#Şeker ahmet paşa | Explore Tumblr Posts and Blogs

suyun-rengi · 8 years

Photo

ŞEKER AHMET PAŞA’NIN BİR RESMİ ÜSTÜNE JOHN BERGER (1926-2017)

Resim 138 x l77 santimetre boyunda. Oldukça büyük. Geçen yüzyılın sonlarına doğru İstanbul’da yapılmış. Ressamı Şeker Ahmet Paşa (1841 – 1907) bir süre Paris’te çalışmış, orada büyük ölçüde Courbet ile Barbizonokulundan etkilenmiş, sonra da Türkiye’ye dönerek Türk sanatına Avrupalı bir bakış açısı getiren önemli iki ressamdan biri olmuş.

Daha bakar bakmaz beni ilgilendirmeye ve aklımı kurcalamaya başladı bu resim. Aslında, bilmediğim bir ressamı tanımama yol açması değil, resmin kendisiydi bu ilginin kaynağı. Resmi yeniden görmek için Beşiktaş’taki müzeye birkaç kez gittikten sonra anlamaya başladım resmin beni niçin ilgilendirdiğini. Aklımı niçin kurcaladığını ise daha sonra anlayabildim.

Resimdeki renkler, boya dokusu, ton değişiklikleri bir Rousseau‘yu, bir Courbet‘yi, bir Diaz’ı anımsatıyor büyük ölçüde. Şöyle bir bakınca, izlenimcilik öncesi bir Avrupa manzara resmi, bir orman görüntüsü görüyorsunuz. Ancak resmin öyle ağırbaşlı bir niteliği var ki, bu yargıya varmakta acele etmemeniz için sizi uyarıyor. Bu ağırbaşlılık daha sonra bir özelliğe dönüşüyor. Resmin perspektifinde, oduncu ve katırıyla resmin sağ üst köşesindeki ormanın sınır çizgisi, arasında var olan ilişkide kendini hissettiren oldukça belirgin ve ince bir özellik bu. Sınır çizgisinin hem ortanın en uzak köşesi olduğunu, hem de uzaktaki ağacın, (bir kayın ağacı belki) resimde bize en yakın görünen nesne olduğunu görüyorsunuz. Aynı zamanda bizden uzaklaşan ve bize yaklaşan bir ağaç bu.

Bu saydığım şeylerin her biri akademik açıdan yanlıştır

Bunun nedenleri var elbet. Kafadan uydurduğum yargılar değil. Bir kere, yüz – yüzelli metre uzakta olması gereken kayın ağacının gövdesinin adama göre büyüklüğü var. Kayının yaprakları bize en yakın ağacın yapraklarıyla aynı büyüklükte. Kayının gövdesine vuran ışık onu bize yaklaştırıyor. Oysa koyu renkli öbür iki ağaç öteye doğru yaslanıyormuş görünümünde. Hepsinden önemlisi -çünkü her inandırıcı resim kendine göre bir mekan düzeni yaratır- köprünün beri yanından başlayıp ormanın ucuna doğru uzanan fundalığın sınırını belirleyen o garip diyagonal çizgi var. Bu çizgi, bu kenar hem resme üçüncü boyutu veren mekanla örtüşüyor, hem de resmin yüzeyinde kalıyor. Böylece bir mekan belirsizliği yaratıyor. Bir an için kapatın o çizgiyi, kayın ağacının sanki geriye doğru uzaklaştığını göreceksiniz.

Bu saydığım şeylerin her biri, akademik açıdan, yanlıştır. Ayrıca, bakan kişi akademik bir gözle baksın ya da bakmasın, resimdeki öbür öğeler için kullanılan dilin mantığında bir çelişkiyle karşılaşır bu saydığım özellikler yüzünden. Bu türden tutarsızlıklar bir sanat eserinde genellikle etkileyici bir özellik sayılmaz -sanat eserinin inandırıcılığını eksiltir. Hele bilinçsizce yapılmışsa. Şeker Ahmet Paşa‘nın resmindeki öbür öğeler ise, kendisinin olağanüstü uyanık bir ressam olduğu izlenimini vermekle birlikte, Paris’te büyük bir çabayla öğrendiği görsel dille bilinçli bir hesaplaşmaya girişebileceği duygusunu uyandırmıyor. Bu yüzden iki soruyla karşı karşıyaydım: Resim neden bu kadar inandırıcıydı, ya da isterseniz, resim hangi konuda bu kadar inandırıcıydı? İkinci soru ise: Şeker Ahmet Paşa bu resmi nasıl olmuş da böyle yapmıştı?

Yunus peygamberin kendini balığın karnında hissettiği gibi

Eğer uzakta, ormanın bitimiyle açıklığın öbür ucundaki kayın ağacı, resimdeki her şeyden daha yakınsa, o zaman ormana öteki ucundan bakıyorsunuzdur, bu açıdan bakılınca da en uzakta olan figürler oduncu ile katırıdır. Oysa biz oduncuyu aynı zamanda ormanın içinde, ağaçların yanında cüce kalmış, yüklediği odunu açıklıktan geçerek götürmeye hazır bir durumda da görüyoruz. Bu ikili görünümün neden bu kadar kesin bir inandırıcılığı var acaba? Varoluşsal bir kesinlik bu bence. Nedeni de ormanın yaşantısına (algılanışına) uygunluğu. Ormanın çekiciliği ve ürkütücülüğü, Yunus Peygamberin, kendini balığın karnında hissettiği gibi. İnsanın kendini ormanın içinde görmesinden ileri geliyor. Orman, sınırları olmakla birlikte, insanı dört bir yanından kuşatmış durumda. İşte ormanları tanıyan herkesin bildiği bu yaşantı insanın kendisini böyle ikili bir görünüm içinde görmesine dayanır. Bir yandan ormanın içinde yol alırsınız, bir yandan da sanki kendinize dışardan bakıyormuş gibi ormanın sizi çevrelediğini görürsünüz. Resme kendine özgü inandırıcılığını veren de oduncunun yaşantısını tam bir doğrulukla yansıtmasıdır.

Burada sorunu özetleyen ufuk çizgisidir

Millet üstüne yazdığım bir yazıda (New Society, 29 Ocak 1976), bu ressamın karşılaştığı olağanüstü güçlüklerden birinin tarlada çalışan köylüyü tarlanın önünde değil de, tarlanın içinde göstermek olduğuna değinmiştim. Bunun nedeni, Millet’in içinde yetiştiği resim geleneğinde manzara resimlerinin yoldan geçen bir yolcunun gözüyle yapılmış olmalarıydı. Burada sorunu özetleyen etken ufuk çizgisidir. Yolcu / seyirci ufka doğru bakmaktadır: toprağa eğilmiş çalışan köylüye göre ise ufuk ya görülemez ya da onu tümüyle çevreleyen havanın geldiği gökyüzüdür. Oysa Avrupa manzara resminin geliştirdiği dil böyle bir yaşantıyı anlatabilecek durumda değildi.

