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miguelmarias · 2 years

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América se mueve

45 minutos con Arthur Penn

No podríamos calificar nunca de entrevista esta introducción a una entrevista que mantuvimos con Penn en la habitación de su hotel, en un ambiente de total cordialidad, pero en la que, como se refleja en las preguntas y respuestas que siguen, nos encontramos en la misma situación que el detective Harry Moseby de La noche se mueve: trazando, en círculos concéntricos, una serie de cuestiones sin respuestas concretas. Tal vez porque esas respuestas se encuentren solamente en las mismas imágenes de la obra de Penn y en concreto en esta su última película, Georgia (título que sustituye al original, Cuatro amigos).

Penn parecía más dispuesto a oír nuestras preguntas —claramente favorables— que a buscar otras respuestas. Nos decidimos, pues, a publicar este texto por el posible valor que sin duda se encuentra en su film. El valor de un americano que, a la manera de Ford en su Last Hurrah, lucha contra la historia mediante unos personajes que se mueven en imágenes y no en páginas, entre esa contradicción que siempre se produce (y reproducirá) entre verdad = historia y verdad, realidad = vida, ficción, repetición.

CASABLANCA: ¿Qué tal está yendo de público la película?

ARTHUR PENN: Bueno, hace sólo tres semanas que se estrenó y acaban de darme las cifras...

C.: ¿Se proyecta en muchos cines?

A. P.: No, sólo en uno. Un cine de New York, uno en Los Ángeles y uno en Toronto.

C.: ¿Es eso normal?

A. P.: No, pero, ¿saben?, es una pequeña película...

C.: ¿Ah, sí?

A. P.: Por Navidades se estrenan muchas películas grandes y nosotros no podemos competir con la publicidad de estas grandes producciones, así que estrenamos en un cine y las dejamos pasar a nuestro lado. Y no les fue muy bien... La mayor parte se han retirado ya... Ragtime está fuera, Buddy, Buddy está fuera, Reds lo está pasando mal..., pero el primer sábado hicimos 4.000 y pico dólares, el segundo, 7.000 y el sábado pasado 20.000 dólares, en un día.

C.: He leído una buena crítica en «Variety» y era favorable.

A. P.: Sí, estaba bien.

C.: Suponemos que es una ayuda para la película.

A. P.: Sí, es muy importante. La recepción ha sido variada. En Los Ángeles a los críticos no les gustó la película, no les gustó nada.

C.: Creo que la opinión crítica que tiene más importancia es la de Vincent Canby, en el «New York Times», y le gustó.

A. P.: Sí, le gustó.

C.: Y la puso en su lista de las diez mejores películas del año.

A. P.: Sí, eso fue estupendo, una gran ayuda en New York.

C.: ¿Y Sarris? (1).

A. P.: La de Sarris, regular, pero The Village Voice la puso entre las diez mejores del año.

C.: Corliss (2) también la puso bien, ¿no?

A. P.: Corliss dijo cosas favorables...

C.: Pero también cosas bastante extrañas...

A. P.: ¡Sí!

C.: Para mí, al menos, porque ve una especie de discrepancia entre los puntos de vista de Tesich y de usted, entre «americanismos» del guión y su actitud más crítica, que es un choque que yo, aunque he visto dos veces la película, no he sido capaz de detectar.

A. P.: No la hay. No podría encontrarla porque no la hay. Estuvimos de acuerdo en todo el tiempo.

C.: ¿Conocía ya a Tesich? (3).

A. P.: Si, desde hace cinco o seis años.

C.: ¿Del teatro?

A. P.: Sí.

C.: ¿Cómo entró usted en la película? ¿Es un proyecto suyo o Tesich quería que la hiciese usted, o...?

A. P.: Tesich me quería a mí. Llevábamos años dándole vueltas a hacer juntos una película, y nunca estábamos libres al mismo tiempo ni un momento, y por fin Steve hizo el primer borrador, una sinopsis solamente de Four Friends y me la trajo. Y decidimos hacerlo. Entonces empezamos a trabajar juntos, a escribir realmente el guión. Y él estuvo conmigo durante todo el rodaje y todo el montaje, así que es una colaboración completa.

C.: De modo que estuvo en el proyecto desde el principio.

A. P.: Sí.

C.: Antes ha dicho una cosa que nos ha sonado extraña, porque nosotros sabemos —un poco— del cine, pero nada acerca del teatro americano, hemos visto sus películas, pero no su trabajo en la escena, de modo que cuando dice que no tenía un momento libre, mientras que han pasado cinco años desde su película anterior, Missouri, nos suena raro; pero, claro, mientras debió estar ocupado en el teatro, y tal vez sería interesante que nos hablara de ello, porque ni siquiera sabemos si se considera como un cineasta o más bien como un hombre de teatro que, de vez en cuando, hace películas.

