#lemus

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Lemus

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«A mediados de los 90, Luis Chitarroni —editor y escritor— arriesgó una síntesis: “la literatura es una forma de amistad y de hacer libros”. Lo que motivó esta frase fue la publicación de Amor a Roma, único libro de poemas publicado por C. E. Feiling, amigo entrañable de Chitarroni. En las mismas páginas donde se lee esa afirmación (C.E. Feiling, Con toda intención, Sudamericana, 2005) también se recogen dos intervenciones de un conocida polémica que sostuvieron César Aira y el propio Feiling a propósito de la reseña del último sobre Retrato de un albañil adolescente & Telones zurcidos para títeres con himen, libro escrito a cuatro manos por dos amigos de Aira: el poeta Arturo Carrera y Emeterio Cerro, pseudónimo de Héctor Medina, dramaturgo, poeta, narrador y licenciado en Psicología que pasó por la Universidad de la Sorbona para estudiar Lingüística, dato acaso no menor respecto de la impronta verbal de su escritura. Dados los argumentos y el tono de Feiling en contra del objeto de su reseña (no solo tilda de anacrónico el libro en razón de su impronta dadaísta sino que se pregunta “si C & C han sido asesorados por cierto popular animador televisivo; Raúl Portal ciertamente comparte con ellos la afición por tan ingeniosos juegos de palabras”), la frase de Chitarroni se torna reversible. Ensayo una versión: “la literatura es —también— una forma de enemistad y de destruir libros”. En cualquier caso, la tirria de Feiling está concentrada en Cerro, no en Carrera (“Es difícil saber qué puede haber movido a Arturo Carrera, el poeta de Arturo y yo, uno de los mejores libros de los últimos años, a entrar en asociación ilícita con Emeterio Cerro”) ni mucho menos en Aira: en la réplica de Feiling a la respuesta de Aira a la reseña, aquel califica a este como “cierto autor que admiro (esto es sinceridad, no captatio benevolentiae: temo que será malinterpretada)”, calificación que se confirma en la reseña de Feiling a Los fantasmas, de Aira, publicada en el número 21 de la revista Babel (diciembre de 1990), teatro de operaciones de la polémica. La respuesta de Feiling a Aira había aparecido en el número inmediatamente anterior al de la reseña que elogia Los fantasmas.

Volvamos a la formulación inicial. Dos libros publicados en menos de un año le dan la razón a Chitarroni y a su literatura formadora de amistad y hacedora de libros: el primero es Catálogo descriptivo de la obra de Emeterio Cerro (Blatt & Ríos, Buenos Aires, 2021), de César Aira, y el segundo, El prisma de Elba Bairon. Dibujos para Emeterio Cerro (Iván Rosado, Rosario, 2022), de Irina Garbatzky y Francisco Lemus. Ambos libros, a su modo, dan cuenta de la potencia con que la literatura hace circular amistades y libros, es decir, dan cuenta de los relatos que produce la vida literaria. Garbatzky y Lemus en el prólogo a su libro, “El prisma de Elba”, le dan una forma a esos relatos: “La amistad es un poliedro. Puede verse de un costado y entonces ilumina una historia. Puede verse de otro, y contará un cuento, tal vez, distinto. Puede verse en movimiento; entonces sus caras entablarán una música sincopada. Este libro se acerca a esa composición que es la amistad”.

