#стенли кубрик | Explore Tumblr Posts and Blogs

vprki · 3 years

Text

РЕФЛЕКСИИ: „Соларис” на Тарковски – повече Достоевски (психологизъм), отколкото Лем (научна фантастика)

Романът „Соларис” излиза в Полша през 1961, още на следващата година е преведен на руски и публикуван в бившия Съветски съюз (в съкратен вариант от сп. „Наука и техника”, № 4–8). През 1963 в СССР се появява и пълният му текст. Написа за „въпреки.com“ Петър Кърджилов, доктор по изкуствознание, филмов изследовател на киното, журналист и писател.

През 1967 сред руските почитатели на научнофантастичната литература бива проведена анкета с цел определянето на десетте най-популярни книги на жанра. Резултатите от допитването поставят „Соларис” на четвъртото място, изпреварен само от „Трудно е да бъдеш бог” и „Понеделник започва в събота” на братя Стругацки (виж въпреки.com – Рефлексии: Трудно е да бъдеш Стругацки в киното) и „Марсиански хроники” на Рей Бредбъри (виж въпреки.com – Рефлексии: Движещи се образи по скалата на Бредбъри). Тъкмо тази изключителна популярност – и на писателя, и на романа – провокира още през 1968 интереса на кинорежисьора Андрей Тарковски (1932–1986) към „Соларис”.

Още повече, че през същата година Централната съветска телевизия превръща романа в двусериен телевизионен спектакъл, а по екраните на планетата започва своя триумфален поход холивудската лента „2001: Космическа одисея”. Твърди се дори, че руснакът замисля, а впоследствие и реализира своя филм „Соларис” тъкмо като „хуманистичен отговор” на култовата творба на американския тандем Айзък Азимов–Стенли Кубрик. Това мнение бе наскоро споделено от Олга Суркова – киножурналистка и писателка, работила дълги години с Тарковски, проследила на снимачната площадка работата му върху „Соларис”, допринесла много за сътворяването на неговата книга „Запечатленное время”, публикувана у нас и като „Запечатаното време”, и като „Уловеното време” (в превод на Владимир Игнатовски). За него във „въпреки.com“ може да прочетете тук. Доколко появяването на „2001: Космическа одисея” е повлияло върху Андрей Тарковски, не се знае със сигурност. Но пък се знае, че през 1971 той започва снимките за филма „Соларис”, чийто бюджет от 1 милион рубли го превръща в истинска суперпродукция.

Донатас Банийонис и Андр��й Тарковски пред иконата „Света Троица” на зографа Андрей Рубльов със смирение и благоговение

Дотогава режисьорът е заснел едва два пълнометражни филма – „Иваново детство” (1962) и „Андрей Рубльов” (1971). Но и те са достатъчни, за да изградят имиджа му на най-талантливия творец на младото съветско кино. И двата филма са чернобели, отправят поглед назад във времето, свързани са с руската земя, чието дихание Тарковски цял живот се е стремял да пренесе върху екрана... И изведнъж – „Соларис”! Научна фантастика, бъдеще, експериментиране с цвета, работа с нова техника, специални ефекти, изобилие от трикове...

Критиката е изненадана, стъписана. Списание „Искусство кино” възкликва: „Какво ще дири Тарковски в хладните астрални простори, създадени от мечтите на полския фантаст?”. Отговорът дава самият режисьор: „Действително, аз никога не съм мислил, че някога ще снимам научнофанстатичен филм. Но след като прочетох „Соларис”, се увлякох и разбрах, че би било интересно да го поставя. Впрочем, длъжен съм веднага да допълня, че в романа ме привлече не фантастичността на разказваните събития, не изумяващата неочакваност на измисления от автора свят. Порази ме реалистичността в разработката на принципно възможна ситуация, точността на психологическите мотивировки в поведението на героите”.

Разработката на сценария

Всъщност работата върху филма започва дълго преди началото на снимачния период. Още в края на 1965 между киностудия „Мосфилм” и Станислав Лем бива сключен договор за екранизирането на романа. Желание да стори това изявява (писмено) Андрей Тарковски през споменатата 1968 година, то е прието и разработването на драматургията бива възложено на него и Фридрих Горенщейн. Двамата сценаристи се срещат няколко пъти с Лем и съвместно обсъждат възможностите, които киното би им дало, за да интерпретират адекватно литературното произведение.

Станислав Лем /л/ и Андрей Тарковски /д/ върху фона на океана на Соларис

Полякът очевидно държи на своя текст, защото след време споделя: „Соларис” е другото произведение, освен хумористичната „Кибериада”, което ми се удаде да напиша, както си го представях”. „Соларис” е книгата – признава Станислав Лем, – заради която здраво се ругахме с Тарковски. Аз престоях в Москва цели шест седмици, през които двамата спорихме за това как да направим филма. Накрая го нарекох „глупак” и си заминах за дома. Защото Тарковски искаше да покаже във филма, че Космосът е много противен и неприятен, но, виж, Земята е прекрасна. Докато аз и го мислех, и го бях написал тъкмо обратното”.

През есента на 1969 сценарият е готов, но бива отхвърлен – и от художествения съвет на студията, и от Станислав Лем, който „в писмена форма” излага своите опасения, че литературната основа за бъдещия филм се е отдалечила твърде много от „книжния оригинал”. Никой обаче не обръща внимание на нанесените от него поправки. Руснаците дори не благоволяват да му предоставят възможност да прочете „окончателната редакция на сценария” – тяхно задължение, залегнало в договора между двете страни. Ето защо на 27 април 1970 писателят изпраща поредното си писмо до „Мосфилм”, в което заявява: „никакъв сценарий не съм одобрявал, тъй като нищо не съм чел, освен първата, погрешната версия”. Лем изразява и учудването си, че въпреки липсата на неговото съгласие, от Москва са го уведомили, че студията е „започнала снимки”.

„Мосфилм” все пак взема отношение по случая, като решава (лицемерно по социалистически) да покани някоя авторитетна личност за научен консултант на сценария. Изборът пада върху астрофизика Йосиф Шкловски, популярен с разработките си в областта на евентуалното съществуване на извънземен живот и извънземни цивилизации, съавтор (заедно с американския астроном Карл Сейгън) на книгата „Разумният живот във Вселената” („Intelligent Life in the Universe”, 1966) – „библията” на специалистите по SETI (Search for Extra-Terrestrial Intelligence/Търсене на извънземен разум). Сценарият бива изпратен на Йосиф Шкловски, който само след няколко дни уведомява държавния продуцент, че той „няма претенции (спрямо текста) от научна гледна точка”. След това никой в студията дори не докосва сценария!

Така, с течение на времето, се утвърждава идеята на Андрей Тарковски за по-свободна екранизация на романа „Соларис”. Очертават се и трите отправни точки за тълкуването му, формулирани (в духа на тогавашното време) още по време на снимките от самия постановчик в негово интервю за „Искусство кино”.

„Сцената на безтегловност” – ярък пример за таланта на Андрей Тарковски. В нея той успява да обедини в едно музика (Бах), живопис (Брьогел), скулптура и хореография

Първата: „Нашият бъдещ филм не е опит да се създаде зашифрован, иносказателен образ на съществуващата реалност, а път за изследване на човека, оказал се в абсолютно нова, неочаквана за него среда”.

Втората: „Новите проблеми, възникващи в хода на научно-техническата революция, поставят пред всеки човек задачата да се издигне на друго, по-високо нравствено равнище”. „Проникването в съкровените тайни на природата – споделя Тарковски – трябва да бъде неразривно свързано с нравствения прогрес. Пристъпвайки с единия крак към новата степен на познанието, необходимо е с другия крак да стъпим върху новата, по-висша нравственост. С една дума, аз бих желал да докажа със своя филм, че проблемите за нравствената чистота пронизват цялото наше съществуване, проявяват се дори в такива области, които на пръв поглед не са свързани с морала – например проникването в Космоса, изучаването на обективния свят и пр.”.