A. P.: No..., me dedico casi igualmente a una cosa y otra, aunque quizá haya dirigido últimamente más teatro que cine. Pero en esos cinco años también he trabajado dos años en el guión de una película sobre el motín de la prisión de Attica, que no he logrado hacer...

C.: ¿Por falta de financiación?

A. P.: Sí, no conseguí dinero.

C.: Poder pasar del cine al teatro y viceversa es también una forma de libertad, ¿no? Si trabaja en el teatro puede elegir las películas, tomárselo con más calma...

A. P.: Sí, no tengo que aceptar hacer películas. Puedo quedarme en el teatro y trabajar sólo en las películas que quiero, en lugar de..., para ponerte un ejemplo, Sydney Pollack hace muchas películas, Marck Rydell también, algunas son buenas, pero otras las hacen sólo por seguir trabajando. Yo prefiero seguir trabajando en el teatro y probar suerte cuando una película me interesa.

C.: De modo que no ha estado de brazos cruzados.

A. P.: ¡Oh, no! En esos cinco años he trabajado en dos películas. También trabajé en Alterad States (4).

C.: Sí, lo sabemos, aunque no exactamente hasta qué punto.

A. P.: Hasta tres semanas antes de iniciar el rodaje. Tres semanas; todo estaba listo, y a esas alturas todavía Paddy y yo estábamos en desacuerdo acerca del tipo de película que deseábamos hacer. De modo que... Todos los actores estaban elegidos, los primeros decorados estaban construidos y todo estaba preparado para empezar a rodar y todavía seguíamos sin ponernos de acuerdo y discutiendo. Yo quería hacer una pequeña historia personal, sin muchos efectos especiales, y Paddy quería hacer algo más a lo Dr. Jekyll y Mr. Hyde, ¿entienden lo que quiero decir?

C.: ¿Le interesaba la historia?

A. P.: Sí, me gustaba..., al principio porque creí que iba a poder hacerlo como una historia de amor y con características extrañas, pero real, no tan «fantástica», pero cuando a tres semanas de empezar el rodaje estábamos mirando los decorados y en desacuerdo todavía, le dije, «escucha, no tiene sentido», y lo dejé. Así que entre dos años que dediqué a Attica y unos ocho meses de trabajo en Altered States, más tres obras de teatro en Broadway..., además no han sido cinco años. Four Friends me ha ocupado año y medio, así que son tres años y medio bastante llenos. Cada obra de teatro supone cinco o seis meses de trabajo.

C.: Entre 1965 y 1970, de Mickey One a Pequeño gran hombre, parecía que iba a hacer cada año una película, pero luego, aparte del fragmento de A vision of eight (5), pasan de nuevo cinco años hasta La noche se mueve, que es una de sus películas que más me gustan...

A. P.: A mí también.

C.: De las que, que sepamos, ha hablado menos...

A. P.: Muy poca gente me ha preguntado por ella. Todos parecen molestos y prefieren no sentirse violentos preguntando por ella. No sé, a mucha gente no le gustó esa película, pero a mí me gusta. Creo que es una buena película, interesante por lo menos. Volviendo a esos años sin hacer cine antes de La noche..., no sé qué pasó en ese período. Después de Pequeño gran hombre creo que hice dos obras de teatro y luego La noche...

C.: ¿Tardó mucho en estrenarse La noche...?

A. P.: En Europa, sí, porque a la Warner no le gustaba nada, de modo que no hicieron nada por exhibirla, ni en Estados Unidos ni fuera.

C.: Es curioso, porque en aquel momento Gene Hackman era un actor muy taquillero.

A. P.: Sí, era una gran estrella.

C.: Tal vez se debiera a que era una película muy poco convencional. Es lo contrario de Chinatown, que se estrenó por entonces.

A. P.: Justo al mismo tiempo. Me pidieron que hiciera esa película antes que a Polanski y les dije que no podía, precisamente porque estaba haciendo La noche se mueve.

C.: Había muchas preguntas en esa película para el público, y una clase de preguntas no habituales.

A. P.: Sí, eso hacía que el público se sintiese incómodo. Pero es realmente una especie de pesadilla, de mal gusto...

C.: Creemos que de sus últimas cinco películas, aparte de Four Friends, es la más personal.

A. P.: Sí, eso creo yo.

C.: Y tal vez desconcertase su ambigüedad, desde el significado del título hasta el hecho de que la investigación no se centrase realmente en quién mató a quién, sino que lo que el detective tiene que descubrir es dónde está él, qué le pasa, está buscando quién es, su identidad.

A. P.: Exactamente, eso es.

C.: Y tal vez chocase y decepcionase al público ver a Gene Hackman en un papel tan reflexivo.

A. P.: Puede ser, tal vez esperasen de nuevo French Connection o algo así, pero Gene Hackman es un maravilloso actor, maravilloso, y es un gran actor reflexivo también, en serio. Pero algo no funcionó en esa película, algo fue mal.