El prisma de Elba Bairon, el más reciente de estos libros dedicados a la obra de Emeterio Cerro, agrupa materiales variopintos: una entrevista a Bairon, una sección con dibujos para las obras teatrales de Cerro, una con dibujos para sus libros de poemas y narraciones, otra con bocetos para afiches de las presentaciones de las obras de teatro más algunas reproducciones de estos y, por último, una selección de cartas titulada “Para Elba de Emeterio”. Estas secciones están precedidas, además del prólogo recién mencionado, primero por una biografía sintética de Bairon y luego por una reproducción facsimilar de una reseña a la obra de Cerro El cuiscuis aparecida en el número 40 de El porteño (1985) y firmada por Daniel Molina. La reseña apunta a dos cuestiones acerca de Cerro, a quien Daniel Molina llama “serio burlador”: se trata de la risa y el humor. Molina atestigua que “el público se ríe. ¿De qué?”. “No sé”, se contesta a sí mismo inmediatamente. Así, Molina empieza a interrogarse por el carácter desconcertante que provoca la risa en quien la oye. Es de quien oye reír y no está riendo desde donde provendrá siempre la pregunta del porqué de la carcajada: “¿A quién le hace gracia? La pregunta es siempre pertinente cuando se trata de un chiste (y no veo de qué otro modo interpretar este libro de Carrera y Cerro)”, comienza la citada reseña de Feiling. “Quizás”, sigue Molina, “el humor del horror que se ve dé risa” (recordemos el producto de la suma de humor más horror: “horroreír”, fórmula de Leónidas Lamborghini). Más adelante, la reseña arriesga una afirmación luego de una última conjetura: “Y nada tan conventillero como los chismes del realismo nacional que se susurran al oído de las niñas cautivas de los conventos de monjas, en las largas noches de invierno. Quizás eso dé risa. Eso es el humor de Emeterio Cerro cuando se encierra para leer las prístinas páginas de la historia real de la Nación o juremos con gloria morir. De cualquier forma, pero morir. Mejor si es con gloria. Eso, seguro, da risa”. El humor, causa del efecto que es aquí la risa, supone un punto de vista. En este caso, un lugar desde donde “leer las prístinas páginas de la historia real de la Nación”. Lo que devuelve ese punto de vista es un tono, una manera de decir. Pero lejos está El cuiscuis de una representación de episodios de la historia nacional y más aún de una con visos de parodia mecanizada. El cuiscuis suena así: “Una ser chentupies duna ser captive par les jesuites infecondes les plis cirs personas que vi llama guanacota” y también así: “Ye suis parti jesuita sur montañes... lacs... lacunes... montañes lcs lacunes motañes lacs lacunes... aucaliptus... aucaliptus... ine grande prairi...”.

Por supuesto que es imposible hacerle justicia a la obra, es decir, a la puesta singular que Molina reseñó, para lo cual fue, ante todo, espectador: “Puede decirse que el teatro de Cerro, así como su literatura, estaba más hecho para ver que para leer”, proponen Garbatzky y Lemus. Al aspecto visual hay que añadir la dimensión sonora, recién indicada, de “estos libritos sin pie ni cabeza que todo el mundo se apresura a descartar como glosolalias taradas”, advierte Aira en “El test. Una defensa de Emeterio Cerro” (Babel, número 18, agosto de 1990), su réplica a la reseña de Feiling. El prisma de Elba Bairon ilumina la dimensión visual tanto de la dramaturgia de Cerro —solo un libro, Teatralones, recoge parte de ella— como de sus poemas y narraciones. A la altura de la página 122 de su catálogo descriptivo, Aira precisa que “Un estudio serio de la obra de Emeterio Cerro no debería obviar este constante y extraordinario acompañamiento visual”. El “constante y extraordinario acompañamiento visual” al que se refiere Aira aquí, puntualmente, es la tapa del libro Vaca entalcada: un cuerpo de mujer desnudo, con tres cabezas de vaca y parado sobre lo que parecen espinas sobre un fondo magenta. De modo más general, el comentario de Aira engloba todas las ilustraciones que Bairon realizó para la literatura de Cerro. ¿Supo Aira de la pronta edición de Garbatzky y Lemus? La conjetura apenas si tiene valor: lo que interesa es el carácter casi de respuesta de El prisma de Elba Bairon a su afirmación, la curiosa sincronicidad, la apariencia de anticipación.

