tiptoeglide

[tiptoeglide]

uyumsuz dans döngüde denge bulmaya çalışsa da uygun müzik hiç çalmayacak... hayat/ölüm/hayat müzikle değil ritimle akar

100 Dosen Farbe, 60 Std. Malerei, 24 einzelne Frames

INSA ist ein Graffiti-Künstler, der aus seiner physischen Kunst Gif-Animationen erstellt. Hier malt und animiert er das wunderschöne, von James Jean gemalte Originalbild, das für Paramounts neuen Film «Mother» geschaffen wurde!

Hier klicken, um zu beobachten, wie INSA seiner Malerei Leben einhaucht.

[tiptoeglide]

Dijital Çağda Oluşturulan Sanal Kimliklerin Narsisistik Yapısı: Film Örneği Being John Malkovich

Tarihte toplumsal yapılanma şekillerine göre kimlik oluşumlarının da etkilendiği bilinmektedir. Toplumlar karmaşıklaştıkça ve değiştikçe üzerimize giydiğimiz kimliklerimizin de değişken bir yapıya sahip olduğunu görmekteyiz. Mesela, geleneksel toplumlarda bireyin dışında ve yaşadığı topluluğun aidiyetleriyle biçimlenirken, modern toplumlarda bireyselliğin ve bireysel aklın ön planda olduğu belirlenmektedir. Postmodern zamanda ise kimliğin, aşırı parçalanmış, çoklu özellikler gösterdiği; geçişken ve çok çeşitli karakteristiğe büründüğü saptanmıştır (Karaduman, 2010). Yaşadığımız çağda bireyin kimlik gelişimini etkileyen bir çok unsur çok katmanlı bir şekilde kimlik gelişiminde rol oynamaktadır. Kimlik bireyin kendini diğer insanlardan ve şeylerden farklı özgün olarak tanımlama ve dolayısıyla kendi olanı ve olmayanı ayırma yeteneğidir. Kimlik kavramı yer, zaman ve olaydan etkilenmeden kendini algılama biçiminin değişmemesidir. Dijital çağda kimlik oluşumunu etkileyen unsurların başında postmodernizm ve sanal gerçeklik kavramları gelmektedir. Sanal gerçeklik ‘dijital dünya’ 1960’larda bir çok bilgisayar ağıyla beraber hayatımıza girmiş ve 1980’lerin sonu 1990’ların başında sosyal bir fenomen haline gelmiştir (Nusselder, 2009). Sanal gerçeklik Stone’a göre (1991), insan ve makina arasındaki iletişimi arttırmak için geliştirilen insan duyularına hitap eden bir çoklu ortamdır. Sanal gerçeklik zaman içerisinde sanal dünya (virtual world), sanal çevre (virtual environment), siberuzay (cyberspace), yapay gerçeklik (artificial reality)… gibi farklı isimlere anılmıştır. Sanal gerçeklik teriminin ve teknolojisinin gelişimi ise 1980’lerin sonunu bulur (Kurbanoğlu, 1996). Sanal gerçeklik toplumun yapısını ve bireyin kendini algılayışını dijital devrim, dijital toplum adı altında yeniden şekillendirmektedir. Dijital çağ, bütün işlemlerin bilgisayar teknolojisi ile internet üzerinden yapıldığı bir ortamı gerekli kılmaktadır. Günümüz kuramcıları bilgisayarı postmodern bir teknoloji olarak tanımlamaktadır. Baudrillard (1991), iletişim teknolojilerinin doğal dünyayı teknolojik olarak dolayımlanan bir üst gerçekliğe (hyper-reality) dönüştürdüğünü söyler. İletişim teknolojilerinin bireylerarası  ve toplumsal ilişkilerde merkezi bir rol oynadığı günümüz toplumlarında bilgisayarlaşmaya dayalı toplumsal örgütlenmenin üretimin yerini aldığını ve yeni bir simülasyon çağının içerisinde bulunduğumuzu savunmaktadır. Ona göre, postmodern simülasyon çağı modeller, kodlar, sibernetik tarafından yönetilen göstergeler çağıdır. Bu göstergeler gerçekliğin yerini almıştır ve gerçekliği birebir yansıtmaktadır. Sayısal ortamda üretilen versimilitude (gerçekmiş gibi olan) görüntüler gösterilenin gerçek anlamını gizlemektedir. Bilgisayar, televizyon, internet gibi dijital ortamlar gündelik hayatı yönlendirmekte ve yaşadığımız çağı simülasyonlar çağına dönüştürmektedir.      Gerçek dünya ve sanal dünya ayırımı yapacak olursak sanal dünyanın etkinliğinin yüksek oranlarda olduğunu görebiliriz. Örneğin yapılan bir araştırmada, internet kullanıcılarının sayısı 1.8 milyarı aştığı, Facebook’a her ay ortalama 2,5 milyar resim yüklendiği, ABD Başkanı Barack Obama’nın Twitter’dan 4.5 milyon insan tarafından takip edildiği, Türkiye’nin msn kullanımında ABD ve Brezilya'dan sonra dünya üçüncüsü olduğu tespit edilmiştir (Internet Usage and World Population Statistics Miniwatts Marketing Group, 2009).