Resmin bende yarattığı şaşkınlığa önceden bir hazırlık vardı

Aynı yıl içinde daha sonra Londra’da Çin ‘in Hu eyaletinde yapılmış köylü resimlerini içeren bir sergi açıldı. Açıkhavada çalışan köylüleri gösteren bu yaklaşık 80 resimden yalnız 16’sında gökyüzü ya da ufuk çizgisi görülebiliyordu. Belli bir gözetim altında köylülerin kendilerinin yaptıkları bu resimler geleneksel Çin manzara resimlerinden çok daha gerçeğe yakın olmakla birlikte, o gelenekten görece bir perspektif duygusu edinmiş olmalılar ki, tarlada çalışan köylülerin mekan yaşantısını yansıtmayı başarıyorlardı. Gerçi resimlerden bazıları helikopterden bakılıyormuş gibi sadece çizgisel bir genel görünüm vermekten öteye gitmiyordu. Ama bunların dışındakiler çok daha başarılıydı. Söz gelimi, Pai Tien-hsueh‘in bir guaşında, hayvanların en az evcilleşebilenleri diyebileceğimiz, durmadan oraya buraya kaçan keçilerin atlatılması yaşantısı belli bir ölçüde kendini hissettiriyordu.

Şeker Ahmet Paşa‘nın orman resmi bu yüzden ilgimi o kadar çekmişti. Resmin bende yarattığı şaşkınlığa zihnimde önceden belli bir hazırlık vardı. Şeker Ahmet Paşa nasıl olmuş da bu resmi böyle yapmıştı? Bir anlamda, bu sorunun karşılığını bulabilmek olanaksız, belki de bunu hiçbir, zaman bilemeyeceğiz. Ama hayal gücünün iki karşıt görme biçimini uzlaştırmak için nasıl köklü bir çaba harcadığını kestirebiliriz.

Avrupa etkisinden önce Türk resmi tezhip ve minyatür geleneğini sürdürüyordu. Minyatürlerin çoğunda da İran etkisi görülüyordu. Geleneksel resim dili işaretlerden ve süslemelerden oluşuyordu: bu resimde mekan fiziksel değil tinseldi. Işık, boşluğu yarıp geçmiyor, daha çok dışa yansıyan bir aydınlık izlenimini veriyordu.

Bir çeşit yurtsuzluk duygusunun sanat biçimiydi roman

Şeker Ahmet Paşa‘nın bu dili bırakıp -başka bir dile geçmeye karar vermesi bize ilk bakışta göründüğünden çok daha güç olmuş olmalı. Bu geçiş sadece Louvre’da gördüklerini gözlemleme sorunu değildi, çünkü burada söz konusu olan insan ve tarih anlayışı ile tam bir dünya görüşüydü. Şeker Ahmet Paşa bir tekniği değil bir varlıkbilimi (ontolojiyi) değiştiriyordu. Mekan perspektifi zaman sorunuyla çok yakından ilgilidir, Avrupa manzara perspektifinin Poussin‘de, “Claude Lorraine’de, Ruysdael’de, Hobbema’da gördüğümüz tam bir açıklığa kavuşmuş düzeninin Vico’nun modern tarih anlayışını ortaya çıkarışından ancak on yıllık bir önceliği vardır. Uzaklaşıp ufukta yiten yol da tek çizgisel bir zaman anlayışı ile ilgiliydi. Böylece mekanın resimde dile gelişiyle hikayelerin anlatılma yollar arasında oldukça yakın bir koşutluk olduğu anlaşılıyor. Roman, Lukacs’ın Roman Kuramı’nda belirttiği gibi, ufkun ötesinde bulunan bir şeye duyulan özlemden doğmuştu: bir çeşit yurtsuzluk duygusunun sanat biçimiydi roman. Bu yurtsuzluk duygusuyla birlikte insanın daha önce tanımadığı bir seçenek özgürlüğü doğmuş oluyordu (romanların çoğu her şeyden önce bir seçim yapma sorunuyla ilgilidir). Daha önceleri anlatı biçimleri daha iki boyutludur, ama bu yüzden daha az gerçek olmaları da gerekmez. Bunlarda bir seçim yerine, gerekliliğin egemen olduğu görülür. Her olay belirdiği anda kaçınılmaz bir olaydır: Yapılacak seçim ortaya çıkan olayın nasıl işleneceği, onunla nasıl uzlaşılacağı sorunundan ibarettir. Burada ivedilikten söz edilebilir, ama bu yöntemle anlatılan bütün olaylar ivedi olduğuna göre, bu sözün de anlamı değişiyor. Olaylar Alaaddin’in lambasından çıkan cinler gibi ortaya çıkarlar. Bunlar beklenen olaylar da olsa, beklenmeyen olaylar da olsa aynı ölçüde yadsınamayacak olaylardır.

Şeker Ahmet Paşa oduncunun öyküsünü anlatırken ormana oduncunun gözüyle baktığını fark etmişti. Ne resimde Courbet, ne de edebiyatta Turgenyev (çağdaş oldukları için ve ikisi de ormanları sevdikleri için anıyorum bu sanatçıları) böyle bakabilirlerdi bir ormana. İkisi de ormanı orman olmayan bir dünyaya bağlayarak betimlerlerdi. Ya da aynı şeyi başka türlü söylemek gerekirse, onlar ormanı içinde bir geyiğin ölmesi ya da bir avcının aşkı düşünmesi gibi önemli olaylar olan bir sahne olarak düşünürlerdi.

Ufuğu ufuk yapan şeyle henüz karşılaşılmamıştır

Şeker Ahmet Paşa ise ormanı kendi başına var olan bir yer olarak görüyor ve ormanın varlığı öylesine ağır basıyordu ki, Şeker Ahmet Paşa Paris’te öğrendiği gibi kendisiyle orman arasında olması gereken uzaklığı koruyamıyordu. İki gelenek arasındaki ayrılığın ortaya çıkmasının nedeni de bence buydu. Bu orman resmi de varlığını bu ayrılığa borçluydu.

Kafamda yarattığı soruların karşılıklarını bulduğum halde, bu resim neden hala aklımı kurcalayıp duruyordu? Aylarca sonra, Avrupa’ya döndüğümde, bunu da anlamaya başladım. Heidegger‘in Düşünme Üstüne Söylev kitabının “Bir Dağ Yolunda Düşünmeyle İlgili Konuşma” bölümünü okuyordum:

ÖĞRETMEN: ..ufuğu ufuk yapan şeyle henüz karşılaşılmamıştır. BİLGİN: Bu sözlerle ne demek istiyorsunuz? ÖĞRETMEN: Ufka baktığımızı söyleriz. Bu yüzden bakış alanı açık bir şeydir, ama bu açıklığın bizim bakışımızla bir ilgisi yoktur. ARAŞTIRMACI: Öyleyse görme alanında gözümüze çarpan nesnelerin görüşünü de bu açıklığın içine yerleştiremeyiz… BİLGİN: …daha çok onun içinden bize gelen bir şey olarak düşünürüz… BİLGİN: Öyleyse düşünmek de uzaklığın yakınlığına – gelmek demektir. ARAŞTIRMACI: Düşünmenin doğasının rastgele bulduğumuz oldukça atak bir tanımı bu. BİLGİN: Ben sadece adlandırdığımız şeyleri bir araya getirdim, kendimden bir şey katmadım. ÖĞRETMEN: Ama gene de bir şey düşündünüz. BİLGİN: Daha doğrusu, ne olduğunu bilmeden bir şey bekledim.