El libro de Aira parece tomar al pie de la letra el método que se infiere de la parábola del pez luna, popularizada en el mundo de las letras por Ezra Pound, quien la colocó al inicio de su ABC de la lectura (1934). La parábola cuenta cómo el biólogo Louis Agassiz pide a un estudiante avanzando que describa un pez luna común y corriente, pero el estudiante, en vez de describir de modo concreto y simple lo que tiene frente a sus ojos, recurre a las extensas categorías del reino animal y diluye el objeto de su descripción en un mar de abstracciones. La tapa del libro de Aira explicita su propósito: “No hago crítica ni interpretación, salvo el mínimo necesario para describir. Tampoco hice rastreo biográfico o bibliográfico; me limité a la relectura de los libros que compré o recibí de manos de mi amigo y conservé durante muchos años”. Solo en un lugar de la descripción de la obra de Cerro Aira se refiere al humor, ese tono que el mismo Aira ha querido expulsar del modo de leer su propia literatura. De hecho, la mención al humor es por la vía negativa. Dice Aira sobre Las carnes (1992): “Libro curioso (por más de un motivo), excepcional en la obra de su autor, no exhibe su lenguaje más característico, ni su temática, ni sus digresiones zafias o humorísticas”. Es decir, aquello por lo cual Molina se interroga, y que Feiling desecha, aquí queda apenas registrado pero como una ausencia.

El prisma de Elba Bairon sí nos deja entrever un registro del humor de la literatura de Cerro, de ese “grotesco de caricatura que anticipa los giros del poema”, como propone Aira a propósito de la ilustración de Bairon para la tapa de El bristol. No solo esta imagen —tres figuras femeninas y una masculina, compuestas apenas por trazos fuertes, en cuyo fondo priman los tres colores primarios— sino la mayoría de los dibujos de Bairon para Cerro tienden al grotesco que subraya esta literatura escrita más para la mirada pictórica que para la vista lectora, como proponen Garbatzky y Lemus. Además de las tapas de Bairon para los libros de Cerro desde 1988 hasta 1997, Garbatzky y Lemus compilan materiales de un archivo que excede la ya difícil de acceder obra de Cerro (se consigue muy poco en la web y, excepto que alguna mano amiga nos preste los libros, si optamos por revisar Mercadolibre, vemos que sus títulos oscilan entre los 10 000 y los 25 000 pesos): algunos dibujos para las obras teatrales —vestuarios y escenografía—, bocetos para afiches de las presentaciones teatrales e incluso alguno de ellos. La nota dominante de estas ilustraciones son las formas simples, el trazo curvo y ágil (los seres salidos de la mano de Bairon están siempre en movimiento, aun cuando a algunos se los ve parados o sentados) y el tono fuerte de los colores. Del mismo modo que la escritura de Cerro hace piruetas en su desliz significante (“Panama panamí para ti será pana sin lana con tana agujera como no hacer aguas paraqué”, se dice en Los fifris de Galia, de 1988) e inventa combinaciones inauditas, los dibujos de Bairon también presentan este carácter de objeto extraño, de combinatoria imposible. En la misma página de Los fifris de Galia donde se lee el fragmento recién citado, la ilustración de Bairon presenta un conjunto de curvas ascendentes, con algo de árbol o, por lo menos, de vegetal, en cuyo interior vuela un pájaro hacia arriba, en apariencia propulsado por un fuego o disparo que proviene de una larga cánula que crece cerca de la base de un “tronco”, cuya forma recuerda a los órganos sexuales de algunas flores. A la derecha, casi como saliendo de un ala del ave, dos peces nadan cuesta abajo. Debe leerse esta descripción más como una conjetura que una transcripción de la imagen a la palabra.

