#kunstenaarsleven | Explore Tumblr Posts and Blogs

jurjenkvanderhoek · 2 years

Text

VRIJE VORMEN VAN KEES VAN DE WAL ZIJN NIET VRIJBLIJVEND

“Op zoek naar de ultieme vorm, een vorm die niets voorstelt, maar alles zegt.” Dat is wat Kees van de Wal met zijn werken in de kunst doet. Het is als het ware zijn drijfveer, maar meer nog zijn credo, het motto in zijn kunstenaarsleven. Dat is zijn doel, dat is zijn streven. In de nieuwe uitgave uitgebracht in eigen beheer “04 – Vrije vormen” staat die slagzin, dat adagium, in cursief schrift als quote tussen de door hem geschreven verantwoording, ofwel het voorwoord. Op zoek naar de essentie van de vorm, het wezen van de uitdrukking.

Wat is een vorm, wanneer is het voorkomen een uiterlijk. Het is de ruimtelijke begrenzing van een voorwerp. Vormen kunnen rond of hoekig zijn, geometrisch of organisch, ruimtelijk of vlak, spiegelend of ongelijkmatig, en kunnen nog zoveel meer zijn. Maar wat is de aard van de vorm, zonder welke het de eenheid van vorm verliest. Welke randzaken denk ik weg om tot de kern van de vorm te komen. Wat zijn de bijzaken, wat kan ik weglaten. Van de Wal stoeit daarmee, om niet te zeggen hij worstelt met dit gegeven. Vanuit een min of meer herkenbare omgeving, omschreven en getoond in de uitgave “02 – Van landschap tot vorm, van schilderij tot object”, brengt hij de zichtbare waarheid terug naar de oorsprong.

De essentie van een voorwerp bevindt zich in de substantie zelf, dacht Aristoteles, het heeft de structuur in zich. Het is immanent, het blijft binnen de ervaring. Het is de innerlijk drijvende kracht van het wezen, de reden waarom het bestaat. Raakt het dit kwijt, dan stijgt het boven zichzelf uit. Het is niet langer waarneembaar, het is transcedent. Tot die grens tussen zichtbaar en voelbaar, of eigenlijk op die scheidingslijn van zichtbaar en transparant, probeert Kees van de Wal te komen. Daar wil hij het evenwicht vinden en bewaren, zo zodat zijn kunst met de minste middelen en materialen blijft aanspreken.

Na een noodgedwongen pauze van 10 maanden - door virus, lockdown en hartinfarct pas op de plaats - is Van de Wal weer het atelier in gegaan. Had zijn werk voorheen een geometrisch uitgangspunt en een ingetogen kleurgebruik, zijn nieuwe kunst is vrijer, spontaner en frisser van kleur. Het is alsof hij sterker en meer strijdbaar uit de tegenslagen is gekomen. Althans hij bekijkt de wereld van een zonnige kant – always look on the bright side of life, zal hij gedacht hebben nadat zijn wereld even had stil gestaan. “Ik leg mezelf minder kaders op, ben minder streng en volg nog meer mijn gevoel. Ik laat de dingen gebeuren, sta meer toe en blijf ook kritisch op mijn werk.” En ik bedenk hem zo vrolijk fluitend in zijn atelier, als Eric Idle in de film Life of Brian. Want je wordt er blij van, ik raak opgewekt door het werk van Kees van de Wal.

Doordat hij de essentie van de vorm raakt, in contour en kleur, kan ik het nemen zoals het is. Ik hoef niet na te denken over betekenis en bedoeling. De vorm hangt of staat er voor zichzelf zonder iets te duiden. Te willen of te moeten zijn. Maar toch laat Van de Wal het niet zonder titel, hij hangt er een label aan, het heeft een naam en dus zoek ik naar een bedoeling in de uitdrukking. Het werk is daarom niet vrijblijvend, helaas. Zijn vrije vormen laten mijn gedachten niet vrij. De objecten geven aanleiding om abstract iets toe te voegen, in gedachten het zichtbare uiterlijk te verklaren. Maar ik wil graag zonder verplichting kijken en beschouwen. Niet een richting op en in gestuurd worden. Het ‘zonder titel’ is daarom aangenaam, daar kan ik zelf dan een inhoud aan geven, mijn gevoel concretiseren.

De objecten van Van de Wal ontstaan tijdens het werken, welhaast intuïtief. “…hier een stukje eraf, deze lijn schuin, de hoek net wat ronder. Ik combineer vormen, verwijder delen, voeg elementen toe. Zoekend naar de juiste compositie, de juiste spanning en balans, naar het juiste karakter.” Van schilder is Kees beeldhouwer geworden, of eigenlijk beeldmaker, vervormer of strikter nog hervormer. In de ruimte die het object inneemt ontstaan restvormen – doordat de vorm bestaat is er een negatieve ruimte. Die restruimte gebruikt de kunstenaar om de strekking van het object aan te geven. Zonder die speling verliest het voorwerp de waarde. Door die tussenruimte heeft het juist recht van zijn, van bestaan: het is.

Waar de schilderingen vroeger ruimte suggereerden hebben de objecten nu volume en diepte. De verflaag deed een landschap vermoeden, de objecten laten marge voor een wijdte in gedachten. Het niets is een gegeven, maar blijkt altijd iets te zijn. Een abstract ding is concreet door de aanwezigheid ervan. De definitieve vormen die Van de Wal in de eerste tentoonstelling, na de pauze en een periode van intensief opnieuw werken, laat zien zijn overtuigend in idee en inzicht. Het schuurt tegen de ultieme vorm aan, maar zal altijd nog meer verfijnd kunnen worden. Er is een groei te onderkennen naar iets dat niets voorstelt maar alles zegt. Van de Wal is goed op weg. Bevraagt zichzelf best, maar heeft nog niet het betere antwoord gevonden.

Voor die tentoonstelling mag het werk voor het eerst op reis. Mag zich bewegen buiten het veilige atelier. Gaat het de wereld in en kan de beschouwer er iets van vinden. Van de Wal vindt dat een spannend moment, een moment om het werk los te laten. In het boekje nummer 04 heeft hij dat eerstens al op papier gedaan. Nu kan ik met de ogen vatten wat hij in de ruimte doet, zowel in reliëf aan de wand als ook het beeld op de sokkel. Straks is er beeld van de ware vorm en de lichtechte kleuren. Ik verheug me erop.

O4. Vrije vormen. Mei 2022. Kees van de Wal. Beeldend kunstenaar. Eigen uitgave, 2022.