İnternetin hayatımızdaki yerinin bu denli büyük olmasının en önemli nedeni gerçek dünyada arzulara ulaşmak için gereken çaba ve zamanı gerektirmeden, erteleme ve gecikme olmadan insanlara sunmasıdır. Bilgisayar oyunlarında kahraman olmak, cinsel arzuları tatmin etmek, sosyal medya ortamlarından arkadaş ya da sevgili edinmek… gibi gerçek dünyada elde edilemeyen şeylere ulaşma imkanı vermektedir. Lacancı bir perspektifle değerlendirecek olursak; tüketim toplumunun parçası olan bireye, arzularına hızlı ve kolay yoldan ulaşabilme imkanı sağlamaktadır. Arzu nesnesi de artık sanal dünya içerisinde yer alabilmektedir, bu da insana ütopik, yeni ideal dünyada fantezi alanı oluşturmasını sağlamıştır. Distopik bir bakış açısıyla değerlendirecek olursak da bu alan farazi, sanal bir  alandır.           Sanal dünyada bireyin kendini ifade etme gereksinimi de ‘sanal kimlik’ kavramını ortaya çıkarmıştır. Sanal kimlik, sosyal ilişkiler mekanı olan internet üzerinde yeni ve idealize edilen benliği temsil etmektedir. Kişi gerçek kimliğinin taşıdığı dezavantajları, sanal kimliğine birebir aktarmaktan kaçınır. Sözgelimi gerçekte maddi durumu çok iyi olmayan bir kişi, idealize edilmiş sanal kimliğinde varlıklı biri gibi görünebiliyor. Benzer şekilde, sosyal yaşamda ve ikili ilişkilerde başarılı olamamış bir kişi, sanal kimliğini oldukça aktif bir sosyal hayata sahip ve ikili ilişkilerde oldukça başarılı bir nitelikte sunabiliyor (Başkan, 2012). Dijital dünyada yaratılan kimlikler üzerinde oynama yapmak, değiştirmek, birden fazla kimlik yaratmak mümkündür. Sanal kimlikler zaman ya da mekan bağlamında kısıtlanmadıklarından dolayı sınırsızdır. Sanal dünya görünmezlik özelliği nedeniyle kullanıcıya geniş bir özgürlük alanı verir. Bu alanda sayısız yeni kimlik oluşturmak, ahlak kurallarından/toplumsal normlardan uzaklık kişiye yalan söyleme ve kendi kurgusunu yaratmasına olanak vermektedir. Kimlik artık parçalı yapısı ve online görünmezlikle istediği şekle bürünür biçimde akışkan ve her an değişebilir ve yeniden inşa edilebilir haldedir ve postmodern kimlik inşasının temel öğesi imaj ve görünüştür (Karaduman, 2010). Bu doğrultuda sanal kimlik halihazırda var olan değil olması gereken, arzulanan, idealize edilen kimliktir. İdeal benlik kişinin sahip olmak istediği özellikler bütününü ifade eder. Sosyal beğenilirlik kavramıyla beraber düşünüldüğünde ideal benliğin oluşturacak olan özellikler dijital çağın desteklediği özellikler olacaktır. Yapılan bir araştırmada sosyal medya sitesi olan facebookta yer alan uygulamalar üzerinden (profil resmi sayısı, durum güncellemesi, sosyal ağın büyüklüğü, fotoğraf sayısı) değerlendirmeler yapılmış ve profil resmi sayısı ile durum güncellemesi sayısının yüksek olmasıyla narsisistik kişilik özellikleri göstermek arasında yüksek korelasyon bulunmuştur (Ong ve ark., 2012). Başka bir araştırmada ise gençlerin ve genç yetişkinlerin yani Y neslinin (1978-2000 yılları arasında doğanların) sosyal paylaşım siteleri üzerinden narsisistik kişilik bozukluğu semptomlarını gösterdikleri tespit edilmiştir. Bu semptomlar çekici fotoğraflar yüklemek, büyüklenmeci benlik özellikleri göstermek, kendi kendini desteklemek (tanıtımını yapmak) olarak saptanmıştır. Y nesli tam olarak ‘ben’ neslidir. Ailelerin, öğretmenlerin teşvik ettiği kendine saygının, kendini sevmenin, bireyselliğin ön plana çıktığı bir çağdır (Van, 2012). Birey, sanal dünyada yarattığı sanal benliği büyüklenmeci ve narsistik bir yapıda kurmuştur ve bunun üzerinden gerçek benliğini referans almaktadır. İster sanal dünyada olsun ister gerçek, her onaylanmama, beğenilmeme, sosyal dışlanma kendisinde narsisistik yara oluşturmaktadır. Sanal dünyada yaratılan kimlik bir bakıma kendi kimliği değildir; o dönem için toplumsal normlar tarafından arzulanan özelliklerin toplamını barındıran bir kimliktir. Kişi sanal dünyaya girdiği anda o kimliğin özelliklerini üzerine giyer ve o an için narsistik bütünlüğünü tamamlamış olur. Narsis mitindeki Narcissus’un suya baktığında kendi siluetine aşık olması gibi o an için büyülenmiştir. Sudaki yansıması gerçeği gizleyen, hipergerçeklik haline gelen sanal dünyadaki bir simülasyon gibidir. “John Malkovich Olmak” filmi 15 dakikalığına da olsa (ortalama bir cinsel haz süresi) başkası olabilme fikri üzerine kurulmuştur. Film 90’ların sonunda ilk yazıldığında, senaryosu birkaç yıl Hollywood’da elden ele dolaşmıştır. Yapımcı, çoğu kişinin filmi komik ve cüretkar bulduğunu ama içinde yer almak istemediğini belirtmiştir. John Malkovich senaryoyu okuduğunda komik bulmuş ve kabul etmiş. Bunun üzerine Charlie Kaufman çok şaşırmış, çünkü hiçbir aktörün önemsiz bir kukla gibi kendi kimliğiyle filmde yer almayı kabul edeceğini düşünmemişti (NYFF, 1999). Filmde ‘başkası olma’ fikri, insanın toplum içerisindeki ve algıladığı kimliğini korumak ve yüceltmek için kullanmaktadır. Bunu yaparken insanların ne gibi süreçlerden geçtiğini ortaya çıkarmaktadır. Filmin karakterlerine bakacak olursak Craig, Lotte, Maxine ve John Malkovich, John Malkovich’in  bilincine giden yolu keşfettikten sonra yaşanan süreçler kimliğin oluşumunu, nasıl süreçlerden geçtiğini, nelerden etkilendiğini ve narsistik yapının nasıl oluştuğuna dair ipuçlarını vermektedir. Film Craig’in ‘Umutsuzluk ve Yanılsama Dansı” ile açılır. Karakter ile aynı ismi ve görüntüyü taşıyan kukla, aynadaki görüntüsünü gördükten ve iplerle yönlendirildiğini fark ettikten sonra öfkelenir ve etrafa saldırmaya başlar. Kukla özgür olmadığını ve başkasına bağımlı olduğunu fark etmiştir. Aynadaki yansımasından memnun değildir. Gösterinin sonunda müzik biter ve alkışlar duyulur. Seyirci kukla gösterisinin ev ortamında olduğunu, alkışların kaset çalardan geldiğini anlar. Craig kendinden memnun değildir. Toplum içerisindeki konumundan, yeteneklerinin farkında varılmamasından şikayetçidir. Aslında Craig’in sorunu sembolik düzen iledir ve bunun farkındadır. Şempanze ile yaptığı konuşmada “Bilinç korkunç bir lanettir, düşünürsün, hissedersin ve acı çekersin.” diye yakınmaktadır. İmgesel boyutta kendine yönelik algısı narsisistiktir ve bir kuklacı olarak narsisizminin de gerktirdiği gibi yeteneklidir. Bulduğu iş de sıradışı bir iştir. Martin Flemming binasının yedi buçukuncu katında yer alan işyeri Craig’in sembolik düzen içerisinde ancak kısmen yer alabileceğinin göstergesidir. Sembolik düzenin bir parçası olmak istiyorsa yedi buçukuncu katın iç daraltan basık tavanına, kambur yürümeye, garip patronuna katlanmak ve uyum sağlamak zorundadır. Ancak bu şekilde toplumun bir parçası olabilir ve kendisiyle barışık yaşayabilir. Bunun diğer bir yolu ise başkası olmaktan geçmektedir. Craig iş yerinde gizli bir geçit keşfetmiştir. Ve bu geçit John Malkovich’in bilincine gitmektedir. 15 dakikalık süre boyunca John Malkovich olmaktadır. Sembolik düzen içerisinde küçük bir boşluk keşfetmiştir ve uyum sağlamamak için imgesel düzeyde uyum sağlar. Fakat bu aynı zamanda simgesel düzeyde bir uyumdur, çünkü John Malkovich ünlüdür. Bu yüzden yaptığı ve yapacağı her şey toplum tarafından onaylanmış ve beğenilmiştir. Craig sembolik düzen içerisinde tamamlayamadığı narsisistik bütünlüğünü Freud’un narisisizm üzerine giriş yazısında belirttiği gibi (1914), özdeşim kurarak narsistik bütünlüğü sağlama yoluyla bulur. Buna göre üç çeşit özdeşim mümkündür. İlki, Craig’in içinde bulunduğu durumu tarif eder. Yani özdeşim, nesneye bağlılığın en ilkel biçimini oluşturur (Tükel, 2004). Özne doğduktan sonra anneyle arasındaki bağ kopmuştur. Bu yüzden kendini parçalanmış ve eksik algılar. Anneyle ilk teması birincil özdeşleşmedir. Özne, bu ilkel özdeşleşmeyle bütünlük sağladığını düşünür, ta ki ‘Babanın Yasası’, sembolik düzen devreye girene kadar. Narsisistik bütünlük ikincil özdeşleşmeye kadar tekrar parçalanmıştır. Craig ikincil özdeşleşmesini John Malkovich’in bedeni üzerinden ilkel bir şekilde elde eder. Annenin bedeninin içinde yer alması ve bütünlük kurması ile benzer bir şekilde özdeşim kurar. İkinci narsistik bütünlük elde etmek için özdeşim, gerileme (regresyon) yoluyla nesneye libidinal bağlanmadır. Bu da Maxine tarafından gerçekleştirilmektedir. Maxine kendinden memnun, ukala, güzel ve arzulanan kadındır. Tek eksiği kendine layık bir partnerdir. John Malkovich onun için idealdir fakat kendisi olarak değil, bilincinde Lotte (ya da Craig) varken. John Malkovich’e sahip olmak, onu kontrol etmek, güç ve iktidarı elinde tutmak Maxine’i tatmin etmektedir. Bu yüzden John Malkovich ile beraber olur. Hatta ona sahip olur. Nesneye libidinal bağlanma gerçekleşmiştir. Ötekinin arzusu olarak narsisistik doyum sağlanmıştır. Freud’un bahsettiği üçüncü özdeşim şekli ise, kişinin diğer bir kişi ile ortak özelliğe sahip olduğunu keşfetmesiyle olabilir. Bu da Lotte’nin özdeşim kurma yoludur. John Malkovich’in zihnine girdiğinde erkek olmanın, penis sahibi olmanın kendisini tamamlayacak olan şey olduğunu keşfeder ve transseksüel olmaya karar verir. Elektra kompleksini yaşadığı dönemde kız çocuğu, penisinin olmadığını farkeder ve eksiklik hisseder. Bu eksikliği babaya yaklaşarak telafi etmeye çalışır. Lotte erkek bedenine girdiğinde eksiklik tamamlanmış olur. Kendisi için (kaybettiği mükemmeliyetini tekrar elde etmek için) yarattığı ego idealine bu şekilde kavuşmuş olur. John Malkovich kendi bilincine girdiğindeyse karanlık taraf diye adlandırılan bir bölgeye geçer. Kendi bilincinde herkes John Malkovich’tir. Konuşulan dilde “Malkovich”ten başka bir sözcük yoktur. Bu temsil, narsisizmdeki simgesel ve yalın bir sunumudur. Toplum içerisinde edinebileceği en iyi statüyü elde etmiş, arzularına ulaşmış ve onaylanan, bütün olabilen (olduğu sanılan) narsist bireyi temsil etmektedir. İki yüz dolar karşılığında John Malkovich’in bilincine girebilen kişiler çok mutlu ve huzurludur. Çünkü 15 dakika için bile olsa, narsistik bütünlüklerine kavuşmuşlardır. Yaşadığımız postmodern çağda, iletişim kuramlarının değişmesi, sosyal medya mecraları, sanal benlik oluşturabilme sayesinde narsistik bütünlüğümüzü elde ediyoruz. Yunan mitolojisine kendi siluetine hayranlıkla bakarak ömrünü tüketen Narcisus’un postmodern hali dijital dünyada yarattığımız sanal kimliklerle yerini bulmaktadır.

