#Claude Ollier

[marcogiovenale]

https://www.mtmteatro.it/events/era-come-se-nessuno-avesse-visto/ «Va bene, adesso prendiamo e cominciamo a pensare, adesso ci mettiamo a riflettere sul fatto che ci stiamo raccogliendo tutti quanti noi che siamo qui, noi che qui ci siamo incontrati e qui ci siamo raccolti, noi che cominciamo a raccoglierci qui, e allora infatti raccogliamoci, allora, visto che veniamo qui per raccoglierci, e…

[already-14]

La Photo Minuit : légende du Nouveau Roman

Sont présents de gauche à droite – et de droite à gauche tant la photo n’est jamais présentée dans le même sens, le négatif se trouvant sans cesse inversé d’une anthologie l’autre – : Claude Ollier, Nathalie Sarraute, Samuel Beckett, Robert Pinget, Jérôme Lindon, Claude Mauriac, Claude Simon, enfin, conversant avec Alain Robbe-Grillet qui ferme la marche et le cadre.

En définitive, cette photo Minuit, si elle s’imprègne des présupposés néo-romanesques et néo-baroques, apparaît comme une entrée possible dans le labyrinthe du Nouveau Roman, et non une sortie… Ce cliché ouvre et met en lumière des liens incidents avec le XVIIe siècle, entraîne dans un vertige baroque de l’image et de l’histoire que les faits n’épuisent pas. L’ecphrase se voit alors soulevée par une hypotypose dans laquelle la photo en vient à prononcer le roman du Nouveau Roman et du Baroque. Comment se saisir alors des corps du Roi de Michon si on en passe pas par cette relecture de la photo Minuit ? Le texte prend alors la pose et voudrait dire : le génie de la littérature passe aussi dans sa photogénie.

Michel Butor, Claude Mauriac, Claude Ollier, Robert Pinget, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute et Claude Simon, Nouveau Roman – Correspondance 1946-1999, édition établie, présentée et annotée par Carrie Landfried et Olivier Wagner, Gallimard, 336 p.

(via La Photo Minuit : légende du Nouveau Roman)

[the-chomsky-hash]

[B. If space is the most obsessing of metaphors in today's languages, it is: - cont'd]

[2. In space the very being of language is "metaphorised": - cont'd]

e. The whole work of Claude Ollier is an investigation of the space common to language and to things:

i. In appearance, it is an exercise in adjusting to complex spheres, countrysides and towns through long and patient sentences which are

undone

caught again

locked in the very movements of a look or a step

ii. In actual fact, Ollier's first novel, La mise en scene, already revealed a deeper relationship than that of

a description

a summary between language and space

inside the circle left blank in an unmapped area, the narrative had created a distinct space, a peopled space that was crisscrossed with happenings. In this space, the one who, in creating described happenings, found himself committed and simultaneously lost because the narrator had had a "double" who, in this same space which did not exist before he did, had been killed by a series of happenings identical to those which were being woven around him; so much so that this space that had never yet been described was only

named

related

surveyed

at the expense of a murderous reduplication.

iii. Space thus acceded to language through a "stuttering" which abolished time. Space and language were created together in the Maintien de l'ordre out of an oscillation between

a look which saw itself watched

a look, both obstinate and dumb, which watched it and was surprised in so doing by a perpetual game of retrovision

– Michel Foucault, The Language of Space, Critique No.203, 1964

[frankenpagie]

12.2.19

[schizografia]

Claude Ollier dice a volte che i film di Agnès Varda assorbono, e non assorbono soltanto lo spettatore, ma gli stessi personaggi e le situazioni. (...)

Con la complementarità del viola malva o dell’oro aranciato, e l’assorbimento successivo dei personaggi nello spazio del mistero che corrisponde ai colori.

