#guillermo turina

[elmartillosinmetre]

"Si no grabas discos te salen menos conciertos"

[Daniel Garay, María Espada, Manuel Minguillón y Guillermo Turina / NOAH SHAYE]

Manuel Minguillón arranca con su Collegium Musicum Madrid un proyecto para grabar todos los tonos humanos del Cancionero de Mallorca

Madrileño, alumno entre otros de Gerardo Arriaga y Hopkinson Smith, Manuel Minguillón es uno de los guitarristas más destacados del actual panorama español de música antigua. Con una trayectoria importante detrás, al fin se lanza a grabar un disco con su propio grupo, el Collegium Musicum Madrid, un monográfico en torno a uno de los manuscritos que han recogido el repertorio de tonos humanos monódicos de la segunda mitad del siglo XVII, el Cancionero de Mallorca.

–El CD fue grabado en septiembre de 2020. ¿A qué se ha debido el retraso en su salida?

–Lo grabamos el primer año de la pandemia, pero tenía otro disco recién hecho con Carlos Mena, que salió en 2021, y no quise que se agolparan. Cuesta mucho esfuerzo y dinero hacer un disco como para sacarlos juntos… Además a mí me gusta que lo escuchen todos los miembros del grupo para que den su opinión. Voy también a Granada con Paco Moya para escuchar juntos y decidir las tomas, y no siempre es fácil encontrar el momento para hacer todo eso.

–Por qué esta selección del Cancionero de Mallorca, que, si no me equivoco, es el primer monográfico que se le dedica a este manuscrito.

–Para alguien como yo, que toca la cuerda pulsada, era muy tentador el hecho de que la parte de guitarra esté escrita como instrumento obligado, está intabulada en más o menos la mitad de las piezas. El manuscrito tiene tres pautas, la del cantante, la del bajo continuo y una tablatura de guitarra que aparece en todas las piezas, aunque no está siempre escrita. El proyecto va más allá de este CD. A medio plazo pretendo grabar los 43 tonos que contiene. Aquí van 14 y la idea es hacer dos discos más con otros instrumentos y otros cantantes, para mostrar las diversas posibilidades que hay de acercarse a este repertorio, los diferentes colores del continuo. El manuscrito nos da la opción de ser tocado solo con la guitarra o con el continuo o con una mezcla de ambos, y la idea es ver cómo funciona con esas diferentes opciones.

–¿Es música esta surgida del teatro?

–He trabajado mucho en el mundo del teatro, en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, que es algo que me interesa muchísimo, y efectivamente todas estas canciones originalmente estaban insertas en comedias de Vélez de Guevara, de Zamora… Por los estudios de Lola Josa y Mariano Lambea sabemos que esto es casi una antología de tonos extraídos de comedias de la segunda mitad del XVII y principios del XVIII. Es un tipo de repertorio que me interesa explorar, para poner luz a esa música teatral del XVII de la que no nos ha llegado demasiado, porque no tenemos ni muchas óperas ni muchas zarzuelas.

–Antes se hacían casi siempre los mismos tonos humanos de Marín e Hidalgo. En los últimos años se ha producido una expansión del repertorio, ¿no cree?

–No se ha prestado mucha atención a la variedad de estas músicas, es verdad. Pasa algo parecido con la vihuela, que tenemos 710 piezas y se conocen realmente menos de 100. Siempre se da la vuelta a lo mismo. A los programadores les da miedo programar cosas diferentes. Los mismos intérpretes no se atreven a veces con el nuevo repertorio. Una de las cosas que más me ha interesado siempre es rescatar cosas, pero que tuvieran la misma calidad de lo que ya se conoce, porque rescatar música que no te ponga los vellos de punta no vale la pena. Antes te pagaban por grabar. Ahora tienes que pagar tú… así que tienes que pensarte muy bien lo que grabas. El rescate es algo que me apasiona, pero sólo vale la pena si es algo que de verdad te conmueve.

–¿Por qué esta elección de solistas?

–Si uno sólo mira los nombres, ya parece fantástico, pero es que tengo la suerte de que son mis amigos, casi que podrían ser mis hermanos. A veces coincides con compañeros que no sólo tienen la misma idea de la música, sino también la misma idea de la vida, y entonces todo se hace más fácil. Y es el caso. Ante las dificultades en una grabación todo se resuelve de manera serena, amistosa. Con Guillermo Turina grabé un CD de los hermanos Dupont, que coincidió también con la pandemia y a lo mejor ha tenido menos recorrido de lo que merecía. Corremos juntos la San Silvestre el 31 de diciembre. Nos llamamos habitualmente aunque no tengamos concierto. Y con Daniel pues lo mismo. Me iría con ellos de vacaciones. A María la conocí en un proyecto con Nereydas. Si me dieran a elegir a cualquier cantante del mundo para grabar esto, y me lo ofrecieran gratis, volvería a escogerla a ella. Lo que hace con la retórica del texto, la forma teatral de cantar, no le importa romper la voz, aunque quede más feo, si con eso pinta la palabra… es única. Además ya tengo una edad y si hago esto es para hacerlo con gente a la que quiero y con la que puedo disfrutar no sólo del resultado final, sino del camino.

[María Espada y Manuel Minguillón / JOSÉ ANTONIO ESCUDERO]

–Un violonchelista en la parte del continuo, ¿hay algo más que cuestiones de afinidad personal en esa elección?

