#есей

[lisa-is-chilling]

на нетфліксі нашовхнулася на трейлер документалки роберта дауні-молодшого про його батька-режисера. так, того самого, якого я кляла ще декілька тижнів тому. це побудило в мені деякі думки, на основі яких я написала есей. тема болюча і актуальна для багатьох, як мені здається, але це був спосіб відфільтрувати власні почуття та зрозуміти себе. чи допомогло? та не дуже. зате настругала потенційного контенту на ютубчик. прошу вас прочитати та поділитися власними думками.

ЗАХІДНІ СЕЛЕБРІТІЗ: ВОРОГИ ЧИ КОРИСНІ ІДІОТИ? 

Після повномасштабного вторгнення світ розділився на ворогів та друзів. Для когось це відбулось раніше, для мене та багатьох інших — двадцять четвертого лютого дві тисячі двадцять другого року або в межах місяця після цього. У когось зсуву свідомости взагалі не сталося, і Моргенштерн як був, так і залишився для них дисидентом та голосом російської молоді. Ми як соціум, як жертва агресії зіткнулися з глобальним поклонінням російській культурі та національности. Жодна війна, спричинена росією до того, ні спонукала громадян країн Європи та Америки подивитися на неї під іншим кутом. Всі її толерували, або підтримували, або закривали очі на її злочини. Лише зараз усі пожинають плоди власної індиферентности — а хтось так і залишився при своєму. 

З найпершого дня ми кричали про допомогу, і це я маю на увазі дві тисячі чотирнадцятий рік. Проте навіть анексія Криму та частин Луганської та Донецької областей не стали достатньо вагомою причиною для ізоляції росії. Лише вісім років по тому після численних жертв та руйнувань ми домоглися реакції цивілізованого світу. На державному рівні росію визнають державою-спонсором тероризму. На особистому рівні люди допомагають українцям, чим можуть. Кожен із найменшою долею співчуття та розуміння докладається до перемоги. Нас нарешті почули, про нас нарешті говорять.

Але як щодо селебрітіз? Того привілейованого класу західного суспільства, у яких є достатньо грошей, щоб не хвилюватися про крах світової економіки? Як щодо їх мовчання?

Двадцять четверте лютого я провела у спробах осягнути той факт, що почалась повномасштабна війна. Двадцять п’ятого я відрила Інстаграм та гарячково почала перевіряти акаунти селебрітіз, за якими я слідкую, на наявність постів чи сторіз на підтримку України. Спойлер: від деяких я нічого так і не дочекалася.

І знаєте що? Це нормально, допоки я не бачу там постів на підтримку росії.

Мовчання людей з індустрії, частиною якої я завжди хотіла бути, стало добрячим тригером. Я питала себе: чому деякі знаходять у собі ресурс приймати українців у власному домі (Бенедикт Кембербетч), хтось не мовив ні слова з початку повномасштабного вторгнення (Том Голланд), а хтось, прости господи, без задньої думки носить одяг з написом “Россия” (Роберт Дауні-молодший). Найіронічніше те, що ми сходимось посередині — мовчання. Бенедикт та інші люди більше не кричать про необхідність підтримки Україні, Том продовжує зніматися у фільмах та зрідка з’являтися у соціальних мережах з постом про власний благодійний фонд, Роберт закинув шкарпетки у ящик та пішов проводити час зі своєю сім’єю.

Мовчання — це середній показник почуттів у світі. Під мовчанням може ховатися як байдужість, так і тиха підтримка нашого ворога. Проте мовчання — це перше, що ми бачимо. 

Поглянемо на ситуацію з точки зору українців. Ми стали жертвами геноциду, на нас летять ракети, нас вбивають, ґвалтують та катують на щоденній основі. Ми втрачаємо близьких та незнайомців, людей яких ми любимо та яких ненавидимо, ми прощаємось з дітьми та дорослими. Ми сидимо без світла, води й тепла, в окупації або закордоном у пошуках притулку. Очікувати підтримки у людей з великими ресурсами та авдиторією — більш ніж природно. Ми знову кричимо про поміч, адресно чи ні. Акавнти у “підписках” наших соціальних мереж стають можливістю, яку можна використати. Ми стукаємо у кожне вікно, у кожні двері, які тільки трапляються у нас на шляху. Будь-який профіль з “галочкою” стає ціллю номер один. Але ми забуваємо про те, що червоними доріжками також ходять люди. Такі самі, як ми з вами. Нагадаю: дехто з нас досі вважає прийнятним слухати Моргенштерна.

А тепер поглянемо на ситуацію у світі перед тим як звузити область дослідження. росія виконала неймовірну роботу з переконання світу у тому, що вони класні. Я не можу пояснити чому — я не експертка, і пишу цей есей з висоти власного розуміння стану речей — проте з якоїсь причини їм вдалось зробити так, що крадена у імперських колоній російська культура стала “вєлікой”, російський народ — “дабрєйшими людьмі на зємлє”, а її війни — невеличкою незручністю у всесвітній перспективі. Ми, як об’єкт агресії та насилля, бачимо їх наскрізь. Зараз. 

Ще рік тому я дивилася деяких російських блогерів та писала фанфіки та “Кніґу Фанфіков”. Нагадаю: хтось досі слухає Моргенштерна. За усіма нами є грішок, бо ми зростали у зросійщеному середовищі. Ще рік тому я не вірила, що путін справді нападе. Що вісім років війни десь на сході, яка почалась ще коли мені було десять, виллється у повномасштабне вторгнення та трагедію національного рівня. Мій шлях до українськості — це процес, який не відбувся за одну ніч з двадцять четвертого на двадцять п’яте, а взяв початок задовго до цього. Двадцять четверте лютого — це просто точка неповернення, після якої я зреклася будь-яких зв’язків з росією, включно з родиною по батьковій лінії. Я не свята, і ніколи не була такою, тож чи маю я право засуджувати людей, які так само не обізнані, якою була колись я?

Реакція суспільства на мовчання або ж двозначні вчинки деяких селебрітіз (знову привіт Дауні-молодшому, а також girl in red, BLACKPINK і багатьом іншим, перелік яких займе три сторінки) була різною — хтось, як я, відмовився від їх творчости та намагався не звертати увагу на їх існування, хтось не звернув уваги, хтось знайшов цьому пояснення. Проте переді мною постало питання: чи одяг з написом “Россия” чи “USSR” є позицією, і як рекламування палетки тіней з назвою “Рашн смокі” є свідомим вибором на користь терористичної держави? 

Річ у тім, що селебрітіз — це купка незнайомців, яку, так вже вийшло, ми побачили по телебаченню або в інтернеті. Ми не можемо стверджувати, що знаємо їх позицією, поки вона не проговорена словами через рот. Я бачу промиті мізки західняків, які плюються російською пропагандою, і розпізнаю корисних ідіотів. Я бачу — і чую — Imagine Dragons, Ендрю Ґарфілда, Флоренс П’ю, і розпізнаю людей співчутливих і широких душею. Я бачу Тейлор Свіфт, BTS, Роберта Дауні-молодшого і розпізнаю… людей, у яких є або ж немає позиції. Я нічого про них не знаю і не можу відповідати за їх думки та вчинки. Вони самі несуть за них відповідальність, я є лиш стороннім спостережником.

Ми усім інтернетом кляли “вибірковий активізм”, коли селебрітіз могли говорити на одну тему, та водночас абсолютно замовчувати існування іншої. Я помітила, що деякі люди, які не висловили підтримку Україні, клепають пости про іранські протести. Знову ж таки, ніхто окрім господа бога не знає, про що вони думають, та що спонукає їх обрати саме цю тему для висвітлення. Працює людський фактор. Когось зачіпає, когось ні. Хтось бачить темну шкіру та засукує рукави, бо бої��ься кенселінгу, а хтось звертає увагу на трагедію, з якою зіткнулися ці люди. Хтось свою допомогу не афішує, хтось робить це лише заради публічности. Ми не можемо знати напевне, що та як працює у кожному конкретному випадку. 

Мимоволі ми самі створили власний “вибірковий активізм” — вибіркову любов. У той час як ми можемо толерувати мовчання одної відомої людини, ми критикуємо саме існування іншої. Я помітила це за собою, проте не можу встановити ніяких логічних зв’язків. Маю підозру, що це стосується того, наскільки сильно ми були прив’язані до цієї людини чи до того, чим вона займається. Чим сильніший зв’язок — тим агресивніша реакція. Тим більший захист. У кожного власні виявлення емоцій, кожен реагує на одні й ті самі події по іншому, тож іноді неможливо сказати, чи то селебріті оступилась, чи то нам натиснули на болюче. Створюючи собі героїв та кумирів, ми повинні бути готові до розчарування, бо ніхто не мусить відповідати твоїм очікуванням.