[genevieveetguy]

A Gentle Woman (Une femme douce), Robert Bresson (1969)

[riusugoi]

Michel Foucault- El lenguaje del espacio

Durante siglos, escribir se ha supeditado al tiempo. El relato (real o ficticio) no era la única forma de esta pertenencia, ni la más próxima de lo esencial; incluso es probable que él haya ocultado la profundidad y la ley en el movimiento que parecía manifestarlo mejor. A tal punto que liberándolo del relato, de su orden lineal, del gran juego sintáctico de la concordancia de los tiempos, se creyó que se exoneraba el acto de escribir de su vieja obediencia temporal. En efecto, el rigor del tiempo no se ejercía sobre la escritura por el sesgo de lo que escribía, sino en su espesor mismo, en lo que constituía su ser singular, ese incorporal. Dirigiéndose o no al pasado, sometiéndose al orden de las cronologías o dedicándose a desanudarlo, la escritura estaba presa en una curva fundamental que era la del regreso homérico, pero también la del cumplimiento de las profecías judías. Alejandría, que es nuestro lugar de nacimiento, había prescrito ese círculo a todo el lenguaje occidental; escribir era regresar, era volver al origen, recobrar el primer momento; era estar de nuevo en la mañana. Por ello, la función mítica de la literatura hasta nuestros días; su relación con lo antiguo; el privilegio que concedió a la analogía, así como también, a todas las maravillas de la identidad. Como consecuencia una estructura de repetición que designaba su ser. El siglo xx es quizás la época en la que se desanudan tales parentescos. El retorno nietzscheano clausuró de una vez la curva de la memoria platónica, y Joyce cerró la del relato homérico. Lo que no nos condena al espacio como a la única posibilidad, durante mucho tiempo descuidada, sino que revela que el lenguaje es (o quizás ha llegado a ser) asunto de espacio. Que lo describa o lo recorra no es tampoco el asunto esencial. Y si el espacio es en el lenguaje de hoy la más obsesiva de las metáforas no es porque él ofrezca de aquí en adelante el único recurso sino porque es en el espacio donde el lenguaje se despliega desde el comienzo del juego, se resbala sobre sí mismo, determina sus escogencias, dibuja sus figuras y sus traslaciones. Es en él donde se transporta, donde su ser se “metaforiza”. El desvío, la distancia, el intermediario, la dispersión, la fractura, la diferencia no son los temas de la literatura de hoy sino aquello en lo que el lenguaje nos es dado ahora y viene hasta nosotros: lo que hace que él hable. Estas dimensiones no las ha extraído de las cosas para restituir en sí el analogon y algo así como el modelo verbal. Ellas son comunes a las cosas y a él mismo; el punto ciego de donde nos vienen las cosas y las palabras en el momento en que ellas van a su punto de encuentro. Esta «curva» paradójica, tan diferente del regreso homérico o del cumplimiento de la Promesa, es sin duda por el momento lo impensable de la Literatura. Es decir, lo que la hace posible en los textos donde podemos leerla en la actualidad.* * *La víspera de Roger Laporte se mantiene lo más cerca posible de esta “región” a la vez pálida y temible. Allí es designada como una prueba: peligro y riesgo, abertura que instaura pero que permanece abierta, próxima y alejada. Lo que impone así su inminencia, pero inmediata y desviándose así, no es de ninguna manera el lenguaje, sino un sujeto neutro, “él”, sin rostro, por el cual todo lenguaje es posible. Escribir no es algo posible más que si él no se retira al absoluto de la distancia; pero escribir se hace imposible cuando él se hace amenazante con todo el peso de su extrema proximidad. En este desvío lleno de peligros, no puede haber (como tampoco en el Empédocles de Hölderlin) ni Medio, ni Ley, ni Medida. Pues sólo es dada la distancia y la vigilia que abre los ojos sobre el día que aún no está allí. De un modo luminoso, y absolutamente reservado, este él dice la medida desmesurada de la distancia en vela donde habla el lenguaje. La experiencia relatada por Laporte como el pasado de una prueba es la misma donde se da el lenguaje que la relata; es el pliegue donde el lenguaje redobla la distancia vacía de donde él nos viene y se separa de sí en la proximidad de esa distancia en la cual le corresponde, y sólo a él, vigilar. En este sentido, la obra de Laporte, próxima de Blanchot, piensa lo impensado de la