A todas luces, preguntar “qué es” la obra de Bairon y Cerro es de escasa pertinencia. Solo nos queda el intento de describir lo que tenemos enfrente y cómo se vinculan entre sí los materiales. A contrapelo de la reseña de Molina sobre El cuiscuis, la escritura de Cerro y los dibujos de Bairon, como el Jabberwocky de Lewis Carroll o los Jumblies de Edward Lear, según el artículo “Humour” de G. K. Chesterton (1938), no son una parodia ni una sátira de nada o de nadie, sino que se asemejan a un nonsense en el que “las prístinas páginas de la historia real de la Nación”, apenas y solo en ocasiones, constituyen el lugar desde donde partir e ir tan lejos como se pueda.

En el código de cualquier amistad, los terceros quedan parcial o, a veces, totalmente excluidos, como Silvina Ocampo al oír las risotadas de Borges y su marido, producto de las maledicencias y chistes gruesos registrados en el Borges de Bioy Casares. Catálogo descriptivo de la obra de Emeterio Cerro y El prisma de Elba Bairon. Dibujos para Emeterio Cerro son un convite para esos terceros, cuyo nombre, en este caso, todavía no es legión. Daniel Guebel y Sergio Bizzio escribieron a cuatro manos El día feliz de Charlie Feiling (2006), una recordación jocosa por el amigo de ambos, muerto en 1997, apenas seis meses después del fallecimiento de Cerro. La narrativa de Feiling se ha vuelto a editar con el paso de los años. Quizás la publicación de los libros de Aira y de Garbatzky y Lemus propicie una reedición de una obra que, hasta ahora, ha tendido a la dispersión y sobrevive gracias a los vínculos que Cerro cultivó en vida —lo prueban los dos libros comentados— y a la circulación de mano en mano que, como una contraseña o como la risa, afianza toda amistad.»

“¡Magnífica galería de amigazos ennobleciendo tal desquicio de texto!” por Marcelo Bonini en Praüse

[gatabella]

Ava Gardner by Luis Lemus, US Vogue, Oct. 1948

Miss Gardner is starring in M.G.M.'s The Bribe; is wearing, here, Irene's grey-green evening gown, very Lady Windermere in feeling, the fullness pulled back into a bustle, a slight train. Dress and hip-length jacket of Ducharne rayon satin. From Bergdorf Goodman; Filene's

[eirene]

Ava Gardner

Vogue, 1948

Photographer: Luis Lemus

[snailofatale]

Played Bramble: The Mountain King last night and it's taken my heart. Here's Lemus.

[random-brushstrokes]

Manuel Feliú de Lemus (Spanish, 1865-1922) - La Bacchante

[shythalia]

Slightly messing drawings of some Bramble: The Mountain King characters. Always love games about folklore. This one is about Nordic folklore. This is also a horror game so be warned, which is to be expected when it comes to folklore.

Why can't my phone's camera ever capture the blushes I put on my drawings? :/ I always have to up the saturation for these. They're pinker irl than what you see here. At least it did Olle justice.

I love Olle, btw. He's so cute. Just a lil baby. 🩷 I tried drawing Lillemor from memory there. lol

[athletic-collection]

Dario Lemus

[arquivolittleville]

[schezo-misadventures]

Schezo is my new commander

[lisamarie-vee]

[ivanrosadx]

«El prisma de Elba Bairon es un libro de la amistad y el amor en el arte, y de cómo las búsquedas se perciben compartidas. Elba y Emeterio, el arte visual y la literatura, el vestuario y la dramaturgia, pero también Garbatzky y Lemus hablando con Elba y Emeterio, el arte visual y la literatura… Intercambios, redes, acolutia (el cortejo de amigos que celebraba Roland Barthes), difuminan los lugares y los nombres para crear otra cosa o como dicen los compiladores del libro: para extender las búsquedas hasta el punto de no poder escindir a quién pertenecen, de quiénes son los materiales, las cartas, las ideas, las obras.

