#«Grande gigue simple»

[liqueuramere]

"Moi je ne puis, chétif trouvère de Paris, / T'offrir que ce bouquet de strophes enfantines" ("Il Bacio")

Chronique de Poèmes saturniens (1866), Fêtes galantes (1869) et Romances sans paroles (1874) de Paul Verlaine

Ce texte ne sera pas une critique globale de ces trois recueils de Verlaine, mais plutôt une sélection de quelques poèmes qui m'ont marqué, qui ont capté mon attention. En effet, je ne suis ni suffisamment expert pour pouvoir caractériser avec précision la poétique de ce dernier, ni suffisamment motivé pour me lancer dans de vastes recherches. La poésie et moi, c'est à petite dose.

D'autant qu'il faut le dire d'emblée : ces poèmes de jeunesse, apparemment influencés par le courant parnassien (sans s'en revendiquer totalement néanmoins), ne se donnent pas à lire facilement. Nombreuses sont les références pointues qui auraient mérité des notes fournies (hélas absentes de mon édition), et nombreuses encore sont les images poétiques nébuleuses que l'on est bien en peine, sans de solides connaissances, de réinscrire dans la biographie de Verlaine ou dans la poétique de son œuvre. La plupart des poèmes sont assez (pour ne pas dire très) hermétiques et trop datés pour que le lecteur/la lectrice d'aujourd'hui ait grand chose à quoi se raccrocher. On ne s'étonnera pas, de ce fait, que les poèmes les plus connus soient également les plus simples, les plus transparents : "Mon rêve familier", "Chanson d'automne", "Il pleure dans mon cœur".

Un trait qui m'a semblé saillant dans ces recueils - et je me limiterai à cela -, c'est leur rapport à la musique. "De la musique avant toute chose", trouvera-t-on en guise d'art poétique dans Jadis et Naguère (1884) quelques années plus tard... Certes, mais je pensais que ce principe se traduisait surtout par la recherche de rythmes et de sonorités sophistiqués, voire par une thématisation de la musique dans les poèmes. Or il se manifeste également par l'utilisation de formes empruntées à la chanson, pour ne pas dire à la chanson enfantine, avec des vers souvent courts, la présence de refrains et de rimes faciles, voire naïfs. On ne s'y trompe d'ailleurs pas rien qu'en lisant les titres de certains poèmes ou sections : "Chanson d'automne", "La Chanson des ingénues", "Sérénade", "Mandoline", "En sourdine", "Dansons la gigue !", "La piano que baise une main frêle" "Ariettes oubliées" (= 1ère section de Romances sans paroles). Cela m'a vraiment surpris car, je dois le dire avec un peu de honte, j'avais de Verlaine l'image d'un vieux barbu torturé et non d'un candide sentimental. Pourtant, l'on a ici bien affaire à des poèmes écrits dans la vingtaine par un jeune homme encore pétri de romantisme et en quête d'idéal : il m'a fallu intégrer cette donnée au cours de ma lecture.

En tout cas, ces poèmes que je qualifierais de "naïfs", privilégiant la forme courte (pratiquement celle de la comptine), les rimes attendues et les images un brin clichées (souvent liées à la nature...), sont loin d'être ceux que j'ai préférés. C'est un petit peu malheureux à dire à propos de ce poète qui "préfère l'Impair" ("Art poétique", Jadis et Naguère, 1884), mais j'ai préféré ses poèmes en alexandrins, bien plus riches à mon goût. Voici donc, pour finir, un petit florilège de quelques poèmes qui m'ont touché (avec quand même deux poèmes au mètre plus court).

[tradotronik]

Difficile d’imaginer Omer Dumas (1889-1980) autrement qu’avec ses Ménestrels, orchestre qui fut à ses côtés durant de longues années à Radio-Canada, officiant quotidiennement au Réveil rural sur les ondes de la société d’État.  Ayant toukours voulu être reconnu comme violoniste et compositeur (selon les dires de son regretté fils Maurice), ses arrangements des pièces traditionnelles donnaient aux airs des allures classiques, voire raffinées.  

Pourtant, ce dernier avait d’abord été violoneux et ses premiers enregistrements en témoignent.   Voici la «Grande gigue simple» (coll. Daniel Guilbert) parue originalement en 1941 sur étiquette Bluebird B-1247, puis rééditée en 2008 sur la compilation La Bastringue - Omer Dumas et ses ménestrels.  Volume II.

Article sur les deux compilations (« Un folklore en habit du dimanche », Bulletin Mnémo,  Vol. 12, no. 1, Hiver 2009)

Qui étaient les Ménestrels?  Les musiciens qui firent partie des Ménestrels incluent Omer Dumas et Eugène Bastien (violons), Jean Dansereau ou Stanley Widman (contrebasse), Americo Funaro (guitare), Armand Gagnier (clarinette), Saturno Gentiletti (accordéon) et Ernest Décarie ou Léo Le Sieur (piano).

[alexar60]

Au bout du chemin

Ma curiosité l’emporte toujours dès que je découvre un nouveau chemin ; j’aime savoir ou cela peut bien mener. D’autant que ce jour, j’étais à un endroit que je ne connaissais pas vraiment. C’est un petit bois au milieu des champs, presqu’un bosquet insignifiant vu de l’autoroute quand on passe à côté. Je ne savais pas qu’on pouvait y accéder. Alors, après vérifié que le lieu n’était pas privé, j’entrai avec, toutefois, un étrange sentiment.

Je n’habitai pas loin, pourtant j’avais l’impression de ne pas être chez moi. Le chemin se sépara en trois, je choisis celui du milieu afin de ne pas me perdre. De plus, les deux autres longeait l’orée de chaque côté pour dire combien l’endroit était petit. Je voyais aussi les champs à travers les arbres. Mais très vite, je m’enfonçai dans ce bois, rassuré par les traces de chevaux et leur crottin disséminé un peu partout sur la route. Je devinai qu’un haras proche utilisait cette forêt pour entrainer leurs canassons.

Plus j’avançai, plus je me demandai s’il ne s’agissait pas d’un raccourci pouvant permettre d’éviter la départementale entre deux villages. Toutefois, après une bonne dizaine de minutes, je trouvai que le temps semblait bien long pour un raccourci dans un bosquet. Autours du chemin, de nombreux tas de rondins apportèrent un aspect étrange au paysage. Il y avait une atmosphère sombre, presqu’inquiétante. Dès lors, mon imagination commença à me jouer des tours, je me persuadai être entré dans un monde féerique en voie de disparition à cause des nombreux d’arbres coupés. D’ailleurs, j’entrai dans une sorte de clairière à l’aspect lugubre. Le chemin se divisait en deux. Je fis une légère pause afin d’observer cet espace qui me fascinait de peur. En fait, je me sentais mal à l’aise en regardant la troué. Les ronces, la mauvaise herbe avaient remplacé les arbres depuis longtemps. Un peu partout, je pouvais voir les bûches empaquetées les unes sur les autres, formant des mini-murs. Je compris que mon malaise provenait des sifflements dans la cime des arbres ; je compris qu’ils pleuraient leurs compagnons tronçonnés mais toujours présents car les souches n’avaient pas encore été détruites.