Literatura y se aproxima a su ser por la transparencia de un lenguaje que no busca tanto el juntársele como el acogerlo. * * * Novela adámica, El proceso-verbal es una vigilia también pero a plena luz del mediodía. Extendido en la “diagonal del cielo”, Adam Pollo está en el punto donde las caras del tiempo se repliegan la una sobre la otra. Quizás al comienzo de la novela él es un prófugo de esa prisión donde será encerrado al final; quizás venga del hospital donde él reencuentra en las en últimas paginas la concha de nácar, de pintura blanca y de metal. Y la anciana mujer sin aliento que sube hacia él, con la tierra entera como aureola alrededor de la cabeza es sin duda, en el discurso de la locura, la muchacha joven que al comienzo del texto ha escalado hasta su casa abandonada. Y en este repliegue del tiempo nace un espacio vacío, una distancia no nombrada aún donde se precipita el lenguaje. En la cima de esa distancia que es pendiente, Adam Pollo es como Zarathustra: desciende hacia el mundo, el mar, la ciudad. Y cuando sube hasta su antro, no serán ya el águila y la serpiente, inseparables enemigos, círculo solar, los que lo esperan; será la sucia rata blanca que él destroza a cuchilladas y que manda a podrirse en un sol de espinas. Adam Pollo es un profeta en un sentido singular; no anuncia el Tiempo; habla de esa distancia que lo separa del mundo (del mundo que “le ha salido de la cabeza a fuerza de mirarlo”), y, por el flotamiento de su discurso demente, el mundo refluirá hasta él, como un gran pez que remonta la corriente, se lo tragará y lo mantendrá encerrado por tiempo indefinido e inmóvil en la pieza cuadriculada de un asilo. Encerrado sobre sí mismo, el tiempo se reparte ahora sobre este tablero de barrotes y de sol. Parrilla que es quizás la reja del lenguaje. * * * La obra entera de Claude Ollier es una investigación del espacio común al lenguaje y a las cosas; en apariencia, ejercicio para ajustar a espacios complejos de los paisajes y de las ciudades largas frases pacientes, deshechas, retomadas y retorcidas en los movimientos incluso de una mirada o de una marcha. A decir verdad, la primera novela de Ollier, La puesta en escena, revelaba ya entre el lenguaje y espacio una relación más profunda que la de una descripción o de un relevo; en el círculo dejado en blanco de una región no cartografiado, el relato había hecho nacer un espacio preciso, poblado, sitiado de acontecimientos donde aquél que los describía (haciéndolos nacer) se encontraba comprometido y como perdido; pues el narrador había tenido un “doble” que en ese mismo lugar inexistente hasta él, había sido asesinado por un encadenamiento de hechos idénticos a aquellos que se tramaban en torno a él; aunque este espacio nunca antes descrito no era nombrado, relatado, recorrido paso a paso sino al precio de un redoblamiento asesino; el espacio accedía al lenguaje por un “tartamudeo” que abolía el tiempo. El espacio y el lenguaje nacían juntos en el Mantenimiento del orden, de una oscilación entre una mirada que se veía vigilada y una doble mirada obstinada y muda que lo vigilaba y era sorprendido el vigilante por un juego constante de retrovisión. * * * Verano indio obedece a una estructura octogonal. El eje de las abscisas es el vehículo que con la punta de su trompa corta en dos la extensión de un paisaje, es el paseo a pie o en auto por la ciudad; son los tranvías o los trenes. Por la vertical de las ordenadas está la subida por el flanco de la pirámide, el ascensor en el rascacielo, el belvedere que domina toda la ciudad. Y en el espacio abierto por esas perpendiculares, todos los movimientos compuestos se despliegan: la mirada que gira, aquella que cae sobre la extensión de la ciudad como sobre un plano; la curva del tren aéreo que se lanza por encima de la bahía y luego vuelve a descender hacia los suburbios. Pero además algunos de estos movimientos son prolongados, repercutidos, trasladados o fijados en fotos, en vistas fijas, fragmentos de películas. Pero todos son desdoblados por el ojo que los sigue, los relata o él mismo los realiza. Pues esta mirada no es neutra; da la impresión de dejar las cosas allí donde están; de hecho les “quita una parte”, desprendiéndolas virtualmente de sí mismas en su espesor, para hacerlas entrar en la composición de una película que no existe todavía y para la cual ni siquiera se ha escogido