–En las próximas grabaciones estará el arpa, cómo no va a estar el arpa en la música española del XVII, y también el órgano y el clave, pero quise empezar por aquí, con el violonchelo. Al tener una línea de bajo, la guitarra aporta armonía, ritmo, articulación, pero en las notas largas no podemos luchar con la cantante. Un bajo que pueda estar sostenido, incluso las imitaciones en el bajo de la voz, se escuchan más claramente en el violonchelo que en la guitarra. Luego, si como teclado usamos un órgano funciona bien, pero con el clave hay algún problema para escuchar a todos los instrumentos. En esta primera entrega quería que la guitarra fuera muy protagonista y no hubiera problemas de solapamiento. Y con el arpa pasa algo parecido. De las 14 canciones del disco, en 12 tenemos tablaturas. Cuando empecemos a hacer piezas en que no haya tablaturas será mucho más sencillo que el arpa y la guitarra dialoguen.

–Incluye una serie de interludios instrumentales, ¿el disco está concebido como un programa de concierto?

–Sí, ese es nuestro concierto. Llevábamos ya varios años haciendo conciertos con este programa.  Vas cambiando alguna cosita, pero básicamente ese es nuestro concierto, que además está montado como si fuera una pieza teatral, que es de donde viene este repertorio. Tenemos varias jornadas separadas por las piezas instrumentales, además en un crescendo, de los solos a una suite con música de Gaspar Sanz en las que ya entran el violonchelo y la percusión y luego otra suite hecha a partir de música de Facco con las piezas más rítmicas.

–¿La aparición del disco supone más conciertos?

–Es temprano, pero a partir del otoño sí lo espero. El disco lo grabo cuando ya está rodado. Es una manera de cerrar el proyecto, de dejar un legado. Por otro lado, es seguir diciéndoles a promotores y organizadores que seguimos aquí y estamos haciendo esto. Además, cuando hacemos conciertos, al público le gusta llevarse como recuerdo un disco que le puedas dedicar. Son los tres motivos fundamentales para seguir grabando discos.

–¿Es el único sitio donde se venden discos ya, los conciertos?

–Pues no sé qué decirle. Me acaba de decir Paco Moya que se ha agotado la tirada de mil discos que hicimos de Per voi ardo. Yo habré vendido unos 300, así que el resto se han vendido por web o pedidos de algunas tiendas; me sorprende un poco, porque son muchos. Vamos a sacar una nueva tirada.

–¿Vendiendo toda la tirada se amortiza el gasto?

–No. Con las ventas, no, se amortiza por los conciertos que te salen con el disco, eso sí. Pero eso es algo que no resulta fácil valorar, es un gota a gota que va dando sus frutos con el tiempo, y es difícil evaluar cuántos conciertos te han salido realmente por un disco. El programador ve lo que haces, la gente con la que grabas, sabe que estás activo… y eso va sumando, de forma indefinida pero suma. Si no grabas te salen menos conciertos, eso seguro. Para estar en el mundo tienes que grabar discos. Por otro lado, sin ayudas es difícil grabar, aquí tenemos la ayuda de la Comunidad de Madrid, que asume la mayor parte del gasto, si no, es casi imposible.

–¿Es el primer disco con el nombre de Collegium Musicum Madrid?

–Sí, en el de Carlos Mena sale el logo por detrás. Este es el primero en que sale el nombre del grupo en la portada, y la idea es que ya siempre sea así.

–¿Algún otro proyecto discográfico ya en mente?

–Hemos estrenado este año en Madrid el oratorio La Santissima Trinità de Alessandro Scarlatti y pensamos grabarlo con vistas a 2025. También tenemos un proyecto de cantatas a dúo con Jone Martínez y Lucía Caihuela y otro con Filippo Mineccia, un programa de cantatas napolitanas. Ahora mismo en lo que estamos es en seguir moviendo este programa a ver si hay suerte para los próximos festivales.

[Diario de Sevilla. 6-08-2023]

DICEN QUE HAY AMOR EN SPOTIFY

[gasparodasalo]

Francisco Brunetti (1765-1834) - Concerto for Cello and Orchestra in D-Major, III. Rondó. Performed by Guillermo Turina, cello, and Silvia Márquez Chulilla/La Tempestad on period instruments.

[lesser-known-composers]

Gaetano Brunetti (1744-1798) - Sonata para violín en La mayor |

MUSIca ALcheMIca : Lina Tur Bonet, violín; Guillermo Turina, violonchelo; y Daniel Oyarzabal, clave

[javierdenoriega]

Jean-Louis Duport. Sonata III Op. 2. Siciliano. Guillermo Turina, Manuel Minguillón 

[juarezesdeporte]

NEPOTISMO TAURINO

Con una buena entrada, el pasado domingo terminó la temporada grande en la monumental plaza de toros México y los aficionados al arte de Cúchares, tendrán sus respectivas opiniones al respecto, no se diga, los profesionales de la crónica taurina, que domingo a domingo, se dan cita en el gran caso de la colonia Noche Buena.

El cartel del cerrojazo tuvo toreros de a caballo y toreros de a pie, dragones e infantes, siendo las reses, bien presentadas, fueron de varias ganaderías: Los Encinos; Bernaldo de Quiroz y Santa Fe del Campo, pues al parecer, ahora los toreros escogen sus toros de sus ganaderías preferidas o de lo contrario no torean; todo cambia y la fiesta brava no podía ser la excepción en este siglo XXI.