Третата: „Неизбежната отговорност на човека за всяка своя постъпка. Нищо, извършено веднъж, не може да се измени. Ако човек можеше да повтаря постъпките си, те нямаше да имат никаква стойност, щеше да възникне морална девалвация. Необратимостта на човешкия опит придава на нашия живот, на нашите дела значимост и самостойност”.

След като сценарият бива приет от „Худсъвета”, се разбира, че бъдещият филм ще представлява психологическа и философска научнофантастична драма; че Тарковски, в крайна сметка, е наложил своите виждания и е поставил нравствената проблематика в центъра на сюжета, който вече се анонсира като разработен „по мотиви” на едноименния роман. Според режисьора съвременният човек трябва да бъде подготвен за възможните изненади по пътя на прогреса. В противен случай сблъсъкът с неизвестното може да доведе до катастрофа. При това Тарковски не отделя научното от нравственото усъвършенстване – на хората е нужна наука, която да не е насочена срещу човека. Но не само срещу него, защото може да се окаже, че той не е сам във всемира. И Тарковски не се смущава да зададе въпроса – дорасло ли е човечеството да завладява други светове, преди да е овладяло своята планета, преди да е опознало себе си, преди да е открило щастието?

Тези мисли режисьорът разработва и развива чрез поведението на малка група хора, оказали се в ситуация, неочаквана и парадоксална за традиционния начин на мислене. Оттук нататък в техните характери и реакции няма нищо фантастично.

Коридорите и каютите на космическата станция „Соларис” са интересни не със своето устройство, а с присъствието на хората в тях

Има само човешки, земни чувства, преживявания, съмнения... Така филмът се отдалечава от романа. Според замисъла на Лем книгата е „модел на срещата на човечеството с непознато и неразбираемо явление”, изпречило се пред хората по пътя им към звездите. Екранизацията на Тарковски разработва модел на срещата на човечеството със себе си. Ето защо в романа действието се развива само на космическата станция, докато във филма съществуването на Соларис без Земята е безсмислено. Тарковски се интересува от Човека, изправен пред Неизвестното, но здраво свързан със своето минало, със своята цивилизация. „Да, Земята ми е необходима за контраст – признава той, – но не само за това. Необходимо ми е у зрителя да възникне чувството за прекрасното на Земята”.

И режисьорът подробно показва тази „прекрасност”, рисувайки с помощта на кинокамерата природни пейзажи, взирайки се в техните детайли – езерото, тревите, водните растения… Това са според Тарковски символите на планетата Земя, на които той противопоставя страховитите неземни гледки от Соларис, макар че за Станислав Лем Космосът всякога е бил нещо възхитително (такъв е представен всемирът и във филма на Кубрик). По този начин обаче руснакът превръща, навярно без дори да го е съзнавал, съпоставката Земя (красиво) – Космос (грозно) в противоборството добро–зло. Оттук крачката до идеологическите внушения Изток–Запад, социализъм–капитализъм е малка и примамлива. Подобна трактовка, макар и на пръв поглед звучаща параноично, сякаш не е чужда на Тарковски. Потвърждение на тези съмнения дава самият той, но посредством думите на героя си Снаут: „Ние изобщо не искаме да завоюваме никакъв Космос. Искаме само да разширим Земята до неговите граници”. Да разширим Изтока върху територията на Запада!? Относно подобна теза Станислав Лем никога и никъде не се е произнасял, но със сигурност е усетил макар и латентния национализъм във художествената концепция на Тарковски, материализиран посредством вмъкването в сюжета на образа на Крис-Келвиновата майка (претворен във филма от актрисата Олга Барнет). „А най-ужасното беше това, че Тарковски въведе във филма родителите на Келвин, и даже някаква негова леля (родственицата се нарича Анна, а ролята е превъплътена от Тамара Огородникова). Но преди всичко – майката, а „майката” – това е „Русия”, „Родината”, „Земята”. Това вече порядъчно ме разсърди – уверява Лем, който е поляк от еврейски произход, което означава, че е потомък на два народа, изключително чувствителни на тема „Родина”. – В този момент ние двамата бяхме като два коня, които теглят една и съща каруца в различни посоки”(https://web.archive.org/web/20071029075415/http://stanislawlem.ru/articles/absoltark.shtml)

Овеществяването на неведомото

В своето творчество, колкото и разнолико да е то в жанрово и тематично отношение, кинорежисьорът Андрей Тарковски разработва, в крайна сметка, няколко основни постоянни мотива: състраданието и любовта, правещи човека човек, вечно преследващите памет и съвест, нравствената нетърпимост, тъгата по идеала, жаждата да опознаеш себе си, за да разбереш света... В този ред на мисли „Соларис” си остава филм на Тарковски. Стилът на „Соларис” е стилът на Тарковски, който често съчетава поезията със стигаща почти до натурализъм жестокост и превръща „фактографичността” на предметите в поетична значимост.

Операторът Вадим Юсов /л/ и Андрей Тарковски /д/ по време на снимките за „Соларис”

От тази гледна точка операторската работа на Вадим Юсов е напълно съзвучна с намеренията на Тарковски, които той излага накратко така: „Филмът трябва да бъде пределно прост по форма, в никакъв случай да не удивява с разни фокуси и трикове, с така наречените зрелищност или изразителност на кадъра”. Ето защо първоначално дори се е предвиждало „Соларис” да бъде чернобял филм. За това свидетелства самият Станислав Лем в интервю пред кинокритика Мирон Черненко, който в периода 1965–1976 е сътрудник на международния отдел на сп. „Советский экран”, дадено в същия ден, когато бива сключен договорът за адаптирането на романа. В публикувания през януари 1966 текст, озаглавен „Идти на риск…” (№ 1 /217/, с. 18–19), полякът заявява, че и той, и Тарковски са „убедени противници на цвета в киното”.

Впоследствие „Соларис” се оказва първият цветен филм за режисьора (на всичкото отгоре и широкоекранен), но не и за Юсов, заснел първите два филма на Тарковски. Навярно затова и в тази област има интересни решения – двата дни, които Крис Келвин прекарва на станцията, са решени в два различни цвята – червен и син (планетата Соларис кръжи около две слънца – червено и синьо). Впечатлява и епизодът, за който едни твърдят, че е осъществен в японския мегаполис Осака, а други – в столицата Токио, показващ автомобили, стремително летящи през тунели, чиято безкрайност прераства в символ на безсмислена алтернатива на духовните ценности, в другото „аз” на човешката цивилизация.

Предсмъртното послание на физиолога д-р Гибарян (Сос Саркисян)

„Над „проблема Соларис” ние размишлявахме няколко години – спомня си Михаил Ромадин, художникът на филма. – През това време творческото решение постепенно назряваше, приемаше все по-отчетлива форма. Отначало ни привличаха ефектите, но след това главното бе как да се съчетае фантастика и реалност”. Ромадин признава, че Тарковски е настоявал по-голямата част от действието на филма да се развива на Земята – идея, на която Станислав Лем остро се противопоставил, заплашвайки, че ще анулира даденото от него разрешение за екранизирането на романа му. Художникът споделя също, че режисьорът си е представял космическата станция не като някакво технологично чудо, а съвсем обикновена и „пределно реалистична”, напомняща „стар раздрънкан автобус”. Въпреки тези ексцентрични хрумвания, въпреки нееднократно обявяваната в печата „скромност” на проекта, в павилионите на „Мосфилм” биват построени внушителни декори. И друго е характерно в случая – за първи път филм на Тарковски изобилства от технически прийоми (впечатляват тези, с помощта на които са реализирани „сцените на безтегловност”), осъществени са сложни модели и макети, оригинални комбинирани снимки, дело на оператора Виталий Севастиянов, който също има свой възглед относно романа на Станислав Лем: „Това не е само произведение, наситено с дълбоки философски размишления за същността на живота, за възможностите да съществуват най-различни негови форми, за това как ще се осъществява контактът между различните видове разум във Вселената. Това е преди всичко книга за човешката личност, която ще осъществи контакт с извънземния разум, за това как ние възприемаме нашата овеществена съвест”.