Bu alıntı Heidegger’in elli elli beş yaşlarında olduğu 1944-45 yıllarının ürünü. Kendisi o yıllarda Varlık ve Zaman (1927) adlı yapıtında ele aldığı temel felsefe sorunlarına daha eğretilemeli, daha yaygın bir anlatım yolu arıyordu. Düşüncenin “uzaklığın yakınına gelmek” anlamını taşıması o temel sorunda önemli bir yer tutuyordu. (Heidegger’in hayatını adadığı çalışmalarını bilmeyenlere George Steiner’in “Fontana Modern Masters” dizisinde yer alan övgüye deger incelemesini öneririm.)

Heidegger bu Türk ressamını tanımış olsaydı, sanırım onunla ilgili bir şeyler yazma gereğini duyardı. Heidegger’in marangoz olan babası Kara Ormanlarda doğup büyümüştü. Kendisi de, sürekli olarak ormanı gerçekliğin bir simgesi olarak kullanır. Felsefenin görevi Weg’i, oduncunun ormanın içindeki yolunu bulmaktır. Bu yol bizi Lichtung’a, mekanı aydınlığa ve görüşe açık olan açıklığa götürebilir ki, bu da varoluşun en şaşırtıcı yanı, Varlığın ta kendisidir. “Açıklık var olan ve olmayan her şeye açık olan yerdir.”

Heidegger, Şeker Ahmet Paşa’nın herhangi bir Avrupa düşünce sistemi içinde yetişmediğini şüphesiz göz önünde bulundururdu. Felsefede kendi çıkış noktası olan Platon’dan Kant’a uzanan Sokrates sonrası Avrupa düşüncesi bir bakıma kolay sorulara yanıt bulmuştu. Var olma olgusunun kendinde, beklenmedik bir anda açılan asıl temel sorun kapanmış bulunuyordu. Başka kültürden gelen bir sanatçı bu sorunun hala açık olduğunu hissedebilirdi.

Şeker Ahmet Paşa’nın resmi de “uzaklığın yakınına gelmek”le ilgili. Bu gerçeği bu ölçüde bir açıklıkla dile getiren başka bir resim düşünemiyorum. Cézanne’ın son dönem çalışmaları dolaylı bir yoldan Heidegger’in görüşüne oldukça yakın, Heidegger’in hayranlarından biri, olan Merleau-Ponty‘nin Cézanne‘ı o kadar iyi anlamasının nedeni de belki budur.) “Uzaklığın yakınına gelme”de karşılıklı bir hareket var. Düşünce uzak olana yaklaşıyor, ama uzak olan da aynı zamanda düşünceye yaklaşıyor.

Heidegger’e göre, şimdiki zaman ölçülebilen bir zaman birimi değil, var olmanın, var olanın kendisini etkin olarak ortaya koymasının bir sonucudur. Bunu betimlemek için dili, zorlarken Heidegger var olma sözcüğünü daha çok bir fiil gibi kullanıyor. Novalis de “Sezgi bir çeşit dikkattir,” derken böyle bir tanımın haberciliğini yapıyordu.

Oduncu ile katırı ormanda ilerliyorlar. Oysa resim onları nerdeyse hareketsiz bir hale getiriyor. Sanki hiç kımıldamıyorlar. Kımıldayan bir şey varsa, o da orman – işin şaşırtıcı yanı da insanın bunu önceden farkına varmadan sezmesi. Orman bütün varlığı ile oduncunun ters doğrultusunda hareket ediyor, yani bize doğru ve sola doğru. “Var olmanın anlamı: sürekli olarak olduğu yerde durup da insana yaklaşan, ona ulaşan ve uzanan varlık.” Burada, Heidegger’in çağdaş düşünceye katkısının ne kadar karanlık ya da anlamlı olduğu konusunda ne düşündüğümüz önemli değil. Çünkü resim konusunda Heidegger’in sözleri oldukça yerinde ve saydam. Bu sözler resmi ve resmin neden insanın aklından çıkmayışını açıklıyor. Resim de bu sözleri doğruluyor.

Paris’te öğrenim görmüş bir 19. yüzyıl Türk ressamının resmi ile bazılarına göre 20. yüzyılın en önemli Avrupa düşünürü olan bir Alman profesörünün düşünceleri arasındaki bu benzerlik, dünya tarihinin bu aşamasında, ancak kültürler ve çağlar arasındaki değişik katların açığa çıkarılması, ya da Heidegger’in deyimiyle, gizinin açıklanmasıyla ortaya çıkabilecek doğrular olduğunun bir örneğidir.

(John Berger’in yazısı, Eylül 1979’da “Sanat Çevresi”nde “Şeker Ahmet Paşa’nın Bir Resmi Üstüne” başlığıyla yayımlandı.)

#şeker ahmet paşa #resim #ressam #john berger #art #ufuk #perspektif #minyatür #orman #Heidegger #uzak #yakın #ormanda oduncu

10 notes · View notes

dutlukdergi · 3 years

Text

Şeker Ahmed Paşa üzerine

Sultan Abdülaziz döneminde, yurt dışına gönderilen ve eğitimlerinin ardından ülkelerine geri dönen ressamlar, öncü bir yerli sanatçı kuşağı oluşturdu. Bunlardan biri de Şeker Ahmed Paşa’ydı. Türk ressam ve devlet adamı Şeker Ahmed Paşa 1841’de İstanbul Üsküdar’da doğdu. (Şeker) Ahmet Ali Paşa. On dört yaşında Tıbbiye Mektebi’ne girdi. Burada üstün başarı gösterip, bu arada da resim sanatında özel…

View On WordPress

#abdüllaziz dönemi ressamları #ahmed ali paşa #osmanlı ressamları #şeker ahmed paşa #şeker ahmet paşa eserleri

1 note · View note

simena · 3 years

Text

ŞEKER AHMET PAŞA - Bahar Dalı (detail)

262 notes · View notes

kaptansaldivar · 4 years

Text

Nöronlar / Nöral ağlar

İki sıra halinde karşılıklı duran insanlar düşünelim. Alt sıramızda 3, üst sıramızda 6 insan olsun -her biri birer nöron aslında!- Üst sıradaki insanlar henüz hiçbir şey bilmiyor. Alt sıramız da sıkıcı, tek bir bilgiye sahip insanlardan oluşuyor.