Préférant ne pas m’attarder, je continuai ma visite en cherchant à ne pas m’enfoncer plus longtemps dans cette surprenante forêt. Je pensai sortir en apercevant un champ mais ma joie fut de courte durée parce qu’il n’était pas accessible. Trop de broussaille formait un mur infranchissable. J’hésitai à faire demi-tour, lorsque je fus pris d’effroi en constatant que le chemin derrière-moi avait disparu sous une étonnante haie de ronces aux épines en forme de barbelée. Sentant mon pouls frapper mes tempes, je me ressaisis et après avoir observé au mieux, je compris que j’étais devenu prisonnier du chemin. L’idée de rester définitivement coincé dans ce lieu m’horrifia. Par ailleurs, je ne vis aucune autre solution que de continuer sur le chemin.

Chaque fois que je me retournai, je constatai la présence du massif d’épines derrière moi. Il avançait à ma vitesse sans chercher à me rattraper. De temps en temps, je me retournai et commençai à m’amuser de lui en cherchant à le surprendre en train de bouger. Dans un sens, je cherchai à me rassurer en rendant cette bizarrerie plus sympathique. Mais jamais, je ne réussis à voir cette chose avancer. Même le vent qui faisait sangloter les arbres en giflant leurs feuillages n’arriva pas à faire frémir ce mastoc roncier. Enfin, j’arrivai au bout du chemin.

C’était un champ, un pré ou simplement un jardin…je n’ai pas su définir la clairière…peut-être les trois. Il y avait une brume à hauteur des pieds empêchant de voir le sol. Je marchai sur du coton, avançant lentement en me demandant ou cela pouvait donner. Le lieu était cloisonné par un immense mur d’arbres. Même le chemin avait disparu. Je marchai jusqu’au centre couvert de fleurs lorsque un hennissement me fit sursauter au point de lâcher un cri de peur. Dans mon dos, un enclos était apparu brutalement. Il y avait une dizaine de chevaux en train de brouter autour d’un contenant rempli d’eau. Ils étaient beaux, de couleurs et de tailles différentes. La majeur partie était marron tacheté de blanc, toutefois l’un émerveillait par son noir luisant. Il était magnifique, sa tête levée lui offrait une noble apparence. Je pensai qu’il s’agissait du chef, du maitre étalon sans faire de mauvais jeu de mots. L’un d’eux s’approcha vers moi. Je lui dis bonjour auquel il ne répondit pas. Il souffla, je posai ma main sur son nez et caressai ensuite cette partie douce entre les yeux. Il se laissa faire. Par ailleurs, je fus étonné de sentir une bosse au milieu du front caché par sa longue crinière. Et regardant de plus près, je vis que l’excroissance était osseuse comme si un os commençait à pousser. Je remarquai sur les autres cette même excroissance. Un cheval hennit, un autre répondit en grognant. J’abandonnai les animaux dans leur enclos et voulus m’échapper de la clairière lorsque je découvris à quelques mètres de moi, une maison.

Je sentis mon cœur accélérer devant l’apparition soudaine de la bicoque. Elle était en brique, aussi grande qu’une maison classique avec un étage. Elle rappelait les pavillons de chasse qu’on trouve souvent dans les forêts. Bien qu’elle apparût par magie, je décidai de m’approcher afin de voir si je pouvais rencontrer quelqu’un. La porte entrouverte laissa sortir un fumet de gibier en train de cuir. Je demandai s’il y avait quelqu’un, mais avant, je lus une plaque gravée au-dessus de la porte : « Chi sy'n croesi'r trothwy hwn gyda bwriadau da, mae pryd bwyd da yn aros amdanoch chi.».

Mon appel n’obtint aucune réponse, j’entrai timidement. La salle était grande. Elle comportait à la fois la cuisine et la salle à manger. Une table en bois recouverte de vaisselle, ornait le centre. Du bois brulait dans une cheminée en pierre qui servait de rôtissoire car quelques faisans embrochés cuisaient tranquillement. Un escalier montait à l’étage. Toutefois, il n’y avait personne non plus là-haut. Je regardai la table et sa vaisselle en porcelaine. Une fumée s’élevait d’une marmite embaumant mes narines d’une odeur alléchante. Par ailleurs, au milieu de la table, on pouvait voir quelques plats remplis de délicieuses victuailles allant du simple haricot au dessert sophistiqué. Je regardai les assiettes, me demandant s’il n’y avait aucun piège. Puis, voulant goûter, je pris une louche et remplis une assiette de ce qui mijotait dans la marmite.

Le ragout était succulent. Bien que je voulus en prendre une seconde assiette, je m’empêchai de me resservir ni ne touchai à autre chose. Je surveillai la cheminée et peut-être par attention, je tournai les broches de temps en temps afin que la cuisson des faisans ne soit pas inégale. Soudain, je sentis une grosse fatigue m’envahir. Je pensai à Boucle d’or et ses trois ours, me demandant si je ne vivais pas son histoire. Je pensai à Blanche-neige endormie chez les sept nains. Mais ces héroïnes étaient des femmes. Alors, je m’inquiétai en pensant à Hansel et Gretel, puis je me rappelai que la maison était en pain d’épice. Finalement, je m’assoupis sur un canapé en bout de salle et m’endormis subitement.

En entendant des rires, je sursautai immédiatement, réalisant que je n’étais pas chez moi. Ils ne m’avaient pas encore vu. Ils parlaient fortement, habillés humblement mais de manière très colorée. Deux femmes s’activaient à rôtir les gibiers. Ils parlaient en braillant, riant. Ils trinquaient, riaient, parlaient, riaient… Puis, l’un d’eux m’aperçut. Il leva son gobelet dans ma direction et m’invita à les rejoindre. Bien que je ne comprisse aucun mot de leur langage, ils semblèrent me comprendre. Je m’assis à la seule place disponible. Une des serveuses apporta une assiette contenant plusieurs morceaux de viande. Son sourire proposa de me servir en premier, puis, elle donna un coup de coude à un homme qui la prit ensuite par la taille l’obligeant à s’assoir sur lui. Ils s’embrassèrent avant qu’elle ne se relève pour aider sa copine. Leurs tenues ressemblèrent beaucoup aux habits médiévaux quoique légèrement différentes.