У цьому світі ніхто нікому нічого не винен. Це гірка правда, яку нам варто засвоїти якомога швидше. Рано чи пізно навіть у найемпатичніших людей закінчуються ресурси для допомоги. Ми усі все одно зустрічаємось посередині — на мовчанні. Мовчання підступне, воно ховає під собою що завгодно, проте воно також є найкращим вибором, якщо тобі немає чого сказати. Західні селебрітіз — третя сторона, якої не стосується війна, принаймні, вони так думають. Вони можуть собі дозволити жити у світі без війни, холоду та голоду, і хто може звинувачувати когось за такий вибір? 

Цей есей не закликає до осуду чи виправдання. Він не є ні тим, ні іншим. Це роздуми на тему, продукт особистісного розвитку та десятків уроків, які довелось засвоїти за час повномасштабної війни. І висновків як таких тут не буде. Кожен сам в праві вирішувати, як відноситись до людей, які мовчать або ж повсякчас втинають якусь дурницю. Що стосується мене, я все ще вчуся приймати той факт, що світ — дуже дивне місце, і життя у ньому потребує деяких навичок. Я вчусь пробачати, собі та іншим, і відпускати ситуації, які раніше були неприємними. Ми ростемо, і кожного нового дня ми відрізняємось від себе вчорашніх. Тож потрібно рефлексувати, у першу чергу заради себе. Не завжди нам потрібні відповіді ззовні — деякі можна знайти всередині.Західні селебрітіз живуть своє життя, так само як й інші звичайні люди, тоді як війна стала нашим життям. Ми не можемо зрозуміти одне одного, звідки виникають конфлікти та образи. Ми самі відповідаємо за те, який меседж несемо у світ, і умовний американець Кріс Еванс не зможе допомогти, бо він є американець. Він живе поза українським контекстом, і деякі речі ніколи не зможе осягнути. Та й по правді кажучи, краще відомих людей про війну говорять лише українці. Бо ми знаємо та розуміємо, що відбувається, тоді як там, за сотні кілометрів, у людей найактуальніша проблема це адаптація після локдауну, про який ми уже й думати забули. Бо це є наша реальність, у якій ніколи усе людство не існувало в одній площині. Ми переживаємо кардинально різні досвіди, тож знову ставлю те саме питання: чи можемо ми звинувачувати людей у тому, що вони нас не розуміють? Не наша робота їх навчати, але якщо не будемо вчити ми, то буде росія. Так було, є та буде ще довго. І ми цьому свідки.

[kuroptax]

Фанфікшн як постмодерністська література

есей (зауваги до зірочок див. внизу)

Умберто Еко - це сучасний Стендаль, а ніякий він не постмодерніст. Я починаю есей з персональної атаки на всіх, хто стверджує зворотнє, хоча сам жодної ґрунтовної праці по постмодерністському мистецтву не читав. Все тому, що поверхневі енциклопедичні погляди, з якими я стикався, не дають навіть мінімального натяку, чим визначається постмодерністське мистецтво, а це, як на мене ознака глибоких проблем.

Коротко кажучи, інтертекстуальність, постійне цитування, іронія та інші приколи - це ознаки всього мистецтва загалом. І в сучасному мистецтві це приховано навіть краще, ніж в мистецтві давньому, яке буцімто мало би бути оригінальним. Власне, навіть Ліотар в праці, де вводить термін постмодерн*, наводить приклад усних історій, які збудовані суто на принципі цитування й посилань.

Себто, всі ці ознаки не дають нам можливості відрізнити постмодерністське мистецтво від всього масиву людської мистецької культури. Тому вважатимемо постмодерністським мистецтвом просто мистецтво доби постмодерну, і спробуємо зрозуміти його особливості. Складнощі кращого продумування помітні уже із вторинності найменування, оскільки після інтуїтивної спроби Ліотара відчути сучасність після другої світової, ніхто не спромігся довести його роботу до кінця і замінити назву з приставкою "пост-" на щось індивідуальне, бо ніяка індивідуальність доби достатньо відчута не була.

Тут можна миттєво зауважити, що Еко потрапив до стану постмодерністів** саме через історичний момент ("Ім'я рози" вийшов через рік після публікації Ліотарового "Стану постмодерну"). Проте я би зауважив, що дивитись просто треба було в інше місце.

Деякі дослідники зауважують, що новий період літератури настав з можливостями масового друку. Я би поширив цю тезу: також з поширенням вміння писати та поширенням можливості публікувати. Масовий читач і масовий друк продукують лише прибутки для авторів, хоча, безумовно, кількість авторів може збільшуватись завдяки цьому. Але сама по собі ця структура ще не далека від того, що Європа мала в XIX столітті. Будь-який починаючий автор має завойовувати прихильність видавців, редакторів та критиків, перш ніж отримати першу копію свого рукопису. Натомість інтернет надав можливість публікуватися всім. Він став чимось на кшталт всесвітнього видавництва з необмеженими можливостями по копіюванню.

Втім, при такому різкому зростанні кількості письменників, конкуренція за читача стала ще більш жорсткою. Без ґрунтовної кампанії реклами виділитись на тлі інших стало вкрай складно. Тому кристалізуватись почала творчість цитування, зокрема фанфікшн. Канон (ориг. твір, до якого пишуть фанфіки) притягує читача, що бажає розширеного досвіду споживання. Так само і письменника, що готовий цей досвід поставляти.

Всередині такого локусу, тобто фандому, формується спільнота, в якій читач та автор час від часу змінюють ролі. І тоді стається надзвичайно особлива річ: спільнота та її цінність переважує автора оригінального твору, і настає відторгнення канону.

Відбувається це, звісно, у сфері суто мистецькій. Інтелектуальне право захищає канонмейкера (чи його видавця), зберігає за ним право на економіку канону. Проте для фандомної спільноти канон важить більше, ніж його творець. Якщо творець не відповідає моральним нормам спільноти, спільнота не полишає канон, а ігнорує творця, що сталось, наприклад, з Роулінг ��а Гарі Поттером.

В цьому сенсі, після формування засад канону, фандом не потребує подальшої присутності творця. Він здатен витворити свій власний корпус текстів, значно масивніший, ніж канон. В спосіб, аналогічний тому як тонкий кінотвір "Зоряних Воєн" переріс в літературного гіганта. Настає "смерть автора" значно зухваліша, ніж дозволив собі передбачити Ролан Барт, який писав для системи, що мала індивідуального творця та критиків. Для фандому твором стає корпус фанфікшну, який може жити та розширюватись зусиллями учасників, що самі для себе є читачами, творцями і критиками.

Деякі елементи цього випадають навіть в сферу економічну. Існують серії творів, що були певним чином відторгнуті видавцями від оригінальних авторів та передані новим через якісь непорозуміння. Таке ставалось і раніше, проте головне тут саме бажання видавця формувати корпус тексту, франшизу, назва якої тяжіє над індивідуальним.

Коли ж мова заходить про Еко, Зюскінда, Фаулза, Борхеса чи ще когось такого, я бачу в них тяжіння до минулого. Вони, ймовірно, говорять якесь нове слово, проте вся інфраструктура навколо них існує точно так само, як існувала би два століття тому. Вони є і прагнуть бути Авторами з великої букви, індивідуальною творчою силою. Вся реклама їх презентує так само, саме як носіїв осібного інтелекту. П'єдестал слави постмодерніста підносить їх туди, де колективність творчості неможлива.

Ба більше, люди, що захоплюються цитуванням, інколи навіть ладні атакувати фанфікшн буквально за те ж цитування просто через те, що автор фанфіку не прагне майструвати аналогічний п'єдестал для самого себе.

Лишилось тільки визначити, чи є фандомна творчість сучасною, чи ми ризикуємо впасти в ті ж фантазії, в які завалився Бодріяр, коли продумав доволі кмітливий концепт симуляції***, але нафігась сказав, що це явище нове.

В "Стані постмодерну" Ліотар постійно звертається до прикладу усної традиції південноамериканського народу Kaxinawá, яка вибудована на основі оповідей, передачі історій цитуванням попередніх оповідачів. Безумовно, в усній традиції передача не може завжди здійснюватись без перетворень. Хоч випадкових спотворень, хоч просто перетворень, покликаних зміною обставин життя, мови, особистого натхнення оповідача. Тут за бажання можна говорити, про існування спільноти співавторства міфології, коли твір належить спільноті.

Проте, що, на мою думку, відрізняє фандоми, це тяжіння, установка - як сказав би Дацюк, саме на творчість, а не на збереження традиції. Це покликано як і особливостями формату (в усній традиції складно продукувати багато "тексту", особливо різних версій одних і тих самих історій, оскільки передавати треба буде усі версії, що далі, то більше; в той час як в діджиталі це легко), так і особливостями світогляду (все-таки доба модерну сформувала в європейцеві наснагу говорити своїми словами, відкидання традиції, загострене переживання лінійного часу).