KAYNAKÇA

Freud, S. (1914). On Narcissism:  The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud , 67-102

''Internet Usage and World Population Statistics” Miniwatts Marketing Group, www.internetworldstats.com (Aralık 31 2009)

Karaduman, S. (2010). Modernizmden Postmodernizme Kimliğin Yapısal Dönüşümü, 17(5) 2886‐2899, Journal of Yaşar University: İzmir.

Kaufman, A.(1999). "NYFF on the Scene: Being Spike Jonze and His Reluctant Celebrity." online at www.indiewire.com.

Nusselder, A. (2009). Interface Fantasy: A Lacanian Cyborg Ontology, The MIT Press: Massachusetts.

Ong, E. Y. L., Ang, R. P., Ho, J. C. M., Lim, J. C. Y., Goh, D. H., Lee, C. S., & Chua, A. Y. K. (In Press). Narcissism, extraversion, and adolescents' self presentation on Facebook. Personality and Individual Differences.

Kurbanoğlu, S.S. (1996). Sanal Gerçeklik: Gerçek mi Değil mi? Türk Kütüphaneciliği,21-31. http://tk.kutuphaneci.org.tr/index.php/tk/article/viewArticle/1461

Stone, R.J. (1991). Virtual Reality and Cyberspace: From Science Fiction to Science Fact, ‘Sanal Gerçeklik: Gerçek mi, Değil mi?’ içinde. 10 Mayıs 2012 http://tk.kutuphaneci.org.tr/index.php/tk/article/viewArticle/1461

Tükel, R. (2004). Freud’un Metinlerinde Ego İdeali. (5 Mayıs 2012), http://www.metiskitap.com/Metis/Catalog/Text/56969

Van, A. (2012). Social Media and Narcissism. 5 Mayıs 2012, http://newmediarockstars.com/2012/03/social-media-and-narcissism/

[tiptoeglide]

BERGMAN’IN FİLMLERİNDE NARSİSİZM: KURDUN SAATİ FİLMİNDE JOHAN BORG’UN PATOLOJİK NARSİSİZMİNİN OLAY ÖRGÜSÜ İÇERİSİNDEKİ DÖNÜŞÜMÜ