J’essayai de discuter, de comprendre leur paroles. Enfin je compris surtout qu’ils aimaient trinquer avant de boire…et chanter. L’un d’eux monta sur la table et commença une gigue incroyable. Aucun de ses pieds ne toucha de vaisselle ni d’aliment. Il parut si léger, que son pas harmonieux sembla flotter au-dessus de la table. Nous continuâmes à manger. Naturellement, j’aidai les cuisinières à apporter les plats, surprenant les convives qui ne s’attendirent pas à un acte de civilité. Je ne sais pas combien de temps dura le repas. Je me souviens simplement, m’être de nouveau endormi et au réveil, il n’y avait plus rien. La table était vide, la cheminée éteinte, j’étais seul.

Dehors, un champ d’orge avait remplacé l’enclos des chevaux. Je me retournai pour regarder la maison. L’écriture au-dessus de la porte avait disparu ainsi que le chemin par lequel j’étais arrivé. Par contre, un sentier s’enfonça dans une autre partie de la forêt. Je pris ce passage et me retrouvai après une centaine de mètres sur le bord d’une ancienne route nationale que je connaissais.

Plus tard, je retentai ce voyage mais en faisant le tour du bois, je n’ai jamais retrouvé l’entrée du chemin.

Alex@r60 – juillet 2020

[elmartillosinmetre]

"Hago discos por la satisfacción personal”

[Alejandro Casal en una calle del centro de Sevilla]

El sevillano Alejandro Casal registra para el sello Brilliant la integral de la música para tecla del compositor alemán Johann Krieger (1652-1735), inédita hasta ahora en la fonografía internacional

Profesor en el Superior de Sevilla desde 2005, miembro de la Orquesta Barroca de Sevilla desde sus orígenes, colaborador de la ROSS y muy activo en la actividad camerística de la ciudad, Alejandro Casal (Sevilla, 1970) presenta un doble álbum con la música para tecla conservada de Johann Krieger (1652-1735), un antecesor de Bach en la Alemania de finales del XVII. "Krieger pasó 54 años como organista y kapellmeister en Zittau. Se supone que escribió música vocal, que no se ha conservado. Lo que ocurre es que tiene un hermano, mayor que él, Johann Philip, de quien sí se ha conservado bastante música vocal. Y a veces se confunden. No puedo asegurarlo rotundamente, pero creo que esta mía es la primera integral grabada de su música para tecla."

–¿Y qué necesidad tenía de acercarse a este compositor alemán tan poco conocido? –La música alemana de la generación anterior a Bach me encanta. Me parece maravillosa. Está claro que uno puede tocar y grabar el repertorio estándar por el simple placer de hacerlo. Podría grabar Bach, pero qué voy a aportar al lado de Leonhardt y tantos otros. El placer de hacerlo de forma digna, bien… Pero también hay repertorio de calidad y desconocido y he apostado por esto. El disco de Froberger fue la excepción. Leyendo música, llegué hasta Krieger. Me pareció una música curiosa, las suites me recordaban justamente a Froberger, con unas alemandas muy bonitas, cercano todo al stylus phantasticus. La segunda parte era muy original. Me puse a buscar y me di cuenta de que sólo había grabadas piezas sueltas. Qué cosa tan rara. Porque era música importante en su época. Mattheson y Haendel lo alababan como artesano de la música y maestro del contrapunto. Y me metí. Le presenté el proyecto a Brilliant con la idea de hacer una selección, pero el sello me dijo que le interesaba la integral. Eso ya exigía más preparación, más tiempo... Música alemana tocada por alguien desde Sevilla… Bueno. Por los comentarios que me llegan de los colegas y del mundo teclístico parece que ha sido una sorpresa grata.

–De Krieger se han conservado dos colecciones de música para tecla publicadas en 1697 y 1699, época gloriosa de la música alemana que culminará en Bach. –Exactamente. El otro día un colega al que pasé el disco me dijo: "Ah, maravilloso, pero no es Bach". Vamos a ver. Primero, Bach es uno. Contra Bach pierde cualquiera. Pero segundo, sin todos estos, Bach no habría sido posible. Bach no sale de la nada. Hay un camino que lleva a él. Y Krieger forma parte de ese camino. Aquí he recogido todo lo conocido que está publicado. Hay luego alguna pieza suelta, alguna cosa atribuida, pero de autoría dudosa. Se puede decir que esta es su obra completa. Tiene la particularidad de que fue impresa en vida del compositor, lo cual dice mucho de él. Eso no era tan sencillo. Estamos hablando de compositores como Muffat, Froberger o Pachelbel que fueron algunos de los no demasiados maestros de la época que pudieron publicar en vida.

–¿Qué características tiene esta música? –La primera colección está formada por seis suites, en la forma que dejó fijada Froberger, con allemande, courante, sarabande y gigue, con la particularidad de que algunas sarabandes incluyen variaciones, doubles ornamentadas. Hay además una fantasía que abre la primera suite y luego hay alguna pieza suelta en otras tonalidades como complemento, minuetos, bourrés, una gavota... La otra colección es más variada. Tenemos preludios y ricercares, que vienen a ser los preludios y fugas de Bach. Están organizados por tonalidades. No explora las tonalidades lejanas como va a hacer Bach. Son las más habituales del temperamento de entonces, pero la idea es parecida. El preludio es una pieza libre, de fantasía, y el ricercare es una fuga. Luego hay una pequeña colección de cuatro fugas y una quinta que es muy curiosa, porque Krieger escribe cuatro fugas con cuatro sujetos independientes, y en la quinta hace una fuga a cuatro voces utilizando los cuatro sujetos de las anteriores, lo cual es un auténtico alarde desde el punto de vista del contrapunto. Y esto lo hizo famoso. Se sabe que el propio Haendel guardó esta música. De aquí le viene esa fama de maestro del contrapunto, que decía de él Mattheson. Luego la colección incluye una fantasía, dos tocatas, que son reflejo de las tocatas del norte de Alemania, un poco en el estilo de Buxtehude, la segunda un poco más larga, con secciones imitativas, una concepción muy cercana al stylus phantasticus. Y finalmente una chacona grande, espectacular, repleta de efectos extraordinarios, que sorprendentemente se conoce poco, porque no tiene nada que envidiarle a las mayores chaconas de Buxtehude o Muffat.

