salón. Se trata nuevamente de una técnica que se desprende de categorías tradicionales de producción artística. Otro de los núcleos temáticos, presentes tanto en los textos como en las imágenes, es la acusación a la competitividad tanto en la política cultural oficial, como en las bienales internacionales. Una vez más, el deporte como referente se articula como crítica. En la contraportada del boletín, los collage dialogan con textos, muchas veces sin firma, en torno a la deportividad de las artes. No opera una crítica seca y directa, más bien se trata de la reproducción subvertida de la retórica y el lenguaje visual deportivo y nacional. Un artículo anónimo titulado „Maratón de Pintura“ describe detalladamente una supuesta competencia pública de pintura, en la que ganaría quien más tiempo aguante pintando. El evento ficticio duró 17 días, durante los cuales la porra se dividió en un bando ‘pro bienales con premios’ y otro ‘pro bienales con muchos premios’, que finalmente pactaron una alianza en base a beneficios mutuos. El artículo describe cómo empresas, por ejemplo de pintura, vieron al evento como oportunidad para promocionarse. Llama la atención la similitud del patrocinio de pintura con la donación de cartón que Cartonajes Estrella brindó al Tercer Salón16. Por otro lado, el artículo liga al fanatismo por las bienales con la comercialización y la corrupción en premiaciones, articulando así una crítica. En la misma página, una fotografía aparentemente da fe del cuadro más largo del mundo –78 kilómetros– (imagen 3) y una noticia corta anuncia el descubrimiento del pintor físicamente más fuerte del mundo y brinda detalles sobre las dimensiones de su cuerpo musculoso. Allí mismo, dos collage compuestos por las iniciales „SI“ yuxtapuestas a reproducciones fotográficas simulan la deportividad del Salón Independiente (SI). En el primero (imagen 4) figura la supuesta retaguardia de los y las artistas del Salón, mientras el segundo (imagen 5) muestra a dos ‘artistas’ participando en una competencia de pesos pesados. Sobre los trajes en las fotografías originales han sido impuestas las iniciales „SI“. Es en la apropiación de una retórica deportiva, típica de las Olimpiadas celebradas dos años antes en Ciudad de México, así como de fotografías de eventos deportivos, que el grupo de artistas liga, una vez más, a la gestión cultural mexicana y las bienales con el deporte. Curiosamente, ellos mismos se insertan a través de sus siglas, que también fungen como logo, en dicho mecanismo. Con esta maniobra de edición, redacción e ilustración, los y las artistas descubren una forma visual y discursiva de oponerse al Estado y a las bienales. Si bien se presentan como competidores y competidoras, no olvidan los principios no competitivos del Salón. Ni en los artículos, ni en las fotografías de la contraportada figuran firmas, ni siquiera en su versión de borrador17, lo cual da fe del trabajo como colectivo.

IV.

La no-competitividad pareciera, por otra parte, contradecir el principio de individualismo creativo del Salón18. Sin embargo, es de la liga entre la creación individual y la competitividad y comercialización, típica de las bienales internacionales y de la gestión cultural del Estado, de la que los y las artistas buscan desprenderse. Los artículos e imágenes del boletín retoman, a su manera, este principio. Además, el Tercer Salón se caracterizó por obras colectivas en cartón como principal material para todos y todas.19 Los trabajos del grupo Gráfica del 68 ya habían recurrido, previo a la obra de Felipe Ehrenberg aquí discutida y al boletín para el Tercer Salón, al diseño gráfico de las Olimpiadas, modificando su significado para ejercer una crítica al Estado20. Los Salones continúan dicha línea estratégica, expandiéndose hacia la subversión retórica en el texto y la apropiación subversiva a través de ‘arte correo’ y collage. Así, generan un espacio para criticar al PRI y para ligarlo a la masacre de Tlatelolco, para señalar las fallas de la política cultural, la comercialización del arte y la competitividad de las bienales.

NOTAS AL PIE

1 Pilar García, “Salón Independiente. Una Relectura“, La Era de la Discrepancia. Arte y Cultura Visual en México 1968–1997, ed. Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, Ciudad de México, Museo Universitario de Arte Conemporáneo, 2014, p. 42.

2 Guía de Exposiciones Abril. México 68, Programa Cultural de la XIX Olimpiada, ed. Beatrice Trueblood, Ciudad de México, Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de la XIX Olimpiada, 1968, portada.

3 José Revueltas, “La Ruta de la Amistad, en la Ciudad de México“, En La Ruta de la Amistad. México 68, Programa Cultural de la XIX Olimpiada, ed. Beatrice Trueblood, Ciudad de México, Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de la XIX Olimpiada, 1968, s/p.

4 Ibid.

5 La siguiente nota se refiere a artículos publicados en dicho periódico durante y después de la polémica.

6 Véase s/a, “El ‘Salón Independiente’ se Opone:“, Excélsior, 2 de mayo de 1969; s/a, “El ‘Salón Independiente Precisa y Aclara: No Contra las Bienales ni Organismos Oficiales, Sí Contra Sistemas Caducos, Comercializados y Antiartísticos“, Excélsior, 8 de mayo de 1969; s/a, “El Museo de Arte Moderno no Satisface ni a los Artistas ni a su Directora“, Excélsior, 9 de agosto de 1969; R. E. Deschamps, “Acusan al Director del INBA de ‘Demagogo’ e ‘Irresponsable’“, Excélsior, 9 de marzo de 1971.