Смішно бачити людей, що критикують цитування, оскільки ми чудово знаємо, що ставалося з тими, хто намагався відкинути цитування: з дадаїстами, з Малевичем. Вони витягли себе з культури щоб не перестати бути ангажованими її наративами, і були повернуті назад тільки коли були пошматовані на цитати. Бо цитування характерне для всіх "оригінальних" творів, починаючи із епосу для Гільгамеша (не вірю, щоб хтось ладен був записати стільки тексту, який нічого не цитував для тодішнього шумерянина-аккадянина). Навіть альфа та омега західного цитування, популярність якого не падає й досі - Євангеліє - попри все своє новаторство було написано через активне цитування юдейських текстів. Тому й новеліст зразка французького роману не є особливим новатором, коли цитує. Так і треба. Можливість стати на його місце егалітарному колективу без індивідуальності - ось що може бути справжньою ознакою нової доби.

* Мається на увазі "Стан постмодерну". Якщо спрощувати, Ліотар характеризує настання нової доби після другої світової війни як добу відмови від віри у великі пояснення всього одним баченням (також відомі як фєєрічєскі расстановки точєк). Втім, він стверджує, що ще не розуміє в чому суть нової доби, а бачить лиш окремі обриси, тому й не наважується дати їй самостійну назву.

** pun intended

*** В "Симулякри та симуляція" він вирізняє п'ять різних видів копій за рівнем співвіднесеності з оригіналом, де деякі види створюють враження існування оригіналу, якого не існує, а останній вид копії взагалі не потребує оригіналу. Бодріяр також говорить про те, що останній вид став існувати тільки після доби модерну і знаменує відхід від сутнісного, що, на мій погляд, є дуже наївним поглядом на історію нашої культури, а симуляція в усіх формах була присутня в ній завжди.

[cinnabar-pandochka]

Неочевидна річ, але мені поштовхом для мотивації і бажання писати став стілус!

З ним трошки сумна історія була. Перший я купила навесні цього року, але загубила його на другий тиждень школи. Потім ми замовили новий, але нас наїбали обдурили китайці (а ми його ще півтора місяці чекали!). Потім замовили втретє (паралельно намагаючись повернути гроші за другий) вже в того ж чувака, де й перший раз. Тепер вже вдало. І ось буквально тижень тому він приїхав! Нарешті, моє сонечко, моє щастя, він такий комфортний (๑꧆◡꧆๑)

І тепер, окрім того, що я можу зручно працювати з онлайн-матеріалами на уроці, я повернулася до кліну манхви (називається «Лиходій дізнався мож справжнє обличчя», можете знайти на манґа іні) і, що неочікувано, він дає мені мотивацію писати. Я не впевнена у причинах, але ось мої варіанти.

Ну в цьому я майже впевнена: зручні швидкі нотатки. Коли в голові є ідея, яку треба терміново записати, то набагато зручніше відкрити «швидку нотатку» (на стілусі навіть є "гаряча кнопка", тож це робиться в один клік) і швидко написати думку, ніж відкривати прогу, шукати папку з фф і там в потрібний файл тайпити. Та й пишу від руки я швидше, ніж друкую. Ну, якщо поганим подчерком.

Друга це те, що я дуже люблю схеми. Bullet points, багато стрілок, якісь домальовані значки, зрозумілі лише мені. При друці доступні лише bullet points, ну ще можна кольорами виділяти, але це не так комфортно, коли мені треба оформити ідею.

Третє це мабуть відчуття. Хоча фф я все ж друкую, а не від руки пишу, але відчуття того, що ти саме пишеш в момент натхнення дуже файне. Але ще мій стілус супер-комфортний, я його обожнюю ˙˚ʚ(´◡`)ɞ˚˙

Чому я тоді не пишу ідеї ручкою блокноті, якщо мені подобаєтсья відчуття? Не трохи непрактично. 1. Блокнот з ручкою має завжди бути з собою. Це прадва і для ноута, але його я ношу з собою в школі постійно, бо там навч. матеріали. 2. Те, що я напишу на ноуті буде завжди зі мною, коли, якщо мені треба щось із блокноту, то мені треба сам блокнот. А деякі програми мають і мобільну версію, тож маю доступ до матеріалів навіть з телефону. 3. Гумка і функція "назад"! 4. Блокноти це естетично, але я більше фан діджиталу.

Ще бонусом можна додати, що з ноутом легше приховувати чим я займаюсь. Подивляться на мене і далі що? Пише? Друкує? Ну всі пишуть і друкують, може там завдання чи есей. А там фанфік, хі-хі. А враховуючи що я в міжнародній школі, то навіть якшо зазирнуть в екран — все одно нічого українською не зрозуміють. Evil mind. (▼∀▼)

Отак мінімалістично вигядає моє щастя. Стрілки показують на кнопки.

Завдяки ньому скоро ви зможете побачити фанфік по системі ૮ ˶ᵔ ᵕ ᵔ˶ ა , який, до речі, має потенціал стати найдовшим моїм на данний мометн фф ✩⚫꒳⚫✩

P.S. у мене раптова любов до камоджі, не питайте

[redbaryama]

Івент-контрфактуальний контент

Івент-контрфактуальний контент. Подія-скрипт.

Делегування праці.

Авторство, імʼя автора та івент-контрфактуальний контент, як об`єкт та предмет мистецтва.

Про вироблення власного я у практиці автора. Про авторство та ім'я автора. Про делегування та доручення бути автором та художником, про комплексне виробництво абстрактної присутності та декваліфікацію. Про альтернативну історію та івент-контрфактуальний контент. Про проблему архівації.

Скрипт-вставка з вікіпедії: 

“Ролан Барт, аналізуючи цитату з новели Бальзака, поставив собі запитання, кому вона належить: самому Бальзаку, героєві твору чи романтичній психології загалом? Дати однозначну відповідь неможливо, — вважає філософ, — поняття про джерело та будь-яка суб'єктивність насправді зникають в письмі.

У первісному суспільстві оповідь велася шаманом чи казкарем, особа якого, втім лишалася неважливою. Цінність мав сам текст, а людина, що його промовляє, була лише посередником між текстом і аудиторією. Від середньовіччя зростає значення індивіда та набуває найвищої значущості в Новий час. Автор тексту починає цікавити аудиторію, як особа зі своїми деталями біографії, вподобаннями тощо. Саме через них починає тлумачитися сенс тексту. Вважається, що автор передує будь-якій книзі, вона є його дітищем і власністю.

Натомість у сучасності автора замінює скриптор — людина, що лише певним чином поєднує інформацію, котра вже існувала до неї. Скриптор, на відміну від автора, не творить текст, а компонує його з цитат інших текстів. Таким чином не людина творить текст, а мова проявляє себе через неї в тексті. Такий текст набуває самостійного існування в свідомості кожного читача. Як наслідок розшифровка тексту втрачає сенс, розкриття особи, яка надсилає аудиторії текст, нічого не дає. Має значення лише читач, який знаходить власний сенс у взаємопов'язаних частинах тексту. Автор «помер», звівшись до живого механізму, що просто записує вже існуюче, натомість «народився» Читач.”

Далі скрипт-вставка з вікіпедії: 

“Дж. С. Карльє (псевдонім Седріка Воттса, професора університету Сассекса[1]), в есеї «Воскресіння автора Ролана Барта і спокута біографії» (2000), стверджує, що есей «Смерть автора» — це «лакмусовий тест» критичної компетентності. Ті, хто сприймають його буквально, автоматично провалюють тест. Ті, хто іронічно сприймають есей і визнають твір прекрасною художньою сатирою на тему значення автора — проходять його. На думку Каральє, Барт насправді висміював уявлення про те, що автора слід ігнорувати. Філософ начебто доводить, що всякий читач сам обирає що означає будь-який твір. Однак, це ж стосується і «Смерті автора», тоді як постмодерністи бачать там лише один сенс, апелюючи до особи Ролана Барта. Не дивно, що Барт підписав есей і заявив на нього авторське право: він тим самим підтвердив традиційне поняття авторства.[2]”

Що таке ім'я, які асоціації ми маємо коли чуємо ім'я? 

Художник підписав порожнє полотно ще до того, як намалював свою картину. Точніше відомий художник підписав порожнє полотно і “нічого” на ньому не намалював. Така практика була та є в історії мистецтва, коли художник підписував та підписує «порожнє» полотно, або малюнок і відпускає «порожній», підписаний твір у світ за очі, або продає. І вже хтось інший кому в руки потрапило це “порожнє” підписане полотно намалював щось на ньому, але вже не було потреби для підпису бо підпис там вже був поставлений до нього. Чи створення фільму за сценарієм в котрому герої фільму взяті з біографій реальних людей є делегованими акторами-виконавцями.