–La mayor parte de los dos álbumes está grabada en un clave, pero hay piezas hechas al órgano, ¿por qué? –En alemán la palabra Klavier significa teclado. En Alemania el instrumentista era teclista. Los músicos tocaban clave, órgano y clavicordio indistintamente. El clavicordio era un instrumento para el estudio en casa, el órgano se tocaba en la iglesia y el clave en la música que se hacía tanto en casa como en palacio, música de cámara… Lo que diferenciaba la escritura del órgano a la del clave era que tuviera algo de pedal previsto, que entonces era para órgano, o que fuera música de danza, que era el estilo característico del clave. Por eso, la primera colección la grabo íntegra en un clave. Pero el resto de la música estaba escrita indistintamente para clave u órgano. Hay mucha música que se debe tocar indistintamente en ambos instrumentos. Bueno, también había música vinculada a los corales, que podría pensarse escrita para las iglesias luteranas y entonces sería principalmente organística… Pero aquí no hay nada de eso. Partiendo de ese criterio, las que tenían pedal las grabé en órgano y del resto hice una selección personal en función del instrumento que yo pensaba que le iba mejor. Así, las fugas las grabé en el clave para conseguir mayor claridad; en cambio, aquellas piezas que por su textura me parecía que tenían valores muy largos, pensé que podían quedar mejor en órgano.

–¿Y por qué se fue al órgano de la Catedral de Faro? –Me puso en la pista mi colega y amigo Andrés Cea. Se trata de un órgano de estética alemana. Está construido a principios del XVIII por Johann Heinrich Hulenkampf, un discípulo de Arp Schnitger, el famoso constructor de los órganos de Hamburgo. Es bellísimo, con esa decoración en chinoiserie que he usado para la portada del CD. Estaba barajando la opción de ir a Alemania. En España tenemos problemas para acceder a los órganos, que se han convertido en feudos de los organistas. En Alemania todo son facilidades. Esto es algo que viene de antiguo. La iglesia protestante incorporó la música al culto de una forma muy diferente a la católica, una diferencia que agravó el Concilio Vaticano II, que fue una catástrofe musical. Metieron las guitarritas, los tamborcitos y despreciaron para siempre un legado increíble, del gregoriano a la polifonía. Que una ciudad como Sevilla no tenga una Capilla en la Catedral de calidad para hacer el repertorio, de Peñalosa, Morales, Guerrero, Lobo… Bueno, eso en Alemania sería impensable. Si Sevilla fuera una ciudad alemana, tendría un coro de primerísimo nivel. El protestantismo ha sabido conservar su legado. La música forma parte de la liturgia. Allí necesitan organistas, necesitan coros y los propios fieles siguen participando en la música, que se hace así presente en la sociedad. Aquí tenemos un patrimonio maravilloso de órganos, el 85% de los cuales está abandonado, fuera de uso. Y lo poco que queda está en manos de unos cuantos, debido a una mentalidad endogámica absolutamente dañina. Es un problema. En Alemania lo habría tenido mucho más fácil.

[Órgano de la Catedral de Faro. La foto es de Alejandro Casal]

Mire. Yo vivo en Villanueva del Ariscal. Hay un órgano en la parroquia, no extraordinario, pero bueno, un órgano. Me ofrecí para tocar los domingos, los días de fiesta, gratuitamente, pero claro no para acompañar los coritos de "En la arena he dejado mi barca", sino para tocar Cabezón, Correa… El párroco me dijo que no, que eso no le interesaba, que para acompañar el coro de la iglesia  y su "Señor ten piedad, Señor, ten piedad", sí, pero lo otro no. Es lo que hay. Fíjese lo bueno que sería que la cátedra de órgano del Conservatorio Superior pudiera tener acceso en algunas clases al órgano de la Catedral para hacer repertorio romántico y al de los Venerables para el barroco. Pero algo así ha sido hasta ahora impensable, y sigue siéndolo. Eso dice mucho de lo que tenemos. Gracias a Dios encontré este órgano de Faro y lo cierto es que se portaron muy bien, me dieron facilidades y lo pude hacer ahí, a pesar de algunas complicaciones logísticas.

–¿Qué complicaciones? –Bueno, anécdotas. El aeropuerto de Faro está muy cerca de la ciudad y tiene mucho tráfico. Empezamos a grabar, y el primer avión. Cada cinco minutos, un avión. Otro día, al llegar me encontré a un músico de calle tocando la flauta justo en la puerta de la catedral. La flauta se me metía. No había forma. Hablé con él. Me dijo que lo entendía, pero que él se ganaba la vida así. Acabé preguntándole cuánto solía ganar en un día como ese. Me dijo que podían ser unos 50 euros. Así que le di los 50 euros para que se fuera.

–¿Y el clave? –Es un instrumento nuevo, que encargué ya pensando en esta grabación. Una copia de un Christian Vater de principios del siglo XVIII realizada por Andrea Restelli.

–La grabación al clave la hizo aquí en Sevilla Jordi Gil, pero no en su estudio de Sputnik. –Mis anteriores grabaciones las hice en Sputnik, pero para el clave es muy duro. No te da nada. Nada de resonancia. Y eso te condiciona demasiado. Tiene ventajas, obviamente: un horario a tu disposición y temperatura y humedad, perfectas, el instrumento no se mueve, pero es extremadamente seco. Así que busqué algo más natural. El refectorio de Santa Clara sonaba bien. Y en el ICAS se portaron muy bien conmigo. Me dejaron el sitio sin cobrarme, pero aquel es un espacio que tiene mucho trasiego. Y hubo también problemas logísticos. Primero, con el aire acondicionado, que por suerte había dos fases diferentes y pudimos desconectar la que me molestaba. Luego, un fin de semana que habíamos acordado que iría, se habían olvidado y cuando llamé para confirmar, me dijeron que habría un DJ en el patio. Incompatible, claro. A todo correr, con el técnico apalabrado, la música estudiada para ese día, conseguí que me dejaran grabar en la capilla de San Pedro de Alcántara. En fin, es un anecdotario que forma parte de un proyecto como este en el que uno se lo hace absolutamente todo.

[La grabación en el refectorio de Santa Clara. La foto es de Alejandro Casal]

–Y a los problemas logísticos hay que añadir el coste. ¿Cuánto le ha costado este disco? –Sólo el instrumento fueron entre 27 y 28 mil euros, más el IVA, que lo pone por encima de los 30 mil euros. Es ya el cuarto clave que tengo, además de un órgano y un clavicordio. Después, todo lo pago yo, el técnico de sonido, los viajes, la edición... Ponga unos 5 mil euros más. Es cierto que Brilliant luego te coloca los discos en todas partes.

–¿De dónde surge entonces esa necesidad por grabar? –La pasión por la música. Tiene algo de quijotesco. Pero es la satisfacción personal. Hago discos sobre todo por la satisfacción personal. Los discos se están convirtiendo en reliquias. Voy a participar en La dársena, el programa de RNE, y me dijeron que les mandara el disco pero en digital. Yo pertenezco a la generación de los que íbamos al Corte Inglés a mirar las novedades. Y todo ha cambiado. Yo mismo, estoy en casa y tengo discos en cedé y cuando voy a escucharlos los escucho por Spotify conectado al equipo. De todos modos, me resulta todavía satisfactorio enviar los discos a amigos y conocidos, añadiendo una dedicatoria.