el guión. Son estas “vistas” no decididas pero “para escoger” las que, entre las cosas que ya no existen y la película que no existe aún, forman con el lenguaje la trama del libro. * * * En este nuevo lugar, lo que es percibido abandona su consistencia, se desprende de sí, flota en el espacio y según combinaciones improbables, gana la mirada que los desprende y los anuda, aunque penetre en ellas, se desliza en esa extraña distancia impalpable que separa y une su lugar de nacimiento con su pantalla final. Metido en el avión que lo lleva hacia la realidad de la película (los productores y los autores), como si hubiera entrado en ese delgado espacio, el narrador desaparece con él, con la frágil distancia instaurada por su mirada: el avión cae en una ciénaga que se cierra sobre todas esas cosas vistas en ese espacio “al que se le ha quitado una parte”, dejando por encima de la perfecta superficie ahora en calma sólo flores rojas “no sometidas a ninguna mirada”, y este texto que leemos, lenguaje flotante de un espacio que se engulle con su demiurgo, pero que sigue presente aún y para siempre en todas esas palabras que ya no tienen voz para ser pronunciadas. * * * Este es el poder del lenguaje: él, que está tejido de espacio, lo suscita, se lo da como abertura originaria y le quita una parte para retomarla en sí. Pero de nuevo él está dedicado al espacio: ¿dónde pues podría flotar y posarse sino en este lugar que es la página, con sus líneas y superficie, sino en este volumen que es el libro? Michel Butor en muchas ocasiones ha formulado las leyes y las paradojas de este espacio tan visible que el lenguaje cubre de ordinario sin manifestarlo. La descripción de San Marco no busca restituir en el lenguaje el modelo arquitectural de lo que la mirada puede recorrer. Sino que ella utiliza sistemáticamente y por su propia cuenta todos los espacios de lenguaje que son conexos al edificio de piedra: espacios anteriores que éste restituye (los textos sagrados ilustrados por los frescos), espacios inmediata y materialmente superpuestos a las superficies pintadas (las inscripciones y leyendas), espacios ulteriores que analizan y describen los elementos de la iglesia (comentarios de libros y de guías), espacios vecinos y correlativos que se cuelgan un poco al azar, enganchados por palabras (reflexiones de los turistas que miran), espacios próximos pero cuyas miradas están giradas como para otro lado (fragmentos de diálogos). Estos espacios tienen su lugar propio de inscripción: rollos de manuscritos, superficie de los muros, libros, bandas magnetofónicas que se recortan con tijeras. Y este triple juego (la basílica, los espacios verbales, su lugar de escritura) distribuye sus elementos según un sistema doble: el sentido de la visita (que a su vez es la resultante encabalgada del espacio de la basílica, del caminar del paseante y del movimiento de su mirada) y el que es prescrito por las grandes páginas blancas sobre las cuales Michel Butor hizo imprimir su texto, con bandas de palabras recortadas por la sola ley de las márgenes, otras dispuestas en versículos, otras en columnas. Y esta organización remite quizás a ese otro espacio que es el de la fotografía… Inmensa arquitectura a las órdenes, pero diferente absolutamente de su espacio de piedras y de pinturas, dirigido hacia él, pegándose a él, atravesando sus muros, abriendo la extensión de las palabras encerradas en él, remitiéndole todo un murmullo que le escapa o se le desvía, haciendo surgir con un rigor metódico los juegos del espacio en sus conexiones con las cosas. La “descripción” aquí no es reproducción, sino más bien desciframiento: empresa meticulosa para desencajar ese batiburrillo de lenguajes diversos que son las cosas, para volver a meter cada uno en su lugar natural, y hacer del libro el emplazamiento blanco donde todos, después de la descripción, pueden reencontrar un espacio universal de inscripción. Y sin duda ese es el ser del libro, objeto y lugar de la Literatura. ∗ Publicado en Critique, N° 203, abril de 1964, traducción de Luis Alfonso Palau C. NOTAS R Laporte. La veille , ed. Gallimard, París, 1963. J. M. G. Le Clezio. Le procés-verbal., Gallimard, París, 1963, (trad. cast. El Atestado, Barcelona: Seix Barral, 1964). Claude Ollier, Esté indien, Editions de Minuit, París, 1963. Michel Butor, Descripción de San Marco, ed. Gallimard, París, 1963.