#kees van de wal #vrije vormen #eigen uitgave #mei 2022

2 notes · View notes

devosopmaandag · 4 years

Text

Het plezier van titels

Op mijn werktafel slingeren altijd boeken rond. Ze zijn uit de kast gehaald en niet teruggezet, cadeau gekregen en nog ongelezen of ze zijn een beetje vergeten. Mijn hele kunstenaarsleven ben ik al titelgevoelig, maar sinds gisteravond kreeg dat een krachtige impuls. Ik ontving een algemene mail van de schilder Arjan Janssen* met een digitale catalogus van tekeningen en schilderijen uit 2020. Janssen werkt abstract en meestal in zwarten, grijzen en witten. Heel kort gezegd komen in zijn werk mijns inziens het formele en het expressieve bij elkaar. Bijna alle werken hebben titels, en dat viel op.

Met die verhevigde gevoeligheid bekeek ik de rondslingerende boeken uitsluitend op hun titels. Een greep: Kraai – Ness – Kont – De jaren – De geest geven – A Time of Gifts – Het menselijk gelaat – Het verslag van Brodeck – Tegen de natuur in – Nabijheid – Hm, hé, ha: kunst en woorden – Voorgoed voorbij bestaat niet – De mythe van Sisyfus. Een van de mooiste twee titels is 'Geheugen, spreek' van Vladimir Nabokov. Bij mijn afstuderen gaf ik al mijn docenten, mijn twee jaargenoten en enkele werkplaatsmeesters een pocket, uitsluitend gebaseerd op de titels. Ruim twintig jaar later zou ik op diezelfde academie titelworkshops geven. Zo gevoelig dus.

Ik bekeek de schilderijen en tekeningen van Arjan Jansen en las met toenemend plezier de titels die hij de werken gaf. Ik zou het perfect gebruikt kunnen hebben in die workshops, zelfs ook de 'Zonder titel'-werken. De studenten gaf ik destijds een lijst van de werking die titels kunnen hebben: verduisteren – verrijken – ontwrichten – openen – verklaren – bevestigen – preciseren – conceptualiseren – in de tijd plaatsen – persoonlijk maken – beschrijven – een label aanbrengen – omkeren – neutraliseren. De lijst is zeker niet compleet.

Het plezier dat zijn titels mij gaf had ook iets gênants: ik keek wel erg vluchtig naar de werken. Pas in tweede instantie begonnen de combinaties van beeld en titel tot mij door te dringen. Sommige daarvan zijn zo onverwacht dat ik alleen maar langer bleef kijken. Zijn meest intrigerende titels zijn: Kill all fascists – Don't care – Death he is my friend – Onbewogen beweger – Say me something. Ik weet niets van zijn motieven, maar zij geven een glimp van de innerlijke wereld van de maker, waarin rede, kennis, ervaringen en affecten zich vrij bewegen. Zoals bij ieder mens natuurlijk, maar bij de kunstenaar treden ze nadrukkelijker naar buiten. Overigens is de allermooiste boektitel op mijn werktafel: 'Wat af is, is niet gemaakt', een boek van Paul Valéry.

* www.arjanjanssen.com

4 notes · View notes

thedreamlifeofbalsosnell · 5 years

Text

‘Een graf in de wolken’ van Willem van Zadelhoff: zoeken naar de menselijke maat

In Een graf in de wolken, de zesde roman van Willem van Zadelhoff (1958), keert de auteur terug naar Arnhem, zijn geboortestad en de plek die meer of minder prominent het toneel vormt van zijn zogeheten Holle haven-trilogie, een wijd en zijd bejubeld drieluik over de opkomst en ondergang van de modernistische architectuur, bestaande uit de romans Een stoel (2003), Holle haven (2006) en Ga niet weg (2010). Op de achterflap van het derde deel sprak de uitgever indertijd tamelijk provisorisch over een ‘sluitstuk’, hoewel Van Zadelhoff zelf dergelijke begrenzende terminologie nooit heeft gehanteerd en hij zijn romancyclus — want dat is het nu toch écht aan het worden — eerder ziet als een eindeloos uitdijend work in progress. Wie dacht dat de schrijver klaar is met de familiesaga van de Arnhemse wijnhandelaar Gerrit Kats, komt bedrogen uit. Met Een graf in de wolken maakt Van Zadelhoff negen jaar na het vermeende orgelpunt in één moeite een heuse tetralogie van wat eigenlijk nooit een trilogie is geweest.

Licht en lucht

In de beste traditie van de roman fleuve spint Van Zadelhoff het verhaal van de Katsen verder uit, inclusief sprongen in de tijd, nieuwe personages, subplots en cliffhangers. Het lezen van de vorige drie delen is geen absolute vereiste om Een graf in de wolken te smaken of te begrijpen, maar wie de voorlopers al achter de kiezen heeft, zal de tientallen subtiele verwijzingen, knipogen en zinspelingen nog meer naar waarde weten te schatten. Van Zadelhoff heeft de verschillende delen overigens ook zo geconcipieerd dat ze onafhankelijk van elkaar leesbaar zijn.

Enkele thema’s lopen als een rode draad door de cyclus heen: de maakbaarheid van de moderne samenleving, de intrinsieke waarde van architectuur, de wonden van de oorlog en vooral de onmogelijkheid om het verleden definitief af te sluiten, van zich af te schudden of te kneden. Het citaat uit Armando’s autobiografisch gedicht ‘Het gevecht’ dat Van Zadelhoff aan zijn jongste roman als motto meegeeft, is dan ook meer dan veelzeggend en bijzonder raak gekozen, want bij uitbreiding toepasbaar op alle delen samen: ‘Gisteren heerst in alle dagen.’

‘Licht’ en ‘lucht’, deze twee sleutelwoorden weergalmen van deel tot deel. In Een stoel, het oerverhaal van de reeks, droomt Gerrit Kats van ‘een omgekeerde villa, een paradijs van licht en lucht’ en haalt hij de vermaarde architecten Marcel Breuer en Mart Stam naar Arnhem. Maar in plaats van een huis leveren ze een unieke stoel af, het eerste prototype van een Freischwinger of achterpootloze buisstoel:

Eerst de stoel, dan het huis […]. Het is louter een organische kwestie […]. De menselijke maat, daar komt het op aan […], huizen vloeien voort uit stoelen en stoelen uit mensen, niet omgekeerd.

Ook in Van Zadelhoffs dichtbundel Het ei van Fabergé (2014) komt een gedichtenreeks voor met de titel ‘Lexicon van licht en lucht’. ‘Licht’ en ‘lucht’ staan niet alleen voor dromen, modernisme en de klare lijn, maar ook voor wolken, vrijheid en wedergeboorte.

De titel van Een graf in de wolken ontleende Van Zadelhoff aan Paul Celan, meer bepaald uit diens adembenemende gedicht over de Holocaust ‘Todesfuge’:

Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland

er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft

dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

Zoals de titel, het motto en het omslagbeeld van Henryk Ross doen vermoeden, duiken we in het oorlogsverleden. Een graf in de wolken start in 1940 en eindigt in 1957: de actie ontvouwt zich over een periode van bijna twintig jaar. In Holle haven komt de Tweede Wereldoorlog ook al ruimschoots aan bod, maar vooral gezien vanuit het perspectief van de architect Viktor Vonk, zijn vrouw Ada en de kunsthistoricus Bernhard Mörtenböck. Hoe de Katsen de oorlog hebben doorgemaakt was echter nog niet helemaal duidelijk. Een graf in de wolken vult deze lacune, tegen de achtergrond van een bezet, verwoest en heropgebouwd Arnhem.