La figura del prisma del título, entonces, se nos presenta como un modo de nombrar las distintas aristas que forman parte del proceso artístico y amistoso entre la obra de Elba Bairon (1947), en las décadas del ochenta y noventa, y la dramaturgia y la literatura de Emeterio Cerro (1952). Aunque el prisma también es un modo de entrar al libro compilado por Irina Garbatzky y Francisco Lemus, editado a principios de este año por Iván Rosado. El libro está organizado a partir de seis zonas o caras. La primera es una breve presentación de la artista, titulada “Biografía de Elba Bairon”, seguida por El prisma de Elba, un estudio y una entrevista a Bairon a cargo de Garbatzky y Lemus. Si bien las imágenes de archivo aparecen a lo largo de las ochenta y dos páginas del libro, es en “Dibujos para obras teatrales” donde pueden observarse con nitidez los bocetos que hace Bairon en los ochenta para las obras teatrales de Emeterio; mientras que en “Dibujos para libros” se reconocen los diseños en las tapas e interior de los libros de Cerro; imágenes colmadas de colores, animales, ángeles y demonios, figuras voluptuosas que parecen salidas de un sueño o una pesadilla. Como un modo de cerrar el poliedro de la amistad, se presenta una selección de cartas —“De Emeterio para Elba”— que enfatiza el carácter afectivo con el que pensaban sus proyectos, seguida por “Fotos y afiches” de las obras teatrales.

En el estudio que da nombre al libro, Garbatzky y Lemus describen como un “frenesí” su encuentro con el archivo de Cerro en su casa de San Telmo, Buenos Aires. Ambos críticos, cuyos objetos de estudio se distancian y se acercan en una misma danza, subrayan el entusiasmo con que se sumergieron al momento de seguir los rastros del arte y de la amistad entre Elba y Emeterio. De hecho, el primer encuentro, en 1983, entre estos dos artistas se figura como un “flechazo de amor”. Frenesí, flechazo, amor: todos nombres del afecto. Este gesto también puede observarse en la entrevista concedida por Elba en septiembre de 2019; y, muy especialmente, en las cartas seleccionadas que Cerro envía desde París a finales de los ochenta y principios de los noventa, donde se referirá a su trabajo como un “matrimonio artístico”. Sucede que si existe un rasgo que caracteriza la obra de Emeterio, señalan Garbatzky y Lemus, es el trabajo colaborativo. Una marca que se desprende no sólo del hacer con otros sino también del gesto de incorporar en sus proyectos a artistas provenientes de diversas disciplinas. Claro que si pensamos en la naturaleza de las propuestas teatrales, la consideración no es llamativa, pero se convierte en sello cuando esta forma de trabajar se presenta también en sus libros de poesía y narrativa. Recordemos que Elba diseñó telones, escenografías y vestuarios para las puestas en escena de Emeterio, pero también ilustró las tapas y los interiores de sus libros. De modo que su trabajo visual se nos vuelve esencial para mirar en clave plástica la obra de Cerro: “Vemos mediante el prisma de Elba”, apuntan Garbatzky y Lemus, y su óptica extiende la escritura de Emeterio.

Como las tecnologías de la amistad que describe Roberto Jacoby, El prisma de Elba refracta los caminos que se tejen entre los artistas, sus obras y saberes. Las búsquedas se comparten y se sostienen dejándose atravesar por el afecto. La imagen del poliedro para pensar la amistad en movimiento, elegida por Garbatzky y Lemus al comienzo de su estudio, es definitivamente un modo feliz de leer los encuentros que componen el libro.»

Julieta Novelli en Revista Otra Parte.

[gatabella]

Elizabeth Taylor by Luis Lemus, Vogue, Nov. 1948

[industrations]

You will never be free.

Pissing myself (again)

There will never be context about this but tiny pieces of lore here and there like this

[snailofatale]

Starting the official Lemus fanclub.

[killyridols]

una calle y un número azul by paula valdeón lemus, 2021, oil + graphite on linen, 50 × 40 centimeters