–Al menos, ¿salen conciertos de los discos? Por ejemplo, lo que grabó de Sebastián de Albero, ¿se lo ha pedido algún programador? –Nadie. Pero hay más. Albero era navarro. El Conservatorio de Pamplona lleva su nombre. Hablé con la Comunidad de Navarra. Les presenté el proyecto antes de grabarlo por si podían contribuir de alguna manera. No. Lo esperaba. Publicado el disco, me ofrecí para regalar unas copias, que pudieran exhibirse en la Diputación o en el Ayuntamiento de su pueblo (El Roncal). Tampoco. No aceptaron ni la donación. Al Conservatorio sí llegaron, pero porque conozco a la profesora y lo hice a título personal. Un personaje de ese nivel... No hubo el menor interés. Horas, inversión económica, problemas de todo tipo, disgustos… Esto es algo quijotesco. No tengo hijos… Los instrumentos son mi patrimonio. Obviamente con los discos no busco ni fama ni dinero. Lo más gratificante para mí es la satisfacción personal. Y es cierto que indirectamente te pueden salir cosas, porque tu nombre suena más.

[La grabación en San Pedro de Alcántara. La foto es de Alejandro Casal]

–¿Cómo lleva la situación creada con la pandemia? –Le confieso que más allá de la preocupación por la situación sanitaria y económica, la del confinamiento fue una época buena para mí. Vivo en Villanueva del Ariscal en una casa grande, tranquila. He estado haciendo cosas que hacía tiempo que, por mi vida profesional, no podía hacer y que me encanta, leer literatura. Por suerte vivo de mi trabajo de funcionario en el Conservatorio, no dependo de los conciertos. Pero los conciertos forman parte de mi vida. Llevo 25 años con la OBS y con tantos grupos… Lloré por la Misa en si menor que nos perdimos. Es cierto que tuvimos luego una cosa en Santander, y ahora en octubre empezamos tímidamente. La situación es preocupante. Estuve en el primer concierto de abono de la Sinfónica y tuve una sensación muy extraña, músicos en el escenario separados, espectadores separados, concierto sin pausa, una sensación de miedo… A ver cómo sostenemos todo esto. El Femás se ha caído. Pienso en algunos colegas y la situación es muy complicada.

–¿Proyectos? –Ideas tengo muchas. El problema es la dificultad económica, logística… Por ejemplo, me gustaría grabar más música española. Scarlatti y Soler, por supuesto. Pero está ya muy tocado. Sin embargo, ahí está Oxinagas, ¿quién conoce a Oxinagas? Cuando yo me metí con Albero, hice un trabajo fin de máster con la música de la Capilla Real en que estaban Albero, Oxinagas, Nebra. Y la de Oxinagas es una música extraordinaria.

–¿Y Joaquín Montero? ¿Por qué aparcó su proyecto de grabación? –Con Montero hay dos problemas. Uno que ya está grabado, aunque sea con piano moderno [lo hizo Pedro Piquero para el sello Nibius]. Y segundo, que creo que esa música es de piano. Es cierto que el clave en España desaparece bien entrado el siglo XIX. Lo he probado al clave y se podría hacer, pero creo que el tipo de textura me pide más un piano. Y piano no tengo. Tendría que alquilar un fortepiano. Pero hay más música española muy abandonada, como las fugas de Juan Sesé, que están escritas para órgano o piano, y que son soberbias. Además me gustaría hacer música de Cabezón y del siglo XVI español en el clavicordio, el gran desconocido de los instrumentos de tecla. Y luego por supuesto sigue habiendo música alemana que me encanta. O italiana, que hay también mucha de calidad y poco conocida.

–¿Y en el ámbito de su actividad concertística? ¿Algo que le falte por hacer? –Me gustaría hacer música de cámara. Yo soy músico de cámara. Como yo disfruto y me siento a gusto de verdad es haciendo música de cámara. Si me meto en estas cosas solistas, que no están mal y me apetecen de vez en cuando, es porque no he encontrado un grupo de música de cámara de verdad. Lo que me gustaría conseguir en la música antigua es lo que un cuarteto de cuerda hace. Un grupo fijo, estable, para hacer un repertorio. El problema de la música antigua es que somos los mismos pero en diferentes grupos. Eso provoca falta de identidad. Todos los grupos terminamos sonando más o menos igual. Sólo Musica Antigua de Colonia, Il Giardino Armonico o los grupos de Savall han conseguido esa identidad. Te pueden gustar más o menos, pero tenían y tienen su forma específica de hacer música. Me gustaría estar en un grupo estable como un cuarteto de cuerda. Lo he intentado en dos ocasiones. Con Alfredo Barrales y Ana Huete, que hicimos mucho repertorio con canto. Y luego con José Manuel Navarro y Leonardo Luckert. En los dos casos, y por razones diversas, no terminó de fructificar. Yo tengo suerte de hacer mucha música de cámara con la Barroca y otros grupos, pero yo ahí no elijo el repertorio ni digo nada de lo que hay que hacer, soy un simple colaborador. Eso es lo que me gustaría.

[Diario de Sevilla. 5-10-2020]

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EL DOBLE CD DE KRIEGER EN SPOTIFY

[shadesofmauve]

It's the most fun you can have with two chords and your clothes on!"

Quote of the evening at the Quebecois jam. To be fair, le Grande Gigue Simple is a might tune.

[universallyladybear]

De la marinade dans la viande de papier d’aluminium et laissez-la reposer 10 min sur un plat de service dans le four à 210 °c th 7 3…

À la source et l’arrivée de la fin du paquet à la crème légumes glacés ecoutez one of these days i’m.

Et de poivre.ajoutez les 2 verres de vin blanc le bouillon de volaille le vinaigre la cardamome suivre la recette. Toutes les 10 ms après le premier la gigue instantanée équivaut à un délai de +5 ms on parle alors de dispersion. Et le résultat est inaudible des morceaux de phrase sont perdus elle pose aussi problème dans le cas pour le conseil.

La viande tranchée avec la sauce très chaude et servez appellation côtes-de-nuitsrégion bourgogne pour une gigue plus grosse augmentez le temps de cuisson de 10 min par livre. Gigue de chevreuil une photo vous confirmez que cette photo n’est pas une photo de cuisine ou ne correspond pas à cette recette retrouvez marmiton où que. En temps réel comme la téléphonie par voix sur ip la gigue dans le cas des flux multimédias on peut par exemple que des paquets soient émis toutes.

Au réfrigérateur laissez-la mariner jusqu’au lendemain en la retournant plusieurs fois 4 le lendemain préchauffez le four éteint 8 placez le plat. Même temps au destinataire et le flux s’en trouve décalé lorsque la latence devient plus faible les paroles en cours d’acheminement arrivent toutes en même temps. Marinade dans un très grand plat creux déposez la viande parez le cuissot de barde laissez mariner au froid.lardez suivre la.