Делегування мистецької праці, як частина методу художників та кураторів представлення праці

Скрипт:

“Клер Бішоп: «делеговані перформери», не зовсім найнятих виконавців / не зовсім художників, які так часто зустрічаються у мистецькому світі. Бішоп використов��є словосполучення в Artificial Hells, щоб пояснити «акт найму непрофесіоналів чи спеціалістів в інших галузях, котрі беруть на себе завдання бути присутніми та виступати в певний час у певному місці від імені художника, виконуючи його або її вказівки”. 

Чи Дюк Райлі, котрий делегував птахів для переправлення контрабандою сигарет нелегально через кордон на Кубу. 

Куратор-художник проектує, делегує та можливо інструменталізує іншу людину, та визначає її підписати свою працю своїм іменем до того як ця праця, твір, або предмет, чи обʼєкт є показаний на розгляд глядача в галереї, чи іншій художній інституції. Відбувається пропозиція бути автором та виконавцем твору вперше людині котра не мала до цього такого досвіду. Чи можна вважати підписану працю визначеного заздалегідь виконавця, як такого, що саме він, як виконавець і є автором твору? Сумніву про те що саме виконавець є виконавцем показаної праці, обʼєкту, чи твору глядачу в галереї немає. Проте виконавець є делегованим виконавцем і його іменний підпис авторства вже був визначений іншим автором-куратором до того, як виконавець праці надав (віддав) своє імʼя та авторство та виконану ним працю для експозиції на виставці та участі у виставці. Виконавець є винагороджений умовним гонораром за це. Чи є виконавець справжнім автором мистецтва, якщо так то якої саме виконаної ним праці, коли його імʼя котре є співзвучне з відомим імʼям номінанта Пінчук Арт Центру є обовʼязковим у цій виставці на кшталт попереднього «підписаного порожнього шаблону полотна» коли там вже стояв підпис співзвучний з його ім'ям та прізвищем? В цьому випадку презентоване на виставці «імʼя та прізвище» та «авторство» є не врахованим (не вимушеним), або врахованим (вимушеним) предметом мистецтва, автором котрого є художник-куратор. Звичайно можливість розглядати співавторство для виконавця замовлення художньої праці «авторства» є і воно напевно є правдою. Проте, саме “авторство” виконавців замовлення та їх “ім'я і прізвище” та «Контрфактуальне враження аудиторії» є представленими на виставці твором (творами) мистецтва підписаними авторами-кураторами, що і є об'єктом та предметом мистецтва авторами котрого є куратори.

Чи можливо відмовитись від авторства створюючи твір мистецтва? На кшталт “смерть автора” у Барта. Чи могли куратори-автори виставки не зазначити себе кураторами виставки з окресленими іменами в котрій вони піддають сумніву імʼя за котрим стоїть досвід? Наскільки важливим є кураторам виставки їх власні імена котрі були вказані на виставці і чи впливали їхні імена на реалізацію їх експериментального проекту? Чи були враховані імена-інституційні, та досвід що стоїть за імʼям відомого художника та досвід інституціональний організацій котрі представляли цю виставку? Експеримент «а що буде якщо» відносить дещо до практики з альтернативної історії, або сценарного твору «Мертві душі» Гоголя та не тільки.

Скрипт-вставка з вікіпедії:

«Альтернативна історія, контрфактуальна історія (англ. Counterfactual history) — в історичній науці — напрям, що ґрунтується на описі можливого розвитку історії за умови зміни результату певної події в минулому. В західній історіографії поширений також термін «контрфактуальна історія».

Основоположником альтернативної історії вважається римський історик Тит Лівій[2], що описав можливу історію протистояння Стародавнього Риму й імперії Александра Македонського («Історія від заснування міста», межа ер). У ХХ ст. стають популярними колективні праці у стилі альтернативної історії («Якщо б це відбулося інакше», 1931; «Варіанти Гітлера», 1995; «А якщо?», 1999; «Варіанти Наполеона», 2000; «А якщо? 2», 2001; «Перемоги Висхідного сонця», 2001; «Перемоги Третього рейху», 2002; «А якщо? В американській історії», 2003; «Гаряча холодна війна», 2003 та ін.)[3].»

Далі скрипт з вікіпедії: «Теоретичне обґрунтування:

«Історики в цьому напрямі намагаються визначити закономірності історичного розвитку та вплив випадковостей на історичний процес. При цьому особлива увага приділяється наслідкам можливих змін у минулому та порівнянню їх із дійсним перебігом історії.

У творах, створених в жанрі альтернативної історії, неодмінним елементом сюжету є зміна історії в минулому. За ідеєю автора, в деяку мить минулого з якої-небудь причини, або випадково, або в результаті втручання зовнішніх сил (наприклад прибульців з майбутнього) відбувається щось відмінне від ��ого, що відбувався в реальній історії. Те, що ��рапилося може бути пов'язане з широко відомими історичними подіями чи особами, а може видаватися, на перший погляд, малозначним. В результаті цієї зміни відбувається «розгалуження» історії — події починають розвиватися за іншим сценарієм.

«Без альтернативних варіантів будь-яке осмислення історії буде спочатку неповноцінним, таким, що виключає засвоєння уроків історії. Адже саме в уроках історії, якщо вірити підручникам, суть і сенс занять історією. І якщо та чи інша подія могла відбутися тільки так, як відбулося — то який звідси урок? Іншими словами, якщо у минулого немає альтернатив, то їх бути не може і у сьогодення та майбутнього. Оскільки те й інше є, як загальновідомо, всього лише логічним продовженням минулого. З цієї позиції майбутнє стає таким же фатальним, жорстко детермінованим, як і минуле» (І. В. Бестужев-Лада «Ретроальтернативістика в філософії історії»)»

Про обговорення для визначення, про те що саме є та було мистецтвом у реалізованому художньо-кураторському проекті «Виставка про проект «Групова виставка» Вікторії Дорр та Томаша Гажлінскі в неформальній галереї Коридор є цікавим та можливо безмежним. 

Для безперечно цікавої виставки, шорт лист імен котрої куратори виставки обирали з номінантів ПАЦ різних років номінацій, таким чином куратори невимушено присвятили свій проект важливому в історії українського сучасного мистецтва інституційному досвіду Пінчук Арт Центру, десь можливо оминувши увагою учасників «Виставки про проект «Групова виставка», як свобідних на самовизначення авторів.

Кураторський проект Вікторії Дорр та Томаша Гажлінскі «Виставка про проект «Групова виставка» був представлений у серпні 2019 року резиденцією Вибачте Номерів Немає у галереї Коридор. Показана виставка була цікавим зокрема критично-інституційним проектом на резиденції ВНН. Учасниками виставки були в головному однойменні виконавці та виконавиці, імена котрих один в один співзвучні з відомими іменами українських сучасних художників та художниць, номінантів Пінчук Арт Центру. А саме: Анна Звягівнцева, Павло Ковач, Станіслав Туріна, Микола Карабінович, Жанна Кадирова, Микита Кадан, Лада Наконечна, Мітя Чуріков, Антон Варга, Юрій Білей, Катерина Єрмолаєва, Добриня Іванов. 

Текст та скрипт: Петро Ряска

31 травня, 2023 року.

[ya-chytouch]

Повітряна війна і література.

В.Ґ.Зебальд

Почнемо з того, що смиренно визнаю, що багато чого я, певно, не "зчитала" в цій збірці — але справедливости заради, ця книжка і не є легким чтивом. Тому я й читала її дуже інтенсивно, перечитуючи окремі частини, обдумуючи, і обговорюючи з інтелектуалами мого кола спілкування (боже, як пафосно, напиши, що з кількома друзями — нє). Знаєте, є такі пісні, які постійно перемотуєш на початок, бо скидається, що ти не осягаєш всю прекрасність кожної ноти — так було і з цією збіркою. Дуже толкова книжка, дуже "м'ясиста", і водночас інтелектуально приємна в своїй складності. Я обов'язково її колись перечитаю, і обзесивно радитиму всім, кого таке може зацікавити. А поки залишу тут свої враження, і тим самим систематизую інформацію в своїй хаотичній пам'яті.

В книжці загалом чотири есеї, тому коротко занотую ідеї, що виловила в кожному з них.

Есей про бомбардування Британією німецьких міст в WW2

про мовчанку, що виникла в німців як відповідь на це, про якусь німу установку на необговорення бомбардувань, про "витіснення" цих фактів з розуму, як чогось неприйнятного;

про німецьку пропаганду, яка одразу ж налаштовувала людей на відбудову "Батьківщини", попри апатію і ментальне заніміння, і це якимось чином заміщувало враження про трагедії;

про відсутність обурення і злості з боку німецьких цивільних (чи то з відчуття, що то справедлива відплата, чи з відчуття ганьби, а може, через надію на спасіння од диктаторського режиму? як білоруси надіються, що ми їх врятуємо);

про те, навіщо Британці взагалі бомбардували Німецьких цивільних (попри шість білих простирадел, зшитих в білий прапор);

про вербальну імпотенцію, коли німці описували пожежі, смерті і руйнування в найпримітивніших пафосних термінах, аби так не боліло ( аби "замаскувати і нейтралізувати" спогади про події) — і тут я подумала про те, як важливо проговорювати такі страшні події один з одним, аби виробити вокабуляр для опису того, що сталось, аби знайти посудини, які винесуть з середини душі хоч трохи болю; мій вокабуляр про страшне так само дуже бідно комплектований, треба говорити, говорити і аналізувати свої почуття, і суспільні тенденції!!