      Ingmar Bergman, Kurdun Saati’nin ilk senaryosunu filmi çekmeden dört sene önce yazmıştı ve senaryonun ilk ismi de The Cannibals’tı . The Cannibals’ın daha pahalı ve abartılı görsel öğelerle yapılması planlanmıştı (Vermilye, 2002); fakat Bergman’ın rahatsızlanması ve hastanede yatması, hemen ardından da Persona’yı çekmesi (‘Man Alive (1970)’ adlı belgeselde, hastalığının Persona’yı yaratmasında etkisi olduğunu belirtmiştir) süresince senaryo büyük çapta değişmiş ve Kurdun Saati, Persona’nın izinden giden bir film olmuştur Kurdun Saati, Bergman’ın üçlemesinin ikinci filmidir (Persona, Kurdun Saati ve Utanç). Bu üç filmde, başrolde sanatçı bir karakter bulunmakta ve toplum (simgesel) ile kişinin (imgesel) yaşadığı uyumsuzluk, çatışma ve gerçeğe ulaşma çabasını,  izleyicide yarattığı gerçeklik ve hayal yanılsaması içinde ele alınmaktadır.      Bergman’ın filmleri çoğunlukla kendi hayatından izler taşır. Max von Sydow, Bergman’ın alteregosudur ve Max von Sydow’un canlandırdığı karakterlerle arasında sıkı bir bağ vardır. Sihirbaz’da ve Yedinci Mühür’de kendi hayatında büyük bir dönemi kapsayan metafizik soruların, ana karakterlerine yansıdığını görebiliriz. Persona’dan sonra (geçirdiği hastalıktan sonra da diyebiliriz) metafizik kaygılarını geride bırakmıştır ve artık insanı, çatışmalar içerisinde, incelemektedir. Kurdun Saati’nde, Johan Borg’un yaşadığı çatışma, hem kendi  kimliği ile hem de içinde yaşadığı toplumladır. Bu film, Bergman’ın en kişisel işi olarak görülmektedir. Film’in başında, filmin temelinin, Johan’ın günlüğü ve hikayeleri olduğu söylenir ve Alma’nın kurduğu ‘Hayır bunu sana anlatamam,  günlük sana verildi’ cümleleri de ‘kişisel’liği destekler.      Bergman bu filminde, The Magician’da olduğu gibi, Alman dışavurumcu akımından etkilenmiştir ve akımın izleri filmde görülmektedir (ışığın ve gölgenin abartılı kullanımı, gerçekdışı unsurlar, büyük dekorlar…). Bu akımı kullanmasının nedeni karakterlerin kişisel dışavurumlarını izleyiciye yansıtmaktır.           Filmde ünlü ressam Johan Borg, karısı Alma ile birlikte insanlardan kaçar ve sakin, küçük bir adaya çekilir. Sanatçı, kendisini yücelten topluma ayak uyduramamıştır, ayrıca sahip olduğu kimliğin çatışmasını yaşamaktadır. Bunu sebebi karakterin patolojik narsisizmidir.       Filmin gidişatına göre Johan’ın nevrozu dört bölümde incelenebilir. Johan’ın çocukluk anılarıyla hesaplaşması (babası tarafından cezalandırılma amaçlı dolaba kapatılması, yaratıkları ayak parmaklarını yiyecekleri korkusu) flashbacksiz ve herhangi bir görsel ilizyon olmadan sunuluyor. Bu da izleyiciye gerçekten yaşanmışlık hissi veriyor. İkincisi, flashback ile gösterilen, Johan’ın bir erkek çocuğunu öldürdüğü, izleyicide ‘Johan’ın halüsinasyonlarına tanık olma’ hissi yaratan sahne. Üçüncüsü, Veronika Vogler ile yaşadığı ilişki. Sonuncusu da Johan’ın beyninde yarattığı hayaletler, şeytanlar ya da sanrılar. Bu sahneler ile Johan’ın ruhsal halinin içinden çıkılamaz bir çatışma içerisinde olduğu izleyiciye yansıtılıyor.       Johan’ın narsisizmine dönersek, Freud’un (1914) belittiği üzere sağlıklı narsisizm benliğin libidinal yatırıma uğramasıdır. Yani parçalanmış olarak yaşantılanan benliğin ayna evresinde (anne ile özdeşim kurarak)  bedensel bütünlüğünü bulan (bulduğunu sanan) çocuğun, “Babanın Yasası”nın devreye girmesiyle bu bütünlüğü kaybetmesi, ardından kaybettiği bütünlüğü semboliğin içinde bulmak için ideal nesneye yönelmesi, enerjisini buna harcamasıdır. Bu da süperegoyla uyumlu bir yaşam tarzını beraberinde getirir. Kızıltan (2009), narsis mitinde ifadesini bulan Ayna Evresi, yani çocuğun annesinden yansıyan bütünsel imgesiyle özdeşleştiği dolayımsız ilişki yasaklanmalıdır, diye belirtmiştir. Ayna Evresi’nin yıkılmadığı durumlarda, yani bir üçüncü olarak ‘Simgesel Baba’ dışarıda bırakıldığında simgesel döneme geçemeyen insan kendini bir özne olarak ayırdedemez. Burada insan sadece simgeselde bir özne olarak ortaya çıkmamakla kalmaz, kültürün simgesel düzeninin kuralları çerçevesinde biçimlendiremediği kendi varoluşsal deneyimini de sanrısal bir gerçeklik olarak yaşantılar. Kernberg'e göre (1975), yalnızca narsisistik kişilik bozukluğuna sahip bireylerde diğerleriyle ilişki terkedilmiştir. Burada ilişki, artık benlik ve nesne (öteki) arasında değil; ilkel, patolojik büyüklenmeci benlik (Masterson’un belirttiği şişirilmiş sahte benlik)  ile aynı büyüklenmeci benliğin o an için idealize ettiği nesneye geçici yansıması arasındadır. Kernberg’e göre (1975), narsisistik kişilik bozukluğu, soğuk ve anlayışsız ebeveyne  (genellikle anneye) karşı bir savunma mekanizması olarak ortaya çıkmaktadır. Çocuğun benliği ailenin beklentilerini karşılayan üstün yetenek, üstün başarı, entelektüel çaba gösteren büyüklenmeci benlik ve boşluk ve değersizlik hislerinin bulunduğu benlik olarak parçalanmıştır.       Johan bir sahnede Alma’ya çocukken yaşadığı bir olayı anlatır. Babası tarafından sert ve acımasız bir şekilde cezalandırılmıştır, ardından annesinden özür dileyip ona sığınmıştır. Johan’ın sert bir otorite figürüne sahip olması iki sonucu ortaya çıkarmıştır.  Johan’ın kastrasyon anksiyetesinin nevrotik sonuçlar doğurmasına ve içselleştirilen sevgi nesnesiyle (annesi ile) özdeşleşmesine yol açmıştır. Johan’ın sembolik düzen, toplum, kültür, öteki ile sağlıksız ilişki içinde olması ve çatışmasının sebebi babanın yasasının oedipal üçgene katı bir şekilde girmesidir. Annesiyle özdeşleşmesinin sonucunda patolojik bir özdeşleşme yaşamıştır, özdeşleşme nesnesi ile sevgi nesnesi (anne) aynıdır. Bu yüzden Johan homoseksüel eğilimlere sahiptir; fakat narsisistik kimliğinin mükemmeliyetçiliği yüzünden bunu bastırmıştır. Filmde bunu destekleyen sahne, Johan’ın bir erkek çocuğunu öldürme fantazisi ile cezalandırldığı zamanki duyduğu anksiyetenin birbiriyle bağlantılı olmasıdır. Johan balık tutarken çevresinde dolanan bir erkek çocuk vardır ve ondan çok rahatsız olur (müzik, kontrast, bakışlar tekinsiz durumu yansıtmaktadır). Çocuğun Johan’ın arkasına geçmesi, beklemesi ardından kayanın üzerine feminen bir şekilde uzanması ‘davet’ gibidir. Bu duruma Johan sinirlenir ve çocuğun üzerine eğilip onu şiddetle sarsar. Çocuk da Johan’ın üzerine saldırır, boynunu ve ayağını ısırır (çocukken babası tarafından dolaba kapatıldığında yaratıkların ayak parmaklarını yemesinden korkması, sanrısında yerini bulmuştur). Bunun üzerine Johan çocuğu öldürüp denize atar; fakat ceset batmakta direnir, Johan’ın özbenliğini artık bastıramaması gibi. Johan cinsel kimliğini inkar ettiği için kendi çocukluğunu fantazilerinde öldürmektedir. Tekrar geçmişine dönersek, otorite figürü ile özdeşim kuramayan Johan yaşamsal desteğini kaybetmemek için sahte bir benlik yaratır. Bu sahte benlik  kendisini nesne desteğinden (anne sevgisi) yoksun kalmaması için korur.  Masterson’ a göre (1990), bu kişiler için özbenlik sürekli saldırı altındadır ve kuşatma zihniyeti  kendilerini ve dünyayı gerçekçi açıdan algılama becerilerini tahrip etmektedir. Kuşatılmış benliğin gözünde, dünya kişinin en yakın ilişkileri hatta kişinin kendi bedeni bile düşman haline gelebilir. Kişi bu acı verici duygular dünyasında yarattığı tahribatı savuşturabilecek güvenli ama sahte benliği giyer; bunu sonucu ise özbenliği bastırmak zorunda kalmaktır.       Narsisistik kişilik (yani Johan) şişmiş, büyüklenmeci bir sahte benliğe sahiptir. Başkalarının hayranlığını kazanmak uğruna özbenliğini bastırır. Ayrıca özbenliği yaşadığı anksiyete yüzünden aşağılanmış, silik, istenmeyen, utanç duyulacak bir benliktir kendi gözünde; burada şişirilmiş sahte benliği devreye girip Johan’ı kurtarır. Yani Johan’ın imgeselinde iki benliği vardır. Biri şişirilmiş sahte benliği, diğeri bastırdığı özbenliği.      