В процеса на „овеществяване” се включва и операторът Борис Травкин, който „извайва” образа на живия и мислещ океан на Соларис – в лабораторията на „Мосфилм” с помощта на разработения от него остроумен метод ФОКАЖ (форма, образованная контактом активных жидкостей).

Образът на живия и мислещ океан на Соларис е създаден в лабораторията на „Мосфилм”

Тези „активни течности” Травкин излива във водата на обикновен аквариум, където те образуват необикновени по форма облаци, огромни огнени кълба, ядрени взривове, ��осмически мъглявини, бушуващи океански повърхности, раждащи се сред тях острови… При експериментите си „магьосникът” използва най-прости материали: водни бои, мастила, течни сапуни, захарни сиропи, лепила, глицерин, лакове (нитратни и ацетилцелулозни), различни видове алкохол…

Космичната немота на тези фантастични светове озвучава с успех композиторът Едуард Артемиев, по това време вече признат за лидер на съветската електронна музика. Негово дело са няколко впечатляващи музикални решения в „Соларис”, той е този, който предлага, при това съвсем не случайно, в звуковата партитура на филма да доминират фа-минорните хорални прелюдии на Йохан Себастиан Бах, които Артемиев умело „електронизира”. Тези творби на великия немски композитор са осъждани от църквата не само заради техните „странни вариации”, заради „чуждите тонове”, но и защото освен темата на страданието в тях звучи и темата за нравствената сила на човека, за бунта му срещу насилието...

Актьорите

Тримата главни герои на филма „Соларис”, изследователите, са изразители на различни морални гледни точки към познанието. Сарториус е учен рационалист. За него най-главното е дългът пред науката. Снаут е символ на примирението и отчаянието пред проблема. Ето защо според Тарковски, за когото познанието не може да съществува без морала, окончателното решение за бъдещето на станцията трябва да бъде взето именно от психолога Крис Келвин, познавача на човешката душа, тъкмо той трябва да разплете възела на емоционално-нравствения конфликт. Тарковски пък не би разплел своя „творчески възел”, не би решил „проблема за нравствеността”, ако нямаше подкрепата на великолепния актьорски екип. Изпълнението на мъжкото „трио” е от висока класа, макар и критиката да не е единодушна по въпроса. Затова пък играта на Наталия Бондарчук впечатлява всички, това е едно от върховите ѝ постижения, отличено през 1973 на МКФ в Панама с наградата за най-добро изпълнение на женска роля. Нейната героиня извървява дълъг път на очовечаване – бивайки в началото само имитация на човек, тя постепенно придобива воля, способността да страда и дарбата да обича. Днес се знае, че сред претендентките да превъплътят образа на Харей Келвин са били още Алла Демидова, Анастасия Вертинская и шведската актриса Биби Андершон. Също любопитен е фактът, че първоначално за ролята на Гибарян е бил привлечен известният кинорежисьор Сергей Параджанов.

Не липсват и клюки. Една от тях уверява, че по време на снимките между Наталия Бондарчук и режисьора на „Соларис” се разгаря „роман”, макар и двамата да са вече семейни. Въпреки чувствата си към дъщерята на народния артист на СССР Сергей Бондарчук вироглавият Андрей Тарковски твърдо отказва да напусне съпругата си Ирма Рауш, за която е женен от 1957 – дързък акт, който дотолкова потриса двадесетгодишната тогава Наталия (раждана е на 10 май 1950), че тя прави опит да се самоубие. Соларистичната „love story” завършва без „happy end” и доста мелодраматично (типично по руски) – актрисата се развежда с кинооператора Елизбар Караваев, скъсва „болезнените” си отношения с Тарковски и се омъжва за актьора Николай Бурляев (невръстната „звезда” на „Иваново детство”)…

Кадър от филма „Соларис” – от ляво на дясно са актьорите Юрий Ярвет (Снаут), Анатолий Солоницин (Сарториус) и Наталия Бондарчук (Харей)

Противоречивите оценки на московската критика

На 5 февруари 1972 в Москва се състои премиерата на двусерийния цветен широкоекранен филм „Соларис”, чието времетраене е 170 минути. По повод на творбата в съветския специализиран печат се разгаря ожесточена полемика. Полярността в оценките личи особено в мненията на кинокритиците Юлий Смелков и Нея Зоркая, публикувани в сп. „Советский экран”. „Тарковски е взел от романа по-малко, отколкото би могъл” – обобщава Смелков в рецензията си „Нереализирани възможности”. „В необичайната роля Наталия Бондарчук е сериозна, благородна, умна и трогателна – отбелязва Нея Зоркая. – Особено важно е, че тя се оказа не просто изпълнителка, а съмишленичка на режисьора в неговото сложно тълкуване на философската проблематика”. По желание на читателите си в. „Литературная газета” (№ 10, 7.ІІІ.1973) посвещава на филма цяла страница, върху която също пламва дискусия. За писателката Ариадна Громова, озаглавила статията си „Безплоден спор с романа”, творбата на Лем е „матрица” със свои теми и идеи, които Тарковски не е успял да разчете. В материала си „Не, в съгласие със замисъла на филма” кинокритичката Мая Туровская пък отстоява правото на режисьора на свободна кинематографична интерпретация. Юрий Ханютин, авторът на великолепната книга „Реалността на фантастичния свят” („Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики”, 1977), се опитва да помири двете страни: „Интересен е светът на Станислав Лем, светът на неговите рационални конструкции, емоционални прозрения и необятна ерудиция. Но точно толкова интересен е и художественият мир на Тарковски. Тъкмо различието, разнонасочеността на техните потенциали ражда искрата на истинското творчество”.

Покрай тези „естетски” спорове се повдига (съвсем закономерно) и въпросът за жанровата характеристика на филма. Според Юлий Смелков всичко онова, което прави от „Соларис” на Лем истинска научна фантастика, отсъства от филма. Вярно е, че той не е буквална екранизация. Вярно е, че е сложен за възприемане, защото зрителят не може да разчита на помощта нито на аналогията, нито на жанровите стереотипи. Затова още по време на снимките Тарковски признава, че ще му е необходимо съпричастието на публиката. Но режисьорът никога не е възприемал термина жанр в неговите тесни рамки: „Според мен – споделя той – самото понятие жанр в киното е условно, изменчиво... От моя гледна точка, развитието на филма и неговата тъкан трябва да бъдат колкото се може по-близки до действителността. А в действителността, ако позволите да се изразя така, няма жанрове – в нея се сплита всичко: тъжното и смешното, драматичното и лиричното, трагедийното и фарсовото”.

Паралелите с „2001: Космическа одисея”

Филмът на Тарковски най-често бива сравняван с романа на Лем, но и с величавата „2001: Космическа одисея”. Авторите на паралелите в случая имат известни основания.

Кадър от филма „2001: Космическа одисея” („2001: A Space Odyssey”, 1968)

Създателите и на двете произведения „програмират” схващанията си за една по-висша човешка цивилизация и възможните ѝ контакти с друг вид разум, вземайки за отправна точка съвременното състоянието на човечеството и неговите проблеми. Пътищата обаче, по които тръгват двамата кинаджии, са принципно различни. Тарковски се отказва от детайлното изобразяване на бъдещия свят и се стреми към психологическа достоверност. Коридорите и каютите на станцията са интересни не със своето устройство, а с присъствието на хората в тях. „2001: Космическа одисея” е химн на техническия прогрес. „Соларис” е филм за човека, за проблемите, които поставя пред него развитието на науката, за ценностите, които хората не бива да губят по дългия си път из времето. „Няма нищо по-противоположно от двата големи филма за космоса – творбата на Стенли Кубрик „2001: Космическа одисея” и „Соларис” – пише кинокритичката Вера Шитова. – Кубрик изоставя Земята, потапяйки кораба от своя филм в невъобразимо бездънните дълбини на мирозданието. Тарковски напуска Земята, за да се върне на нея”. Германският филмов критик Крафт Вецел допълва това мнение, твърдейки, че две от основните характеристики на атмосферата на филма „Соларис” са „умората от космоса” и „копнежът по Земята”.