[lejournaldupeintre]

French Nouveau Roman : correspondences

French Nouveau Roman : correspondences

Alain Robbe-Grillet Correspondence between Michel Butor, Claude Mauriac, Claude Ollier, Robert Pinget, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Nathalie Sarraute. edited by Gallimard https://www.librairie-gallimard.com/livre/9782072894541-le-nouveau-roman-correspondance-1946-1999-collectif/ – – Le journal du peintre Painting news project Les tableaux du peintre Twitter – – – – – Le…

[buz-muet]

(via Claude Ollier, les yeux ouverts dans la nuit: Ce soir à Marienbad et autres chroniques cinématographiques)

[12lab]

Mario Dondero

Les auteurs du Nouveau Roman, 1959

Nota Fotos tomadas en la puerta principal de Èditions de Minuit en 1959 con los representantes de la denominada Nueva novela (francesa). Sobre Samuel Beckett extraigo unas palabras de Jorge Herralde al respecto, recogidas en su libro Un día en la vida de un editor (2019), a propósito del homenaje a Jèrôme Lindon (texto inédito de noviembre-diciembre de 2018):

En 1951, contó Lindon, recibieron en Èditions de Minuit tres manuscritos de un autor desconocido llamado Samuel Beckett. Lindon empezó a leer el primero en la propia editorial e inmediatamente tuvo un shock: «Vi a Suzanne, su mujer, al día siguiente y le dije que me gustaría publicar los tres libros, pero que yo no era muy rico». Al día siguiente recibía los tres contratos firmados por Beckett, y la editorial publicó paulatina y rápidamente los libros. Las ventas fueron escasas, pero la recepción cultural resultó extraordinaria: Beckett fue considerado inmediatamente «un gran escritor», y cambió para siempre el estatus literario de Minuit. Beckett había sido rechazado por todos los editores literarios de París, entre ellos Gallimard. Frase recurrente: su segunda gran gaffe después de la de Proust, aunque a este lo pudieron recuperar, mientras que Beckett fue siempre fiel a su amigo y editor Jèrôme Lindon. Y así como quien rechazó a Proust fue André Gide, en el caso de Beckett el responsable fue Albert Camus. En el mundillo de la edición casi todo se acaba sabiendo.

Pie de foto De izquierda a derecha: Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Claude Mauriac, Jèrôme Lindon, Robert Pinget, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute y Claude Ollier.

[poesiecritique]

Perroquet vert / Sans titre / Piroche / Iceberg n°5 / Iceberg n°3 / hommage à Rosa Luxembourg

Le Perroquet vert, 1949, huile sur toile, 110,2 x 140 cm – Musée du Québec, Québec, Canada – Catalogue raisonné de Jean Paul Riopelle, tome 1, pp. 277 et 369

Iceberg n°5

Tes titres figurent, ils figurent et orientent Iceberg Noir Tes titres orientent Perroquet vert, je ne peux que le voir Ton perroquet vert dans l’amas ocre, rouge, marron, vert, caca d’oie, Dans l’amas ocre, sable, sienne, perroquet, caca d’oie, jonquille, brun, Sanguine, sapin, prusse, vert-jaune, sable, vermillon Dans l’amas où le blanc perce neige reflet et dessine Dessine le, les perroquets verts qui dans la jungle Dans le sombre de la jungle capte la lumière rai reflète Dans quelle jungle, vert vert bois, dans quel zoo, dans quelle merde Où se cachent perroquet, sa symphonie Est-ce la symphonie du cacquètement Qu’à la surface craquelée j’entends C’est perroquet l’exotisme de quel Lieu De quel temps Je pense à tes grues Riopelle A tes oiseaux, à ta Rosa, A quel exotisme ton Perroquet vert Picassien ou braquois Répond-il, depuis quel langage Quel apprentissage de quelle répétition ?   Figure-t-il Figures-tu Te figures-tu

from / to  vert / Rosa

Figure-t-il Figures-tu Te figures-tu Iceberg Noir Pour à toi parvenir Dans le blanc, le blanc Qui à la surface Au dessus Ne cessera de s’ajouter Le blanc s’ajoute Comme ponctue Avant d’advenir De tout recouvrir Qu’enfin le blanc existe Et qu’au blanc la couleur Ne fasse que le faire Ressortir Sors De tout temps l’éclat de la neige Qui fond Et tient traduit Quel langage Quelle langue Quelles traces Mystiques