Bergman’ın filmlerinin hemen hemen hepsinde sıkça yer verdiği olgulardan biri de zaman kavramıdır. Zamana referans olan saatler oldukça fazla yer tutar. Bazen zamanın geçtiğine vurgu yapmak, bazen de zamanın geçmediğine ya da zorlu geçtiğine vurgu yapmak için tik-taklar sesleri ya da akrep ve yelkovanı olmayan saat görüntüleri seyirciye sunulur. (Özellikle Kurtların Saati filminde, ‘bir dakika gerçekten uzun bir zaman dilimi’ deyip somut olarak bir dakikanın geçtiği sahne seyircide gerilim yaratır). Johan’ın gecenin yerini gündüze bıraktığı, çoğu insanın doğduğu ve öldüğü, kabusların ve korkuların saati olarak da bilinen ve filme adını veren Kurdun Saati’ne takıntısı vardır. Bu takıntılarının sebebi paranoid korkularıdır. Onaylanmayan davranış gösterdiğinde ebeveyn cezalandırması gibi içselleştirdiği süperego ögelerinin ilkel ve agresif niteliklerinin tekrarından duyduğu korku ile kurallara uygun yaşamaktadır. Yani toplumun beklentilerini karşılamaya çalışır. Şatoda verilen davete, durumdan hiç hoşnut olmasa da, gitmelerinin de sebebi budur. Hatta şatodaki davetlilerden biri ile önceden tanışmıştır. Johan sahilde resim yaparken yanına gelen sanat galerisi müdürü Hebrandt, Johan’a hayranlık duyan; fakat aynı zamanda eleştiren biridir. Hebrandt’ın ısrarına ve eleştirilerine dayanamayan Johan adama tokat atmış, saldırgan bir tutum sergilemiştir. Johan’ın narsisistik kişiliği eleştiriler karşısında çok zayıf ve güçsüzdür. Daha sonra, şatodaki davette, eleştirilmediği bir anda Hebrand bu olayı hatırlatır; fakat Johan, diğerlerine rezil olma korkusuyla adamdan özür dileyemez, bu konu üzerine konuşamaz. İkinci davette de Veronika Vogler’i görmek umuduyla gider. Vogler, Johan için arzu nesnesidir. Annesinin yerine geçen nesnedir. Johan’ın sahte benliği Vogler’e ulaşınca tamamlanacağını, bütünleşeceğini ummaktadır.  Ona ulaşamamakta; fakat ulaşınca haz alacağını düşünmektedir. Johan, Veronika Vogler’i jouissance olarak algılamaktadır. Fantazilerini, eksikliği Vogler’i elde ederek giderileceği düşüncesi ile temellendirmiştir. Alma, Johan’ın kendisini aldattığının farkındadır; fakat bu onun için büyük bir sorun teşkil etmemektedir. Hem terk edilmekten korkmaktadır hem de Johan’ı çok sevmektedir. Bergman’ın çoğu filminde bunu görebiliriz. ‘Smiles of a Summer Night’da, ‘Wild Strawberries’de, ‘The Magician’da olduğu gibi Bergman’ın sunmaya çalıştığı bir şey de ahlaki değerlerin yüceliği değil, kişiler arası ilişkilerin yaşanan olaylar ile zamana göre nasıl şekillendiği, dinamiğidir. Bu filmde Alma, Johan’ı toplumun içinde tutmaya çalışan, kocasına bağlılığını her fırsatta dile getiren, destek olmaya çalışan bir kadındır. Üçlemenin ilk filmi olan Persona’dakine benzer şekilde ikisi arasındaki özdeşim ve benzeşmeye dikkat çekilir. Bu özdeşim Persona’da olduğu gibi, tek taraflıdır. Persona’da Alma, Elisabeth Vogler ile tek taraflı özdeşim kurmaktaydı. Bu filmde de sadece Alma Johan’a benzemeye, onun gibi düşünmeye, hissetmeye, hatta halüsinasyonlar görmeye başlar. Benzeşmenin tek taraflı olma sebebi, hem Persona’daki Elisabeth Vogler’in hem de Hour of the Wolf’taki Johan Borg’un narsisistik karakterleridir. İkisi de öteki ile iletişime geçme konusunda şişkin sahte benlikleri dolayısıyla kapalı durumdadırlar ve içsel olan (benlikleri) ile dışsal olan (toplum,sosyal çevre) arasında çatışma yaşamaktadırlar.       Johan, karısına karşı ilgisiz davranmaktadır ve zamanla Alma’ya karşı öfkesi de artmaktadır. Öfkesinin sebebi, Alma’nın Johan için semboliği temsil etmeksidir. Babanın Adı, Yasa gibi simgesele yönlendirmeye çalışmaktadır. Johan için oedipal üçgen yeniden oluşmuştur. Alma babasının, Vogler annesinin yerine geçmiştir. Bu yüzden de geçmişi tekrar karşısına çıkmıştır ve bu yüzden özbenliğini bastırmakta zorlanmakta, kabuslar, fantaziler görmektedir. Bu çatışmaya dayanamadığı noktada Alma’ya silahla üç el ateş eder. Bu aslında sembolik düzeni yok etme, ‘Yasa’yı ortadan kaldırmaktır onun için. Fantazilerinde yaşamayı seçer ve arzu nesnesine ulaşmak için şatoya gider. Veronica Vogler’e ulaşıncaya kadar aşağılamalara maruz kalır. Karşısına bir çok engel çıkar, sınanıyor gibidir. Şatonun sahibesi Corrine’nin ayağını öpmek zorunda kalır,  yaşlı kadının yüzünü ve gözlerini çıkarmasını izler (bedenin parçalanmasında olduğu gibi, organların parçalaması da ‘gerçeğin’ keşfine yaklaştığını ifade ediyor gibidir), kuşadamın (Birdman: Papageno, Mozart’ın Sihirli Flüt operasındaki karakterdir) dönüşümüne tanık olur. Bu süreç objet petit a’ya (ulaşılmazlığın kendisi, haz fikri) ulaştıracak arzunun koordinatları gibidir. Bu koordinatları gösteren kişilerden biri de Baron von Merkens’tir. Elisabeth Vogler’in yıllarca kendi metresi olduğunu ve ona karşı duyduğu aşkı anlatır. Johan ve Vogler beraberliğine karşı duyduğu acıyı ve kıskançlığı şu ifadelerle dile getirir: ‘Seni temin ederim, acı çekiyorum. Bu gece yatağının yanında bekleyeceğim. Her kelime, her öpücük, vücudunuzun her hareketi. Hiçbir şey beni kaçıramaz’, bu tam anlamıyla Merkens’in, aşıkların yaşayacağını düşündüğü jouissance’a karşı duyduğu kıskançlıktır.       Birdman, Johan’ın yüzüne “Büyük Aşık Maskesi” adı altında makyaj yapar. Johan’ı kadın gibi süsler, giydirir ve Vogler’in yanına gönderir. Johan, Vogler’i ölü gibi uzanmış vaziyette, bir sunağın üzerinde bulur. Odaya girdiği anda long-shottadır kamera ve Vogler’in üzerindeki üç lamba, delik gibi görünmektedir (Alma’ya ateş ettiğinde de üç el ateş etmişti, ‘silahın yol açtığı delik’ ilizyonu yaratmaktadır bu görüntü). Johan’ın ruhsal halinin ve bilinçaltının karmaşıklığı bu anlam belirsizliğiyle yansıtılmış (Wood, 1968).       Johan’ın arzu nesnesine ulaştığını düşündüğü anda kadın kimliğinde olması iki anlama gelebilir. Birincisi özbenliğinin ortaya çıkması, cinsel kimliğinin ifşa edilmesi. İkincisi eksikliği kapatacağını (arzu nesnesine ulaşacağını) umarken, cinsel olarak pasif duruma geçmesi, kastre olması. Özbenliğinin ortaya çıkması, sahnede yansıtılan görsel ögelerle desteklenmektedir. Fantazisinin en yoğun anı olan orji sekansında kadın gibidir. Yüzüne parlak bir ışık vurmuş ve makyajı dağılmış bir halde toplumun karşısında ortaya çıkan özbenliği ile utanç içindedir ve alay konusu olmuştur. İnsanlarla yüzleştikten sonra, kameraya dönüp şu sözleri söyler:‘ Sana teşekkür ederim, sınır sonunda geçildi. Ayna kırıldı; ama parçalardan yansıyanlar neler? Bana anlatabilir misin?’ Ardından suyun yüzeyine çıkan çocuğun cesedine geçer görüntü. Yani bastırmaya çalıştığı kimliği, özbenliği suyun üzerine çıkmıştır artık.       Film Alma’nın sözleriyle başlayıp yine Alma’nın sözleriyle kapanmıştır. Başlarken gerçekçi olan görüntüler, biterken Alma’nın yaşadığı flashback ile gerçeküstü ögelerle  fantezi boyutuna ulaşıyor. Alma, Johan ile yaşayarak zamanla ona benzemiştir. Johan ise benlik çatışmasına dayanamayıp fantazileri içinde yaşamayı seçmiştir. Persona ile çok yakın olmasına rağmen farkı, Persona’daki karakterlerin filmin sonunda sosyal hayata hiçbir şey olmamış gibi geri dönmeleri ve rollerinin gerektirdiği şekilde davranmayı seçmeleridir. Yani dışsal olana uyum sağlayıp, içsel olanı bastırmışlardır; fakat Persona’da patolojik bir durum yoktu, seçimler söz konusuydu. Susmak Elisabeth Vogler’in kendi tercihiydi. Kurdun Saati’nde ise Johan bastırdığı kimliğin, özbenliğinin altında eziliyordu, bu da nevroza yol açıyordu. Simgeseli seçmesi nevrozunun devam etmesi, kabusların, halisünasyonların çatışmanın da devam etmesi anlamına gelmekteydi. Yani, Johan’ın başka seçeneği kalmamıştı. Simgeseli yıkınca ortada sadece gerçek kalır, Johan kendi Gerçek’ini seçerek bir nevi deliliği seçmiş olur.       Bergman bu filmiyle patolojik boyutta narsisizmi olan bir sanatçının dünyasını seyirciye sunmuştur. Narsisizmin dönüşümü üzerinden bakarsak, Johan’ın narsisizmi içindeki güdüyü ün elde etmek için ya da alkışlanmak için ‘yaratıcı’ etkinliğe yönelmiştir. Sanatçılar ve bilim adamları alkış açlığı içinde, narsisistik olarak zedelenebilir kişiler olabilirler; ihtirasları, işleriyle uygun bir yapı içinde olmalarına yardımcı olabilir. Bu açıdan bakıldığında topluma yön veren, farklı boyutlar sunan kişilerin narsisizminin yargılanılması, sakınılması gereken bir olgu olarak değerlendirilmemesi gerekir. Bergman, izleyiciye Johan Borg’un hikayesi üzerinden muhakeme etme olanağı sağlamıştır.