Plus de temps qu’un autre à voyager entre les deux systèmes pour exprimer cette notion on peut aussi parler de variation de latence les.

Dans le délai des paquets différence de délai des paquets pour mesurer la gigue par exemple les paquets sont émis toutes les trois en.

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Numérique : le grand gâchis énergétique

Laure Cailloce 16.05.2018

30 % de la consommation électrique est imputable aux terminaux type ordinateur ou smartphone, 30 % aux data centers qui hébergent nos données (photo) et 40 % aux réseaux, les « autoroutes de l‘information ». Thomas Trutschel/Photothek via Getty Images Ordinateurs, data centers, réseaux… engloutissent près de 10 % de la consommation mondiale d’électricité. Et ce chiffre ne cesse d’augmenter. S’il n’est évidemment pas question de se passer des progrès apportés par le numérique, les scientifiques pointent un mode de fonctionnement peu optimisé et très énergivore. Nous vivons dans un monde de plus en plus dématérialisé. Nous payons nos impôts en ligne, regardons nos séries préférées en streaming, stockons nos milliers de photos dans le cloud… Dématérialisé, vraiment ? « Si l’on considère la totalité de son cycle de vie, le simple envoi d’un mail d’1 mégaoctet (1 Mo) équivaut à l’utilisation d’une ampoule de 60 watts pendant 25 minutes, soit l’équivalent de 20 grammes de CO2 émis », rappelle Françoise Berthoud, informaticienne au Gricad 1 et fondatrice en 2006 du groupement de services EcoInfo – pour une informatique plus respectueuse de l’environnement. Car les mots des nouvelles technologies sont trompeurs : ils évoquent l’immatériel comme le mot « virtuel », l’éthéré comme le mot « cloud », ou encore la pureté comme l’expression de « salle blanche ». Et nous font oublier un peu vite les millions d’ordinateurs et de smartphones, les milliers de data centers et de kilomètres de réseaux utilisés pour traiter et acheminer ces données. Et la quantité considérable d’énergie qu’ils engloutissent. « Le secteur des nouvelles technologies représente à lui seul entre 6 et 10 % de la consommation mondiale d’électricité, selon les estimations – soit près de 4 % de nos émissions de gaz à effet de serre, assène Françoise Berthoud. Et la tendance est franchement à la hausse, à raison de 5 à 7 % d’augmentation tous les ans. » Des équipements surdimensionnés Environ 30 % de cette consommation électrique est imputable aux équipements terminaux – ordinateurs, téléphones, objets connectés –, 30 % aux data centers qui hébergent nos données et, plus surprenant, 40 % de la consommation est liée aux réseaux, les fameuses « autoroutes de l‘information ». « Beaucoup de gens pensent que les réseaux sont des tuyaux « passifs », mais ils sont constellés d’antennes et de routeurs, les aiguillages de l’Internet », explique Anne-Cécile Orgerie, chercheuse en informatique à l’ Irisa (Institut de recherche en informatique et systèmes aléatoires). Tous ces équipements sont très gourmands en énergie : un simple routeur consomme 10 000 watts (10 kW), un très gros data center frise carrément les 100 millions de watts (100 MW), soit un dixième de la production d’une centrale thermique ! « Un processeur, c’est comme une résistance. Presque toute l’électricité qu’il consomme est dissipée en chaleur, détaille la chercheuse. C’est pourquoi, en plus de consommer de l’énergie pour faire tourner ses serveurs, un data center doit être climatisé afin de préserver l’intégrité des circuits électroniques. »

"Ferme de serveurs" de Facebook, aux Etats-Unis. Un gros data center consomme 100 millions de watts (100 MW), soit un dixième de la production d’une centrale thermique. Kim Steele/Getty images Autre particularité du Web, son « hyperdisponibilité » : toutes les infrastructures sont dimensionnées pour absorber les afflux de données liés aux pics d’utilisation, soit quelques heures par jour à peine, et demeurent sous-utilisées le reste du temps. « Si un routeur fonctionne à 60 % de sa capacité, c’est un maximum, estime Anne-Cécile Orgerie. Même chose pour les data centers, qui sont peu sollicités la nuit. Or, même inactifs, ces équipements sont très énergivores. » Ainsi, un serveur allumé mais inactif va consommer 100 W, contre 200 W au maximum s’il est en plein calcul. La différence entre ces deux états pour le routeur sera de quelques pourcents à peine… Pourtant, personne ne songe à éteindre – au moins en partie – ces équipements aux heures creuses. Les infrastructures sont dimensionnées pour absorber les afflux de données liés aux pics d’utilisation, soit quelques heures par jour à peine, et demeurent sous-utilisées le reste du temps. « Malgré de nombreuses recherches qui affirment que cela n’affecterait pas la performance du service, les data centers continuent d’être à 100 % de leur capacité jour et nuit, regrette Anne-Cécile Orgerie. Même chose pour les routeurs. » La raison ? Les administrateurs de ces équipements vivent dans la hantise que l’utilisateur puisse souffrir du moindre temps de latence – un décalage de quelques secondes – ou pire, d’une « gigue » : un débit haché qui rendrait son expérience désagréable, notamment en cas de streaming, une pratique en croissance exponentielle. Cette « tyrannie » de l’utilisateur se retrouve jusque dans la conception des box Internet qui ne possèdent pas de bouton d’arrêt et fonctionnent jour et nuit. « Il faut une minute trente pour rallumer une box éteinte ; les fournisseurs d’accès estiment que c’est un temps beaucoup trop long pour les utilisateurs impatients que nous sommes devenus », explique Françoise Berthoud. Résultat : les box représentent à elles seules 1 % de la consommation électrique française. Des « obésiciels » trop gourmands Mais le problème n’est pas que matériel : la couche logicielle qui permet à tous ces équipements de fonctionner n’est guère plus optimisée. C’est particulièrement vrai pour les terminaux que nous utilisons au quotidien. « Lorsque la mémoire était comptée, les développeurs informatiques avaient l’habitude d’écrire du code synthétique et efficace. Aujourd’hui, ces préoccupations ont disparu et l’on assiste à une véritable inflation des lignes de code, ce qui signifie des calculs plus longs et plus gourmands en électricité, raconte Anne-Cécile Orgerie. On a même inventé un mot pour ces logiciels en surpoids : les “obésiciels”. » C’est le cas des applications pour smartphones développées à la va-vite pour pouvoir être mises rapidement sur le marché, qui consomment d’autant plus d’énergie qu’elles sont toujours ouvertes.