Вярно е, че Тарковски и в бъдещето продължава да търси неизчезващите острови на миналото: стария селски дом, мъглите над езерото, дима от огъня... Опирайки се на непреходните и висши достижения на земната култура, които се оказват дори част от „интериора” на станцията, от „материалния бит” на изследователите, работещи на нея. Тези, които се опитват да надникнат в чуждата извънземна логика, да пристъпят в територия, която се простира извън рамките на човешкия морал и човешките мотиви на поведение, са понесли със себе си в космоса копия от платната на ренесансовия фламандски майстор Питер Брьогел Стари и безсмъртната икона „Света Троица” на зографа Андрей Рубльов, бюстче на Платон и умалена статуя на Венера Милоска, томче с приключенията на Дон Кихот, записи с музиката на Бах... Едва ли случайно Тарковски ситуира една от най-силните сцени на филма в библиотеката на станцията, където Харей Келвин вижда за пръв път филм, донесен от Земята, гледа картините на Брьогел, слуша Бах и си „спомня” миналото... Съгласно всички закони на Контакта той е осъществен!

„Както „2001”, така и филмът на Тарковски е опит за преминаване на границите на човешката култура” – заключава Георг Зеслен, един от най-сериозните изследователи на жанра („Geschichte und Mythologie des Science-Fiction-Films”, 2003). „Сравняването на „Соларис” с „2001” почти не показа общи черти, но разкри много различия. Някои от тях се дължат на различните обществени системи, родили филмите” – прозорливо обобщава Крафт Вецел.

„Соларис” по света

На 13 май 1972 „Соларис” е показан в програмата на ХХІV МКФ в Кан, където печели и специалната награда на журито, и тази на ФИПРЕССИ. Европейската кинокритика го посреща горещо, но не и широката публика. Едни от анализаторите виждат космополитното, интернационалното в него: „Космическото пътуване, което в научната фантастика обикновено е решение на много, ако не и на всички проблеми – пише германският журналист Кристиан Хелман (автор на книгата „The science fiction film”, 1983), – в „Соларис” се оказва в най-добрия случай безсмислено бягство. Човек носи постоянно всички свои страхове, проблеми и спомени. Той не може да се отърси от тях, а трябва да ги разреши с упорита, често мъчителна борба със самия себе си”. Други търсят корените на филма и в историята на съветското кино, и в традициите, завещани от неговите пионери. „Неслучайно началните кадри на „Соларис” напомнят Довженко – Тарковски твори в духа на специфичната украинска традиция – уверява британецът Тони Рейнс. – Безкрайни кадри на земята, статични композиции, напомнящи пейзажи, детайли, толкова наситени и точни, че се движат между иманентността и сюрреалистичната шокираща яркост”.Така се изгражда професионално международно мнение, което с течение на времето поставя „Соларис” в числото на най-великите научно-фантастични филми в историята на световното кино. Същевременно творбата прекрачва извън границите на жанра и заема своето достойно място сред шедьоврите на Седмото изкуство въобще.

„Рекламациите” на Станислав Лем

Но не са малко на брой и експертите, които не досаждат със своя възторг на филма „Соларис” и неговия постановчик. Самият Станислав Лем възприема „негативно” произведението, което в крайна сметка Тарковски изважда на бял свят. Полякът остава недоволен от екранизацията на любимия си роман, открито заявявайки, че има „многобройни принципни претенции” към нея. За това допринася навярно и мнението на някои руски тълкуватели, които не много тактично подчертават, че идеологически филмът стои по-близо до Достоевски, отколкото до Лем. Всъщност тази „крилата фраза” тръгва от поляка, който след като гледал за първи път готовия филм, подхвърлил ядовито към Тарковски, че той най-вероятно е адаптирал романа „Престъпление и наказание”, но не и романа „Соларис”! „При цялото свое равновеличие – опитва се да обясни ситуацията литературният критик и познавач на фантастиката Михаил Ковалчук (известен повече с псевдонима си Вл. Гаков) – двамата просто се оказват невероятно чужди един на друг – съвсем като Човечеството и Океана”.

Същевременно Вл. Гаков отбелязва пълната противоположност на идейните позиции на Лем и Тарковски: „Тарковски – пише критикът, – който без съмнение е гений на киното и велик художник-визионер, се оказва абсолютно чужд на научната фантастика и на интелектуалната литература въобще… Защо изобщо е трябвало един дълбоко вярващ художник, потопен в земната, абсолютно реална и осезаема материя, да се захване с дръзкото „умопостроение” на един невярващ, агностик, интелектуалец-иконоборец, какъвто е Лем? Това съвсем не означава, че Тарковски в някакъв смисъл не е „дорасъл” до Лем. Както впрочем не означава и някакво морално превъзходство на художника, някакво негово „духовно” възвисяване над студения, рационален мислител. Двамата просто се оказват невероятно чужди един на друг”.

Конфликтът между двамата творци разглежда подробно и задълбочено Марин Дамянов, препавател в НАТФИЗ в своята статия „Соларис” на Андрей Тарковски: Човешко, твърде човешко” .

Прокатната съдба на филма

На няколко пъти досега споменах, че по време на работата си върху „Соларис” Тарковски остава верен на себе си. Тази позиция обаче предопределя както благосклонния прием на филма от кинокритиката – и руската, и европейската, така и неговата нелека екранна съдба. Масовата публика – и руската, и европейската, очакваща от заглавието екшън и приключенска фантастика, е разочарована. Оказва се, че за да се навлезе в света на филма, са нужни интелектуални усилия, че проникването в неговата същност е толкова трудно, колкото и проникването в чуждия разум на планетата Соларис...При разпространението в Съветския съюз за „Соларис” биват продадени 10 млн. билета на тези, които изразяват желание да го видят, но още по време на прожекциите мнозина от зрителите напускат киносалоните! Филмът получава „висша прокатна категория” и въпреки хладното отношение на широките народни маси успява да покрие 90% от нейните нормативи за възвръщаемост, което се приема от експертите за „максималния комерсиален успех на Тарковски”. Твърди се също, че „Соларис”, както повечето произведения на режисьора, е бил посрещнат по-топло на Запад, но приходите, получени там за него, не потвърждават това.

Ето защо в края на 2019 прозвуча като сензация съобщението, че „знаменитият филм” и „шедьовърът на съветската фантастика” се завръща на големия екран. Че поклонниците на Андрей Тарковски и Станислав Лем ще могат да видят реставрираната в „Мосфилм” версия на „Соларис” – от 26 декември в кинотеатрите на 70 руски града.

Премиерата за България е на 6 април 1973година

Текст: Петър Кърджилов:

Снимки: Архив

P.S. на „въпреки.com”:Парадокс, извън фактологията и споровете. „Соларис“ на Станислав Лем е един от любимите ни романи не само в научнофантастичната област на литературата. Филмът „Соларис“ на Андрей Тарковски е от най-обичаните ни. А колкото до „Одисея 2001“ на Артър Кларк като роман и на Стенли Кубрик и те са ни от скъпите на сърцето произведения. Всеки има право на своя интерпретация. И нашата винаги е била,че Космосът в вътре в човека, вътре в нас. А онзи другият – необятният е продължението или обратното. Било ни е малко тъжно, че няма да се срещнем в краткия ни живот с друга цивилизация. Сега, когато тези знаменити творци са сред звездите и блестят с все по-ярка светлина, така както и в личен план хора, които обичаме и не са тук до нас на Земята, а нейде в Небесната необятност, разбираме вече и мъдро прекрасното, създадено в изкуството чрез тези творби. Да се вглеждаме в звездите – ТЕ са там…

#Рефлексии #Петър Кърджилов #Андрей Тарковски #Станислав Лем #Соларис

2 notes · View notes

noir-trampy · 5 years

Text

Музыка нас связала

«Кинематографическая лента – это ожившая картинка, но оживление её неполное, ей недостаёт присущего всякому жизненному явлению ритма, и тот последний ей должна дать музыка. Ритм неразрывно связан со звуком, без звука нет ритма»

Цитата выше принадлежит Пастернаку. И она… спорная... Например, нельзя отрицать, что фильм ритмичен и без музыки. Ритмичность достигается сначала в сценарии, где акты и каждая сцена должны создавать единое целое, а затем при монтаже, когда история начинает, наконец, «движение». Также всегда бросается в глаза неритмичность или, скажем так, какофония, выраженная длиннотами, пробуксовками и многим другим. Но нужно делать поправку и на время, и на характер Пастернака. Однако он прав в том, что музыка вдыхает жизнь в кинокартину и даже может доминировать.