Mesela alt sıranın başındaki adam yalnızca Gauguin resimlerini tanıyabiliyor, ikincisi Van Gogh’u ve üçüncüsü Monet’i -pek de sıkıcı değiller?- Şimdi, Gaugin’i tanıyabilen adamımız bilgisini aktarmak için üst sırada duran ilk 3 kişiyle arkadaş olsun; Van gogh’u tanıyan 2., 3. ve 4. insanla ve Monet’i tanıyan 3., 4. ve 5.’yle.

Üst sırada en başta duran adam ne öğrenebildi? Yalnızca Gaugin’i. İkincisi? Gaugin’i ve Van Gogh’u. Üçüncüsü? İşte o, aralarındaki en zeki insan haline geldi. O artık, izlenimci ressamları tanıyabiliyor. Bilgisayarlardaki modern yapılandırmalar da artık bu sistem üzerine kuruluyor: Her bilgiyi girdi haline getirmek yerine, o bilgileri birleştirip “öğrenen” nöral ağlarımız var. Bir gün, bilgisayara karşı oynadığınız herhangi bir oyunda kazanmanız mümkün olmayacak: Lise sıralarında oynadığımız asker oyununa çok benzeyen; Çinlilerin 3000 yıldır oynadığı GO’nun Dünya şampiyonları bile artık AlphaGo’nun karşısında mağlup oluyorlar.

Bilgisayarlar sıralı işlemleri her zaman inanılmaz bir hızda yapabilmişlerdir (basit bir hesap makinesinin yaptığı çarpma işlemini düşünün). Fakat insanların sahip olduğu bilgiler birbirine bağlıdır ve paralel işlem yürütebilirler: Benzerlikler arasında ilişki kurarlar ve kendi “hatırlama” ağlarını yaratırlar.

Sevdiğimiz bir ressamın adını hatırlamaya çalıştığımızı hayal edelim:

Neydi? Neydi o adamın adı yahu? -nöronlar aktive oluyor- Meyve resmederdi hani? Masada veya vazoda falan... Halil Paşa mıydı? Yok o değil... Bir kez buluştuğum bir kız vardı; o da onu çok severim demişti... -nöronlar ışıl ışıl- ah onun adını hatırlasam ressamı da hatırlayacağım sanki... Çok şeker kızdı da hani! Hah buldum! Şeker Ahmet Paşa!

(Aslına bakarsanız Alzheimer da budur: Bilgi bir anda tamamen kaybolmaz, bu hatırlama zincirini oluşturan nöronlar birer birer kaybolur ve bu yüzden bilgiye ulaşmak gittikçe zorlaşır. Bir Alzheimer hastasına direkt olarak “Cumhurbaşkanı kimdir?” diye sorarsanız bir yanıt alamayabilirsiniz; fakat konuya öncelikle Cumhurbaşkanının adını veya adının kısımlarını kullandığınız (er/doğan/recep); fakat kendisiyle ilişkisiz cümleler kurarak girerseniz takiben soracağınız “Cumhurbaşkanı kimdir?” sorusuna bir cevap almanız çok daha olasıdır)

Kokular, renkler, dinlediğimiz müzikler, anılarımız... Hepsi beynimizde birbirine bağlıdır. Bilgisayarlar henüz bizimki gibi karmaşık ve geniş bir ağ yaratmaya yakın bile değiller. Fakat insanların bu düşünme sisteminden esinlenerek kurulmuş olan nöral ağlardan beri bize, eskiye göre çok daha yakınlar.

#bilim #nöral ağlar #nöron #nöronlar #nöral ağ

1 note · View note

shadelessmind · 4 years

Text

En Çok Bilinen 7(?) Osmanlı Ressamı

Bizde yüzyıllarca resim günah sayıldığı için minyatür, nakış, hat, çini gibi ‘yan’ sanatlara yönelmiş sanatkarane ruhlu insanlar. Osmanlı’nın son dönemlerinde Tanzimat falan derken bu değişmeye başlamış. Bu yüzden 1800’lerin sonlarına gelene kadar hiç “Osmanlı ressamı” kavramı ile karşılaşmıyoruz. Sonra da zaten yüzbinlerce ressam yetiştirmiyoruz ama yine de çok bilinen, tanınan birkaç isme sahip olabiliyoruz. Bu isimleri hap bilgi şeklinde sıralayacağım zira anca bunu tüketiyoruz, kimse (en basit ve avam yöntem olan) her bir ismi Gogıla yazıp çıkan ilk 5 sonuç arasından başlığı hoşuna giden 3 siteyi açıp hızlıca göz gezdirip eserlerini inceleme zahmetine bile girmiyor çünkü. Ha şimdi diyeceksiniz ‘Sen yaptın da ne oldu?’ diye, bir şey olmadı. Ben serzenişlerin adamıyım. Bir de, resim çizemiyorum ama gözlerim var, bakabiliyorum. Bir de yazabiliyorum.

Bahsedeceğim isimler ise sırasıyla:

1- Osman Hamdi Bey

2- Şeker Ahmet Paşa

3- İbrahim Çallı

4- Mihri Müşfik Hanım

5- Ivan Ayvazovski

6- Hoca Ali Rıza

7- Ressam Halil Paşa

1- Osman Hamdi Bey (1842-1910)

Osmanlı resmi için bir Michelangelo adeta. Şaka şaka. Tamam bir Davut heykeli yapmamış ama Kaplumbağa Terbiyecisi’ni yapmış. Ona gelmeden önce şahsı hakkında birkaç bilgi de vereyim. Osman Hamdi Bey saray eşrafından (şaşırdık mı?), babası sadrazam İbrahim Ethem Paşa. Kardeşleri milletvekili ve belediye başkanı Halil Ethem Bey ile nümizmat İsmail Galip Bey. Bu insanların daha onlarca titri var ama oralara girersem yazının sonu gelmez, merak eden açsın Vikipedi’den okusun. Osman Hamdi Bey’in kendisinin de tek yetisi resim değil. Hatta bu en önemli yetisi bile değil görünüşe göre, öncü olması onu öne çıkarmış gibi. Resim sanatına gönül vermenin yanında asıl meşgalesi arkeoloji, müzecilik ve Kadıköy’e belediye başkanlığı etmek. Kadıköy’ün ilk belediye başkanıymış. Ayrıca da ilk Türk arkeolog kabul ediliyormuş. Birkaç tane de önemli kazı çalışması varmış. Bu çalışmalardan çıkan eserleri koruyan kanunu çıkarttırmış ve eserleri İstanbul Arkeoloji Müzesi’ne koydurmuş. Demiştim, öncü adam. (Ek bilgi: Lübnan’daki Sayda Kral Mezarlığı kazısında İskender Lahdi’ni bulmuş. Bu lahit de İstanbul Arkeoloji Müzesi’nin en önemli eserlerinden kabul ediliyormuş.)