Développées à la va-vite pour pouvoir être mises rapidement sur le marché, les "applis" pour smartphones sont bien souvent mal écrites et consomment plus d'énergie qu'elles le devraient. Westend61/Getty images « La plupart des gens ne savent pas qu’en moyenne, 35 applis tournent en permanence sur leur téléphone, qu’ils les utilisent ou pas, signale la chercheuse. Résultat, les batteries se vident en moins d’une journée, quand il suffirait de les éteindre en activant le mode économie d’énergie pour gagner jusqu’à plusieurs jours d’autonomie. » Les célèbres suites logicielles qui équipent la majorité des ordinateurs de la planète souffrent du même problème d’embonpoint : à chaque nouvelle version, des lignes de codes sont rajoutées aux versions précédentes, les alourdissant encore un peu plus. Des laboratoires travaillent à des solutions pour optimiser le fonctionnement énergétique du numérique. Mais, si certaines de leurs propositions ont déjà été adoptées – il existe aujourd’hui des data centers refroidis par géothermie, ou alimentés grâce aux énergies renouvelables… –, les chercheurs gardent à l’esprit que dans le numérique, toute amélioration peut avoir des effets inattendus. C’est le redoutable « effet rebond », appelé aussi « paradoxe de Jevons », du nom de l’économiste britannique qui l’a théorisé à la fin du XIXe siècle : quand on augmente l’efficacité avec laquelle une ressource est employée (le charbon, à l’époque de Jevons), la consommation totale de cette ressource a toutes les chances d’augmenter au lieu de la diminution escomptée. « Réduire la consommation des voitures n’a pas permis d’utiliser moins d’essence, elle a juste permis aux automobilistes de faire plus de kilomètres, explique Anne-Cécile Orgerie. On constate la même chose depuis des années dans le secteur des nouvelles technologies : plus on optimise les systèmes – la mémoire, le stockage, etc. –, plus on favorise de nouveaux usages. » Une véritable fuite en avant. Du moins tant que l’électricité sera bon marché. Dans les composants, des métaux peu recyclés La consommation énergétique des nouvelles technologies n’est qu’un aspect du défi environnemental qu’elles posent. Le nombre et la quantité de métaux utilisés dans les composants électroniques ne cessent d’augmenter à mesure qu’ils se miniaturisent et deviennent plus performants. « Nos smartphones contiennent une quarantaine de métaux et de terres rares, contre une vingtaine à peine il y a dix ans », indique Françoise Berthoud. Or, cuivre, nickel, zinc, étain, mais aussi arsenic, gallium, germanium, thallium, tantale, indium… sont extraits du sous-sol en utilisant des techniques particulièrement destructives et des produits nocifs pour l’environnement comme l’acide sulfurique, le mercure, le cyanure… Et ils sont aujourd’hui encore mal collectés et mal recyclés. En Europe, par exemple, à peine 18 % des métaux présents dans nos ordinateurs portables sont ainsi récupérés. Une partie importante des équipements en fin de vie continue d’atterrir dans des décharges sauvages, en Chine, en Inde, ou encore au Ghana, où ils sont brûlés pour récupérer l’or et polluent les nappes phréatiques. Notes 1. Grenoble Alpes Recherche – infrastructure de calcul intensif et de données (CNRS/Université Grenoble-Alpes/Grenoble INP).

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Ludwig van Beethoven: String Quartet nr. 13, Op. 130

Borodin Quartet

Ruben Aharonian, violin Andrei Abramenkov, violin Igor Naidin, viola Valentin Berlinsky, cello

Chandos CHAN 10268 Recording date: 2004 Duration: [42:11]

Beethoven's Op. 130 is one of the repertoire's most enigmatic works. Personally, I never really warmed to the late quartets. The middle-period quartets connected more recognisably to the symphonic Beethoven I grew up with. But I found this deeper exploration of the B flat major quartet very rewarding, and I feel it opens the door to a much more serious investigation of the composer's late chamber music.

Op. 130 has vexed commentators for almost two centuries. First, there is the enigma of the finale. In the composer's original design, the quartet concluded with a grand and complex fugue. Remarkably, Beethoven's publisher was able to convince him to supply a more approachable alternative finale. It was the very last piece of music that Beethoven completed before his death. The fugue, stretching over 35 pages of score, ended up as a separate work, the 'Grosse Fuge', Op. 133. Today many quartets still perform the work with the original finale. Most recordings offer both endings, leaving the choice to the listener. I've opted here for a version with the alternative finale, hoping to return to the Grosse Fugue at a later date.

A further point of debate has been the hard to decode architecture of the quartet. De Marliave, in a classical commentary on the quartets, refers to the work's overall ambience as "rhapsodical". Kerman qualifies it as "a mercurial, brilliant, paradoxical work, toying with the dissociation of its own sensibility and toying with the listener's limping powers of prediction." In his study of Beethoven's so-called Galitzin Quartets (Opp. 127, 132 and 130), Daniel Chua describes the work as follows: "This quartet represents Beethoven at his most extreme - even against the standard of Op. 132. If the sequence of movements in the A major Quartet disintegrates within a symmetry of contrasts, then the series of movements of the B flat major Quartet is in danger of falling apart altogether; the B flat major Quartet not only intensifies the collision of elements but also shuns a central focus in which its broken and dispersed structure can be symmetrically anchored. Op. 130 comprises only the fissured and perplexed forms of the first movement and the Grosse Fuge, with a string of miniatures caught in between - movements so tiny and convivial in their recollection of the past that they jar against the rebarbative rhetoric that frames them."

Clearly, Op. 130 stretches the classical form to a breaking point. Some commentators regarded the six-movement structure as a return to the looser Baroque suite form, with the original fugue playing the role of a gigue. Other analytic strategies focused on the myriads of thematic interdependencies that give the work a sense of unity. Carl Dahlhaus spoke in this regard of a Wagnerian 'Beziehungszauber' - the magic of association. But it shouldn't come as a surprise that as many motivic ground plans have been put forward as there are analysts.

Commentators have also been looking for clues to explain the work's fragmentary nature beyond strictly musical elements. Chua sees in the work's combined strategy of disintegration and historicism an attempt to "hoodwink the Viennese public into accepting a counterfeit of their own Biedermeier domesticity. (...) Thus these structures posit a type of Classicism that they simultaneously destroy in a kind of double image." An oblique social critique on Metternich's police state mirrors Beethoven's utopian outreach of the Ninth Symphony.