KAYNAKÇA Freud, S. (1914). On Narcissism:  The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud , 67-102 Kernberg, O. F.(1975). Borderline Conditions And Pathological Narcissism. New York: Jason    Aronson Kızıltan, H. (2009). Narsisizm ve Psikopatolojisi. http://www.icgoru.com/content/view/157/2/ Masterson, J.F.(1990). The Search For The Real Self. New York: The Free Press Wood, R. (1968). Hour of the Wolf. Cinefiles: University of California. Berkeley Art               Museum & Pasific Film Archive Vermilye, J. (2002). Ingmar Bergman: His Life and Films. 5 Kasım 2011. http://books.google.com.tr/books?id=tL7lmu2G3wwC&printsec=frontcover&dq=bergman&hl=en&ei=Uy3nTsjGGu7E4gSrpvz9CA&sa=X&oi=book_result&ct=result&redir_esc=y#v=onepage&q=bergman&f=false Gervais, M. (1970). Man Alive. Canadian Broadcasting Corporation http://www.veoh.com/watch/yapiPniEkwgL8ms?h1=Ingmar+Bergman+Interview+(Man+Alive)+part+1 FİLMOGRAFİ Carlberg, L. (Yapımcı), Bergman, I. (Yönetmen). (1965). Persona [Film]. İsveç: Svensk Filmindüstri Carlberg, L. (Yapımcı), Bergman, I. (Yönetmen). (1967). Vargtimmen-Kurdun Saati [Film]. İsveç: Svensk Filmindüstri Carlberg, L. (Yapımcı), Bergman, I. (Yönetmen). (1968). Skammen-Utanç [Film]. İsveç: Svensk Filmindüstri Ekelund, A. (Yapımcı), Bergman, I. (Yönetmen). (1956). Det Sjunde İnseglet-Yedinci Mühür [Film]. İsveç: Svensk Filmindüstri Ekelund, A. (Yapımcı), Bergman, I. (Yönetmen). (1957). Smultronstallet-Yaban Çilekleri [Film]. İsveç: Svensk Filmindüstri Ekelund, A. (Yapımcı), Bergman, I. (Yönetmen). (1958). Ansiktet-Sihirbaz [Film]. İsveç: Svensk Filmindüstri