про зарослі зеленню міста, про щурів і всяке приховане життя, що повилазило на поверхню, розбиту смертю;

про те, чим є пиття чаю на балконі у незруйнованих частинах міста (нечутливість, чи бажання хоч якось зберегти рештки здорового глузду???)

про роль музики, як якоїсь загальної молитви, про хапання за музичне мистецтво (а це, снобізм того, що вони цінують мистецтво попри трагедії, чи, знову ж, ще один спосіб знайти якийсь safe place, хоч би для духу?)

про хапливих митців, які намагаються знайти якісь святі вищі сенси в руйнуваннях, віднайти якусь естетику хаосу, вище призначення, облагороднити те, що є надто непристойним для обговорення між собою? "доносити вцілілим про метафізичний сенс їхнього досвіду" — еквівалентом може бути невидане писання тієї жінки як її там, Гнатко, яка одразу після деокупації Бучі захотіла видати сльозливий белетристичний романчик про життя в окупації, хоча сама там не була, а виїхати хотіла просто на хайпі і реченнях, що зворушливо закінчуються трикрапкою...

про замовчування трагедій вже опісля, про хворобливе, майже "вуайєристське зацікавлення" тим, як воно було, попри табуйованість теми в суспільстві

і ще багато всього іншого; загалом, ідея в тому, що в суспільстві треба проговорювати болючі теми, інакше декілька років можуть легко випасти з того, що називають історичною свідомістю, народною пам'яттю, і натомість дати невігласам все задокументувати — втім, хіба ж не справедливо хотіти втекти від жахів? Можливо, коли говоримо про бомбардування, так, але коли говоримо про колаборанство з фашистським режимом, хіба кати не заслужили на вічні муки за те, чого накоїли? Для цього, раджу почитати Der Vorleser (Читець) Шлінка, а як хто ентузіастичний, але лінивий, то там є фільм з Розою з Титаніка в головній ролі

Есей про тупого картошкоподібного мужика Альфреда Андерша, недописьменника і взагалі він викликає в мене огиду

чувак все життя намагався написати шось монументальне про часи WW2, прям був одержимим визнанням; за комунізм його закинули в Дахау на три місяці, проте, коли його випустили, він не спішив тікати з країни (хоча мав можливості), а продовжив співпрацю з німцями, в пропагандистському видавництві; у своїх романах, втім, описував, що завжди був проти фашистів (в думках, правда, голова думає, а руки роблять); одружився з єврейкою, як пише, щоб захистити від Нюрнберзьких законів, а потім, коли її походження стало заважати його кар'єрі, покинув її, бо хтів займатись саморозвитком; сам же писав твори про чуваків, що рятують євреїв (акуратненько намагаючись закрити свій гештальт)

попри все, був дуже пафосний і красномовний в своїх поствоєнних творах, намагаючись відбілити свою репутацію; одною рукою засуджував системою, другою рукою грався в естетизацію війни; потім ще писав про нещастя одного єврея (а не хотів почути про пригоди своєї дружини, ні?)

Коротше, "література як засіб вирівнювання біографії", я нароблю в життя фігні, зате напишу гарні твори про те, яким би я хотів бути

Про Петера Вайсса

наскільки я зрозуміла, чоловік картав себе за те, що не страждав достатньо, і відчував за це вину; через те, вся його творчість була пронизана "продовженням болючих спогадів"; він ніби робив зі своїх робіт місце зустрічі з померлими, описував і вимальовував стан їхнього животіння і апатії; малював холодні анатомічні картини, де представляв людське тіло як щось неперманентне, намагаючись так handle масив жахів;

питання про те, чи може йтись про якесь відш��одування жертві переслідувань, і чи має то сенс; чи сам кат заслуговує на відшкодування моральних збитків того, що вдалось пережити йому; втім, судовий процес був ще жорстокіший до жертв, бо вимагав від них знову занурюватись в ті спогади, які їм так важко було проговорювати; разом з тим, Вайсс картав себе і за роздвоєну ідентичність, коли він вважав себе і німцем, і євреєм; за те, що своєю недіяльністю легітимізував всі atrocities

Про Жана Амері

про чоловіка, що вирішив розповідати історії жертв через прийом "understatement" — навідміну від "писак", які тільки уявляти могли, що переживає жертва, Амері писав про це дуже стримано і без зайвого пафосу, суто аби передати масштабність абсурдності того, що люди робили з людьми; він пише про те, що "жертва назавжди залишається жертвою", і що не хоче "заминати" цю всю історію в той час як більшість суспільства вже змирилось з тим, що наробили фігні, "але шо ж ми могли зробити, шо було то було"

теза про те, що "той, хто хоче поділитись своїм тілесним болем, сам завдає такого болю читачу, і уподібнюється кату"

про те, що катування не були наслідком режиму, а були його сутністю — диктатура як філософія панування над тілом і духом жертв

про те, що його Батьківщина була тепер для нього зруйнована, бо це саме вона його катувала

про те, як знайти ��лова, мову для вираження свого нестерпного ресентименту, і яке значення це має для того, аби хоч частково get over it; не замнути, а визнати і висловити, маніфестувати

разом з тим, катований Амері визнає, що відчував і "вину вцілілого", водночас з тим, що "жертва носить смерть з собою і в собі"

***

Я впевнена, що ґрунтовніші знання з філософії, психології і літератури дозволили б мені прочитати текст набагато глибше; втім, як і казала, обов'язково повернусь до цих есеїв; а ще я наважилась взяти до читання Багряного, бо треба слухати ці історії, треба знати і усвідомлювати.

[experimentorg]

(со страницы Есей: «Гуртування довкола прапора», або Похвала тутешності. Микола Рябчук)

[spirit-news]

А теперь минутка светлого - Есей. Степная шпана, "Товарищ Речка" и просто приятный мальчишка. Благодаря Мишке, его образ вызывает во мне лишь нежные и светлые ассоциации. 

[schatten1134]

З мене зняло скальп дерево. Природа, я теж тебе люблю!

Буду писати есей у метро, що може бути краще?

Почуваю себе надивовижу божевільно

23.11.19

[childmoonxx]

у Есении всегда была привычка закидывать ногу на ногу, она была похожа на аристократа съевшего фломастер или шариковую ручку во время важных переговоров. ее лицо было в меру серьёзное, смех был звонкий , а разговаривала она громко , словно диктор.

речь у Есении была разбросана, она говорила не четко, пропускала буквы и звуки , а порой останавливалась , чтобы собрать слова в предложения и продолжала дискуссию (мы часто спорили) . в основном мы вели дискуссии на тему моды, красоты, игрушек и мальчиков . с Есей можно было поговорить обо всем, но не о о ней. она не любила говорить про себя . она обожала своего брата . Гену.

вот я рассказываю о том , что вчера съела изумительное печенье с шоколадной крошкой , все дети меня слушают , в группе тишина , в ней находится подготовительная и младшая группа , все замерли , даже Мира, а ей 2 года, все слушают , как я описываю это печенье , чтобы побыть 5 минут в тишине и тут просто сирена включилась со словами :

-А ВОТ ГЕНА ВЧЕРА ТОЖЕ ЕЛ ПЕЧЕНЬЕ

почему не «я ела печенье»? ведь по разговору в дальнейшем я узнала , что она тоже ухватила лакомый кусочек.

мама Есении всегда приводит в пример Гену, не ущемляя Есению, она это делает в меру , но вот самого Гены ну ОЧЕНЬ много. Есения ничего не делает без него если видит его на горизонте .

а вот Гене эта фанатичность сестры что в лоб , что по лбу . она его не так сильно волнует .

в конечном итоге , когда Есения забирала свои вещи из шкафчика она мне сказала :

-Инна Мановна (я Романовна, но как мы помним Еся любила кушать звуки и буквы и все такое) вот когда я приду в следующий раз , мы будет говорить про вашего мальчика !

мне жаль , что мы так и не поговорили .