Neyse, bu beyefendi Kaplumbağa Terbiyecisi ile tanınıyor demiştim. Paris’e okumaya gönderildiğinde dönemin önemli ressamlarının atölyelerinde çıraklık yaparak kendini geliştirmiş. Kaplumbağa Terbiyecisi’ni yapmış. Hatta yetmemiş aynısından bir tane daha yapmış. Kaç tane yaptığı bilinmiyor ama söylediklerine göre zaten çoğu ressam yaptığı resmi aradan zaman geçince tekrar yapma yoluna gidiyormuş. Bir kopya olarak değil de sanırım aradan zaman geçince hem kendi tekniklerinin hem de resme bakış açılarının nasıl bir değişime uğradığını görmek ve göstermek için. Kaplumbağa Terbiyecisi en çok bilineni.

Kaplumbağa Terbiyecisi (1906)

En pahalısı ise Türkiye'nin de en pahalı tablosu olan Kuran Okuyan Kız tablosu. 2019 Eylül’ünde 6.3 milyon sterline satılmış. British Museum’da sergileniyormuş.

Kuran Okuyan Kız (1880)

Bir diğer aşırı pahalı eseri ise İstanbul Hanımefendisi. Bu da 1.5 milyon Euroya satılmış, bir üsttekinden kısa bir süre sonra Viyana Dorotheum Sanat Galerisi’nde. Alan kişi kimliğini gizlemiş, bu da bir yerde sergilenmek yerine kapalı kapılar ardında gözlerden ırak (ya da belki de yalnızca bir grup ayrıcalıklı insanın gözlerine hitap etmek üzere) olarak ‘muhafaza edileceği’ anlamına geliyor.

İstanbul Hanımefendisi (1881)

Gelelim sıradaki eserine: Yeşil Cami’de Kuran Dersi. Bu da üsttekiyle aynı gün, Londra’da satılmış. Bedeli ise 4.64 milyon Sterlinmiş. Sanat gibi sanat yani. İroninin ağır geldiği bünyeler için niçin böyle söylediğime sonda döneceğim. Yalnız bu tabloyla ilgili bir şey fark ettim. Yüzlerce haber sitesinde tablonun Osman Hamdi Bey’e ait olduğu yazıyor ama tabloyu Vikipedi’de sıralanan eserleri arasında bulamadım. Ayrıca tüm haber siteleri tablonun 129 yıllık olduğuna değinmiş ama yapıldığı yılı yazmamış. Tahmin edileceği üzere satılma haberinin yapıldığı 2019 yılından sonra konuya değinen başka haber sitesi de olmamış. Buradan yola çıkarak tablonun 1890’da yapıldığını düşündüm ama bunu teyit edemedim. Habercilik copy paste değildir pek sevgili haber siteleri.

Yeşil Cami’de Kuran Dersi (1890)

Ve son olarak, Okuyan Genç Emir tablosu. Genç emir sofaya uzanmış kitap keyfi yapıyor. Tablosunun ise 3-5 milyon Sterlin arasına alıcı bulması öngörülüyormuş. Bunu okuduğum haber 2019 senesinde yazılmış. Sonra tablonun akıbetini öğrenmek için yaptığım aramada gördüm ki aynı 3-5 milyon Sterlin beklentisi 2012 senesinde de varmış. Sanırım hala var ve sonuçlanmış değil. Birilerine emirin kitap keyfini Holosko artı yüklüce bir miktar paraya okutacaklar, kararlılar.

Okuyan Genç Emir (1910)

2- Şeker Ahmet Paşa (1841-1907)

Asıl adı Ahmet Ali imiş bu ressam, asker ve bürokratın. Tıp okumaya başlayıp yarım bırakıp asker olmuş. O sıralar da çizmeye başlamış. Sultan da adamdaki yeteneği görünce (yine) Paris’e resim eğitimine göndermiş. Sonra yurda dönünce Osmanlı'nın ilk resim sergisini açmış (1873). Daha çok peyzaj ve natürmort şeyleri çizmiş. Yaşadığı dönemde yaşanan siyasi ve sosyal olaylardan ziyade yüzünü kendi içine ve doğaya çevirmesini "tercih meselesi" olarak adlandıralım. Doğa ve meyve/sebze aşığıymış anlaşılan paşa. Eserleri daha çok İstanbul ve Ankara'daki Resim Heykel Müzeleri ile Sakıp Sabancı Müzesi'nde duruyormuş. Tabii özel koleksiyonlarda olanları da varmış. Bunlar hep genel bilgi. Dolanırken gördüğüm eserlerinden bazıları ise Karpuz Dilimli ve Üzümlü Natürmort, Vazoda Çiçekler, Manolya ve Meyveler falan.

Karpuz Dilimli ve Üzümlü Natürmort

Vazoda Çiçekler

Manolya ve Meyveler

----------

Daha ikinci ismi tamamlamışken bu noktada yazıyı sonlandırmak istiyorum çünkü büyük bir hata yaptığımı fark ettim.

Bu ressamların isimlerine farklı kitaplarda denk gelmiş ve biriktirmiştim. Kendimce araştıracak ve resimlerine bakacaktım. Ama aklıma hiç Gogıla "Bilinen Türk Ressamları", "Az Bilinen Osmanlı Ressamları" veya "Az Bilinen Türk Ressamları" araması yapmak gelmemişti. Yazıya başlamak için yaklaşık 30 makaleyi tarayıp yazıyı yazmaya başladıktan sonra bu fikir geldi aklıma. Kelimeleri aceleyle doğru bile yazamadığım bir arama sonucunda karşıma bir sürü bu konuyu ele alan liste çıktı. Liste demek hap bilgi demek. Bazıları bir resim ve bir isim (belki bir cümle) içerirken bazıları da bu benim yapacağım listenin biraz daha özet haliyle birkaç resim ve kısa bir paragrafla bu işi noktalama yoluna gitmiş. Her halükarda önceden oluşturulmuş olan listelere göre daha kapsamlı bir liste oluşturabileceğimi biliyor olsam da biraz hevesim kırıldı. Hap bilgi arayan gider onları okur, detaylı ve akademik bilgi arayan da zaten aramaya Gogıl'dan başlarsa bile oranın bilgi çöplüğüne sıkışıp kalmaz. Ben de şimdi bu yazı bitince gidip onları okuyacağım. Çok merak ettiğim isimler olursa onlara ayrıca bakacağım.