De stad Arnhem speelde een belangrijke rol in de Tweede Wereldoorlog, vooral naar het einde toe. Van 17 tot 25 september 1944 vond de zogeheten Slag om Arnhem plaats, een historische luchtlanding en veldslag. De operatie mislukte en het directe gevolg was de Hongerwinter. De stad Arnhem werd in grote mate door bombardementen van zowel de Duitse als de geallieerde zijde verwoest. Van Zadelhoff, die de oorlog niet zelf meemaakte, groeide op met verhalen over de oorlog: zijn vader en zijn familie hebben de laatste oorlogswinter doorgebracht in een bakhuisje, zoals hij prangend beschrijft in Holle haven en Een graf in de wolken. De schrijver hoorde zo vaak over het huisje dat het voor hem nagenoeg een symbool van de oorlog en in het bijzonder van de evacuatie is geworden.

Uiteraard herinneren tot op vandaag vele plekken in Arnhem aan de oorlog. Dat Van Zadelhoff zijn oerverhaal over een modernistisch stijlicoon zonder achterpoten en de gevolgen voor de architectuur van dat ontwerp net in Arnhem situeert, is (zoals de auteur verklaart in een interview) weinig verwonderlijk: bombs are an architect’s best friend. Van Een stoel tot en met Een graf in de wolken verwerkt Van Zadelhoff ongegeneerd zijn voorliefde voor modernistische architectuur. In elk deel komt een bepaald aspect van de architecturale periode aan bod: in Een stoel komen Stam en Breuer aan bod, in Holle haven laat Frederik Kats een villa bouwen door de fictieve op Gerrit Rietveld gebaseerde architect Thomas Strobosch en in Ga niet weg betrekt Robert een villa in de Westelijke Tuinsteden.

Een graf van licht en lucht

In het Arnhem van 1940 worstelt de twintigjarige protestant Leonard Keller met zijn gevoelens voor de Duitse Joodse vluchteling Daniël Morgenstern. De twee vrienden voelen zich tot elkaar aangetrokken en dromen ervan samen naar Parijs te trekken om er een kunstenaarsleven te leiden. Christian Morgenstern, de vader van Daniël en eigenaar van het in 1933 onteigende Weingut Jakob Morgenstern, is met zijn gezin gevlucht uit Rüdesheim en vindt sinds drie jaar onderdak bij zijn oude Arnhemse vriend, de vermogende wijnhandelaar Gerrit Kats.

Leonards verloofde is Dora Kats, de dochter van Gerrit en jongere zuster van Frederik Kats, twee bekenden uit de vroegere delen van Van Zadelhoffs cyclus. Ze werkt in de wijnhandel van haar vader. Dora is in de war wanneer ze Daniël en Leonard per toeval ziet kussen. Voor haar is Daniël een jongen van een andere planeet: ‘Alles aan hem was anders. Hij was knap maar zonder dat hij direct Dora’s begeerte opwekte.’ Tot Daniël op school Leonard leert kennen, Dora op de achtergrond verdwijnt en op haar beurt verliefd wordt op Leonard.

Leonards ontmoeting met Daniël heeft zijn gezapige ambtenarenbestaan ontregeld. Hij heeft steeds vaker last van hevige krampen en misselijkheid. De familiedokter schrijft hem broomkali voor ‘om de nerveuze opwinding en prikkelbaarheid des geestes te verlichten’ en adviseert hem een zenuwarts te bezoeken, om zijn ‘problemen waar sommige jonge mannen mee worstelen’ in de kiem te smoren. Leonard lijdt onder de schuldgevoelens over zijn geaardheid, een schuld die wordt verhevigd wanneer dominee Both met opgeheven vinger voorleest uit Leviticus. Leonard en Dora verbreken hun verloving: Daniël zal altijd tussen hen in blijven staan.

Wanneer Leonard er getuige van is hoe Daniël samen met zijn ouders wordt opgepakt en kort daarop op transport wordt gesteld, stort zijn wereld in elkaar. Leonards broer Frans, die duistere klusjes klaart voor de advocaat en BS-frontman Hendrik Damave, vertelt dat Dora troost zoekt in de armen van een getraumatiseerde Duitse soldaat, Rudi Mörtenböck, de oudere broer van nog een oude bekende, Bernhard Mörtenböck: ‘Dora vrijt met een mof en haar vader levert ze wijn.’

Deel twee van Een graf in de wolken start half juni 1945, enkele maanden na de bevrijding van Arnhem in april van hetzelfde jaar. Leonard heeft met zijn ouders in een bakhuisje op een boerderij in Elspeet gebivakkeerd en keert nu terug naar het verwoeste Arnhem. Dora wordt kaalgeschoren en krijgt met menie een hakenkruis op haar schedel geschilderd. Ze belandt in verschillende interneringskampen en ontvangt enkel brieven van haar vader: voor de rest van de familie is ze een ‘moffenhoer’.

Leonard, die nog steeds visioenen heeft over Daniël, maakt kennis met Marie, het nichtje van de vriendin van zijn broer, en verlooft zich met haar. Dora probeert in Amsterdam haar leven terug op de sporen te krijgen. In een wervelende finale lezen we hoe Leonard zijn lot in eigen handen neemt en zijn heil bij Dora zoekt. Het is inmiddels 1957.

Feit en Fictie

Van Zadelhoffs literaire verbeelding durft al eens een vrije vlucht te nemen: hoewel zijn romans door de bank genomen eerder gemiddeld in omvang zijn (Een graf in de wolken is met zijn 256 pagina’s het lijvigste deel van het vierluik), zijn de plots in het algemeen uitgebreid en overvloedig. Er gebeurt met andere woorden behoorlijk veel en de lezer krijgt flink wat verwikkelingen, intriges en informatie te verwerken. Dat is in Een graf in de wolken niet anders. De stukjes van de puzzel vallen beetje bij beetje op hun plaats, maar toch zijn er hier en daar losse eindjes. Wie dieper graaft en een poging onderneemt om het Kats-verhaal te reconstrueren, zal vrij snel enkele incongruenties, anachronismen of lacunes ontdekken.

Neem nu Dora. Zij is een volkomen nieuw personage dat in de vorige delen zelfs niet de kleinste vermelding krijgt. In Een stoel krijgt haar broer Frederik een prominente rol, maar dat hij een veertien jaar jongere zus heeft, komt de lezer pas te weten in Een graf in de wolken. Dora’s moeder en broer ontkennen haar bestaan na 1945 en vermijden elk contact omdat ze tijdens de oorlog met Rudi optrok. Wellicht heeft Van Zadelhoff dit euvel willen rechtzetten door van haar een hoofdpersonage te maken in Een graf in de wolken.