Иногда случается так, что зритель не может ответить на простые вопросы: «Что? Когда? Зачем?» – если дело касается фильма. Даже имя героя становится мучением. Но он помнит музыкальную тему или реагирует моментально на мелодию. И это не просто рефлекс, а переживание, которые испытываешь именно непосредственно при просмотре. Его отбрасывает назад, фильм прокручивается в голове вновь. Музыка ударяет волной по рецепторам. Почти «эффект Пруста» в кинематографе. Одно это доказывает, что музыка никогда не фон для действия, а самодостаточный уровень повествования (в идеальном мире).

Возьмём «Космическую Одиссею 2001 года». Когда Кубрик создавал свой «кинематографический труд о заре человечества и внеземном разуме», у фантастики была весьма плачевная репутация. Точнее всё плохо у неё было именно в кино. Это был жанр категории В, в котором царили вторжения, мутации и путешествия на другие планеты. Чисто эскапистское явление. Исключения, естественно, были, но их пытались быстро «перетащить» из одной категории в другую, воспринимать как драмы и отряхивать от фантастических элементов. Поэтому сказать, что Стенли многие посчитали идиотом, который просто нашёл новый способ подкормить собственную гигантоманию, означает вовсе ничего не сказать. Поэтому ему нужен был трамплин. Им стала музыка, которая появляется раньше всех.

Музыка в «Одиссее 2001» играет одну из ключевых ролей. Кубрик перебирал все варианты, отклонил даже музыку, что была написана специально для картины, так как она не подходила общему темпо-ритму, не подходила кружащим и раскручивающимся станциям, танцующим в космическом пространстве. В итоге, «через тернии к звёздам» своё место по праву заняла классика (в частности вальсы). Можно вспомнить только открывающую сцену «Так говорил Заратустра», задающую весь смысловой уровень. «Это не фильм о зелёных человечках с антеннами» – как бы заявляет Кубрик при помощи такого простого, но эффективного средства программирования зрительских ожиданий.

Песни же становятся зачастую закадровыми голосами. Допустим, все фильмы Тарантино. На первый взгляд кажется, что там бойкий салат из композиций, которые просто круто звучат. На самом деле Тарантино очень щепетилен в составлении музыкального ряда для картин. Он дотошен, требует определённых записей и исполнителей. Он относится к музыкальным композициям как к вину: нужен конкретный год и конкретная бутылка, чтобы было идеально. И если обратить внимание исключительно на музыкальное сопровождение в сценах, то каждая песня так или иначе что-то сообщает.

Одна из самых известных – танец героини Умы Турман в картине «Криминальное чтиво». «Girl, you’ll be a woman soon» – ироничное предзнаменование, шуточно трикстерское пророчество. И как любое пророчество, оно всегда иносказательно. Зритель ждёт адюльтера, а получает своеобразное перерождение героини.

В хороших фильмах музыка осязаема, от этого может легко перетягивать всё внимание на себя. Саундтреки давно превратились в индустрию, что приводит к смешным моментам. Допустим, можно не помнить сюжет. Но это ещё не самое забавное. Можно его и не знать вовсе. Зато помнить наизусть каждую оригинальную композицию из «motion picture».

#музыка #кино #киноблог #что посмотреть #квентин тарантино #криминальное чтиво #кубрик #визуальные искусства #саундтрек #русский блог #русский tumblr

7 notes · View notes

dragonflies-and-overthinking · 5 years

Text

Тема: Стивън Кинг – Кралят на Ужаса

Изготвил: Александра Александрова Георгиева

Специалност : Връзки с обществеността , II курс

ФН:81359

ВЪВЕДЕНИЕ

Датата 21 септември 1947 г. е една от паметните дати в модерната световна литература. На тази дата в Портланд, щата Мейн, САЩ се ражда един от световно признатите писатели на нашето съвремие – Стивън Едуин Кинг. Познат под много имена, сред които, освен псевдонимите, които сам използва като Ричард Бакман и Берил Евънс, най-популярното е това, дадено му от неговите верни читатели – Кралят на Ужаса.

Неговите романи и разкази владеят първите места сред литературния хорър жанр. Защо и как избира да се посвети на този тип истории ? Кинг споделя в интервю, че именно прочитането на един том с разкази от геният зад Ктхулу – Хауърд Лъвкрафт, предначертава бъдещето на младия Стивън и го насочва каква е неговата мисия в живота. А именно да създава истории, толкова наситени с насилствени образи, покварени човешки души, създания, излезли сякаш от Ада, най-важните елементи, определящи хоръра и психологическите трилъри, че след прочит да държат будни дори и най-смелите.

Със „Кери” се дава старта на новата епоха в хорър жанра. Това е първият издаден роман на Стивън Кинг, отпечатан през 1974 г. Историята за момичето, подложено на постоянен тормоз не само от съучениците си, а и от своята майка – религиозна фанатичка, което крие в себе си невижданата сила на телекинезата, изстрелва авторът стремглаво в кариерата му. Следват „Сейлъм’с Лот”, „Сияние”, „Мъртвата зона”. Много от книгите на Кинг скоро получават и филмовите си адаптации, като „ТО”, „Гробище за домашни любимци” и “Зеленият път”.

ГЕНИЯТ НА СТИВЪН КИНГ

Таня Голд

Статията на Таня Голд представя Кинг в целия му гении. През 2003 г. получава медал за забележителен принос към американските писания на Националната Фондация на Книгата. Колосално звучат 350 млн. продадени книги, цели 59 заглавия. От всичките заглавия, обаче, има и такива, които той не си спомня да е писал. Например „Куджо”, историята за подивяло от бяс куче, тя е новина за писателят.

Експертното мнение не само на журналисти, но и на кино експертите заклеймява Кинг като Крал на Ужаса. Той е от любимците на редица кино режисьори, които изявяват желание да създават адаптации към зловещите романи. Защо ? Кинг, както пише Голд, е любимец на множество от добрите режисьорите, поради факта, че неговите истории винаги изненадват читателите с неочакваните обрати. Пресъздаването на тези истории на големия екран жъне успех след успех. Такъв е например Брайън де Палма, режисирал не само „Черната Далия” и „Белязаният”, но и първата филмова адаптация на „Кери”.

Голд нарича Кинг „възстановяващ се зависим”. Писането е негова страст и съдба, но този негов талант според много, включително и според самия Кинг, граничи с лудостта. За себе си Стивън Кинг споделя, че се страхува от тази дума „лудост”. Когато твори, кошмарите му спират, но в мемоарите си „За писането” от 1999г. той изразява съмненията си дали няма да се превърне в сериен убиец извън фантастиката. Според Таня Голд, обаче, това е малко вероятно да се случи. Макар че, както самата тя казва, нейната представа за Стивън Кинг в днешни дни е за един по-възрастен и може би по-щастлив писател, живеещ в своята пародия на „имение-чудовище” в Мейн. Дори превръщайки се в мулти-милионер, Кинг не изоставя жена си Табита, така че трудно можем да си го представим като някой от ранга на Джак Торънс от „Сиянието”.

Самата Табита е неотлъчно до Кинг от самият старт на кариерата му до днес. Всъщност поглеждайки събитията, сентенцията на Наполеон Бонапарт, а именно „Зад всеки всеки успял мъж стои една жена” е твърде подходяща за връзката на Стивън и Табита Кинг. Без нейната намеса, литературният колос вероятно нямаше да бъде това, което е днес. Историята за „Кери” е известна сред повечето фенове на Краля. През далечната 1974 г. не друг, а именно госпожа Кинг изважда романа за момичето с телекинезата от кофата за боклук.