Les monstres des bords blancs des cartes 

Au bord tout au bord des cartes Quand inconnu Quand le territoire était inconnu Pas exploré mais désiré La carte était laissée blanche - telle Mise en scène de Claude Ollier - là où le problème des cartes est toujours celui - des envahisseurs Et dans les bords blancs apparaissaient Des monstres Car au bord des mondes Gardent les mondes de L’interpénétration des mondes Les monstres

Photo: Archives Yseult Riopelle, Sans titre, 1964. Huile sur toile,  130 × 160 cm

Trait d’union (3)

De Riopelle-Mitchelle Je comprends que le trait d’union est pour toi le blanc Iceberg Noir Pas la toile, le blanc, la toile seule griffure peut l’atteindre C’est le combat pour faire apparaître la neige Telle qu’elle source dans les toiles de Mitchell Alors de la matière que faire, car la matière Iceberg Noir chez toi est couleur Du blanc, du blanc que faire, de la peinture De la matière peinture blanche avalanche que faire De l’épaisseur du matériau, de ton travail au couteau C’est à l’aveugle  retrouver le tracé, la trace, le trait, la figuration, Sous la neige le trait d’union

Danse dans la neige, 1948 Françoise Sullivan

De la danse de Mitchell sur les toiles Riopelle vient, en 1948 a, était Avec Sullivan, Françoise Sullivan Qui ses danse des qures saisons créait Riopelle et Maurice Perron Pour Danse dans la neige Sur le Mont Saint Hilaire Où l’invite Riopelle à danser A la suivre filmer photographier Yseult a deux mois, Françoise Riopelle la tient dans ses bras De la danse de Sullivan à celle de Mitchell Pas à pas de la danse sur neige glacée à l’apprêt plat de la toile Pour, Riopelle, à la neige Nécessaire de revenir Nécessaire de revenir à Saint-Hilaire Dix ans après, Mitchell pour invitée Et Y tracer, Piroche, Y tracer signes Empreintes Dansés dans ses yeux Si souvent

Piroche, 1976, huile sur toile, 203,3 x 549 cm, quadriptyque – Université de Sherbrooke, Sherbrooke, Québec, Canada

Iceberg n° 5, 1977, huile sur toile, 200 x 260 cm

Iceberg n°1

un iceberg c’est blanc, et bleu, et transparent, et gris et

immense

Iceberg n°2

je comprends sans comprendre l’absence de couleur la série presque tout en noir et blanc quand je ressens la couleur c’est dès la lumière pas le soleil la lumière dès que les nuages se déplacent jour ou nuit soleil lune ou étoiles quand le soleil ne redevient qu’une étoile comme une autre absente

Iceberg n°3

cette toile c’est Robert le diable à l’envers pour les couleurs et le blanc pas la technique ou alors la technique à l’envers serait de faire miroiter les coup de couteau carrés le bocage l’étroitesse à l’espace dont les règles sont celles physiques et toujours spirituelles de la répétition qui se compose à la composition qui organise le geste

Iceberg n°4

De la nuit noire J’ai ce souvenir enfant Dans le Vercors Dans le Vercors enneigé gelé Dns le Vercors avec Une dizaine d’enfants Et mon grand-père Qui se perd nous perd Nous avons skié toute la journée Et dans la nuit noire sommes rentrés C’est-à-dire Dans la nuit d’un plateau où les nuages Cachaient de la nuit toute lumière Dans la nuit de nos yeux de toute la journée Fatigués de la neige Blanche ou grise, marron et verte Transparente et jaune Une branche de sapin sous la neige l’irise Il y a ce blanc très particulier de la neige tassée Et toutes ces couleurs que les sensations procurent D’une neige légère qui tombe et grise Sur les paupières les joues Devient rouge la neige brûlure De celle qui glisse sous les patins fartés Et wootche wootche wootche De celle qui a fondu regelé fondu Où se posent fleurs flocons qui nuit tombe se laissent prendre intactes sous des mètres encore visibles Celle où trop sont passés bouillie Celle brillante de reflets Il y a l’eau grumeuleuse   Il y a de la neige mon amour

Extrait de Maîtresse-Cherokees de Josée Yvon (une Mitchell canadienne telle que j’imagine que Riopelle aurait pu la rêver)