En el cartel apareció el nepotismo taurino, pues el Maestro del rejoneo Pablo Hermoso de Mendoza, le confirmaba la alternativa en el coso de Los Insurgentes, a su hijo Guillermo, alternando ambos hispanos, con 2 toreros 2 hidrocálidos, que estuvieron a la altura del compromiso taurino que pone punto final al serial 2019-2020, en la ya citada plaza México.

Guillermo vistiendo una casquilla blanca y calzona negra, esperó al primero de la tarde de nombre "Confirmado" de la Los Encinos y aunque trata de lucirse con una buena monta no logra el triunfo que sí logro con su segundo enemigo "Hugela" de la misma ganadería, pues después de una vistosa y espectacular faena equina, logró cortar su primera oreja en la plaa más grande y cómoda der mundo.

Por su parte Pablo, con casaca azul y plata y calzona negra, no tuvo tarde con sus tíos "Valle Hermoso" de Bernaldo de Quiroz y "Jíbaro" de Los encinos, pero se le vio felíz por el triunfo del crío, al cual placeará a placer, tanto en nuestro país como en el de ellos, donde la temporada taurina es tan larga como una larga a una mano.

Arturo Saldivar, de azul y marino y oro esperó a "Burlador" de Santa Fe del Campo, realizándole el hidrocálido una buena faena, pues el toro tuvo lo suyo y se prestó para que el infante lo pudiera meter en la muleta y como lomata bien, corta la primera oreja de la tarde, oreja que pierde en su segundo toro llamao "Jugador" de la misma ganadería, que salió con  muchos gatos en la barriga pues Saldivar, se puso pesao con La Colada y no logrño salir a hombros por la puerta grande.

EL segundo alternante de a pie fue Jose María Hermosillo, vestido también de azul marino, aunque su terno bordao en oro, quien espero a "Parrandero B y a Charrasqueado" ambos bureles de Santa Fe del Campo, no pudo lograr el triunfo por sus fallas con La Excalibur, pero dejò ver ante la afición capitalina que es torerocon ansias de triunfo y quizá en la próxima temporada, se le vuelva a ver en el albero monjmental mexicano.

Con mal sabor de boca cerramos esta columna turina, pues el subalterno Christian Sánchez, al salir de un par de banderillas, fue alcanzado por el bicho que le propino una fuerte paliza, al parecer sin consecuencias y que Sevilla, ya dio a conocer sus carteles para su feria deesrte año, donde noaparece ningún torero azteca. ¡

(Manolo de la Laguna)

[revistaliterar]

#teatrovera #culturacorrientes #cultura

Se renueva la agenda del teatro vera cargada de grandes novedades y ofertas culturales  para el público, películas, conciertos, documentales y mas.

  Hoy martes 10 de octubre

Hoy el Vera es sinónimo de película. Y no es para menos, desde las 20 horas comienza la proyección de documentales, para seguir con película nacional a las 21,30. Se presentará primeramente “Escuela Trashumante” y  después una película de suspenso, “Los Inocentes”. Entrada Gratuita.

El documental es de Alejandro Vagnenkos, “Escuela Trashumante” y el mismo da cuenta de un paraje en la provincia de Neuquén donde habita la comunidad mapuche Millain Currical.  La Escuela Trashumante, es un proyecto educativo que acompaña a esta comunidad en el desplazamiento que todos los años realiza en busca de pasturas para sus chivas y ovejas.

A las 21,30 será la oportunidad de Mauricio Brunetti  y su filme: “Los Inocentes” con los protagónicos de Lito Cruz, Beatriz Spelzini, Sabrina Garciarena y Ludovico Di Santo. Ambientada en una locación rural, una estancia con mano de obra esclava. Transcurre mediado del Siglo XIX y en la casona se siente la presencia sobrenatural.

El miércoles 11 a las 21,30

El teatro Vera recibirá a una figura internacional de gran prestigio. El cellista español Guillermo Turina que brindará conciertos magistrales en solo cuatro provincias y la nuestra es una de ellas. Acompañado de la Camerata Filarmónica, podrá desarrollar un repertorio apto para su rol de solista.

Entrada General $100- Jubilados y estudiantes $50. El repertorio incluye obras de Supriani, Dall Abacco y Bach. Además de los Conciertos de Vivaldi para Violoncello y Orquesta Barroca,  dirigidos por Mtro. Elvio Di Rito.

Los días jueves 12 y viernes 13

Se llevará a cabo el  Festival de Coros “8 Años de ¨La Corrientes Coral ¨, siempre  a las 21,30, y con entrada general  a $100. La cual surge por la iniciativa del músico y gestor cultural Carlos Stegelmann y desde su inició tuvo la aceptación del público.

En esta octava edición participarán diez coros  a lo largo de las dos jornadas.

Sábado 14 de octubre a las 21,30

Como broche de oro de la semana, la Orquesta Sinfónica brindará su octavo concierto  donde agasajará especialmente a la comunidad judía por cumplirse este año el primer siglo de vida de una noble institución, la Sociedad Cultural Israelita Scholem Aleijem.

El programa de concierto contendrá música de grandes películas, obras de autores judíos y música popular. Participarán como solistas Marina Ruiz – Bedřich Smetana y se escuchará Versiones Orquestales de Esteban Dansker, entre otros.

Agenda semanal del Teatro Vera #teatrovera #culturacorrientes #cultura Se renueva la agenda del teatro vera cargada de grandes novedades y ofertas culturales  para el público, películas, conciertos, documentales y mas.