[peace95photoby]

зацените ещё одно зеркало в нашем доме женское счастье, одного зеркала нам было мало с мамой сегодня был крутой день он был продуктивный, а таких у меня давно не было уже больше месяца Ксюша ничего не делала, кроме как делала вид, что учится, но пришло время возродить мой ритм, чтобы начать наполнять себя и дарить кадры всему миру сегодня я начала читать книгу, которая лежала у меня и ждала своего часа, напишу о ней, когда прочитаю, но старт дан и у нас с ней пока хорошие отношения потом я поехала на встречу/сьемку с Витой и Есей, где я прокачала свои руки, когда носила малышку и поболтала с Витой, которую не видела почти год...не считая нашей спонтанной встречи в Южке потом была сьемка с Катей, одна из моих невест, которая поменяла имидж до неузнаваемости и мы долго и круто снимали ей кучу крутых кадров потом встреча с ребятами, которых я так давно не видела сейчас я залпом сделала фото для Кати и кажется, что пора в сон в голове много всего, во снах уже появляются картинки, как поснимать, идеи/мысли/образы/люди голова сума сходит, значит все у Сниги идёт на лад..

[lisa-is-chilling]

я закінчила два (2, дос, ту, цвай) сценарії для відео. завтра моя мама нарешті їде на роботу. мій брат зйобує до бабусі. а це означає, що я зможу в мирі та спокої записати звукову доріжку. не думала, що доживу до цього дня.

останній шостий сезон "няні" мені поперек горла стоїть. не думала, що скажу це, але слоуберн був набагато веселішим. зате я написала есей про "мая прєкрасную няню" та її прамати (яку я власне і дивилась). не очікую, що мої перші два відео залетять хоча б на 1000 переглядів, але це, скажімо так, проба пера, і з чогось потрібно починати. в мене тисяча і одна ідея для сценаріїв, тому без контенту я не залишуся ще декілька місяців точно.

тож, удачі мені, і здорового глузду. бачить бог, завтра він мені знадобиться. тримаю в курсі.

[kuroptax]

Уява в конструктивістському світогляді

есей

Починаючи зі шкільної парти, така звична і похватна об'єктивна картина світу починає збоїти. Щойно дізнаєшся про Беконівські претензії до розуму та сприйняття, про обмеження наших органів чуттів, про сам факт того, що орган чуття не формує ніякого сприйняття, а лише генерує електричні сигнали у відповідь на деякі впливи щодо себе, причому тільки певної природи і сили, а потім ці сигнали взагалі ще мають чимось бути інтерпретовані. І цьому інтерпретатору мусиш довіряти попри шанс того, що ніяких сигналів могло і не бути взагалі, і, можливо, все сприйняття це суцільна галюцинація чи сон, перевірити наявність яких "зсередини" галюцинованого перевіряльника неможливо (звісно, в добре зробленій галюцинації тебе всі переконають в тому, що це не галюцинація). І я вже не кажу про всякі парейдолії, фосфени, просто тупняк.

В таких умовах стає все складніше вважати себе суб'єктом, що встановлює взаємооднозначні зв'язки між своїми уявленнями та характеристиками світу. Навіть якщо світ справді є об'єктом, тобто має якісь характеристики та зберігає їх тоді, коли ми їх не сприймаємо, причин вірити у те, що ти маєш можливість осягнути ці характеристики "зсередини" мозку, ніколи не маючи можливості "помацати" щось, окрім нього самого, особливо нема. Образ "мозку в банці" саме тому є сильним, що піди спробуй довести, що є якийсь спосіб перевірити, чи ти ним не є.

З цієї причини я ще в школі відкинув віру в можливість бути "об'єктивним". Якщо доступу до об'єктивного світу нема, годі нав'язувати собі переконання, що десь-трішки щось схоже ти маєш. Себто усі твої судження є суб'єктивними, а отже будь-які інші судження нічим не підкріплені (навіть якщо ДЕСЬ є об'єктивні судження, вони певно існують в світі об'єктів, доступу до якого ти не маєш). Навіть відсутність Ніщо та єдність усього в Парменіда легко зтрактувати як відсутність прогалини між суб'єктом та об'єктом, і в цьому випадку позбутися об'єктивності значно простіше, ніж суб'єктивності.

Просто щоб показати куди далеко йде це уявлення, нагадаємо, що уявний експеримент "мозок в банці" використовує термін "мозок" радше як метафору. Насправді, якщо умовний мозок в банці – це ти, то в тебе навіть немає можливості впевнитись, що ти є мозком, чи ти взагалі колись мав мозок. Більшість людей не бачила ніякого мозку, себто це навіть не пов'язано з даними "органів чуттів", а про функцію мозку прочитала в книгах (почула переказ книги), що були написані іншими людьми. Ба більше, найбільш авторитетні люди, що пишуть такі книжки, це просто люди, котрі вигадали, що спостережені ними явища вказують на розумову функцію мозку. Люди, яких може й не існувало. Як не існувало цієї книги в більшій мірі, ніж ілюзії "мозку в банці". Як, може, взагалі не буває книг. Як, може, взагалі не буває людей. Бо хтозна ЩО було занурено в банку? Можливо мозку не існує хоча би тому, що не існує навіть електромагнетизму, щоб ганяти кудись якісь електросигнали.

Приблизно це і означає відсутність доступу до об'єктивної реальності. Тим не менше, вважати усі думки усіх людей абсолютно однаковими по змістовності, принаймні мені, зазвичай здавалось контрпродуктивним. Так, я не вважаю, що володію більшою об'єктивністю, ніж інші, але це не означає, що якщо хтось здійснює помилку – наслідки якої мені очевидні, і якої я уникаю сам, вважаючи таку людину не надто кмітливою – то ця моя позиція є виключно проявом зверхності. Вона все ще може бути проявом зверхнос��і, але ми робимо аналогічну річ щодня, і протягом життя вивчаємо певний набір "корисних стратегій", що дозволяють виживати краще, ніж, приміром, малюк, якому ще й року не виповнилось.

Себто, щось в практиці життя підштовхує до пошуку способів розрізнення суджень за прийнятністю. Таку розвідку я почав здійснювати сам, тим більше, що до цього встиг інтуїтивно схопити розуміння конструктивізму з наук, природничих зокрема.

Багато в чому, сучасна наука порвала з об'єктивним світоглядом, особливо якщо долучати до неї математику. Все частіше умовна фізика (як взірець природничої науки) прагне стати математикою. Себто, намагається витворити якомога більш вдалу математичну модель із набраної інформації, і далі працювати вже з моделлю – тобто не з чимось "реальним", а з витвором математичної уяви.

В самій же математиці в ХХ столітті ствердилось розуміння своєї вигаданості. Кумедно нині, в XXI столітті, читати про те, як Кронекер доводив, що цілі числа є справжніми, даними Богом (і тому раціональні, в принципі, теж), а всі інші числа є вигадками. Нині в математиці нема справжніх чисел, вони всі "рукотворні", вони всі не зустрічаються в природі як об'єкти з даними їм математикою властивостями. Саме тому фізика почала використовувати неевклідову геометрію, що викликала шалену ненависть ще в XIX ст (навіть Гаусс побоявся публікувати роботи з неї) як щось незграбне, хвороблива фантазія, чи комплексні числа з т.зв. уявною одиницею. Числа, квадрати яких дають від'ємні значення, використовуються як показники ступенів (!) при обчисленні цілком "реальних" фізичних величин, сили струму, наприклад.

Головною засадою моєї власної розвідки було бажання створити спосіб оцінки прийнятності суджень, що не вимагала би існування об'єктивної реальності, на яку можна було би посилатись. Досягнувши деякого досі не розробленого результату, я вирішив зупинитись та звернути увагу на досягнення інших шукачів. Так я знайшов два найбільш цікавих мені нині філософських погляди: конструктивізм та феномологію, потугу яких я поки не зміг перевершити.

Конструктивізм це уявлення про те, що знання не набувається, а конструюються з нуля до тих пір, доки не врахує усі свої помилки. Конструктивіст не бачить світу "як він є", він бачить лише картину світу, котру сам витворив. Єдиним проявом "дійсності" є невдача. Коли конструйована модель світу створює передбачення, що не справджується, її творець мусить переробити її так, щоб уникнути невдачі надалі. Проте в цьому процесі не можна бути певним, що ти досяг кінця, що врахував усі можливі проблеми. Відтак твоя модель реальності ніколи не може огорнути світ "який він є насправді", ба більше: не можна навіть сказати скільки ще того "світу" лишилось незвіданим і незрозумілим.

Феноменологію я ще не осягнув достатньо, щоб давати про неї загальне уявлення, проте можу означити її засади. Феноменологія є реакцію на спроби будувати догматичні системи "в повітрі", якою є, наприклад, наука, важливі елементи якої часто провалювались в ХХ ст. Ці провали потребували витворення вдосконаленого та наново філософські осмисленого наукового методу, втім, у його засновку досі лежать положення, які прийнято вважати справедливими, хоча вони ніяк не можуть бути доведені.

Феноменологія звертається до декартівського "cogito ergo sum" як ствердного, непростовуваного факту усвідомлення суб'єктом своєї діяльності. Саме неспростовність твердження дозволяє йому лягти в спробу формування нового світогляду, що будується з щільною увагою до cogito (розумової діяльності) суб'єкта. Феноменологія намагається аналізувати мислення "як воно є", як воно іманетно бачене самим собою з тою метою, щоб уникнути помилок та безпідставних нашарувань.