Impossible. Mitchell ne meurt pas. Elle est de celles qui n'ont rien à perdre, noire évasive d'actes fous, sincères mais dangereux.Mitchell est descendue de la Baie James, sept ans de travail parcimonieux dans un «office» d'une LG2 paralysée, sans bouger, elle attendait, elle était amoureuse. Au printemps du désespoir, les hommes ont changé de camps. La peur l'a accablée très vite. Où est-il cet amant qui l'avait volée? Personne. Elle tremble malade de bière dans le bureau hurlant. Elle a reviré le pupitre sur le nom des gars qu'elle devait dactylographier. Un désert dans ce camp élucidé. Rien... Elle a empoigné la petite dans la main droite, son «mickey» dans la poche gauche. Su' le pouce, pas de bagages, ça dépendrait des lifts... Couchées dans un lit ou sur le bord d'un ruisseau. Est-ce que ça s'appelle un pays? Quinze jours le long du lac à l'Ourse. Se laver sans faire de bruit dans toute la splendeur des cris de forêt, Donna serrée qui halète plus fort que les hululements. Elle lui raconte que tous les moutons blancs sur les vagues douces cahotent bien moins violents que sa petite écume tassée en cris embrasés de désir déferlant. Elles buvaient dans la rivière glacée, jusqu'à ce qu'un vieux garde-chasse surgisse, comme le vieillard à la lanterne... Elles ont fui dans les sous-bois d'un silence consentant, éperdues, des milles jusqu'à l'éclaircie, une petite route de terre... On se rend toujours où l'on focuse aller. «I left a woman waiting». Entra dans la première brasserie, la petite n'est pas servie, elle dort anyway. Une chambre à louer au-dessus de la taverne, couche la petite et redescend boire jusqu'à la fermeture.

Iceberg n°3, 1977

Rosa critique

L'indépendance de la pensée est pour nous de la plus haute importance. Or, elle ne sera possible que si, abstraction faite de toute calomnie. de tout mensonge, de toute injure, nous accueillons avec gratitude et sans distinction de tendance, les opinions exprimées par des gens qui peuvent se tromper, mais qui n'ont en vue que le salut de notre Parti. Je ne parle pas pour moi, mais d'une façon générale : c'est avec joie qu'on devrait accueillir des idées nouvelles puisqu'elles rafraîchissent un peu le répertoire suranné, routinier de notre propagande.

Rosa Luxembourg, Liberté de la critique et de la science, 1899

L'hommage à Rosa Luxemburg (détail)  

L'hommage à Rosa Luxemburg (détail), 1992. Acrylique et peinture en aérosol sur toile   , 155 x 1 424 cm (1er élément); 155 x 1 247 cm (2e élément); 155 x 1 368 cm (3e élément), Coll. MNBAQ. Don de l'artiste. 

Oiseaux-Blancs

Les grues blanches De ton Hommage à Soleil Rose, Iceberg Noir, Ces grues blanches Ce sont autant d’iles Qui reflètent négatives Les toiles de la rue Frémicourt C’est le blanc ceint Le blanc-seing Que t’aurais enfin donné Mourant Soleil Rose Tu couronnes le blanc Du corps des grues Elle-même D’un halo noir Tout le blanc enfin revenu Au centre du centre Dans le corps vivant D’oiseaux coureurs Et élastiques Ce blanc cet hommage C’est tiré les coins des tableaux Que tu as aimé d’elle Faire un nœud à ton mouchoir Ne jamais l’oublier C’est le blanc qui cesse de t’envahir neige C’est ce qui de toi fond d’elle, Soleil Rose qui s’auréole et que tu peins Iceberg Noir

[lemaupertus]

https://e3o.org/e3o/video-presentation-la-medecine-germanique-avec-francois-leduc/

Vidéo : Présentation : La médecine germanique avec François Leduc

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[thedeathsentences]

29

The stones struck on an angle by the tires fly loose with a dry crack and ricochet off the shoulders.

Claude Ollier, The Mise-en-Scène (tr. Dominic Di Bernardi)

[mayolfederico]

sei maggio

Mario Dondero, “Photo de classe” : gli scrittori del nouveau roman. Da sinistra: Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Claude Mauriac, Jérôme Lindon (editore), Robert Pinget, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute, Claude Ollier, Parigi 1959

  E ancora una volta, stanco di riflettermi nei volti umani come in altrettanti specchi di indicibile follia, alzo lo sguardo oltre gli alberi e le case fin…

[shugui]

(...) Nebel am Abend ist ein schlechtes Zeichen, sagen die Leute hier, schlechtes Zeichen wofür sagen sie nicht. Klare Luft, normalerweise, Himmelsgewebe, wie elektrisiert, Mars funkelt, glänzt, große Spannung zwischen den Gestirnen.