[diyeipetea]

RAZZ (Sala Juan de Mairena del Espacio Turina, Sevilla) [Concierto]

RAZZ (Sala Juan de Mairena del Espacio Turina, Sevilla) [Concierto]

Por Julián Ruesga Bono y Antonio Torres.

Fecha: 20 de febrero de 2020.

Lugar: Sala Juan De Mairena, del Espacio Turina, Sevilla.

Grupo: RAZZ Rafael Redondo, piano Antonio del Caño, contrabajo Pedro Cortejosa, saxos tenor y soprano Guillermo McGill, batería Matías López “El Mati”, cante y percusión

RAZZ en Sevilla: Jazz de aquí ahora

  Razz en el escenario

Assejazz, Asociación Sevillana de Jazz,…

[que-noticias]

El Festival Internacional en el Camino de Santiago cierra con cerca de 60.000 participantes

El Festival Internacional en el Camino de Santiago cierra con cerca de 60.000 participantes

EUROPA PRESS

El Festival Internacional en el Camino de Santiago, que organiza la Diputación de Huesca (DPH) ha cerrado con éxito una nueva edición. Un total de 5.064 espectadores han pasado por los diferentes conciertos de este año que han ofrecido los distintos artistas.

Entre ellos figuran Broukar, Daniel y Pablo Zapico, Eugenia Boix, Guillermo Turina y Tomoko Matsouka, Euskal Barokesemble,…

[elmartillosinmetre]

Rescate de una ópera española

[José Luis Turina, Miguel Ángel García Cañamero, Félix Palomero y Ramón Sobrino en el acto de presentación / RAFA MARTÍN]

El sello de la OCNE presenta la grabación de una ópera olvidada de Ramón Carnicer (1789-1855)

Entre las misiones de una institución como la Orquesta y Coro Nacionales de España se cuenta, en lugar principalísimo, la de difundir el patrimonio propio, fomentando la creación de música nueva, pero también trabajando por la recuperación de obras antiguas. Así que cuando el pasado 8 de noviembre, el compositor y académico José Luis Turina, Félix Palomero, director técnico de la OCNE, Miguel Ángel García Cañamero, director del Coro, y Ramón Sobrino, editor crítico de la ópera junto a María Encina Cortizo, presentaron un triple CD con Elena e Malvina de Ramón Carnicer, estaban cumpliendo, de forma demasiado tardía (pero ese es otro tema), con una responsabilidad ineludible, pues aunque la industria discográfica se ha transformado radicalmente en el nuevo siglo, la grabación sigue siendo el medio más directo para poner el patrimonio sonoro a disposición de quienes, en este caso, lo pagan, los contribuyentes españoles.

La edición de Elena e Malvina es el trabajo de toda una década de Cortizo y Encina para el ICCMU (Instituto Complutense de Ciencias Musicales), cuya labor en pro de la música española debe de ser convenientemente alabada. La obra fue registrada en el concierto extraordinario ofrecido por la OCNE el 14 de mayo de 2016 (y de ahí la anterior referencia al tardío trasvase al formato físico), cuando junto a los conjuntos se reunieron un grupo de importantes cantantes españoles, liderados por la soprano Raquel Lojendio y la mezzo Clara Mouriz, que encarnaron los roles principales, pero que incluía también a Gustavo Peña, Juan Antonio Sanabria, Josep Miquel Ramón y Javier Franco, todos bajo la batuta de Guillermo García Calvo.

Elena e Malvina es la cuarta ópera de Ramón Carnicer, la que le sirvió para su debut en el Teatro del Príncipe de Madrid, donde la obra se estrenó el 11 de febrero de 1829. Presentada como melodrama semiserio in due atti, cuenta con un libreto en italiano de Felice Romani y, en opinión de Cortizo y Sobrino, supone la transición entre los primeros modos compositivos de Carnicer, cercanos al modelo rossiniano y aún muy presentes en ella, y los de su segunda etapa, que entroncará con el mundo romántico. De hecho, la ópera está ambientada ya en una Escocia legendaria de referencias góticas (castillos, tempestades, venganzas, duelos) y presenta una trama de amores traicionados con final feliz, y de ahí su adscripción al género semiserio.

[Ramon Carnicer por Madrazo (1836) / D.S.]

Natural de Tárrega (Lérida), Carnicer trabajó para el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona, que lo comisionó varias veces para viajar a Italia en busca de cantantes y de partituras de los grandes maestros italianos. Allí estrenó sus primeras óperas, Adele di Lusignano (1819), Elena e Costantino (1821) y Don Giovanni Tenorio (1822). Tras la invasión de los Cien Mil Hijos de San Luis que puso fin al trienio liberal, Carnicer se exilió, primero en París y luego en Londres, pero en 1827 decidió volver a España, donde fue literalmente secuestrado por el gobierno para que dejara Barcelona y ocupara la dirección de los teatros de la Corte, el Teatro de la Cruz y el Teatro del Príncipe, en sustitución de Saverio Mercadante. Allí presentó Elena e Malvina y después Cristoforo Colombo (1831), Eufemio di Messina (1832) e Ismalia (1838). Pudo participar en algunas otras óperas y se le atribuye una Ipermestra (1843), aunque su autoría es discutida.