Hevesim kaçınca listeyi tamamlamama kararı aldım ama okuyucu eğer bahsettiğim listelere göz atarsa kendi yazacağım yazıyla ilgili olan sonuç kısmını daha iyi anlayabilir diye düşünüyorum. Evet, bu yarım bir yazı ama sonuçsuz bırakmayı içim el vermeyecek. Listeleri de lafı açılmışken buraya bırakayım hatta:

1- Onedio: https://onedio.com/haber/muhtemelen-bircogunu-bilmediginiz-ancak-bilmeniz-gereken-23-turk-ressam-ve-resimleri-714478 2- Leblebitozu: http://www.leblebitozu.com/bilmeniz-gereken-16-turk-ressam-ve-tablolari/

Tüm bunları anlatırken aslında konuyu şuraya getirmeye çalışıyordum. Ben resim okumayı, sanat akımlarını falan pek bilmem, jargona da hakim olduğum söylenemez. Resme bakarken bana aktardığı hislere ve detaylara odaklanırım. Bakarken, incelerken beni içine çeken resim iyi resim bana göre. Detaylar ise en önemli husus oluyor bu açıdan. Bazı resimlerde detaylara bakarken onların içinde kaybolmak, boğulmak ihtimali söz konusu olurken; diğer resimlerde ise detaylar arasında seyahate çıkmak, dolaşmak, objeler arasındaki ilişkileri keşfetmeye çalışmak ve hatta asıl gösterilenin altında bir alt metin aramak, kendince anlamlar yüklemek mümkün oluyor ki öyle bir tabloya uzun uzun baktıktan sonra bile başka zamanlarda açıp tekrar bakma isteği ve hazzı duymak zannediyorum ki ressamların eserlerine kazandırabilmeyi amaçladıkları yegane özellik olsa gerek. Bir de üçüncü tür var ki, onları ben anlamıyorum çünkü içimde o kadar da fularlı bir entel yatmıyor. Bu yukarıda paylaştığım resimlere bakarken de benim okura önerebileceğim detaylara odaklanmak olur. Detaylara bakarken ressamın size ne anlatmaya çalıştığına değil de sizin bakarken neler hissettiğinize odaklanın. Arkadaki duvara bakın, insanların anatomik özelliklerine, yüzlerine, ellerine, kıyafetlerine, kıyafetlerin kumaşına, dikişlerine, ayakkabılara, meyvelere, bulutlara, masalara, duvarlardaki yazılara göz atın. Onları inceleyin. Sonra da benim genellikle yaptığım gibi "vay arkadaş bu kadar detayı taş çatlasa 1 metrekare kadar bir alana nasıl sığdırmış" diye hayranlıkla hayrete düşün.

Yukarıda ressamların eserlerinden bahsederken bu özelliklere ve detaylara hiç değinmedim, onun yerine bu tabloların fiyat etiketlerine odaklandım. Ama aslında bunu ben yapmadım, haber siteleri yaptı. Bir resmin haber değeri taşıması için fiyat etiketinin biz fanilerin gözünde canlandıramayacağı meblağları işaret etmesi gerekiyor sanırım. Şimdiye kadar bu böyle olagelmiş. Aralarda tek tük müzayedede satılınca kendi kendini yarı yarıya kesen Banksy tablosu veya duvara duct tape ile (sağlam banttır, öneririm) bantlanmış muz gibi "sıra dışı" eserler de haberlere taşınıyor, ama onlarda da zaten daha ilk paragrafta veya daha yaygın olduğu üzere başlıkta eserlerin maddi değer bilgisine ulaşabiliyoruz. (Banksy 1.4 milyon dolar, duvardaki muz 120 bin dolar) Burada bir ikilik doğmuş oluyor ama. Bu sanat eserlerinin değerini fiyat etiketi mi belirliyor yoksa bizde yarattıkları duygu mu? Veya bilmem kaç milyon dolarlık bir resim bende bir duygu yaratmıyorsa onun değeri benim için de milyon dolar mı olmalı? Şimdi bu açıdan düşününce o eser bende yaratmadığı duyguları ona milyonları saydıran kişi üzerinde yaratmış olabilir. Olabilir mi? Yoksa kara para mı aklıyor bu müzayedeci? Bu tür sorular birbiri ardına kafamda ampuller yakmaya devam ederken ve basın dünyası eserlerin etiketlerinden daha fazlasıyla ilgilenmezken asıl noktadan uzaklaştığımızı fark ediyorum. Duygu, hisler ve fiyat derken Osmanlı ressamları araya kaynadı. Ama bu canhıraş düşünselinin sonunda şunu da belirtmeliyim ki bu değer biçme olayları sanatın öznelliğinin önüne geçiyor. Sanat bireyseldir bana kalırsa. Tamam, evet, sanatçı mesaj kaygısı da gütmelidir, topluma mesaj da vermeli, eleştiri de yapmalıdır. Ama en nihayetinde bize sunduğu şey bizim alabildiğimiz kadar sanat oluyor. Herkesin sanatı kendine.

Osmanlı diyorduk. Osman Hamdi Bey belki de en çok tanınan ve öncü ressamımız. Onun eserlerine bakarken bile resimlerle ilgili detaylı bilgi bulamadığım gibi en basitinden çizildiği yıl bilgisinde bile netlik olmadığını gördüm. Buradan varın siz hesap edin diğer daha az tanınan ressamlarımızın resimlerindeki bilgi kirliliğini, veya bilgi eksikliğini. Belki de bize adı dahi hiç ulaşamayan ama keşfedilmiş olsa bir Da Vinci, bir Van Gogh değeri görecek kişiler de o keşmekeşte yok olup gitti, kim bilir?

---------- Kaynakça kullanmayı gerektirecek kısım çok kısa olsa da yine de yazayım ne olur ne olmaz.

Kaynakça:

1 - https://tr.wikipedia.org/wiki/Osman_Hamdi_Bey#Eserleri

2- https://www.ntv.com.tr/galeri/sanat/3-haftada-3-tablosu-rekor-fiyata-satilan-osman-hamdi-bey-hakkinda-bilmeniz-gereke,eQa8XVM_qE-wjyVD43jGUw/5pEusp1vLUKgOWVdSmmHlQ

3 - https://tr.wikipedia.org/wiki/%C5%9Eeker_Ahmet_Pa%C5%9Fa

4 - https://www.istanbulsanatevi.com/category/sanatcilar/soyadi-a/seker-ahmet-pasa/

#writings #edebiyat #resim #Osmanlı #ressam #art #painting #ottoman #banksy #banana art

1 note · View note

ansiklomedia · 6 years

Text

Şeker Ahmet Paşa Kimdir?

ressam, politikacıdır (Üsküdar 1841-İstanbul 1907).

Asıl adı: Ahmet Ali. 14 yaşında sınavla Tıbbiye Mektebi’ne girdi. Başarılı bir öğrenci olmasının yanı sıra resme olan yeteneğini de kanıtlayarak okulun resim öğretmen yardımcısı oldu. Bir süre sonra Tıbbiye’den ayrılarak Harbiye’ye geçti. Resimleri, Sultan Abdülaziz’in dikkatini çekince 1864’te öğrenim için Paris’e gönderildi. 1870’de…

View On WordPress

#biyografisi #eserleri #hayatı #kimdir #Şeker ahmet paşa #tabloları

0 notes

kayhanyavuz · 8 years

Photo

Şeker Ahmet ve Orman John Berger

Resim 138 x 177 santimetre boyunda. Oldukça büyük. Geçen yüzyılın sonlarına doğru İstanbul’da yapılmış. Ressamı Şeker Ahmet Paşa (1841 – 1907) bir süre Paris’te çalışmış, orada büyük ölçüde Courbet ile Barbizon okulundan etkilenmiş, sonra da Türkiye’ye dönerek Türk sanatına Avrupalı bir bakış açısı getiren önemli iki ressamdan biri olmuş.