7 Véase s/a, “Las Bienales Deben Desaparecer, Dicen Varios Artistas en Mesa Redonda“, Excélsior, s/f.

8 Ibid.

9 Instructions for Work Secretly Entitled ‘Arriba y Adelante..........Y Si No, Pos También’ (1), Archivo Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, 1 página.

10 Notes & Comments, Archivo Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, 1 página.

11 Esto lo aclara el artista en Notes & Comments.

12 En Notes & Comments, Ehrenberg sitúa la procedencia de la imagen en Inglaterra.

13 Este fue uno de los puntos contra los cuales los Salones protestaron. García, “Salón Independiente“, p. 42.

14 Especialmente con Fluxus y su uso de instrucciones para que el público realice sus obras. El trabajo de Yoko Ono en la década de 1960 visualiza dicha práctica. Véase Eva Yi Hsuan Lu, “Instruction Paintings. Yoko Ono and 1960s Conceptual Art“, Shift. Graduate Jornal of Visual and Material Culture 6, 2013.

15 Pilar García presenta un resumen de la temática del boletín-catálogo. García, “Salón Independiente“, p. 46.

16 García, “Salón Independiente“, p. 46.

17 Véase Maratón Internacional de Pintura, ¡Acaba de ser Descubierto el Pintor Más Fuerte del Mundo! ¡Su Diámetro de Bíceps es de 32 Pulgadas!, y El Cuadro Más Largo del Mundo. Superior a Todos los que han Adoptado la Medida Kilométrica, en García y Medina, Un arte sin tutela, p. 208, 209.

18 Visible, entre otros, en los principios delineados por la agrupación en 1968, citados en García, “Salón Independiente“, p. 43.

19 García, “Salón Independiente“, p. 46.

20 Para un análisis del grupo en estos términos, véase Debroise y Medina, La Era de la Discrepancia, p. 68.

Imágenes

1. Portadas de catálogos publicados por el Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de la XIX Olimpiada. (Fuente: Biblioteca pública del Centro de Documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM)

2. Felipe Ehrenberg, Arriba y Adelante... y si no, pos también, Tercer Salón Independiente, MUCA, Ciudad de México, 1970. (Fuente: García y Medina, 2018)

3. Detalle de Boletín SI, 3 de diciembre de 1970, contraportada. (Fuente: García y Medina, 2018)

4. Detalle de Boletín SI, 3 de diciembre de 1970, contraportada. (Fuente: García y Medina, 2018)

5. Detalle de Boletín SI, 3 de diciembre de 1970, contraportada. (Fuente: García y Medina, 2018)

Bibliografía

Publicaciones

José Revueltas, “La Ruta de la Amistad, en la Ciudad de México“, En La Ruta de la Amistad. México 68, Programa Cultural de la XIX Olimpiada, ed. Beatrice Trueblood, Ciudad de México, Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de la XIX Olimpiada, 1968. Guía de Exposiciones Abril. México 68, Programa Cultural de la XIX Olimpiada, ed. Beatrice Trueblood, Ciudad de México, Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de la XIX Olimpiada, 1968.

Eva Yi Hsuan Lu, “Instruction Paintings. Yoko Ono and 1960s Conceptual Art“, Shift. Graduate Jornal of Visual and Material Culture 6, 2013. Pilar García, “Salón Independiente. Una Relectura“, La Era de la Discrepancia. Arte y Cultura Visual en México 1968–1997, ed. Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, Ciudad de México, Museo Universitario de Arte Conemporáneo, 2014.

Un arte sin tutela. Salón Independiente en México, 1968–1971, ed. Pilar García y Cuauhtémoc Medina, Ciudad de México, Museo Universitario de Arte Conemporáneo, 2018.

Hemerografía

S/a, “El ‘Salón Independiente’ se Opone:“, Excélsior, 2 de mayo de 1969. S/a, “El ‘Salón Independiente Precisa y Aclara: No Contra las Bienales ni Organismos Oficiales, Sí Contra Sistemas Caducos, Comercializados y Antiartísticos“, Excélsior, 8 de mayo de 1969. S/a, “El Museo de Arte Moderno no Satisface ni a los Artistas ni a su Directora“, Excélsior, 9 de agosto de 1969. R. E. Deschamps, “Acusan al Director del INBA de ‘Demagogo’ e ‘Irresponsable’“, Excélsior, 9 de marzo de 1971. S/a, “Las Bienales Deben Desaparecer, Dicen Varios Artistas en Mesa Redonda“, Excélsior, s/f.

Documentos

Instructions for Work Secretly Entitled ‘Arriba y Adelante..........Y Si No, Pos También’ (1), Archivo Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación Arkheia, 1 página. Notes & Comments, Archivo Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación Arkheia, 1 página.

Sebastián Eduardo Dávila

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