De todo este repertorio, sólo Elena e Costantino estaba en formato CD (lo publicó el sello italiano Dynamic en 2010). El Don Giovanni Tenorio fue editado también en su día por el ICCMU, ofrecido en versión escénica en el Festival Mozart de La Coruña en 2006 y en Pésaro al año siguiente y luego olvidado. La ROSS ofreció en 2012 una versión de concierto de Cristoforo Colombo en la que participaron las voces de Yolanda Auyanet, Cristina Faus y Joan Martín Royo, entre otros, y dirigió Santiago Serrate. En este contexto, la publicación de Elena e Malvina debe ser considerada un acontecimiento en la restauración del Romanticismo musical español, tan maltratado por el tiempo.

[Diario de Sevilla. 26-12-2022]

ELENA E MALVINA EN SPOTIFY

[elmartillosinmetre]

Una exploradora en la Francia rococó

[La clavecinista barcelonesa Eva del Campo Cassé / MARCEL ASSO]

La clavecinista Eva del Campo Cassé hace la primera grabación integral de la música del compositor francés Jean-Baptiste Parant

Natural de de Barcelona, la clavecinista Eva del Campo Cassé tiene una especial vinculación con Francia, donde hizo buena parte de sus estudios y donde trabaja, actualmente en Toulouse, lo que compagina con clases en el Conservatorio Profesional de Badalona y con una actividad de conciertos que la ha llevado a formar, junto al violonchelista Guillermo Turina, el conjunto Pérgamo Ensemble. Acaba de publicar el primer registro mundial con toda la música para clave conservada del compositor Jean-Baptiste Parant (c.1730-d.1792).

–Apenas sabemos nada de él.

–Pues su libro está digitalizado en la Biblioteca Nacional de París. El acceso es libre.

–¿Y cómo es que esta música no había sido grabada antes?

–Había algunas grabaciones, pero de piezas sueltas. Las dieciséis piezas del libro nunca se habían hecho en un disco. Creo que es por la falta de información biográfica y de referencias. Hemos investigado y algunas cosas sí sabemos ya. Desde aproximadamente 1760, Parant fue organista en la iglesia de Quinze-Vingts, en París, a la vez que era profesor en el Magasin de l’Opera de la École du Chant, que se ocupaba de formar a los cantantes para la Ópera de París, y donde seguramente hizo tareas que hoy corresponderían a las de un correpetidor, al menos hasta que en 1774 fue ascendido a Maître de Musique. Era una institución que dirigían el sobrino de Rebel y François Francoeur, dos peces gordos en la música parisina de la época, por lo que no debió de estar mal relacionado. El único libro de piezas que ha sobrevivido es este, que es de 1762 y se lo dedica a Mademosielle D’Harcourt. Hemos investigado al personaje y resulta que era hija del cuarto duque D’Harcourt, una mujer que llegó a ser madre superiora del monasterio de Visitation de Bayeux. Hasta hace poco se pensaba que Parant murió poco después de la publicación de su libro, pero ha aparecido información nueva, nada menos que de 1792, en la que se habla de la jubilación de Monsieur Parant después de más de 40 años de servicio al municipio, lo que cambia muchas cosas.

–¿No volvió a publicar en todo ese tiempo?

–No que sepamos, aunque tampoco puede descartarse. La recepción crítica de su libro fue muy buena. Hay una reseña en el Mercure de France que dice literalmente: “Estas piezas nos parecieron agradables y llenas de canto, mérito que lamentablemente se está volviendo un poco raro y no se puede recomendar habitualmente”.

–Es música rococó...

–Exacto. Es la música característica de su tiempo, muy de salón, la de Duphly, Balbastre, Armand-Louis Couperin, Pancrace Royer y gente así, música llena de referencias a personajes de su entorno, que aparecen como títulos de muchas de las piezas: La D’Harcourt, por supuesto, o La De Beuvron, que es el mismo personaje, pero también La De Bonneval, La De Monpesat, etc. Luego hay algunas con nombres de lugares, como Les Festes de Passy, que es significativa, porque Passy era un castillo, la residencia de Alexandre de la Pouplinière, quien fuera mecenas de Rameau, que murió justo en 1762. Es muy posible que Parant participara en sus veladas musicales. Y luego hay algunas piezas que son evocaciones muy personales, como Les Cascades, que me encanta, es mi pieza favorita, o La Follette, La Pétulante...

–El libro está también lleno de danzas, claro.

–Por supuesto, porque está dentro de la tradición de la suite francesa. Los menuets y gavotas figuran como tales, explícitamente, pero luego en muchos de estos títulos característicos se esconden alemandas y rondós.

–Es su primer disco como solista. Hasta ahora Eva del Campo era más conocida como continuista y acompañante. ¿Puede empezar a cambiar eso?

–La oportunidad de hacer conciertos como solista no son muchas, aunque este verano tengo uno en el Festival de Torroella de Montgrí, en el que haré parte del disco, porque lo grabé allí en julio de 2022. Este disco ha sido como tener un hijo. Que dices “qué barbaridad, un hijo”, pero una vez lo tienes, quieres otro... Lo que pasa es que con Pérgamo Ensemble tenemos pendiente también una grabación, que será nuestro primer disco como grupo, y eso es ahora prioritario para mí.

–¿Podemos saber de qué irá ese disco?

–Es todavía secreto, sabemos lo que queremos hacer y cómo, pero necesitamos los medios económicos para hacerlo. Sí le puedo decir que será repertorio inédito en disco y lo haremos con Elisabeth Hetherington. Hemos tenido la suerte de encontrarnos con esta cantante que a mí me parece un prodigio. Es extraordinaria, de una elegancia y un dominio de la coloratura espectaculares.