[tiptoeglide]

Postmodernizm Üzerine: Baudrillard ve Jameson

Postmodernizm, modernizm sonrası anlamına gelmektedir ve modern düşünceye, kültüre ait temel kavramların sorunsallaştırılması ve yadsınmasıdır. Jameson’a göre postmodernizme yönelik karşı çıkışların nedeni bu kavramın anlaşılamamasından kaynaklanır. Anlaşılamaması ise tüm sanat alanlarında bulunan çalışmaların bilinmemesidir. Post modern olarak adlandırılan eserler geçmişteki sanat eserlerinden esinlenerek yaratılmış ve yüksek modernizme yönelik tepki olarak ortaya çıkmıştır.

1960ların kuşağı modernist eserleri, düzen yanlısı bir düşman, yeniyi yaratabilmek için yıkılması gereken anıtlar olarak görmüştür. Postmodernizm ayırımcı mesafelerin ortadan kalkması özellikle, yüksek kültür ve popüler kültür arasındaki ayrımın aşılmasıdır. Tv dizilerinin, popular dergilerin kuşatıcı etkisine karşı B düzeyi filmlere, kırmızı noktalı programlara, bilimkurgu ve fantezi romanlarına hayranlık duymuşlardır.

Postmodernizmin en önemli uygulamalarından biri pastiş ve parodidir. Pastiş daha önce var olan bir eserin özelliklerini dikkate alarak yeni bir eseri taklit yoluyla ortaya koymak. Modern yazarların tümü eşsiz biçimleriyle tanınmışlardır. Örneğin felsefede, Sartre ve Heidegger’ in kendilerini ifade etme tarzları; Beethoven ve Tchaikovsky arasındaki müzik biçemleri; Godard ve Antonioni’nin sinema anlatısı arasındaki fark…Her biri oldukça özgüldür ve muhtemelen birbiriyle karıştırılmaz.

Parodi bu biçemlerin eşsizliğini kendi yararına kullanmakta ve eşsiz olanı gülünç bir öyküleme üretmek için onların tuhaflık ve ayrıksılığının üzerine gitmektedir. Bütün parodi biçimlerinde bilinçli olarak olmasa da parodist büyük bir taklitçidir ve özgün olana yönelik gizli bir sempati besler. Parodinin yararlandığı tuhaflık ve ayrıksılık biçimsel olarak aşırı bir şekilde kullanılır ve insanın ‘normal’ çerçevesi içerisinde gülünç kılınır.