Enkele personages lijken bovendien van naam te veranderen. Heinrich Morgenstern, wiens villa Gerrit Kats’ hoofd op hol brengt in Een stoel, kan logischerwijs niemand anders zijn dan Daniëls vader. Alleen, in Een graf in de wolken heet die vader plots Christian Morgenstern. Iets gelijkaardigs is er aan de hand met het personage Marie, die makkelijk te verwarren is met Elisabeth uit Een stoel. Beiden zijn immers dochters van een Amsterdamse bloemist.

Ook locaties worden toegekend aan verschillende personages, wat evenzeer voor verwarring zorgt: de Kellers duiken net als de Vonken en de Katsen onder op een boerderij in Elspeet, maar het is niet duidelijk of het over dezelfde plaats gaat. Duiden vage personages als Marie en Elisabeth op een gesuggereerde inwisselbaarheid van identiteiten? En niet nader gedefinieerde plekken zoals de Elspeetse boerderij op gedeelde, universele ervaringen?

Lezers voor wie het allemaal juist moet zijn en die daarbovenop de moeite nemen om de andere delen aandachtig te (her)lezen zullen zich mogelijks ergeren aan de ‘dichterlijke vrijheden’ die de auteur zich veroorlooft. Van Zadelhoff gaat er met de autoriteit van de auctoriële verteller niet verder op in en maakt (voorlopig) geen aanstalten om deze in het oog springende ‘onjuistheden’ weg te werken of twijfels weg te nemen. Misschien permitteert Van Zadelhoff zich deze vrijheden wel met opzet? Hier zit meer achter.

Robert Kats zegt ergens in Ga niet weg: ‘De geschiedenis herschrijven is leuk zolang je je tot fictie beperkt.’ Deze uitspraak is — in één zin— Van Zadelhoffs handelsmerk: op een elegante manier de geschiedenis vervalsen, ten bate van de literatuur én een goed verhaal. Is het belangrijk dat binnen een cyclus alles klopt? In Een stoel zegt Karoline Kwatta: ‘Sommige mensen verzinnen verhalen om meer greep op de werkelijkheid te krijgen.’ Het is duidelijk dat Van Zadelhoff graag een loopje neemt met de historische waarheid. Op de achterflap van Een stoel liet hij bijvoorbeeld ene Bernhard Mörtenböck de roman aanprijzen als ‘een subtiele mengeling van feit en fictie’. Wat in het verhaal past, krijgt een plaats. Anders gezegd: de geschiedenis is kneedbaar — een van de grote thema’s in de hele cyclus —, zeker wanneer het fictieve de werkelijkheid nog maar eens inhaalt.

Personages en stijl

Van Zadelhoff is een kei in het tot leven brengen van historische figuren. Mart Stam — over wiens leven maar weinig bekend is — is voor de auteur gefundenes Fressen. In Een stoel komt een aantal memorabele scènes met Stam voor, maar dat de architect ooit in Arnhem een stoel heeft gemaakt voor een wijnhandelaar is uiteraard volledig verzonnen. Het doet er eigenlijk weinig toe of dergelijke scènes historisch correct zijn of niet, zó realistisch, innemend en geloofwaardig worden ze in de handen van Van Zadelhoff.

Ook in Een graf in de wolken heeft Stam een aardige cameo: hij heeft in zijn hoedanigheid van directeur van de Kunstnijverheidsschool (de huidige Rietveld Academie) een toelatingsgesprek met Dora, een gesprek dat een passage uit de recente biografie van Lucebert voor de geest haalt (Stam zorgde ervoor dat de armlastige dichter op de vrij kostelijke academie school kon lopen). In Bernhard Mörtenböck moet Van Zadelhoff echter zijn meerdere erkennen als het aankomt op het bespelen van de grens tussen feit en fictie, zeker wat Stam betreft. Uit de cyclus weet de lezer dat Mörtenböck er immers alles aan doet om de status van zijn idool Stam te vrijwaren, ook als dat betekent dat de waarheid verdraaid moet worden, zoals de kunsthistoricus bijvoorbeeld doet door de Nederlandse vormgever naar voren te schuiven als de ontwerper van een ‘Kulturhaus’ in Potsdam.

Niet alleen blaast Van Zadelhoff historische figuren nieuw leven in, hij creëert die ook. Het mooiste voorbeeld is de op Gerrit Rietveld gebaseerde architect Thomas Strobosch, zogezegd een belangrijke vertegenwoordiger van het Nieuwe Bouwen. Een ander zuiver hersenspinsel van Van Zadelhoff is Hendrik Damave, een ijzingwekkend personage dat de schrijver aan de hand van erg geloofwaardige, levendige en realistisch lijkende details voor historisch laat doorgaan.

Om het werkelijkheidsgehalte en de geloofwaardigheid van zijn cyclus op te vijzelen, heeft Van Zadelhoff een heel arsenaal aan middelen tot zijn beschikking. Een beproefde techniek, die de auteur als de beste beheerst, is het gebruik van egodocumenten als narratieve katalysator. Denk maar aan de dagboekcahiers van Frederik in Een stoel, de briefwisseling tussen Viktor Vonk en Bernhard Mörtenböck in Holle haven en de brieven die Dora in het kamp van haar vader krijgt of de aangrijpende brieven die ze zelf schrijft aan Leonard in het voorlaatste hoofdstuk van Een graf in de wolken.

Van Zadelhoff heeft zich duidelijk ook goed gedocumenteerd. Er zijn tientallen feitjes en details die de tijdgeest perfect weten op te roepen: op de achtergrond weerklinkt een hit van Wilhelm Strienz; Dora schuift het verduisteringspapier voor haar raam nadat ze Leonard en Daniël heeft zien kussen; Leonard en Dora willen naar Quax de brokkenpiloot, een film uit 1941, gaan kijken in de bioscoop.

Van Zadelhoff heeft een hypnotiserende vertelstem. Hij weet als geen ander een spannend verhaal op te bouwen, niet alleen aan de hand van een mooi aangehouden ritme en rake beschrijvingen, maar ook door zijn vloeiende dialogen en zijn typerende strakke en lichtvoetige stijl. In korte hoofdstukken focust hij op de psychologische verdieping van zijn personages, die hij moeiteloos tot mensen van vlees en bloed maakt. Dora is een schitterend personage: sterk, eigengereid en zich volledig bewust van het feit dat ze een herkansing krijgt. De enige passages waar de psychologische uitwerking naar mijn gevoel minder geslaagd is, zijn die waarin de homoseksuele relatie tussen Leonard en Daniël wordt beschreven. Het blijft allemaal heel braaf en kuis, terwijl Van Zadelhoff in zijn vorige romans toch al bewezen heeft dat hij de erotische aantrekkingskracht tussen twee menselijke wezens uitstekend kan beschrijven.