–Le va bien entonces a Pérgamo Ensemble...

–Estamos muy contentos. Hicimos un inédito de Zelenka, y nos han invitado al Festival Zelenka de Praga, que es una ocasión importante para el conjunto.

[Diario de Sevilla. 14-07-2024]

La ficha

Jean-Baptiste Parant (c.1730–d.1792)

Premier Livre de Pièces de Clavecin (Paris, c.1762)

1. La D’Harcourt : Légèrement

2. La Angôt (Rondeau): Amoureusement

3. La De Monpesat (Rondeau): Affectueusement, sans lenteur –

Suitte de la De Monpesat

4. Première Gavotte: Gracieusement – 2e Gavotte: Plus tendrement

5. Les Cascades: Vivement

6. Menuet

7. La De Bonneval (Rondeau): Gracieusement

8. La Majestueuse (Allemande): Fièrement

9. La Pétulante: Très vivement

10. La De la Bauve (Rondeau): Gracieusement –

Suitte de la De la Bauve (2e Rondeau): Tendrement

11. Menuet

12. Les Festes de Passy (Rondeau): Gayment

13. La Follette: Lourée

14. Menuet

15. La De Beuvron: Très vivement

16. La Lionoise (Pantomime): Gayment

Eva del Campo, clave

Brilliant

EL CD EN SPOTIFY

[lesser-known-composers]

Giacomo Fiacco - Sinfonia di violoncello.

Adagio Assai, Presto.

Pérgamo Ensemble : Guillermo Turina, violonchelo barroco Eva del Campo, clavecín.

[elmartillosinmetre]

Mi crítica del concierto de Guillermo Turina y Manuel Minguillón anoche en el Alcázar.

[elmartillosinmetre]

“No deja de sorprendernos la música española en el paso del siglo XVIII al XIX”

[La Tempestad en la formación con la que se registró el CD. La foto es de Jaime Massieu]

La Tempestad, el conjunto de Silvia Márquez, ofrece en IBS Classical un programa de primicias discográficas con obras escritas para la cámara real española entre 1794 y 1814

Con la soprano Eugenia Boix, el tenor Karim Farhan y el violonchelista Guillermo Turina como solistas, La Tempestad, el conjunto murciano que fundó y dirige la clavecinista y pianista aragonesa Silvia Márquez ha registrado para IBS Classical un importante álbum de rescate patrimonial, que se acerca a un patrimonio aún poco conocido de la música española, el de la transición entre el siglo XVIII y el XIX.

–¿Cómo nace este proyecto? –Llevábamos tiempo colaborando con Judith Ortega y el ICCMU [Instituto Complutense de Ciencias Musicales]. Habíamos hecho algunas cosas con las sonatas de oposiciones que editaron. Y otro de los proyectos se basaba en recuperación de música del archivo de Parma, vinculado a la reina María Luisa de Borbón, donde hay mucha música de la Real Cámara. Empezamos por las sinfonías de la propia María Luisa, primera española compositora de sinfonías, al menos que se conozca.

–¿La hija de Carlos IV escribió sinfonías? –Sí, en el archivo de Parma hay cuatro; está trabajando en ellas Ana Lombardía, del ICCMU. Participamos en un concierto por el 200 aniversario del Museo del Prado, y tocamos la 1ª porque tenía menos plantilla. Es una sinfonía muy pequeña, dos movimientos, unos diez minutos. No deja de resultar sorprendente que la reina no sólo fuera una gran melómana, sino que ella misma escribiera música. Pues en ese mismo concierto tocamos el Concierto para violonchelo de Francisco Brunetti, que estaba en el Conservatorio de Madrid, y allí surgió la idea de hacer un disco con música del archivo de Parma.

–¿Y cómo fue la idea de meter música religiosa? –El Festival de Arte Sacro de Madrid nos invitó a hacer ese programa con el Concierto de Francisco Brunetti, que por cierto es el primer concierto español para violonchelo, pero añadiendo música sacra. Entonces nos pusimos a mirar en el archivo de Parma buscando obras que pudieran resultar coherentes, y ahí estaban las Lamentaciones de Gaetano Brunetti, que fueron un descubrimiento absoluto y que obviamente tenía relación con Francisco, porque era su padre, lo que nos venía muy bien para trazar el hilo. Seguimos buscando música religiosa y entonces apareció José Lidón. Yo lo conocía como organista de la Capilla Real, aquel fantástico órgano Bosch de la Capilla, pero no tenía ni idea de la calidad y la teatralidad a la que podía llegar con su música vocal. Nos quedó un programa tan redondo que preferimos dejar al margen las Sinfonías de María Luisa (por otro lado, en el ICCMU tienen la intención de que se grabe la integral) y quedarnos con este programa, una muestra de lo que era la música en la cámara real, es decir, en el ámbito privado; esta no era música para la Capilla, que trabajaba de cara al público, sino música escrita para las cámaras de los monarcas.

–En la cámara real, que incluía a Fernando VII, figura tan denostada de nuestra historia, pero que era un refinado melómano. ¿Qué papel jugó en la producción de esta música? –Sin duda, muy relevante. El Concierto para violonchelo vio la luz en su cámara. A Francisco Brunetti fue él quien lo envió a París. El concierto estaba compuesto para mostrar el virtuosismo en la cámara del rey. Tuvo más papel del que pensamos.