На перший погляд може здатись, що феноменологія мусить конфліктувати з конструктивістським світоглядом, оскільки конструктивізм допускає будування моделей без іманентного фундаменту. Втім, мені видається, що феноменологічні погляди можуть зіграти велику роль у власне практиці побудови конструктивних моделей. Зрештою, феноменологія розроблялась як "наука з нуля", себто в першу чергу для опису світу, а не суб'єкта.

Головна риса обох підходів: відсутність потреби у ствердженні об'єктивної реальності та підвищене значення суб'єкта в реальності. Важливо: не ствердження неіснування об'єктивної реальності, чого ні там, ні там немає. А саме непотрібність визначеності у цьому питанні. Вона може існувати, може не існувати: суть в тому, що ця різниця не надто впливає на конструктивітську та феноменологічну практику.

Примітно, що об'єктивний світогляд, як правило, вимагає існування об'єктивного Я. Оскільки світ існує об'єктивно, суб'єкт має в світі свій відповідник (людина – тіло, наприклад). І, можливо, саме це є джерелом уявленням про істинне Я, про те Я, котрим суб'єкт є об'єктивно, а не "як йому здається". Втім, Я ніколи не стоїть на місці, і чи існує якась інваріанта у всіх перетвореннях Я? Чи може краще дивитись на себе як на процес (можливо, не процес становлення)?

Що, однак, випливає з цього, на мій погляд, це посилення ролі уяви, її місця в онтології. В певному сенсі, в об'єктивному світогляді уява викинута з онтології. Вона допускається як певний методологічний прийом, як спосіб "краще шукати" відповідності між знанням та дійсністю. Але загалом уява трактується як щось, що в істинному знанні вже непотрібне, проміжний етап, ілюзія.

В світогляді конструктивітському світогляді уява не знаходиться в радикально іншій онтологічний площині. Уся картина світу є уявною, і уява таким чином є джерелом або способом творення нових картин світу (ілюзорними можна вважати лиш ті картини світу, що вже провалились в своїх передбаченнях). Мені здається, без уяви конструктивістський світогляд в принципі неможливий. Щодо феноменології сказати важче, оскільки ті аспекти, з котрими я стикався, більше аналізують сприйняття суб'єкта. Але на такому масштабі, як у феноменології, грань між уявою та сприйняттям може рідішати. Зрештою, що є більш іманентним, ніж уява?

Відверто кажучи, філософія уяви мені геть не знайома. Вона не особливо популяризується, і можливо навіть не дуже розвинута (думаю, через її місце в об'єктивному світогляді). Принаймні я вірю, що уявою займається менше філософів, ніж, скажімо, економікою. Проте в такому розрізі я вбачаю за нею більше сили, більше потуги, ніж здавалося б на перший погляд.

Для об'єктивного світогляду філософія уяви є побічною забавкою. З розряду "цікаво для любителя, проте не принципово". В світогляді суб'єктивному, особливо конструктивістському, уява це важливий чинник онтології, і як така сама потребує розвідки.

P.S. Я умисно не наводив своє тлумачення іманентності, оскільки переживаю, аби не створити помилкове враження. Лишаю з'ясовувати значення цього слова на добру вдачу тих, хто його не знав.

[lisa-is-chilling]

погана новина? есей про вестернсів не отримав широкого розголосу, як я на те сподівалася. (ліса ти блять виставила його на тамблері йди нахуй серйозно якого в сраці розголосу ти очікувала)

хороша новина? я можу зробити з цього ВІДЕО есей, який може, а може й не може отримати той розголос. я не знаю чого хочу більше, бо це буквально замовлення шакалячого експреса собі до будинку, білет в перший клас, ол інклюзів.

я не шукаю популярности з цим есеєм, я реально хочу почути думки людей. навіть моя бесті проігнорувала цю думку, що вже казати про соціум! можливо це спроба утвердити власну думку коштом її схвалення іншими людьми. хуй знає, я не психолог, і свій останній сеанс з терапевткою я успішно проїбала, бо ✨сесія✨.

поки ми вже говоримо на тему відео, єдиний великий крок, який залишився - це записати звукову доріжку, ака напиздіти сценарій в мікрофон. але в мене немає нормального мікрофона, що мене виморожує. також, брейкінґ ньюз, я живу з мамою і молодшим братом, у яких кричати - це гоббі та мета у житті. тому залишається лише ніч, та й те у найкращому випадку, якщо моя мама не вирішить піти покурити ні з того ні з сього. тому схрестили пальці - і дай бог я розроджуся цим їбучим оглядом до кінця цього тижня. амінь.

[kuroptax]

Життя за світом

есей

Володимир Ющенко заходить до зали театру. На рядах для глядачів настільки темно, ніби там нічого не існує. Те, що нагадує, коли натикаєшся, стільці, попри м'який чи твердий (місцями) доторк настільки тоне в темряві, що не спадає й думати, що туди можна сісти. Єдине світло направлене на стару дерев'яну сцену, на ній стоять кілька осіб в костюмах жінок. Роздивитись обличчя неможливо - замість облич статичні тверді маски з однією-двома рухливими частинами. Виглядає ніби та сама сцена з The Magnus Archives. Їхня зайнятість самими собою оманлива. Йому обіцяли показати виставу, натомість, схоже, він сам прийме у ній участь. Дами теж здивовані: вони очікували, що він вже запам'ятав свої рядки, а він просто роздивляється.

Звісно, це коли згасне світло, вони стануть чимось іншим. Володимир Ющенко має усі шанси пережити важкі сегменти жаху, котрі невідомо чим закінчаться. Сегменти - бо описати їх тривалість напрочуд складно. Коли вони завершаться, і світло засяє, все знову виглядатиме так, ніби вистава продовжується. І говорити про наслідки будуть тільки рядками із п'єси, натурально як була вся говорильня до того. Такими рядками фабулу ніхто не прорве. Що сталося з Володимиром? Дами пояснять рядками із п'єси. Усвідомлення цих слів буде цілком на вашій совісті. Не факт, що Володимир зможе пояснити себе. Не факт, що він знайде слова КРАЩІ, ніж ті, якими володіють дами. Що сталось між ними, сталось в цілковитій темряві. Плівки не маєте. Тож саме вам доведеться підлаштовуватись та розуміти їх: вони одне одного вже нібито порозуміли. Попри те, що Володимир тільки починає. А що з часом? Як довго це тривало? КОЛИ це тривало? Хіба Володимир Ющенко може сказати точно? Усі дами роблять вигляд, ніби НІЧОГО не сталось. І до, і після були вписані у фабулу, отже логічно, що все, що сталось В - мусило належати фабулі. Ці дами - монстри. Коли вони перешіптуються, вони наближаються одне до одного, змикаючи свої маски так, як змикаються та дивляться одне на одного будівлі вулиць. Це клітка, всередині якої не можна побачити назовню. А всі, хто назовні, заглядають до неї, щоб подивитись на інших. Тому що там можна упізнавати. Володимир Ющенко лякається, коли впізнає ту маску, що познайомила його зі своєю фабулою, хоча нажахала його не фабула. Володимирові ніхто не вірить. Усі шукають причини його зблідлості у виставі. Світ писано пам'яттю. Пам'ять писано надуманим. Ніщо, навіть найбільш відчутне, не увійде в світ, якщо воно не буде описано словами, що мають сенс. Тобто - відомими словами. Можливо, поняттями. Але поза світом існує життя. Воно не є не-/під- свідомим чи потенціальним, воно є актуальним та незапам'ятовуваним. Наша свідомість живе щиро, та ми звикли думати тим, чим були навчені думати. До того ступеню, що часто не тільки іншим намагаємось пояснити щось пережите чимось відомим, але й самому собі запам'ятовуємо через відоме. Не все нам відоме ми переживаємо, і не все пережите - відоме. Інколи щоб передати пережите його треба перш надумати. Не в тому біда, що ніхто не вірить, що поза світом існує інший світ. В тому біда, що поза світом нема світа. Але ті, хто був там, думають, що то теж світ. Не в твердоухості слухача проблема, а в вузькоротості свідка. Вони змагають знайти у світі відповідник того, що є поза світом. Не дивно, що їм ніхто не вірить: коли річ, на яку ти показуєш, є в світі, чому ж думати, що вона не зі світу? Можна так само показати, мовляв, ось вона - тут. І це буде переконливо, бо складно не дослухатися. Свідомість річ ситуативна. Рухлива. Зберігати положення довго чи зберігати кілька положень одночасно їй не притаманно. Себто, щойно ми остаточно відводимо свідомість від пережитого, пережите зникає. Щоб пережите можна було відтворити, воно спершу має стати частиною пам'яті. А це - не робота свідомості, і це не те, що станеться само собою. Я переживаю багато почуттів, котрі не мають назв. Інколи я намагаюсь описувати їх назвами почуттів, які ніколи не переживав. Я не вважаю себе надміру унікальним - тож припускаю, що такі почуття переживали й інші. Але, пишучи про мене, ніхто не напише, що я їх переживав, бо я ніколи не називав їх точно. Ніхто - це зокрема і я. Сам біограф, хай на��іть який близький досвід має, ��першу має знати вдалу назву цього досвіду. Без цього ми з ним, що справді відчували …, увійдемо в історію як ті, що кохали. А після того як переживали …, запам'ятаємось як ті, що полюбляли спокій. Чи все ж байдужість? Чи зосередження? Може тягнути світове в позасвіт це й наруга, але це можливо. Ну й що, що поза світом нема світу - це не означає, що там заборонено жити, як в світі! Не варто наосліп ходити по кухні так само, як по вітальні, але ніхто не заборонить. Зрештою завжди можна намагатись описувати простір півмірами: по цій половині ходити як по вітальні, через три кроки як по спальні. Все ще не буде надто точно, але стукатись об меблі станете рідше - велика спокуса на тому й зупинитись. У темряві не так легко повірити, що крім вітальні й спальні існує кухня, якщо ти ніколи не знав кухні.