Een hele reeks leidmotieven zorgt verder voor een grote coherentie en verbindt de hoofdstukken met elkaar: ‘licht en lucht’, uiteraard, maar ook de ring met de groene agaat die Leonard van Daniël krijgt, het Arita-kannetje van blauwwit porselein dat bij de Kellers op de schouw staat en elk bombardement overleeft, Daniëls boekje met de gedichten van Richard Dehmel, dat we al kennen uit Holle haven en de Rüdesheimer Riesling ‘vom Schieffer’ van Weingut Jakob Morgenstern uit 1937, de laatste door Christian Morgenstern gebottelde wijn. Al deze motieven verhogen het literair soortelijk gewicht van Een graf in de wolken en verheffen de roman tot meer dan een vlot leesbare en spannende vertelling..

Het verrassende einde van Een graf in de wolken, met op de valreep de deus ex machina-introductie van nog maar eens een nieuw personage, laat uitschijnen dat er nog minstens één volgend deel komt van de Kats-saga. Van Zadelhoff is — zoals gezegd — nog lang niet klaar met de droom van de omgekeerde villa.

Verschenen op: De Reactor, 10 december 2019

Een graf in de wolken van Willem van Zadelhoff, Polis 2019, ISBN 9789463104661, 256 pp.

#Een graf in de wolken #Polis #Willem van Zadelhoff #DeReactor

2 notes · View notes

bramieven · 7 years

Text

Chris Beekman and the Political Composition of a Crowd

Beekman’s Forbidden Demonstration from 1934 is a picture you can keep staring at. Beekman, a one time collaborator of De Stijl who disengaged from the journal and movement around 1919 when it became clear to him that the majority of its collaborators were unwilling to engage a more explicit artistic endorsement of communism, moved to Amsterdam in the middle of the 1920s and started developing a style of painting that was known as ‘populism’ in its days. Unfortunately that name, which emphasises the immediate accessibility of these kind of paintings to a largely uneducated group of viewers, tends to obfuscate aesthetic subtlety and artistic ingenuity that can be found in Beekman’s best paintings during that period. The aesthetic ingenuity that Beekman engages in, moreover, was a visual way for him to not simply represent communism in a concrete way, but to actually advance it by thinking through painting.

Taking a close look at the painting the first thing one notices is probably the woman in the dark munsell yellow coat. Located on the foreground at roughly two thirds to the right in the composition, this woman grabs the viewers attention not only because the central position she occupies in the composition but also because of the striking, subdued yellow colour of her coat, the fact that she is just slightly longer than most other figures in the painting and, most of all perhaps, because of the strikingly recognisable face that looks just a little somber (a state of feeling that resonates well with the color of her coat). The dynamics of the painting arises not from the woman herself, who provides the viewer with a affective starting point for the visual experience but remains static if viewed in isolation. The aesthetic ingenuity of Beekman’s painting lies in the way he plays with the diagonal and vertical relations in the painting, by aligning the woman with two men located at an equal distance on the right and left side of her and the slightly diagonal marching lines of people on vertical plane. While the man on the right of the woman is turned towards the viewer, the man on the left sight is slightly turned away from the viewer. Combined with the diagonal marching lines, which progress from strictly diagonal for the man on the right side of the painting to almost entirely vertical for the man on the left side of the woman, we get a sense of dynamics that gives this painting its particular aesthetic force.

What fascinates me about this painting is that, like many painters who came into contact with De Stijl, Beekman is using painting to work through a political and aesthetic problem. When does a crowd become truly political? What is it that distinguishes a political, revolutionary democratic crowd from an angry mob? Certainly it is not its discontent, Beekman seems to suggest; and the protesting crowd he depicts is voicing its discontent, indeed it is motivated by discontent. What makes a crowd political is the precarious balance, somewhere midway between interaction and synergy, of individual and group.

In Crowds and Power (1960), Elias Canetti writes about the crowd as an inherently defacing, angry phenomenon. Having lived through the Second World War, Canetti is deeply skeptical about crowds but is also able to see the enormous impact and relevance of the crowd during the twentieth century; not just for for the emergence of populist and fascist regimes but also for the development of our concept of justice as equality. “All demands for justice and all theories of equality”, Canetti argues, “ultimately derive their energy from the actual experience of equality familiar to anyone who has been part of a crowd.” But there is a dark side to this sense of equality for Canetti. To reach this deep sense of equality we need to erase all sense of individualism; people need to become indistinguishable from each other. That is and remains, according to Canetti, the precondition of equality.

Ideally, all are equal there; no distinctions count, not even sex. The man pressed against him is the same as himself. He feels him as he feels himself. Suddenly it is as though everything were happening in one and the same body. This is perhaps one of the reasons why a crowd seeks to close in on itself: it wants to rid each individual as completely as possible of the fear of being touched. The more fiercely people press together, the more certain they feel that they do not fear each other. This reversal of the fear of being touched belongs to the nature of crowds. The feeling of relief is most striking where the density of the crowd is the greatest.

This is what makes the crowd such a dangerous phenomenon for Canetti. As a communist and a painter whose focus point remains the same as that of De Stijl - the problem of communality - Beekman intuits a similar problem but is looking for a way out of it. Like Canetti, Beekman understands thet that problem of the crowd is up to a large extent an aesthetic problem: the problem of touch (being pressed close to each other and losing one’s individuality) and affect (losing oneself in the crowd). But this implies that the political problem of how to create a democratic crowd will need to deal with these aesthetic problems. Beekmans painting is a contribution to this political problem, I think, without becoming political art in the sense that it loses sight of its properly aesthetic trajectory.

None of the persons depicted in this painting are anonymous. Quite to the contrary, they are the antithesis of an anonymous crowd. But they are a crowd indeed; and as such they are participating in an upward movement that leads to something higher - a higher cause. Interestingly though, this upward movement, however, is achieved by Beekman without lifting the crowd upwards. Taking a closer look at the composition one notices that all the people are of the same high, regardless of where that are positioned in the painting. This compositional choice, while oddly goes against the laws of perspective, works excellent; moreover, combined with the fact that none of these persons are anonymous we get a crow that is personal, unique and singular yet equal. In a review of the painting by the French journal Les artistes d’aujour’hui a critic wrote the following about Beekman’s painting:

La démonstration défendue est un vrai problème artistique résolu d’une façon magistrale. La foule en marche offre une quantité de volumes verticaux qu’il s’agit d’utiliser dans la composition tout en évitant l’écueil de la monotonie. La toile de Chris Beekman est une leçon de composition. Beekman semble jouer avec la difficulté (le mur qui est presque continuité par le jeune marcheur - presque - et pourtant pas du tout). Et le visage tragique et concentré de cette jeune fille. [quoted in Chris Beekman: Een kunstenaarsleven 1887-1964 by Ger Harmsen]

I agree with the reviewer that Beekman is tackling an aesthetic problem (a problem of composition); but it’s of the utmost importance to understand that by dealing with this complex compositional problem, this painting is also dealing with a political problem of composition: how to compose a democratic crowd. It is the unique feature of retaining individual properties while at the same time submerging these individuals in a crowd, achieved through a compositional and aesthetic ingenuity, that elevates Beekman’s painting above that of ordinary social realism of painterly populism. Beekman’s work is, one could say, an aesthetic think-piece.