Aynı yıl içinde daha sonra Londra’da Çin ‘in Hu eyaletinde yapılmış köylü resimlerini içeren bir sergi açıldı. Açık havada çalışan köylüleri gösteren bu yaklaşık 80 resimden yalnız 16’sında gökyüzü ya da ufuk çizgisi görülebiliyordu. Belli bir gözetim altında köylülerin kendilerinin yaptıkları bu resimler geleneksel Çin manzara resimlerinden çok daha gerçeğe yakın olmakla birlikte, o gelenekten görece bir perspektif duygusu edinmiş olmalılar ki, tarlada çalışan köylülerin mekan yaşantısını yansıtmayı başarıyorlardı. Gerçi resimlerden bazıları helikopterden bakılıyormuş gibi sadece çizgisel bir genel görünüm vermekten öteye gitmiyordu. Ama bunların dışındakiler çok daha başarılıydı. Söz gelimi, Pai Tien-hsueh‘in bir guaşında, hayvanların en az evcilleşebilenleri diyebileceğimiz, durmadan oraya buraya kaçan keçilerin atlatılması yaşantısı belli bir ölçüde kendini hissettiriyordu.

Şeker Ahmet Paşa‘nın orman resmi bu yüzden ilgimi o kadar çekmişti. Resmin bende yarattığı şaşkınlığa zihnimde önceden belli bir hazırlık vardı.

Şeker Ahmet Paşa nasıl olmuş da bu resmi böyle yapmıştı? Bir anlamda, bu sorunun karşılığını bulabilmek olanaksız, belki de bunu hiçbir, zaman bilemeyeceğiz. Ama hayal gücünün iki karşıt görme biçimini uzlaştırmak için nasıl köklü bir çaba harcadığını kestirebiliriz.

Böylece mekanın resimde dile gelişiyle hikayelerin anlatılma yollar arasında oldukça yakın bir koşutluk olduğu anlaşılıyor. Roman, Lukacs’ın Roman Kuramı’nda belirttiği gibi, ufkun ötesinde bulunan bir şeye duyulan özlemden doğmuştu: bir çeşit yurtsuzluk duygusunun sanat biçimiydi roman. Bu yurtsuzluk duygusuyla birlikte insanın daha önce tanımadığı bir seçenek özgürlüğü doğmuş oluyordu (romanların çoğu her şeyden önce bir seçim yapma sorunuyla ilgilidir). Daha önceleri anlatı biçimleri daha iki boyutludur, ama bu yüzden daha az gerçek olmaları da gerekmez. Bunlarda bir seçim yerine, gerekliliğin egemen olduğu görülür. Her olay belirdiği anda kaçınılmaz bir olaydır: Yapılacak seçim ortaya çıkan olayın nasıl işleneceği, onunla nasıl uzlaşılacağı sorunundan ibarettir. Burada ivedilikten söz edilebilir, ama bu yöntemle anlatılan bütün olaylar ivedi olduğuna göre, bu sözün de anlamı değişiyor. Olaylar Alaaddin’in lambasından çıkan cinler gibi ortaya çıkarlar. Bunlar beklenen olaylar da olsa, beklenmeyen olaylar da olsa aynı ölçüde yadsınamayacak olaylardır.

Seker Ahmet and the Forest

The painting measures 138 × 177 centimetres. Fairly large. It was painted towards the end of the last century in Istanbul. The artist, Seker Ahmet Pasa (1841–1907), worked for a period in Paris, where he was strongly influenced by Courbet and the Barbizon school, and returned to Turkey to become one of the two leading painters whose work introduced a European optic into Turkish art. The painting is entitled Woodcutter in the Forest.

As soon as I looked at it, it began to interest and haunt me. Not really because it might introduce me to the work of a painter I did not know, but in itself, this canvas. After going back to the museum in Besiktas, several times to look at the picture, I began to understand more fully why it interested me. Why it haunts me I only understood later.

The colours, the paint texture, the tonality of the painting, are very reminiscent of a Rousseau, a Courbet, a Diaz. With half a glance you read it like a pre-impressionist European landscape, another look at a forest. Yet there is a gravity in it which checks you. And then this gravity turns out to be a peculiarity. There is something deeply but subtly strange about the perspective, about the relationship between the woodcutter with his mule and the far edge of the forest in the top right-hand corner. You see that it is the far edge, and, at the same time, that third distant tree (a beech?) appears nearer than anything else in the painting. It simultaneously withdraws and approaches.

There are reasons for this. I’m not creating mysteries. There is the size of the beech trunk (supposed to be 100 or 150 yards away) relative to the size of the man. The beech leaves are as large as the leaves on the nearest tree. The light falling on the beech trunk brings it forward, whereas the two other dark trunks are both leaning away from you. Most important of all — because every convincing painting makes a spatial system of its own — there is the strange diagonal line of the edge of the receding brushwood which begins on this side of the bridge and extends up to the edge of the forest. This line, this edge, ‘concurs’ with the third dimensional space, and yet stays on the surface of the painting. It creates a spatial ambiguity. Block it out for a moment, and you will see the beech move back somewhat into the distance.

Each of these things is, academically speaking, a mistake. More than that, they contradict for any viewer, academically minded or not, the logic of the language with which everything else is painted. In a work of art such inconsistency is not usually impressive — it leads to a lack of conviction. The more so when it is unintentional. And the rest of Seker Ahmet’s work, though it does suggest that he may have been unusually spiritually illuminated, does not suggest that he would ever consciously question the visual language he had learnt so hard in Paris.

So I was faced with two questions. Why was the painting so convincing or, if you wish, about what was it so convincing? And the second question: how did Seker Ahmet come to paint it in the way he did?

If the far beech tree between the edge of the forest and the far side of the clearing is nearer than anything else in the painting, then you are looking into the forest from its far edge, and from this point of view the woodcutter and his mule are what is farthest away. Yet we also see him in the forest, dwarfed by the huge trees, about to cart across the clearing his load of wood. Why does such a double vision have so precise an authority about it?

Its precision is existential. It accords with the experience of forest. The attraction and the terror of the forest is that you see yourself in it as Jonah was in the whale’s belly. Although it has limits, it is closed around you. Now this experience, which is that of anybody familiar with forests, depends upon your seeing yourself in double vision. You make your way through the forest and, simultaneously, you see yourself, as from the outside, swallowed by the forest. What gives this painting its peculiar authority is its faithfulness to the experience of the figure of the woodcutter.

When I wrote about Millet, I suggested that one of the enormous difficulties he faced was that of painting the peasant working on the land instead of in front of it. This was because Millet inherited a language of landscape painting which had been developed to speak about the traveller’s view of a landscape. The problem is epitomised by the horizon. The traveller/spectator looks towards the horizon: for the working peasant bent over the land, the horizon is either invisible or is the totally surrounding edge of the sky from which the weather comes. The language of European landscape could not give expression to such an experience.