–Gaetano Brunetti es ya un músico bastante difundido, pero por su música instrumental (sinfonías, cuartetos...). Sorprende encontrarse con estas Lamentaciones. –Absolutamente. Su música instrumental no tiene nada que ver con esto. La característica principal de estas Lamentaciones es la contención. Cómo logra expresar todos los afectos contenidos en el texto con el mínimo de exhibicionismo. Hay una sobriedad absoluta en la escritura para la voz. Y sin embargo, con unos elementos mínimos, sin grandes contrastes, a través del acompañamiento consigue transmitir todos los afectos. Cuando llega el "Conviértete, Jerusalén" se abre la luz, emplea tonalidades abiertas, grandes registros. Qué maestro. Me ha tenido aguantando, con un nudo en el estómago hasta el final. Es de una maestría absoluta. Me choca el hecho de que este Gaetano era maestro de la Real Capilla, pero él realmente quería dirigir la Real Cámara, es decir, parece que en principio le gustaba más la música profana: y de hecho, lo que conocemos son sus sinfonías, sus cuartetos, sus quintetos, que también están en el Archivo de Parma, por cierto. Es una música mucho más cercana a lo que conocemos de la música de cámara vienesa. Sin embargo, esto, no tiene nada que ver, no sé si quiso experimentar o se lo pidieron, pero lo que demuestra aquí es un oficio tremendo y el dominio espectacular sobre los afectos en música. Es decir, lo básico que conocemos del Barroco, pura retórica. No es conocido en este campo, pero las Lamentaciones demuestran la grandeza de este compositor también aquí.

–Francisco Brunetti, hijo de Gaetano, nacido ya en Madrid, fue a París a estudiar con uno de los Duport y vino con la lección bien aprendida, ¿no? –Completamente. Tuvo que conocerlo todo. Esta obra no tiene nada que envidiar a los Conciertos de Haydn. El primer movimiento es tremendo en el uso de los registros del violonchelo y en las exigencias técnicas. Vino de París convertido en un europeo absoluto. Nada que ver con lo que había aquí. Nos han quedado algunas otras muestras de conciertos de la época, como el de Porretti por ejemplo, que eran un paseo por el campo al lado de esto. Es extraño que este Concierto no se conociera.

–No estaba editado. –Lo editaron para nosotros. Me dijeron el otro día que ya tienen la partitura general casi lista para publicarla. Han hecho además una reducción para violonchelo y piano, con la idea de que sea una obra que se pueda estudiar y que se incorpore de forma natural al repertorio. No sólo para que esté en las orquestas, sino para que los estudiantes lo conozcan y lo puedan trabajar. Este Concierto estaba en la Biblioteca del Real Conservatorio de Madrid. Francisco Brunetti fue el primer profesor de violonchelo del Conservatorio, aunque no se sabe si llegó a dar clase.

[Eugenia Boix acompañada por La Tempestad. La foto es de Jaime Massieu]

–Otra sorpresa es este oratorio (así lo llamaba él) del organista Lidón... –En realidad es una ópera de temática sacra. Es tan teatral, tan exuberante, con esa descripción de la tormenta o del temblor de tierra mediante recursos técnicos virtuosísticos, tanto en los instrumentos como en la voz, muy exigida en las agilidades. De las Lamentaciones de Brunetti al oratorio de Lidón han pasado sólo 20 años, pero es todo un mundo el que hay en medio, ha pasado una revolución estética, que llegó también a la corte española. La obra se ha conservado entera y la queremos hacer. Es un objetivo que nos hemos marcado, a ver ahora cuándo podemos enfrentarlo. Como este disco estaba pensado para una soprano, no había aspiraciones de otra cosa. Y la obra de Lidón es para cuatro voces. Sólo buscábamos completar el programa, pero cuando vimos la calidad de esto, decidimos que iba al disco, aunque no pudiéramos hacerlo entero; ofrecer una muestra ya nos valía.

–La obra es de 1814. Ese período de la música española sigue conociéndose poco y mal. ¿Por qué? –Con La Tempestad yo tenía claro que iba a trabajar la música española de la segunda mitad del XVIII, no tanto la del XIX. Pero no deja de sorprendernos la música en el paso de un siglo al otro. Parece que no había nada, y sí que había. Este período nos está dando muchas sorpresas. Por eso estoy tan feliz con este disco. La realidad es que los grupos historicistas han trabajado siempre más en el ámbito barroco. Venimos de un tiempo en que las formaciones estaban muy delimitadas en ese sentido. Ha pasado también con la medieval. Hacia detrás y hacia delante aún nos queda camino por recorrer.

–La Tempestad se presenta aquí en un formato amplio, con una plantilla de cuerda 4/4/2/2/1... –Lo exigía la instrumentación de Lidón. En el momento en que tienes dos trompas, dos oboes y dos fagotes, es lo mínimo. El Concierto de Brunetti habríamos podido hacerlo con una plantilla menor, pero esto, no. El problema aquí es siempre económico. Pero se unieron algunos factores favorables: salieron varios conciertos y conseguimos una ayuda de la Comunidad de Madrid, y gracias a eso se pudo hacer. La lástima es que este tipo de programas no salgan más veces para poder trabajar en formación grande más veces también.