#politicalaesthetics #destijl #Beekman #painting #communism

2 notes · View notes

groningsnieuws · 5 years

Text

Jubilaris Geert Schreuder en zijn liefde voor Oost-<b>Groningen</b>

De grote rode draad door dat kunstenaarsleven is de liefde voor Oost-Groningen. Het landschap van dat gebied, zijn mensen, hij legde ze in heel veel ... meer https://www.google.com/url?rct=j&sa=t&url=https://www.dvhn.nl/groningen/Jubilaris-Geert-Schreuder-en-zijn-liefde-voor-Oost-Groningen-24364045.html&ct=ga&cd=CAIyGzdiZTM2OTAwNTFkODk0MDk6bmw6bmw6Tkw6Ug&usg=AFQjCNGNuFoyOx3k3b9KIT6X9W97tWg-dw

#Groningen

0 notes

musicitynl-blog · 7 years

Photo

Toneelgroep Oostpool 29-04-2017 20:15 Een Meeuw is een toneelklassieker over ontluikende liefdes de wederzijdse zoektocht naar erkenning tussen ouders en kinderen en de delicate concurrentie tussen generaties. Mensen zijn als een spiegel voor elkaar maar het vraagt moed om in die spiegel te kijken. Konstantin en Nina begeven zich aan het prille begin van een kunstenaarsleven. Arkadina... http://tinyurl.com/k8e637l

0 notes

toosvanholstein · 2 years

Text

Cisterciënzer monnikenwerk en hoe te knielen op een harde grafsteen, een ReisKunst-verhaal

Monnikenwerk en inspiratiebronnen die een kunstenaarsleven lang doorwerken. Een Franse abdij die Toos op haar knieën bracht, m.a.w. een aflevering in haar ReisKunst-verhalen. #kunst #art #expo

inspiratiebron Lang geleden, in mijn academietijd, maakte ik er een tekening van zonder er ooit te zijn geweest. Al minder lang geleden stond ik er in werkelijkheid naast en deed ook nog inspiratie op voor een paar schilderijen. Zoals bijvoorbeeld dit. Toos van Holstein, Règne (olieverfschilderij 110-90 cm) En recent was ik er opnieuw. Maar nu met levensgezel die een lacune in zijn culturele…

View On WordPress

2 notes · View notes

devosopmaandag · 4 years

Text

Een klein moment van openbaring

Er bestaat een klassieke vraag: zijn er boeken die uw leven veranderd hebben? Zo'n vraag kan overigens ook over kunstwerken gesteld worden. Dan is er nog de vraag naar het eerste betekenisvolle boek of kunstwerk. Dat vormt dan een bron waar de rivier van het latere innerlijke leven zijn oorsprong vindt. Mythevorming is daarbij niet ondenkbaar, maar wat een kracht schuilt er niet in zulke toekenningen! Je leven veranderd door een boek of kunstwerk, dat eerste gekoesterde boek dat uitsteeg boven alle andere, dat ene kunstwerk! Iets aan kunnen wijzen als een initiërend begin wordt altijd overtuigender gevonden dan een langzaam groeiend besef. Het is ook een romantische gedachte.

Het kan bijna niet anders of het met stelligheid beantwoorden van zulke vragen is een beslúit. Dat wil niet zeggen dat die ervaringen niet krachtig zijn geweest of dat die keuze niet oprecht zou zijn, maar het is wel een tóekennen. Ik sluit niet uit dat er mensen zijn die wel het wonder van een epifanie, een openbaring, hebben ondergaan. Ik herinner me een studente die me vertelde rond haar vijftiende, volkomen onverwacht, in het MOMA in New York te hebben moeten huilen om een schilderij van Rothko. Ergens in haar werd iets geplant door die ervaring, maar wie zou denken dat zij als kunststudente het picturale en het spirituele zocht, die heeft het mis. Zij zocht juist haar weg in het conceptuele, het kritische, het soms bijna cynische, maar dwars door alles heen voelde ik ook een soort missiedrang in haar. Dus toch Rothko.

Ik zou willen dat ik zo'n boek of kunstwerk zou kunnen noemen. En dan vooral die uit mijn vormende jaren, ergens tussen puberteit en adolescentie. Ik ben bang dat dat wat arme jaren waren bij mij. Er zijn er die in de buurt komen, maar het niet willen toekennen is ook een vorm van magisch denken: door dat wel te doen wordt het blootgelegd en daarmee tegelijkertijd dubieus. Of ik ben gewoon te kritisch.

Deze heel lange inleiding is nodig om hier een veel kleinere maar verwante ervaring met u te delen. Nee, niet een kunstwerk, noch een heel boek, het is slechts een citaat, genoemd in een recensie nog wel. Het verscheen zomaar, zonder vooraankondiging, zoals een openbaring ook hoort te zijn: ergens vandaan verschijnt iets in het opene aan iemand. Een die niet een bron is, maar een hoogte waarvandaan de rivier gevolgd kan worden. Het citaat is afkomstig van Renate Rubinstein, van wie onlangs twee verzamelingen van haar columns verschenen. Die ene compacte zin van haar trof mij als bij donderslag, een samenballing van alles wat ik in mijn kunstenaarsleven en in mijn mensenleven uiteindelijk heb geleerd, altijd heb aangevoeld, geprobeerd heb uit te dragen, maar nu pas ten volle belijd:

“Vormgeven is de enige vrijheid die je tegenover de inhoud van je leven hebt.”

4 notes · View notes

devosopmaandag · 5 years

Text

Krrrrrrr hoehoe-haha

Vanaf dat in 2007 in Kemzeke, België, de Verbeke Foundation werd geopend wilde ik al zo vaak er eens kijken, maar het duurde tot eergisteren voor het eindelijk zover was, samen met G en vrienden A en J. Opgebouwd uit flarden beelden en verhalen werd bij het binnenrijden van het terrein aan mijn verwachtingen voldaan. Alle objecten die in het oog sprongen pasten in die vooringenomenheid: industrieel, rauw, ruw, mannelijk en zelfs werd ik in een enkele oogopslag een zekere ironie gewaar. De misleidende M van Macdonalds zei genoeg. Na binnenkomst maakte de enorme hal grote indruk en ook daar waren al die gevoelswaarden aanwezig in oude machines, schedels van dieren, laboratoriumachtige opstellingen, skeletten, rottend vlees, projecties, foto's van gestroopte hazen, ironische jachttrofeeën, objecten op sterk water, piepende en brommende geluiden, projecties van digitale visuele systemen. Ik liet mij maar gewoon meevoeren en dwaalde door de ruimtes, probeerde zonder te oordelen de beelden op te nemen.