Later the same year an exhibition of Chinese peasant paintings from the Hu county came to London. Out of nearly 80 paintings showing peasants working out of doors only 16 showed the sky or an horizon. Although the paintings, painted by peasants themselves (under some supervision), were far more matter-of-fact than traditional Chinese landscape painting, the latter offered them a relativity of perspective which could, at least partly, accommodate the spatial experience of peasants working on the land. Some of the pictures failed, offering only a helicopter overview which incorporated, graphically, the view of an overseer! Others succeeded. For example, something true of the experience of minding goats, the least domesticated of the domesticated animals, who wander everywhere and need continual surveillance, is present in Pai Tien-hsueh’s gouache.

This is why Seker Ahmet’s painting of the forest so interested me. There was already a place prepared in my mind for its surprise.

How did he come to paint it in the way he did? At one level the question is unanswerable and we shall never know. But it is possible to guess at the depth at which his imagination was working to reconcile two opposed ways of seeing. Before the influence of European painting, the Turkish pictorial tradition was one of book illustrations and miniatures. Many of the latter were Persian. The traditional pictorial language was one of signs and embellishment: its space was spiritual not physical. Light was not something which crossed emptiness but was, rather, an emanation.

For Seker Ahmet the decision to change from one language to another must have been far more problematic than might at first appear to us. It was not just a question of observing what he saw in the Louvre, for what was involved was a whole view of the world, man and history. He was not changing a technique, but an ontology. Spatial perspective is closely connected with the question of time. The fully articulated system of European landscape perspective such as one finds in Poussin, Claude Lorraine, Ruysdael, Hobbema, only preceded by a decade or two Vico’s invention of modern history. The path which led away and vanished on the horizon was also that of unilinear time.

Thus there is a close parallel between pictorial representations of space and the ways in which stories are told. The novel, as Lukács pointed out in Theory of the Novel, was born of a yearning for what now lay beyond the horizon: it was the art-form of a sense of homelessness. With this homelessness came an openness of choice (most novels are primarily about choices) such as man had never experienced before. Earlier narrative forms are more two-dimensional, but not for that reason less real. Instead of choice, there is pressing necessity. Each event is unavoidable as soon as it is present. The only choices are about treating, coming to terms with, what is there. One can talk about immediacy, but since all events narrated in this way are immediate, the term changes its meaning. Events come into being like the genie of Aladdin’s lamp. They are equally irrefutable, expected and unexpected.

In telling the story of the woodcutter, Seker Ahmet found himself facing the forest like the woodcutter. Neither Courbet in painting nor Turgenev in literature (I think of those two because they are contemporary and they both loved forests) could possibly have faced it in the same way. They would both have placed the forest, relating it to the world which was not the forest. Or to say the same thing differently, they would have seen the forest as a scene in which significant things took place: a deer dying or a hunter thinking about love.

Seker Ahmet, on the other hand, faced the forest as a thing taking place in itself, as a presence that was so pressing that he could not, as he had learnt to do in Paris, maintain his distance from it. This, I think, is what caused the disjuncture to open between the two traditions: the disjuncture in which this forest painting has its being.

Yet having answered its questions, why should it go on haunting me? Months later, back in Europe, I began to see why. I was reading Heidegger’s ‘Conversation on a country path about thinking’, in his Discourse on Thinking:

TEACHER: … what lets the horizon be what it is, has not yet been encountered at all.

SCIENTIST: What do you have in mind in this statement?

TEACHER: We say that we look into the horizon. Therefore the field of vision is something open, but its openness is not due to our looking.

SCHOLAR: Likewise we do not place the appearance of objects, which the view within a field of vision offers us, into this openness …

SCIENTIST: … rather that comes out of this to meet us …

SCIENTIST: Then thinking would be coming-into-the-nearness of distance.

SCHOLAR: That is a daring definition of its nature, which we have chanced upon.

SCIENTIST: I only brought together that which we have named, but without representing anything to myself.

TEACHER: Yet you have thought something.

SCIENTIST: Or, really, waited for something without knowing for what.

The quotations from this conversation belong to the years 1944–45 when Heidegger, in his mid-fifties, was seeking more metaphoric and vernacular ways of conveying the significance of the fundamental philosophical question which he had raised in Being and Time (1927). The sense of thought as the ‘coming-into-the-nearness of distance’ is central to that question. (For those unfamiliar with Heidegger’s life’s work, I would recommend George Steiner’s admirable small paperback in the Fontana Modern Masters series.)

Had Heidegger known this Turkish painting I think he would have been tempted to write about it His father worked as a carpenter and he was born in the Black Forest. Continually he uses the forest as a symbol of reality. The task of philosophy is to find the Weg, the woodcutter’s path, through the forest. The path may lead to the Lichtung, the clearing whose very space, open to light and vision, is the most surprising thing about existence, and is the very condition of Being. ‘The clearing is the open for everything that is present and absent.’

Heidegger would undoubtedly have given weight to the fact that Seker Ahmet had not been brought up in any school of European reasoning. His own philosophical starting point was that post-Socratic European thought from Plato to Kant had only answered the comparatively easy questions. The fundamental question, opened by surprise at the very fact of being, had been closed. An artist from a different culture might feel the question was still open.

Seker Ahmet’s painting is about the ‘coming-into-the-nearness of distance’. I can think of no other painting of which this is so explicitly true. (Implicitly the later work of Cézanne is very close to Heidegger’s vision, which is perhaps why Merleau-Ponty, a follower of Heidegger, understood him so deeply.) In the ‘coming-into-the-nearness of distance’ there is a reciprocal movement. Thought approaches the distant; but the distant also approaches thought.

For Heidegger the present, the now, is not a measurable unit of time, but the result of presence, of the existent actively presenting itself. In his attempt to bend language to describe this, he turns the word presence into a verb: presenting. Tentatively, Novalis prefigured this when he wrote: ‘Perceptibility is a kind of attentiveness.’

The woodcutter and his mule are stepping forward. Yet the painting renders them almost static. They are scarcely moving. What is moving — and this is so surprising that one senses it without at first being able to realise it — is the forest. The forest with its presence is moving in the opposite direction to the woodcutter — ie, forward towards us and leftwards. ‘Presence means: the constant abiding that approaches man, reaches him, is extended to him.’ It is unimportant here how obscure or meaningful one judges Heidegger’s contribution to modern thought to be. In relation to this painting his words become apposite and transparent. They reveal the painting, and they reveal why it is haunting. The painting confirms them.

Such a coincidence between a painting of a local 19th-century Turkish painter who studied in Paris and the thoughts of a German professor whom some consider the most important European philosopher of the 20th century is an example of how, at this stage of world history, there are truths which can only be uncovered or, as Heidegger would say, unconcealed in the folds between cultures and epochs.

1979

#John Berger #Şeker Ahmet Paşa #resim #orman #deneme

1 note · View note