–¿Y el fortepiano en el bajo? –Lidón tiene un tratado de acompañamiento titulado Reglas muy útiles para todo organista y aficionado al forte-piano, para acompañar como método, demostrando los veinticuatro tonos de la música con los diapasones y acompañamiento. Ahí él mismo está señalando ya al instrumento. Este tratado se publicó en Madrid en 1793; veinte años después, el fortepiano era ya el instrumento rey. Tanto en España como en Portugal se mandaban a los constructores a Inglaterra para que trajeran las últimas novedades sobre su construcción. Con la escritura de José Lidón me parecía el instrumento más apropiado. Lo que no habría funcionando ni en Brunetti ni en Lidón era un clave, y en Lidón en absoluto: por ejemplo, los efectos que se pueden conseguir con el fortepiano en el momento del temblor de tierra son maravillosos; con un clave habrían sido imposibles. El fortepiano sirve además para amalgamar la armonía.

[Guillermo Turina tocando el Concierto de Francisco Brunetti con La Tempestad. La foto es de Jaime Massieu]

–¿En qué momento se encontraba La Tempestad antes de la llegada de la pandemia? –Este era un muy buen año. Y el próximo también se adivinaba excelente. Seguimos en colaboración con el ICCMU. Teníamos conciertos con programas diversos. Necesitamos que una una parte de nuestra actividad vaya a recuperación de patrimonio, pero otra tiene que ser de música universal, que a veces parece que sólo nos quieren para recuperar patrimonio. Tenemos el mismo derecho que los japoneses a hacer los conciertos de Bach. Y de hecho, con Javier Núñez y Alfonso Sebastián, teníamos programados algunos de los conciertos para varios claves de Bach. Seguíamos con nuestras colaboraciones con Nuria Espert e incluso pensábamos avanzar en ese terreno. Contamos además con una nueva violinista, Sophie Wedell, y con ella había varios proyectos; además de proyectos de grabación. Todo eso para 2020, cosas que estamos tratando de recolocar para el año próximo.

–Ayer mismo se conocieron las medidas de ayuda al sector cultural que ha diseñado el gobierno. ¿Qué valoración le merecen? [Esta entrevista tuvo lugar el pasado miércoles 6 de mayo] –Me han parecido una tomadura de pelo. La única medida real que veo es la posibilidad de acogerse a la prestación de desempleo por situaciones extraordinarias. Pero a muchos músicos, a los que damos de alta para cada concierto, no les va a llegar. Además, aquellos conciertos que no han tenido lugar, no les van a contar porque no han ocurrido. Ellos tenían unos contratos, con unos ingresos previstos que no van a poder recuperar. Por ahí, la medida ya se queda corta. En otros países eso se ha arreglado de otro modo: o pagando los conciertos que no se han hecho en estos meses o pagando directamente una prestación a los freelances que pueden demostrar que viven de eso. Y luego, cuando te dicen que te pueden indemnizar con entre un 3% y un 6% de los conciertos no celebrados... Pero vamos a ver: ¿de un 3% a un 6%? Es que no sé ni qué decir. Si yo he reunido a un equipo para un concierto, pongamos que con un caché de 10 mil euros, por hacerlo fácil... Y, ¿me indemnizas con 300? ¿Quién piensa que el sector se puede mantener así? Me das 300. Y qué hago con 300, ¿me voy de cena con el equipo? Bueno, de cena, ¿los llevo de tapas? Es para llorar. Sólo confío en que las ayudas que han anunciado para las estructuras sean reales, reflejen lo que hace falta sostener, porque si no, ahora mismo ni las pocas empresas que hay ni autónomos ni contratados van a poder subsistir los meses que nos quedan hasta que lleguen conciertos con público.

–¿Y qué piensa que va a pasar con los conciertos? –Me da pena perder el directo. Los cuadros tienen como soporte el lienzo y la música sucede en el tiempo y en ese tiempo lo que sucede es irrepetible. Los discos están bien, pero perder los directos, los conciertos… se pierde mucho, empezando por el propio sonido. No quiero conformarme con la idea de que todo va a ser ahora en formato digital. Y lo de volver con aforos reducidos, habrá que ver. No sé si eso nos dará para pagar las facturas. Tendremos que recurrir a las ayudas. No sé si puedo ser muy optimista de momento. Me falta información. Vivimos en la incertidumbre.

–Hay quien dice que cuando vuelvan los conciertos va a haber tantas ganas que se llenarán todos. –Muchos tienen ganas, pero hasta que la seguridad no se restablezca del todo, con las vacunas o lo que haga falta, el interés se compensará con el miedo, y a eso se va a sumar la crisis económica, es decir, aficionados con menos recursos para gastar. Todo es incertidumbre. A lo mejor en un tiempo puedo ser más optimista, no sé. También digo que no me voy a estar quieta. Todos los proyectos, aunque sean destinados a Internet, vamos a estudiarlos, y a por ellos. Lo que podamos innovar en cultura lo haremos, no le quepa duda, no vamos a quedarnos parados.

[Diario de Sevilla. 11-05-2020]

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Jean-Pierre Duport. Sonata I Op. 1. Allegro. Guillermo Turina, Manuel Mi...

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"Tu mio Dio che in duro legno" de Leonardo Leo (1694-1744)  COLLEGIUM MUSICUM MADRID. con Filippo Mineccia, Manuel Minguillon y Guillermo Turina  .

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A. M. Bononcini. Sonata per Camera. Cantabile. Guillermo Turina, Eva Del Campo Cassé