En toen klonk bij de grote doorgang naar de kassen plotseling een schel dierengeluid. Was het een soort aap? Ik verwachtte een speaker in een grote volière, een kunstwerk dus, maar wat ik zag was een flinke vogel met een opvallende snavel. Terwijl hij zijn kop en snavel recht omhoog stak hoorde ik weer een aanzwellend krrrrrrr overgaand in een een soort hoehoe-haha. Het bleek de kookaburra te zijn, de Dacelo novaeguineae, die behoort tot de familie van de ijsvogels. In de overweldigende aanwezigheid van kunstwerken slaakte hij zuivere levenskreten. En weer stelde ik in een kunstomgeving vast: het is het leven dat altijd wint.

Maar de dood was ook dichtbij: op het bordje las ik dat de vogel daar in 2015 was beland ter gelegenheid van de tentoonstelling van Hans Waanders, de kunstenaar die zijn hele kunstenaarsleven wijdde aan de ijsvogel. De Nederlandse ijsvogel, de alcedo atthis, was Waanders enige muze, die in alles het tegendeel is van de kookaburra: heel klein, vlammend oranje en blauw getooid, zijn geluid een hoge schelle kreet, onverwacht tevoorschijnkomend als een waternimf, wegflitsend als een illusie. Hans stierf al op zijn vijftigste en ik denk nog regelmatig aan hem, en vooral denk ik aan het einde van zijn afscheid waarin The Mamas and the Papas zongen:

Stars shining bright above you / Night breezes seem to whisper 'I love you' / Birds singing in the sycamore trees / Dream a little dream of me.

4 notes · View notes

devosopmaandag · 5 years

Text

Het-ding-dat-is

'En ben je ook op de eindexamententoonstelling van de kunstacademie geweest?', vroeg M. K. mij deze week. Ja, ik was geweest, maar toen ik daarna zei dat ik misschien in de toekomst niet meer zou gaan, keek hij mij ongelovig aan. Het voelde ook als pijnlijk om zoiets te zeggen als je er vijfentwintig jaar docent bent geweest. Het heeft met heel veel te maken; met mijn worsteling met de hedendaagse kunst sinds ik ophield met lesgeven in de eerste plaats. Maar ook met het oog in oog staan met jonge kunstenaarslevens, vol hoop en verwachting, vol overgave. En daar stamp ik dan dwars doorheen, als een vreemdeling.

In een briefwisseling in de nieuwste Groene Amsterdammer schrijven Thijs Lijster en Roos van de Lint elkaar over wat de rol van de kunstcriticus is, en daarmee van de kunst. Lijster schreef het boek 'Kijken, proeven, denken', waarin hij ervoor pleit dat de kunstcriticus (iedere serieuze kijker misschien wel?) “meebeweegt met het werk, diens denkproces volgt en het kunstwerk daar tracht te brengen waar het heen wil”. Voor een kunstdocent komt daar de maker bij, dat wil zeggen: de kunstenaar. In hun correspondentie lijkt deze helemaal verdwenen. Ik voelde mij, ronddwalend door de eindexamententoonstelling onmachtig tot al die dingen waar hij voor pleit, en daarnaast belastte ik mijzelf met een schuldgevoel: een enorm tekortschieten ten opzichte van al die jonge mensen. Maar wil ik eigenlijk nog wel waar hij voor pleit? Dat van hem de uitspraak is 'het kunstwerk is een ding-dat-denkt', hoeft niet te verbazen.

Maar ik pleit meer en meer voor het kunstwerk dat in de eerste plaats het-ding-dat-is is. Daar hangt het, daar staat het. Ik zou het kunstwerk als een boom, een steen, een hut in de verte willen kunnen zien, het dat-daar-ik-hier. Je erover te verbazen, misschien de schoonheid te bewonderen, het zonder per se te willen interpreteren naderen en ook weer te laten voor wat het is, soms met afstand, soms in intimiteit.

De volle consequentie hiervan doordenkend stel ik vast dat waar ik decennia lang in geloofde, namelijk dat de kunst een specialisme is, een soort wetenschap die geen wetenschap is, met een wereld aan literatuur, aan professionals met een eigen taal, dat dat geloof in mij langzaam lijkt te verdwijnen. Natuurlijk kán die helemaal niet verdwijnen, want hij bestaat gewoon, rotsvast en voorgoed met musea en bibliotheken als bergen, in een onmetelijk landschap van kunstwerken. Maar toch.

Het boek is nu een beetje mijn steen-ding. Hoewel het lijkt dat je in een boek verdwijnt, is het boek altijd dat-wat-je-in-je-handen-houdt, het ding dat zich sluit als je het dichtslaat, dat zich opent als jij het openslaat. Het biedt mij afstand en totale intimiteit. Het is steen en hut. Wij zijn elkaars gelijke.

(Vergeef me de zevenmijlslaarsen, de grofheid van mijn denken in bovenstaande. Ik wilde de 500 woorden niet overschrijden en ik wilde mijn denken over dit alles niet te fijnmazig maken. Ik wilde vooral voelen waar ik nu in denk te geloven.)

3 notes · View notes

jurjenkvanderhoek · 3 years

Text

EEN LEVEN VOOR ÉN VAN DE KUNST

Donderdag 30 september hoopt kunstenaar Jentsje Popma 100 jaar te worden. Daar diverse mensen uit de Friese kunstwereld van mening zijn dat al te lang wordt gewacht om de éminence grise een overzichtstentoonstelling in het Fries Museum te geven, wordt met dit eeuwfeest extra aandacht aan Popma gegeven. In de zomer is er een tentoonstelling in de Grote Kerk Leeuwarden, terwijl in het najaar in de Radboudkerk van Jorwert een verkooptentoonstelling met werken van Popma zal plaats vinden. En er is een boek, Jentsje Popma kunstenaar met een missie. In dat boek veel voorbeelden uit zijn omvangrijke oeuvre. Een tweetal schrijvers gaan in op leven en werken van de eeuweling. Na een rijk kunstenaarsleven legde Popma zijn palet en penselen zes jaar geleden aan de kant. Hij doneerde zijn atelier, materiaal en kunstwerken aan de Stifting Nijkleaster met de intentie de realisatie van een fysiek kloostergebouw midden op het Friese platteland. Met de bouw van dat gebouw waar stilte, bezinning en verbinding de centrale noties zullen zijn is dit jaar begonnen.