Макар и тя на практика да дава старта на кариерата му, съпругата му не крие своите притеснения за съпруга си и неговото състояние. Споделя, че понякога го заварва заспал върху клавиатурата, покрит с кръв или пък с клечки за зъби в носа. Дядо му пък още когато е малък казва, че когато Стивън „си отвори устата, сякаш всички вътрешности изпадат от тялото му”. В последствие това се превръща в един вид мото за самият Кинг при развитието му в творчески план.

Неговият мениджър, Чък Верил, споделя, че след като целия гняв и страх на Кинг са превъплътени из страниците на книгите му, в неговите въображаеми герои, Стивън Кинг всъщност е джентълмен. Още повече той е изключително мил към младите автори. Верил го описва като човек, който не вижда в никого конкуренция, не е състезателен тип. Единствено е проявявал интерес към Том Кланси, поради простата причина, че и двамата са били в издателство „Penguin” в определен период от време, но Кинг е бил в сянката на Кланси и това просто не му е харесало.

Самият Стивън Кинг за себе си споделя, че понякога забравя да пише за фантазните образи на извънземни, призраци или живи-мъртви. „Долорес Клейборн” например е посветена изцяло на образът на Долорес, която се опитва да предпази дъщеря си от страстта на бащата и. Всъщност женските образи на Кинг – Долорес, Кери Уайт, Уенди Торънс (“Сиянието”), са винаги силни и много добре написани. Кинг харесва жените, може би поради факта колко силна роля изиграва в живота му неговата майка. Той е отгледан от нея, тъй като баща му излиза да си купи цигари, когато малкият Стивън е едва на 2, и повече не се връща. Изчезва безследно и майка му е принудена да отглежда сина си сама и в бедност.

Любовта му към жените и желанието му да се представят пред света като равен пол, не като „по-слабия” е и една от причините Кинг да не одобрява филмовата адаптация на „Сиянието” на Стенли Кубрик. Самият Кинг коментира, че филма е направен по много женомразки начин, а героинята му Уенди е представена като „нещо като крещяща кърпа за триене на чинии.”

Разбира се, като всеки успял автор, Кинг има и врагове на творчеството си. Един от най-известните скандали е следствие от написването и публикуването на „ТО”. Мнозина хора, които се занимават именно с изпълняването на клоуни, било то на панаири, циркове или рождени дни, въстават срещу Кинг. Според тях той е причината за „клоунската епидемия”, поради която много клоуни са арестувани неоправдано.

Всъщност книгите на Краля на Ужаса не са просто безсмислени страшни приказки, които просто плашат и възрастните. В много от историите си Кинг вмъква теми в подтекста, които засягат покварата на обществото и греховете на хората. Ако вземем на пример „Томичукалата”, там се засяга темата за злоупотребата с наркотични вещества. Авторът споделя, че дори самият той, пишейки книгата, е бил почти изцяло под влиянието на различни опиати.

Имаме „Сиянието” и злоупотребата с алкохол от страна на главния герой Джак Торънс. В „Мъглата”, както пише и Таня Голд, ужаса не са чудовищата, а безсмислената смърт на едно дете. „Гробище за домашни любимци” също не остава по-назад със смъртта точно на дете и то при обстоятелства, които биха могли да бъдат предотвратени.

АМЕРИКАНСКИЯТ АПОКАЛИПСИС НА СТИВЪН КИНГ

Рос Доудат

Наградата на Национална Фондация на Книгата е отличието, което поставя Кинг редом с Опра Уинфри и Еудора Уелти. Но при награждаването си през 2003 г. Кралят на Ужаса грабва шанса си и по време на речта си заклеймява целия свят на литературни критици и хора, награждаващи писателите и поетите като „снобари”. Обвинява ги в нарочното им игнориране на популярна фантастика.

Споделяйки за този случай в статията си, Рос Доудат прави извода, че представянето на писателя пред публиката на награждаването през 2003 г. е много описателно за характера му. Кинг винаги е бил гладен за литературен престиж, с чувство за самоирония спрямо творчеството си, но отбранителен, когато е подложен на критика. Според Доудат, Стивън Кинг все пак гледа трезво на позицията си в света на литературата. Тя е странна от гледна точка на това, че Кинг за критиците се намира между авторите, които са му близки по продажби (например Даниел Стийл или пък Дан Браун), и между писателите, чиято компания Кинг очевидно търси и желае.

Сърцето на тъмната територия от творчеството на Краля на Ужаса заемат „Кери”, „Сиянието”, „Гробище за домашни любимци”, „Сейлъмс Лот”, и, разбира се, „ТО”. Именно тези заглавия според Доудат опровергават думите на литературния критик Харолд Блум, че „Стивън Кинг е автор на булевардни криминалета, които просто поддържат литературната индустрия”. Всъщност трудно бихме могли да намерим критици, които биха се впуснали в казуза „Кинг”.

Причината е, че според много други Стивън Кинг прави за хорър жанра това, което Агата Кристи постига с романите за мистериозни убийства – взема жанр, който се определя от кратка история и го превръща в наситена с романи поредица. Веднъж „Дракула”, после Мери Шели и „Франкенщайн”, докато хоръра не се превърне в нещо много по-голямо.

За основоположник на този стил в литературата често се приема Хауърд Лъвкрафт, но реално Стивън Кинг е този, който дава на този жанр онова, от което е имал нужда. Противоположн�� на очакванията, обаче, Кинг не очаквал да просперира. В интервю от началото на 70-те пред редактор, Кралят споделя, че „репутацията му на автор на ужаси е само временна и никой не би могъл да преживява, пишейки хоръри”.

По пътя на тази логика Стивън Кинг се превръща в това за хорър жанра, което са Луис Л’Амур и Лари МакМърти за уестърните или пък Джейм Кейн и Реймънд Чандлър за детективската белетристика. Не защото задължително притежава същите артистични дарби като тези си колеги, но защото подобно на тях той пише книги, които носят повече на читателите си от обикновено удоволствие.

Именно тези му качества го държат на върха и го поставят редом до Агата Кристи и Ърл Стенли Гарднър в пика на тяхното творчество – и защо отпечатъкът му върху литературата е много по-значителен от колкото бихме предположили, че ще остави Краля на Ужаса. Призраците и вампирите, сексът и агресията държат вниманието на читателите, така е. Но това, което ги кара да се връщат отново и отново е способността на Стивън Кинг да примесва своите истории с реализъм, прави ги релевантни спрямо културата, и изпълнени с теология, която липсва дори в най-съвременната Американска фантастика.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Стивън Кинг като личност е твърде комплексен. Съществуват много противоречиви мнения, както за него като човек, така и за неговото творчество. Имиджът му, обаче, въпреки многото опити на критици да го представят като един от „лошите” герои в неговите романи, остава положителен. Да, мнозина се хващат на твърдението, че описвайки толкова гротесно убийства, същества и най-вече агресията и лудостта на определени герои, Кинг влияе на читателите си и може да отключи някой от тях като следващия Джак Торънс. Но истината е съвсем друга.

Кинг описва пороците на хората чрез своите истории. Алкохолизъм, наркотична зависимост, дори невнимателното шофиране. Той самият е преминал през зависимостта от различни опиати, а също така и преживява инцидент с автомобил през 1999 г., който едва не отнема живота на писателя. Безспорен е и факта, че медиите и читателите, изобщо всеки, имал досег до Кинг, дават имиджа му на Крал на Ужаса. Всяка една негова творба преобръща представите на читателите си и вдига адреналина. Това всъщност е най-важната част от неговият имидж. Защото прякорът не само го заклеймява като Краля на този жанр (което е и игра на думи с името му – king от англ. крал), но и му е даден от неговите читатели, което е много важно за бъдещите фенове на писателя. Неговият имидж се изгражда и въз основа на информациите, които медиите ни подават. В случая с двете статии, които разгледахме, също ни се представя в положителна светлина. В първата статия авторът споделя за благотворителните дейности, с които Стивън и съпругата му, Табита Кинг, се занимават. Историята за това как понякога Табита го открива заспал също е начин за изграждане на положителен имидж. Отдадеността на Кинг към писането и творчеството му да граничи с лудост. Но подсъзнателно тази информация се приема като доказателство, че всъщност той е отдаден до полуда на читателите си – защото без тях творчеството му не би имало смисъл.