Barry Cooper sheds an interesting light on the genesis of the work based on a detailed study of the composer's sketchbooks. Beethoven made a great number of sketches after those for the second movement to find out what should follow it. Apparently, he planned the brief scherzo to segue into a slow movement, but progress on the latter was painfully slow. Eventually, what turned out to be the Cavatina ended up as the fifth movement. The switch to a new sketchbook also turned the composer's attention away from the slow movement. Instead, he quickly drafted the Andante that followed the second movement in the work's final version. Then Beethoven started to work on a finale, indicating that he was still projecting a four-movement work. Cooper: "By this time, however, he had two recent quartet movements that had been partially developed but remained unfinished: one was the D flat movement that became the Cavatina; the other was the one that became the Danza tedesca. The latter had originally been sketched in A major as a possible fourth movement for the A minor Quartet, Op. 132 but had been replaced there by the Alla marcia we know today. Thus the possibility existed for Beethoven to resurrect both of these movements in Op. 130 to form a six-movement work." Beethoven vacillated for a while between a four- and six-movement structure before finally settling on the latter. His correspondence with his nephew Carl reveals that the decision must have been made by the end of August 1825. But in the same letter he also mentions that the quartet would probably be finished in ten or twelve days, clearly indicating that he didn't expect the finale to cause him many problems. The Grosse Fuge was by no means Beethoven's first idea for the finale. Cooper: "Interspersed with sketches for the earlier movements are ideas for over a dozen possible finales for the work, all quite different and none resembling the themes of either the Grosse Fuge or the replacement finale." It is fascinating to see how organically the pieces of the fugal puzzle eventually coalesced: "In view of later developments to the Grosse Fugue it is quite astonishing that the fugue theme was introduced here not as the opening theme of the movement (...) or even as a fugue theme at all, but as a subsidiary motif, tucked away in the cello part with a countermelody above it. Once introduced into the movement, however, the motif kept growing gradually until it had taken over as the main theme, swamped the entire movement, and even overshadowed the rest of the quartet too." Eventually, the work would only be finished in December 1825.

Why was Beethoven willing to supply an alternative finale for the Op. 130 quartet?  Cooper concludes "... now that the Grosse Fugue can be seen as something of an intrusion into the quartet, rather than the germ from which the work sprang, Beethoven's decision to replace it with a different movement, more in line with the others and with the finale he had intended while writing them, must seem entirely justified."

All these fascinating insights kept me busy while listening to the quartet. As a listener, I don't share the perplexity of the musicologists. The overall six-movement form strikes me as rather successful: the weight of the opening movement, with its dramatic contrast between adagio and allegro sections, is mitigated by three lighter and short movements with a different pulse, in the manner of a divertimento. Follows the Cavatina. I don't want to downplay the exquisite beauty of this movement and the eery stillness that pervades the short 'beklemmt' section in the middle, but overall the movement strikes me as compact and disarmingly lyrical in tone rather than aiming for transcendence. The finale, breezy and robust, forms to my mind a fitting conclusion to a work that shows the ageing composer at his most genial. But it is a conviviality that in every bar is permeated with a humbling sagacity. In that sense, Beethoven's Op. 130 reminds me of Verdi's late, comic and melancholy masterpiece Falstaff rather than anything else. Altogether this work confirms the assessment that an essential trait of Beethoven's late quartets is that they can become "as difficult as one wishes or, miraculously, as direct, simple and obvious as one’s willingness to hear and feel."

I listened to an exquisitely rendered interpretation of the esteemed Borodin Quartet that includes only the alternative finale. The sweetness of Aharonian's violin is captivating as is the authority expressed by the cello of octogenarian Valentin Berlinsky. The ensemble playing is endearingly natural and fluid, without any sign of brinkmanship. It remains to be seen whether this cultured approach works across their complete survey of the Beethoven quartets but in this congenial Op. 130 it works wonders.

Sources:

Joseph de Marliave (1925) Beethoven's Quartets. Dover Publications. Joseph Kerman (1966) The Beethoven Quartets. Norton and Company. Barry Cooper (1990) Beethoven and the Creative Process. Clarendon Paperbacks. Carld Dahlhaus (1991) Ludwig Van Beethoven. Approaches to his Music. Clarendon Press Oxford. Daniel. K. L. Chua (1995) The Galitzin Quartets of Beethoven. Opp. 127, 132, 130. Princeton Legacy Library.

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Mardi 16 août

Il fait très beau quand nous ouvrons l’œil, aussi entamons nous sans tarder une longue marche vers FotoImpex, au nord de la ville. Le magasin est bien achalandé en articles connexes à la photographie, et en appareils Lomo, mais surtout en pellicules exotiques, nous craquons tous les deux quelques billets. La Modern Photography Gallery est fermée, nous bifurquons vers la ME Collector, après une pause déjeuner salade dans un bar self-service d'une blancheur chirurgicale. La ME Collector Gallery propose Cindy Sherman, c'est étrange et nous n'accrochons ni l'un ni l'autre. Par contre, il y a des perruques à l'étage, et là on rigole bien, preuves photographiques à l'appui. Un peu désœuvrés, je guide Thomas à travers certaines rues puis à travers d'autres, jusqu'à Kastanienallee qui recèle quelques disquaires. Pas d’emplette, mais une pause pipi /bière / jus de rhubarbe au pied d'une église, avant de foncer tête baissée dans le U-bahn pour rejoindre PhotoBraun, notre dernier espoir en terme de magasin photo. Pas de chance, le magasin est tenu par un vieux motard chevelu qui nous dit à peine bonjour, et il est nul. Frustrés et fatigués, nous partons en quête des tables de ping-pong de mon souvenir, celles auxquelles j'avais rencontré mon hôte berlinois lors de mon voyage en solitaire il y a quatre ans. J'avais également le souvenir d'un bar au fil de l'eau, qui m'avait fait envie à chaque trajet retour chez mon hôte, sans que j'ai l'occasion ou le courage d'aller m'y frotter. Nous avons bien trouvé les tables, mais en fait de bar, c'était plutôt un squat, et le retard nous a valu un joli grain. On est fatigués, mais la journée fut bonne, pour la prolonger un peu, on s'arrête juste après la galerie polaroid Wander Atelier (fermée), dans le bar BaumHausBar qui fait une soirée Nerd and Nuggets avec Jan Schwartzkamp. Je l'avais repéré sur un flyer, sans trop bien comprendre ce dont il s'agissait. En fait c'est très simple, c'était juste une grande gigue qui venait passer des (bons) disques. On se saoule au Maker's Mark, la lumière dans le bar est superbe, je finis ma pellicule. On dîne chez Michel Berger, et comme attendu, c'est la baise par le concept.

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Suite de «Grande gigue simple»..  Tout de brun vêtus, Lorraine Larochelle et Arnold Larochelle de Saint-Georges-de-Beauce, excellent à la gigue... Extrait de l'émission Soirée Canadienne diffusée en 1977.

[tradotronik]

M. Albert Sirois de Trois-Pistoles nous danse la «Grande gigue simple» avec beaucoup de pep... Extrait de l'émission Soirée canadienne diffusée en 1976.