Claude Ollier - Bildstörung, S.14

suhrkamp, 1991; übersetzt von Ingrid Axmann & Joachim Umlauf

[msarki]

Disconnection by Claude Ollier

Disconnection by Claude Ollier Hardcover, 127 pages Published December 1st 1989 by Dalkey Archive Press (first published 1988) Original title: Disconnection ISBN: 0916583473 (ISBN13: 9780916583477) Edition language: English

At one point today, Christmas Day 2013, I thought perhaps I had had a stroke some time within the last week or two. I would be reading along another four or five pages of Claude Ollier's book here and there and not know what I read or why I even did it.  The words were simply hollow for me and I was thinking that they shouldn't be.  Nothing could dissuade me from my thinking the text a bore and inconsequential. There was nothing to engage me and still I felt maybe I had lost something of myself due to my new and potentially quite serious condition. But then I realized this could of course not be true because these same days I have been reading the humungous memoir of Elias Canetti and enjoying every word of it. He is such a good and interesting writer. And then there is Josef Winkler who is daily tearing me up with his The Serf and its awful contents regarding a life so foreign to me but so graphically real and disturbing it makes one cringe too much. My senses must still be intact, and I can still discern relevance, it seems, in a given text presented to me. So what is my problem with this master work?   

I loved the feel of the book itself, its subject matter, the author's name, the cloth-covered boards, even the title which made it even harder for me to not like the text. I tried my best to like it, I did. But it was dead, the words, and perfectly good words at that but for some reason there wasn't a sentence that rang true and good for me. On page seventy-nine we are reading the words of the nameless writer in the first person:

Returned, stopping frequently, pushing my bicycle, dead tired, very gloomy. Haven't moved since. 

It was as if he had a journal and was recording his daily activities so that one day in the future he might extend the shorthand into something palatable and interesting. For over eighty pages I attempted to find my way into the sentences of Claude Ollier and could not. And the blurbs on the dust jacket suggested I would and the critics claimed I had to. But success was not in the cards for me. Finally on page eighty-one I had to give in, give up, and move on. And the page before that was the straw that broke my back. And it wasn't anything I hadn't read before. Here we have in the third person words telling the story of Martin. The sentence was the same as all the others. The problem for me was in the telling.  There was no showing, and that is the critical element I need that was missing.  Oh writer, do not tell me about your problem but show it to me. And I will give an example of that page now and you can tell me why I am wrong. Better yet, please don't. It doesn't matter. I have no more time allotted or available for this project after my review. 

Disconcerted, Martin walks the whole way, crosses the city for the first time on a weekday morning, goes along Lorenzkirche, Karolinenstrasse, is impressed while entering the immense building where uniformed orderlies, deciphering his paper, on each floor dictate to him the correct procedure.

So why even write this?  Instead of showing me something, making me feel, we have empty adjectives such as immense and uniformed and also a stupid verb the likes of impressed. Honestly, there wasn't a page I liked or even a sentence that was memorable. And that is rare even in a shitty novel. And I know, I know, this one was supposed to be good. To me, it was if this novel was of an elitist quality and for a crowd I do not belong to. Something written in a way a common man such as myself could not possibly get or understand. Perhaps a book for the most attuned and smartest among us, though I have to doubt it. Seriously. I have the same problem reading poems written by William Butler Yeats. There are references in his poems that I just do not get and his work leaves me feeling flat.  I never studied the classics. I do not know the secret code that might let me in. But, in stark contrast, a writer such as W.G. Sebald writes of places and historical occurrences I know nothing about either but I feel my way through and his words are interesting. His words also mean something to me. And by my lights that is good work, that is art, high art, important art, and full, sound, and relevant to my day.  Sebald refuses to waste my time. He makes me pay a price for reading him. Ollier ultimately gives me nothing so he gets no praise from me.  And in return a bit of indifference to the rest of his work, and little else to make me think or feel otherwise.