8 notes · View notes

juliettehasabook · 6 years

Text

Стенли Кубрик «Барри Линдон»

Вольная экранизация плутовского романа Уильяма Мейклиса Теккерея «Карьера Барри Линдона», снятая Кубриком в 1975 году. Длительность фильма составляет 184 минуты.

Рассказ истории жизни Барри Линдона ведется от лица автора. Поначалу это молодой и неиспорченный деревенский парень, сирота. По мере течения повествования главный герой меняет свое обличье и проявляет свою истинную сущность. В нем осидает порок, жестокость, авантюра, что, собственно, и влечет за собой дальнейший исход его жизненного пути.

Этот фильм раскрывает образ циничного героя и его стремление к всеобщему признанию, за счет своего же самоутверждения, любой ценой.

Не смотря на то, что фильм продолжается более трех часов, за жизнью молодого человека непрестанно интересно наблюдать, аналогично, и за его циничным оправданием действий.

Экранизация наполнена элементами быта, нарядов и атрибутике под стать 18-го века, что позволяет на время просмотра полностью переместится в то время и почувствовать себя на месте героя, проникнуться тем временем. Данный фильм известен как один из самых красивых экранизаций века: передачей напыщенности нарядов, манер, сохраняющихся доныне общих страхов высшего общества и их традиций.

Неизменное дублирование эпизодов является значимым показом лейтмотива в экранизации (повторения исходных сюжетной линии). Также, специально для съемки фильма NASA были изготовлены специальные объективы, самые качественные, что когда-либо использовались в кинематографе. Благодаря чему, даже в темных комнатах, съемки были произведены при натуральном освещении.

#stanley kubrick #фильм #barry lyndon #рецензия на фильм #кубрик #juliettehasabook

2 notes · View notes

tuntematon-marsalkka · 2 years

Text

В Нью-йоркском метро в 1946 году снимал молодой Стенли Кубрик.

До того как Стэнли Кубрик вошел в историю как один из величайших режиссеров всех времен, он был всего лишь подростком, искавшим работу в Нью-Йорке. В 1946 году Кубрик отправился, в качестве штатного фотографа журнала Look, запечатлеть нью-йоркскую подземку, которую большинство жителей Нью-Йорка называют “спасательным кругом” города. “Я хотел сохранить настроение метро, поэтому я использовал…

View On WordPress

#Cinema #Vintage

0 notes

mihaylovblog · 3 years

Photo

23 г. от смъртта на американския режисьор Стенли Кубрик (1928 – 1999) Снимка: https://www.theguardian.com/

0 notes

rogodard · 7 years

Note

псс, даш, как насчет второй части по кинематоргафическим приемам у симмеров? первая, вроде, неплохо зашла

Поговорим о композиции.1. Насыщенность. Многие симмеры используют очень яркие цветы в кадре. Не знаю, как это связано у них, но у кинематографа это чаще всего подчеркивает какие-то объекты или даже персонажа, который очень важен. Кто-то и вовсе подходит к этому, как к настроению персонажа — как это сделала я, например, — или же обращается к той или иной эпохе, например, фильмы о 70-х или 80-х, снятые в 2000-х чаще всего так и пестрят различными цветами.2. Перспектива. Вижу редко, но иногда мелькает. Перспектива, это когда две рельсы, которые сходятся в одной точке горизонта. Подобный прием предает глубину кадру.3. Планы. Про них я буду писать, когда буду учить вас всему всякому. Планы это построение пространства в кадре. Они бывают дальними, общими, крупными. И они есть у всех. 4. Правило третей. Мало кто может похвастаться правильной постановкой кадра, но, тем не менее, у большинства так или иначе она мелькает. Это может быть из-за знания или даже незнания, поскольку правило третей - то, что специально продумано для передачи информационной картинки нашему мозгу. 4. Симметрия. Возможно, у кого-то она есть, но я пока не видела. Но делала ее у себя. Симметрия — когда персонаж находится по центру, а сзади все осторожно композиционно выстроено. Хороший пример — Стенли Кубрик. А если вы хотите сделать вашу картинку плоской, посмотрите работы Уэса Андерсона. Пока что все с:

#rogodard rus #рода и кино

28 notes · View notes

technolib · 3 years

Text

Книга vs Фильм. Экранизируя Набокова

Мы собрали для вас истории о том, как режиссеры разных стран экранизировали книги Владимира Набокова. Огромные очереди на кинопробы, номинации на самые громкие премии и критика всемирно известных СМИ. «Лолита» Стенли Кубрика 1962 год. США, Великобритания Американский режиссер Стенли Кубрик первым экранизировал произведение Владимира Набокова. Он снял фильм «Лолита» через семь лет после…

View On WordPress

0 notes

tipi4nypetrovi4 · 4 years

Video

youtube

Стенли Кубрик! Великий режиссер! Биография, обзор, творчество.

0 notes

yoqeq · 4 years

Photo

Что ж, вот вам цельный, осознанный и продуманный сет, посвященный одному единственному блоку обсидиана в пустоте морского биома. Давайте сразу проявлю свою авторскую сознательность и поясню за ценность этой публикации лично для меня – это первое за последние постов 60, если не больше, квадратное расположение кадров, а не вертикальное инстаграмовское и я рад, что выждал именно до того момента, когда в профиле появился Майнкрафт. Этим постом можно закрывать успокаивающее сочетание воды и неба прекрасного мира Майна – тут я всё уже сказал, и переходить к другим биомам и чему-то посложнее – мир игры огромный и позволяет разбежаться. Благо, наработки уже имеются. Ещё одна особенность, которая получилась ненароком – некоторые полноразмерные кадры при долгом рассмотрении словно начинают двигаться и море оживает на обычном JPG файле. Но убедиться в этом вы сможете чуть позже, когда я залью оригиналы в паблик ВК, ссылка на него в профиле. #эстетика #майнкрафтер #майнкрафт #минимализм #aestheticpost #minecraftaesthetic #minecraftpc #minimalexperience #minimalismo #aesthetic_photos #gamerlife #tumblraesthetic (at Стенли Кубрик) https://www.instagram.com/p/CIqLjPynNAd/?igshid=15gfs47pmdu0o

#эстетика #майнкрафтер #майнкрафт #минимализм #aestheticpost #minecraftaesthetic #minecraftpc #minimalexperience #minimalismo #aesthetic_photos #gamerlife #tumblraesthetic

0 notes

theukone-news · 5 years

Text

В Британии нашли три неизданных сценария Стэнли Кубрика

В пятницу, 12 июля, стало известно о том, что В Британии нашли три неизданных сценария Стэнли Кубрика. Об этом сообщает Guardian. Известно, что Записи обнаружили в доме режиссёра. По словам профессора из Бангорского университета в Уэльсе и ведущего специалиста по творчеству Кубрика Натана Абрамса, найдено огромное количество материала. Три недописанных сценария носят названия: "Женатый мужчина", "Идеальный брак" ... Читать далее

#кино #культура #стенли кубрик

0 notes

vprki · 4 years

Text

Критичен поглед: Разтърсващи образи на умиращата Земя представя Юлиян Табаков

„С този проект искам да постигна у зрителя усещането, че присъства на живо в изобразените места, а не само в галерията: в горяща гора, в стаята на колекционер, в спалнята на луд, и да го доведа до убеждението, че това, което гледа на екрана на телевизора или си разцъква в телефона, е истина, а не просто изображение с кратка информация”, споделя визуалният артист Юлиян Табаков за изложбата си „Портрет на умиращ титан” в столичната галерия „Райко Алексиев“.