Popma deelt met Nijkleaster het verlangen naar een plek waar mensen die in geestelijke spanningen verkeren tot rust en bezinning kunnen komen. Hoewel de kunstenaar niet uit een religieus nest komt, hij liet zich op latere leeftijd dopen, waren godsdienstige thema’s leidraad in zijn werk. De kunstenaar is een zachtaardig mens, maar staat wel op tegen onrecht gedaan aan de kunst en zijn werk. Diverse van zijn ruimtelijke werken, in opdracht gemaakt veelal via de 1%regeling, gingen onder de slopershamer omdat gebouwen zijn verkocht en een andere eigenaar en bestemming kregen. Ingezonden stukken naar kranten van zijn hand logen er dan ook niet om, tot aan de rechter heeft hij zijn gelijk gehaald. Een goed voorbeeld daarvan is het reliëf in chamotteklei, nu aan de gevel van de Bisschop Müller Stichting destijds gemaakt voor de Katholieke Nijverheidsschool voor meisjes in Leeuwarden. Het Anker wordt gezien als een afspiegeling van de levensloop van Jentsje Popma. De keramische wandsculptuur werd in 1965 door hem aangebracht en in 1990 door hem gerestaureerd. Eigenhandig redde hij het werk maar amper van de slopershamer. Het was zo beschadigd dat hij een nieuwe versie maakte. Nog wel herkenbaar, maar volgens zijn door de tijd gewijzigde opvattingen.

Jentsje Popma is klassiek geschoold en eigenlijk in zijn hele oeuvre dat ook gebleven. Met twee kunstdiploma’s op zak verliet hij in een tijd dat er stevige veranderingen optraden in de kunst van de academie. Hij had geleerd dat kunst dienend moet zijn, niet autonoom. Maar de tijdgeest is zijn tegenstander, oprukkend modernisme zet zijn klassieke en traditionele vorm van kunstenaarschap als achterhaald en ouderwets aan de kant. Maar de kunstenaar houdt vast aan zijn eigen principes. Hij blijft geliefd onder vakbroeders en -zusters om zijn ruimhartigheid en inlevingsvermogen. Niet in de laatste plaats omdat hij werk koopt van beginnende kunstenaars, collega’s waar nodig met materiaal helpt, zijn atelier uitleent en bemiddelt bij instanties. Hij betrekt collega-kunstenaars bij monumentaal werk en speelt opdrachten door. Popma ondersteunt nieuwe initiatieven.

Zowel historicus Erik Betten als freelance tekstschrijver Susan van den Berg gaan in het boek in op leven en werk van de kunstenaar. Betten beschrijft het vanuit maatschappelijk perspectief en artistieke context. De verschillende aspecten van Popma’s werk worden behandeld door Van den Berg. Maar beide aspecten kunnen niet los staan van biografische inzichten, dus stippen de auteurs de levensloop aan en kan de lezer in de twee hoofdstukken dezelfde voorvallen in lijn tegenkomen. De derde tekst is die van emeritus predikant Jan Henk Hamoen. Hij is eindredacteur van het boek en beschrijft in zijn bijdrage de bijzondere band tussen Popma en Nijkleaster.

Het leven van Popma staat in het teken van de kunst. Ooit had hij als droom meesterschilder te worden. Ik en de andere lezers met mij mogen uitmaken of hij dit inderdaad geworden is. Aan de hand van het boek blader ik door zijn oeuvre, waarvan het betere beste is opgenomen. Geen gemakkelijke keuze om uit een rijk werkbaar leven de meest aansprekende voorbeelden te selecteren. Tekeningen, beelden en reliëfs, ramen en schilderijen. Popma is een veelzijdig kunstenaar. Naast werken in het atelier geeft hij les aan kunstacademie Minerva en maakt daarvoor eigen lesmateriaal. Daarin blijft hij trouw aan zijn academische principes. Op een klassieke manier met anatomische kennis naar schildermodellen te werken. Zijn portretten ademen dan ook een nuchtere werkwijze van waarnemen en weergeven, observeren en registreren. Wat zijn geestesoog ziet daarvan maakt hij een visuele vertaling. Op latere leeftijd mengt Popma elementen van impressionisme met het expressionisme, maar zijn werk blijft altijd gekoppeld aan de realiteit. Abstract wordt het nooit, de figuratie wordt versimpeld. Naast zijn ruimtelijke werk en de glaskunst is hij altijd blijven schilderen. In de reeks van portretten en naakten vallen de landschappen het meest op.

In 1985 stopt hij met lesgeven en een jaar later voltooid hij zijn laatste kunstwerk in de openbare ruimte: Piet Paaltjens in Leeuwarden. Hoewel de restauratie van Anker in 1990 zijn echte laatste ruimtelijke werk is, hij maakt noodgedwongen een heel nieuw werk naar de oude tekening. Daarna is hij definitief vrij schilderend kunstenaar. En profileert zich gaandeweg als voorvechter van milieu- en landschapsbescherming. Door middel van landschapschilderijen drukt hij dit uit. Van den Berg noemt het ‘schuldige’ landschappen. In het door hemzelf als ‘productielandschap’ betitelde werken zie ik geen stinkende sloten of verloederde natuurtaferelen, maar toegankelijke landschappen in frisse kleuren. Het is de omgeving zoals het was, maar gaandeweg uit beeld verdwijnt wanneer er niets aan behoud wordt gedaan. Popma ziet zijn werk niet als eerbetoon aan de natuur, maar als een aanklacht: Gods schepping is bezoedeld geraakt.

De kunstenaar haalt zijn voldoening uit wat hij heeft bereikt en gedaan: “Een overzichtstentoonstelling hoeft voor mij niet, omdat ik zo oud geworden ben. Als ik kom te overlijden, dan weten ze over tien jaar niet meer wie Jentsje Popma is.” Ik trek dat in twijfel, want de herwaardering voor zijn werk neemt serieuze vormen aan. Het is een omvangrijk oeuvre wat hij zal nalaten. Zeker te rekenen tot de parels van de Friese kunsthistorie. Naast andere grote namen zal zijn naam niet vergeten worden. Ook al niet dankzij dit boek dat tot stand kwam met steun van Stifting Nijkleaster. Ik eindig met de laatste woorden van voorzitter Alex Riemersma: “Dat de lezer en kijker van dit boek en de tentoonstelling (opnieuw) getroffen wordt door zijn kunst en geraakt wordt door de gemeenschappelijke missie van Jentsje Popma en van Nijkleaster.”

Jentsje Popma, kunstenaar met een missie. Tekstbijdragen van Erik Betten, Susan van den Berg en Jan Henk Hamoen. Inleiding van Alex Riemersma. Uitgave Noordboek, 2021.

#jentsje popma #kunstenaar met een missie #noordboek #nijkleaster #susan van den berg #erik betten #jan henk hamoen

0 notes