İnsan eğer normların varlığına, sıradan konuşmanın, normal dilin varlığına inanmazsa büyük modern biçimlerin oluşması yıllar içinde toplumun kendi içerisinde parçalanması , her grubun kendine özgü bir dille konuşması, özel kodların gelişmesi, biçimsel çeşitlilik ve heterojenlik oluşacaktır. Modernizm bireyi eşsiz ve biricik, kişisel kılarken oluşturduğu biçemde aynı şekilde eşsiz ve biricik olmuştur. Günümüzde ise farklı görüşlere sahip olan toplumbilimciler, kuramcılar bu tür bireyciliğin ve kişisel kimliğin geçmişe ait bir şey olduğu­nu; yani eski bireyin ya da birey öznenin “öldüğünü” ve hatta temellerinin ideolojik olarak tanımlanabileceğini keşfediyorlar. Buna gör iki konum var. biri Klasik kapitalizm dönemlerinde burjuvazi ve çekirdek aile öznesi birey öznedir; fakat şirket kapitalizmi, demografik ayışma çağında birey özne yoktur. Diğer konum ise böyle bir öznenin hiçbir zaman var olmadığıdır. Bu kurgu yal­nızca, insanların bireysel öznelere “sahip olmuş” ve biricik kişisel kim­likleri olan insanlar olduklarına inandırmaya çalışan felsefi ve kültürel bir gizemleştirmedir.

Eğer biricik benliğin yaratıcılığı ideolojisi tükenmişse şimdiki sanatçıların, yazarların ne yaptıklarını tahmin etmek zorlaşıyor. Artık yeni biçemler ve dünyalar yaratmak imkansızlaşıyor; çünkü özel olan biricik olan önceden yapılmış ve şu an yapılanlar onların bir tekrarı ya da maskelenmesidir.

Jameson pastişe kitle kültüründe çok fazla rastlandığını ve nostajik film olarak tanımlandığını söylüyor. Nostajik film, geçmişe dair ve geçmişin dönemsel anlarına dair filmlerden oluşmaktadır. Buna göre Jameson Star Wars’u da tür filmi olarak nostajik film diye adlandırmaktadır. Bunun sebebi de 30-50 arası dönemde yetişen kuşağın en önemli kültürel deneyimi cumartesi öğleden sonra kuşağı dizileriydi. Kötü yaratıklar, Amerikalı kahramanlar, mucizevi çözümler, arkası yarın türü diziler… Star Wars bu deneyimi bir pastiş biçiminde yeniden inşa etmiştir. Bu deneyimi yeniden yaşamak isteyen yetişkinler bu filmin çekimine kapılırken bazı çocuk ve ergenler aynı hisleri yaşamaz (çünkü geçmiş deneyimleri aynı değildir). Postmodernizm bu yönüyle tüketici toplumunun, kapitalizmin mantığını yeniden üreten yapı içerisindedir.

Jean Baudrillard genel olarak kültür endüstrisinin gerçekliği ve toplumsal hayatı nasıl kuşattığını ele almaktadır. Buna göre gerçeklik yoktur; onun yerine yanılsama, imge vardır ve bunlar temsil ettikleri gerçeklikten daha gerçektir (hiper –gerçeklik, aşırı gerçeklik).

Yaşadığımız çağ gerçekliğin yeniden canlandırılması ya da simülasyonudur. İkisi arasında fark vardır; yeniden canlandırma gösterge ve gerçeklik arasında eşdeğerlilik vardır. Simülasyonun ise gerçeklikle arasında bağ yoktur.

‘Bütünsel gerçeklik, bütün dünyayı sarıp sarmalayan ve dünyanın televizyon, internet ve çeşitli net ağları, yazılı ve görsel iletişim araçları aracılığıyla algılanarak çözümlenmesi ya da yorumlanması sonucunda ortaya çıkan bir gerçekliktir’

Modern çağın en güçlü araçlarından olan televizyon gerçeğin değiştirildiği süreç içerisinde önemli bir role sahiptir. Haberler, stüdyolar, reality showlar bu rolün sahnelenmesini sağlar. Haberin ve olayın kendisinin, gerçekleşen olayla ilgisi olmayabilir. Tasarlanan, senaryosu yazılan ve oynanan bir oyun gibidir. Bu yüzden doğrudan haber verilip geçilmez, tekrar tekrar sahnelenir, doğal ses yetmez bir fon müziği bile olur, anlatıcı olayı manipüle eder. Haber, kurgulanır ve sahneye konur.

Baudrillard gerçeğin dönüşümünü Disneyland üzerinden analiz etmiştir. Buna göre Disneyland simülark düzenin iç içe geçmiş olduğu kusursuz bir modeldir. Kalabalıkları buraya çeken şey, gerçek Amerika’nın küçük bir dünya gibi temsil edilişidir. Amerika’nın değerleri çizgi film karakterleri olarak çoğaltılmaktadır. Bu da gerçek Amerika’nın bir Disneyland’e benzediğini gizlemeye yarar.

Simülasyon evreni, gerçeklik evreninden farklı bir evren olsa da yeni hiçbir şey sunamamaktadır çünkü batı koyduğu bütün hedeflere ulaşmış; toplumsal, politik ve felsefi anlamda yeni değerler ortaya koyamaz hale gelmiştir. Bu bağlamda simülasyon evreni, kendine özgü bir ahlakı, değer yargıları ve inanç sistemleri olmadığı için, bunlar kendinden önce gelen düzenden ödünç almaktadır. Bu nedenle eski sistemden kalan verilerin tümü simülasyon (TV, sinema, medya) yoluyla yeniden üretilerek, simülakrlara dönüştürülerek, insanlara sunulmaktadır. Bu durumun en popüler örneklerinden birisi Matrix filmleridir; filmlerde geçmişten yola çıkılarak sanal kahramanlar yaratmıştır.

Gerçeklik ilkesinin kaybolduğu ve görünümlerin egemen olduğu bu evrende, gerçeğin tüm göstergelerine sahip simülakrlar, her şeyin eskisi gibi sürüp gitmekte olduğu izlenimini yaratmaktadırlar. Oysaki batı toplumsal, politik, ekonomik ve kültürel anlamda anlamını yitirmiştir, durağanlaşmıştır ve bu durumu gizlemeye çalışmaktadır. Bunu da simülakrlarla gizlemeye çalışır.

[tiptoeglide]

[tiptoeglide]

[tiptoeglide]

8tracks is Radio, rediscovered - Dark/Light (1hr 39min) by capegannet in Istanbul | music tags: 2014, indie, alternative, motivation, and dark and light | generally new, both cheerful and dramatic indie music list.

[tiptoeglide]

[tiptoeglide]

[tiptoeglide]

[tiptoeglide]

diyalektik

Die | via Tumblr on We Heart It.

[tiptoeglide]

[tiptoeglide]

What makes us human

Blade Runner (1982)

[tiptoeglide]

[tiptoeglide]

[tiptoeglide]

chinese puzzle

[tiptoeglide]

Bu, 50. kattan düşen bir adamın hikayesi, adam düşerken kendini avutmak için sürekli şu sözleri tekrarlar: -Buraya kadar her şey iyi gitti, -Buraya kadar her şey iyi gitti, -Buraya kadar her şey iyi gitti,  ...

sonra bir ses :

Önemli olan düşüş değil, yere iniştir.