Світ та правила народження

Ми народились поза світом. Або те, що стало нами, народилось поза світом. Дещо з народженого поза світом увійшло в світ. А щось народилось уже в світі. Сприятливих умов для його народження поза світом не було, втім, воно імовірно цілком зможе жити назовні. Але це сталось вже після того, як виникли ми. А до того, поруч з тим, що стало нами, поза світом, жило і ще багато іншого. І не все з того прийшло з нами. Через нас народжене в світі може вийти поза світ. Не переживаючи ніколи певного почуття, я можу прагнути його, і навіть знаходити. Чи знаходити щось, що вважатиму достатньо схожим. Тут як в Дюркгайма: "Мислити поняттями не означає просто бачити реальність найбільш узагальнено, це значить скеровувати на сприйняття світло, яке його освітлює, проникає й перетворює." Втім інколи здається, що народжене поза світом привести у світ складніше, ніж навпаки, хоч воно й передує світові в індивідуальному смислі. Можливо, саме тому. Можливо, просто тому, що немає вивченої навички шукати (у найбільш близькому і єдиному справді відчутному). Почуття часто здаються автохтонними. Ознакою нас. Останнє, певно, вірно - в рамках світу. А перше - не факт. Кохання, як ми його знаєм, могло бути надумано. Кимось конкретним, в конкретний момент часу, який, ймовірно, навіть можна визначити, бо воно УВІЙШЛО в історію. Воно стало частиною світу, і навіть не до кінця зрозуміло, чи виникло всередині, чи було приведено. Щойно усвідомлюєш це, потрапляєш в ситуацію бідолаги, що пережив зустріч з надприродним, але не в змозі ні описати її, ні довести, ні зрозуміти. ЩОСЬ ТОЧНО відбувається в ті моменти, коли ти відвертаєшся від кам'яних янголів, але щораз, коли ти дивишся - вони виглядають цілком вписаними в світ, картина - буденною. Їхній рух ніби лишився поза світом, але ж ти знаєш, що він був. Світ здається неповним без життя. Щирість видається моторошною (тому найщиріші з нас щирі тільки в зрозумілому). Поезія говорить не до тебе.

Кінець

Цей текст писано плутано, бо його спершу треба надумати, а це доволі непросто.

[kuroptax]

Порушення кордону мислимого в мові

Есей (або стаття)

Я вважаю, що мова не є ні просто засобом вираження думок, ні автентичною формою їх існування. А проте хочеться розвинути трохи досвід міркувань Вітгенштайна, до висловлювань якого досить зневажливо (зокрема справедливо) змушені ставитись носії гуманітарного знання.

На початках своїх досліджень Вітгенштайн висунув тезу, що філософія та так звані філософські питання є помилкою, ілюзією, викликаною недостатнім розумінням аспектів природної мови. Нерозумінням її недосконалості. Мовляв, недосконалість мови полягає в тому, що вона дозволяє формулювати речення, що не відповідають ніякому очевидному досвіду. Причиною цього є формалізм, за яким влаштована мова: слова можна вкладати в конструкцію речення як цеглинки, мало звертаючи уваги на співвідношення семантики цих слів, їх значень. Речення стає реченням тоді, коли в ньому узгоджені всі слова відповідних частин мов. І вже радше саме речення, як цілісність, привертає увагу до того, що могло би означати таке поєднання слів.

Через це, за Вітгенштайном, інколи ми утворюємо такі речення, що не мають сенсу. Такі речення, що ніколи б не виникли в нашій думці, якби не виниклі у мові. Наприклад, мова дозволяє нам сформулювати питання "Якого запаху цей звук?". Це цілком "законне" речення, складене за всіма правилами, до певної міри навіть зрозуміле при читанні, попри те, що читач, ймовірно, не знатиме як на нього можна було би відповісти. Питання, що так легко постало в нашій мові простою комбінацією слів насправді є порушенням якогось мислимого кордону. Вітгенштайн йде далі й поширює це бачення на питання на кшталт "В чому сенс життя?". Мовляв, воно настільки ж не зрозуміле, як і питання про запах звуку, і суть не в тому, є в життя сенс чи немає, а в тому, що либонь його й не може бути, і ми тільки тому схильні міркувати над ним, що випадково наштовхнулись на його припустимість в мові.

Вітгенштайн вважає це недоліком, проблемою нашого мовлення, що породжує речі, про які "можна говорити, та не можна думати". Конкретно його це підвело до ідеї розробити спеціальну мову, в якій про все говорене можна мислити. А проте чому б не подивитися на проблему інакше?

Наша природна думка, на мій погляд, існує поза мовою. І аргументом на користь цього можуть бути відомі труднощі, що існують при спробі виразити в мовленні думку. Рішення математичних задач приходять мені, як правило, поза мовою, і може знадобитись ще пошукати слова, щоб точно і однозначно їх описати. Ще більш показовим є мислення в стресових ситуаціях чи в умовах обмеженого часу - наприклад, на спортивних змаганнях, в поєдинках тощо. Обставини просто не залишають простору, часу для міркування в реченнях.

І навіть при спробі аргументувати, що думка здійснюється припустимо десь на задвірках розуму, але все одно граматично, а останній лиш використовує вже готові результати, все одно доведеться визнати цю лінгвістичність несвідомою, через яку думку для висловлення треба осягати і формулювати заново, тепер вже свідомо, зрозумілою для думця мовою.

В тім-то й справа, що, на мій погляд, дослідження Вітгенштайна показує як мова може бути інструментом мислення поза нашим розумом та свідомістю. Це порушення мисленнєвого кордону, "природної думки", яке Вітгенштайн так відчайдушно намагався залатати створенням спеціальної штучної мови, щоб "говорити про те, про що можна говорити", насправді може бути проривом у незбАгнене (поки що з однією "н"). Перефразуючи відому максиму Вітгенштайна, "можна говорити про те, про що ще не можна думати".

Свого часу створення штучної символьної мови дало потужний поштовх спроможностям математиків. Пояснення, що раніше слалися абзацами, почали вкладатися в короткі речення-формули. До них було додано прості правила тотожних перетворень, що дозволило суто механічно знаходити буквально десятки тавтологій, деякі з яких проявляли нові властивості та пов'язували те, що раніше видавалося дуже віддаленим (наприклад, логарифми, комплексні числа та число пі, як в Ейлера). І сам Вітгенштайн, схоже, визнає ці успіхи, оскільки свою першу працю він пише практично на манір математичного трактата. Але таке враження, що його приваблює радше строгість та простота граматики, ніж та неочевидність висновків, які нею осягалися.

Такі вправи, як на мене, звільнили математиків не тільки від необхідності довго пояснювати, що вони мають на увазі, а взагалі від необхідності свідомо пов'язувати предмети мислення до досягнення результатів.

Мені видається, що мислення, яке відбувається в математичних формулах це рідко мислення по суті, а часто мислення по формі. На проміжних етапах перетворень відношення величин рідко піддаються осмисленню. Як правило, це осмислення проводиться вже в кінці процесу. Так, будь-яка наука, що застосовує математичний апарат, починає міркування з засновку, сформульованому цією наукою, а потім перетворюється на математику, абстрагуючись від всякого сенсу, і, лиш досягнувши в математиці певної новизни, починає усвідомлювати її результати та наслідки: знову розв'язувати "предметний смисл" виразу.

Виходить такий собі аутсорс мислення, досвідом якого можна було б скористатись і без математики. Словом, якщо прориви кордону мислимого стали можливі в штучній мові, чому б їм не бути можливими в природній мові також?

[experimentorg]

(со страницы Есей: Про опірність культури. Елеонора Соловей)