„Нищо не може да заглуши тишината, която оставяме след себе си“ - из изложбата „Портрет на умиращ титан“ на Юлиян Табаков. „През лятото на 2019 г. Земята гореше. Дивите пожари пламнаха из цялата планета на все по-невероятни места. Огънят достигаше дори и над северния полярен кръг, в Аляска, Сибир, Гренландия, а пожарите в Амазонка и Австралия унищожаваха цялата флора и фауна по пътя си. Това беше годината, в която наистина се запитах какво мога да направя аз като човешка единица за това глобално климатично бедствие, а и изобщо за климатичната криза в нейната цялост и дали дискутирането на климатичните проблеми, протестирането, критикуването на политическите лидери и подписването на петиции са достатъчно смислени и ефективни действия, които биха могли глобално и навременно да променят начина, по-който възприемаме и опазваме единствения ни дом – планетата Земя“, пише авторът.

В своя нов проект - изложбата „Портрет на умиращ титан” българският визуален артист Юлиян Табаков (youliantabakov.com) се концентрира именно върху тези жизненоважни теми и въпроси. Посредством неговото изкуство, обединяващо фотографии и триизмерни обекти, публиката има възможност да се запознае с резултата от климатичните проблеми и да проследи процеси в околната среда, които са следствие от човешката намеса.

Юлиян Табаков на креслото на ловеца - колекционер и зад неговата пушка

Визуалният и сценографски талант на Юлиян Табаков веднага проличава, когато човек влезе в изложбеното пространство на галерия „Райко Алексиев”. Нещо средно между театрален декор и инсталация, изложбата поглъща зрителя и го кара изцяло да се потопи в средата, която го заобикаля. Армия от черепи на животни и хора – едновременно страховити и красиви, които авторът е събирал с години, го посрещат отдясно. Част от тях са от колекцията на неговия дядо, който е бил лекар на първия български кораб, обиколил света. Отляво се намира тронът на ловеца, заобиколен от неговите трофеи, а до него е пушката му, чиято цев вместо в черепите сочи право в сърцето на зрителя.

Лазерният прицел /червената точка/ на пушката на ловеца сочи точно в сърцето на зрителя, когато застане на определено място

Отвъд завесата посетителят се озовава в още по-голямо, тъмно и внушително пространство. Монументалните фотографии на изгорели дървета ни напомнят за огромните и опустошителни пожари в различните точки на света през 2019 г., но всъщност авторът заснема кадрите на Витоша през 2012 г. Директно срещу посетителя се издигат три обелиска, които символизират метрополиса или съвременната гора от сгради. Те са вероятно и препратки към култовия филм на Стенли Кубрик „2001: Космическа одисея” (1968 г.). Тези геометрични и неодушевени обекти от стиропор, съпоставени със снимките на органичните форми на умиращата гора, ни карат отново да се замислим кое е наистина по-важно за оцеляването на човечеството – цивилизацията, такава, каквато я познаваме или съхраняването на „умиращия Титан”, от който и ние сме част, за бъдещите поколения.

Музиката, текстовете и светлините също допринасят за усещането на сакралност и поетичност в инсталацията. Специално за откриването публиката беше помолена да изчака преди да бъде допусната зад завесата, но при влизането си в „отвъдното” беше посрещната от нежната и меланхолична музика на плача на Дидона от арията „Когато ме полагат в земята“, част от операта „Дидона и Еней“ на Хенри Пърсел. Междувременно гигантските снимки на умиращите дървета бяха осветени от едва доловимата светлина на прожекторите. На зрителите бяха раздадени листа с части от текста на арията:

„Когато ме положат

в земята,

Нека моите грешки не създават

болка в гърдите ти;

Помни ме,

но ах!

Забрави съдбата ми.“ (превод на автора)

Юлиян Табаков

Във връзка с основната идея на многопластовата си изложба Юлиян Табаков сподели за „въпреки.com”: „Не е хубаво да взимаш нещо чуждо за собствена облага и за сметка на друго лице, независимо дали лицето е човек, животно, дърво или елемент. Това е една голяма машина, в която не може да не вземеш нещо от някъде и то да не липсва някъде другаде. Ако взимаш нещо, то трябва наистина да ти е необходимо, а след това да го върнеш на мястото му.”

В творчеството си Юлиян Табаков отделя специално внимание на тъмните страни на човека – неговите грешки, страхове, болка и уязвимост, но този фокус не е крайната цел на неговите артистични търсения. Чрез изложбата „Портрет на един умиращ титан”, артистът се стреми да ни припомни, че всички носим тъмнината в себе си, но и че всички сме взаимно свързани и затова е необходимо да се грижим един за друг, както и за живота, който ни заобикаля. И за Земята, която обитаваме заедно (необходимост, която беше болезнено напомняне през изминалата година). Само по този начин тъмнината би могла да се превърне в светлина, а от разрухата и смъртта да произлезе нов живот.

Диригентът и композитор Емил Табаков, баща на Юлиян, както и брат му, скулпторът Мартиан Табаков и майка им Буряна, са винаги за подкрепа при откриването на изложба или друга културна изява на някой от семейството

А в началото на изложбата има един текст, под който стои името на Мария Василева: “Пожарището е място на паметта. Между живото и мъртвото. Между миналото и сегашното. Символ на следите, които оставяме. Тлеещото огнище е портрет на самите нас в опита да оцелеем сред руините, останали от собствените ни действия. Пушекът се стеле наоколо и се затяга като примка на гърлото. Колекционираме предмети, събираме ги в музеи, поставяме ги във витрини. Градим представата за себе си за бъдещите поколения. Но огледалният музей е именно това пожарище. Това, което виждаме в него, са само скелети на онова, което е било, на онова което е. Дали и на онова, което идва?” Проектът за изложбата се реализира с финансовата подкрепа на Министерството на културата. ≈

Текст: Ния Табакова

Снимки: Стефан Джамбазов

P.S. „Портрет на умиращ титан” е втори проект на Юлиян Табаков в галерия „Райко Алексиев“ в София след „Мигновения” – изложбата с широкоформатни фотографии на Златина Тодева и Марий Росен, които предизвикаха размисъл за любовта между началото и края на живота. За тази изложба Юлиян Табаков беше казал в разговор за „въпреки.com“: „С голотата й показвам някак си човека, а не Мамето. Като се облече човек някак придобива, сега с фотоапарата, веднага започвам да те рамкирам в различни неща, както и с нея и с всеки друг, а като се съблече, тя е възрастен човек и говори по друг начин. Все едно снимка като тази, аз не я възприемам като Златина, а я възприемам като възрастен човек, старостта сама по себе си. Това много ми харесва, чисто артистично, защото идеята на тези снимки беше не да правя портрет на Златина Тодева, а да направя портрет на старостта”.

Юлиян Табаков е многопрофилен артист с богат международен опит. Завършва СХУ за приложни изкуства – София, специалност „Детски играчки“, сценография в НХА „Николай Павлович“, София и скулптура в ENS des Beaux-Arts в Париж. Следва „Изкуство и дизайн” в Central Saint Martins College в Лондон. Работи като сценограф и режисьор в Швеция, България, Литва, Швейцария, Германия, Русия и др. Носител е на редица награди и отличия в България и в чужбина, сред които: трета награда за мода „Smirnoff“ (1998), отличие „Златен Век“ за принос в развитието на българската култура (2011) и наградата „Стивън Доханос“ от „Обществото на Илюстраторите“, част от „Музея на илюстрацията“, Ню Йорк (2016 и 2018). Известен е с първия си документален филм „Цветанка“ (2012), който разказва историята на неговата баба, преживяла трите режима: монархия, социализъм и демокрация. Филмът е представен на 25 фестивала и получава 13 международни награди, а през 2013 г. е част от официалната програма на „Седмица на документалното кино“ в МоМА – Ню Йорк.

#Критичен поглед #Юлиян Табаков #Емил Табаков #Портрет на умиращ титан #галерия Райко Алексиев #екология #Ния Табакова

2 notes · View notes