C.: ¿Tuvo algún problema con la producción o algo?

A. P.: No, fue todo fácil. No he tenido ningún problema con los productores desde La jauría humana. Esa fue la última vez.

C.: Se ha cuidado bien de evitar que volviese a suceder algo parecido.

A. P.: Sí. Nunca antes y nunca después. Ahora tengo todo bien claro y sentado en el contrato. Tengo todo lo que quiero, hasta el derecho al «montaje final».

C.: ¿El primer montaje de Four Friends era mucho más largo que la versión final o era ya así?

A. P.: No, era muy parecido a como es ahora. Bueno, no el primer montaje, sino cuando pegamos todas las tomas, con repeticiones de planos desde ángulos y era más largo; eso suele durar unas tres o tres horas y media. Entonces se hace un primer montaje, que en Four Friends duraba unas dos horas y veinte minutos. Pero sabíamos que era largo, que había que afinar y ajustar, hasta que llegamos al montaje final de una hora cincuenta y dos minutos.

C.: Es que nos sorprendió desde la primera visión la cantidad de cosas que ocurren en tan poco tiempo, tratándose además de un film de ritmo tan reposado.

A. P.: Exacto. Yo tengo esa misma sensación. Da una sensación del paso del tiempo, de que cubre muchos años, que sale uno pensando que es una película más larga.

C.: Tal vez sea porque toda la película está siempre diciendo adiós a algo, despidiendo a alguien, viendo alejarse a un personaje, y eso acentúa la impresión de que pasan los años..., como cuando Danilo sale del hospital a la calle y se ve el cambio de época, de espíritu..., produce vértigo.

A. P.: En un plano. Exacto. Es vertiginoso. Y también en la primera parte de la película tenemos a la vecina de al lado de Georgia y empieza a hablarnos, y luego, un poco después, oímos de David que no sólo se ha convertido en empresario de funeraria, cosa que no quería ser, sino que además la vecina fue su primer cliente, y de este modo sabemos que ha pasado el tiempo.

C.: Es interesante el uso de breves voces en off, que van cambiando de personaje: primero Danilo, luego dos veces la vecina de Georgia, Mrs. Zoldos, luego David y luego Lonie...

A. P.: Sí, en el estadio, en la ceremonia en memoria de Kennedy.

C.: ¿Por qué sólo hay comentario en off de esos cuatro personajes precisamente?

A. P.: Bueno, también el padre, una vez, en el hospital, que dice sólo «América, América» y nada más. Pero sólo se utiliza en la primera parte de la película, donde había que crear esa sensación del paso del tiempo; más adelante ya no era necesario ese procedimiento, porque estaban pasándoles muchas cosas a los personajes principales.

C.: Los personajes que tienen voz en off actúan en ese momento de la película, o de la acción que se desarrolla en la película, un tanto como espectadores, más que como protagonistas activos...

A. P.: Exacto, eso es.

C.: Hay personajes, como Danilo y Georgia, que viven más bien sin pensar, sin reflexionar acerca de su vida, como el personaje de Gene Hackman en La noche..., que se siente incómodo, pero no piensa en la época, en el período que están atravesando los Estados Unidos.

A. P.: Sí; su mujer, en cambio, piensa un poco, reflexiona.

C.: Gene Hackman sólo piensa cuando ve la película del accidente.

A. P.: Sí, eso es.

C.: Hay también ciertos puntos comunes entre el personaje de Gene Hackman en La noche... y el de Marlon Brando en Missouri...

A. P.: ¿Cómo se llamaba?... John Robert, Lee Clayton... Bueno, en Missouri tuvimos un problema diferente: teníamos un personaje pintoresco y extraño, que no estaba del todo escrito, porque realmente no llegamos a tener un guión propiamente dicho, de modo que cuando llegó Marlon a Montana nos sentamos y le dije: ¿Qué vamos a hacer con este personaje, MarIon? «Tengo una idea», me dijo, «quizá que cada vez que aparezca sea alguien diferente.» Con que le dije, muy bien, Marlon, es una buena idea. «Para empezar seré un indio.» No, eso no, nada de indios, no quiero que hagas de indio. «Está bien, te sorprenderé.» Así que apareció en el funeral, en la primera que rodamos de sus apariciones, entró donde estaba el féretro con hielo y dijo: «Oh, hielo, me va a entrar dolor de muelas», y empezó a hablar y quejarse con acento irlandés... Era puro Brando, pura inventiva, es un espectáculo maravilloso.

C.: Nos perdimos parte de eso, porque la hemos visto doblada en español.

A. P.: ¡Oh, no!... Es imposible de doblar..., lo que hace no se puede doblar...

C.: Es un poco lo mismo que ocurre con Four Friends, que pierde mucho doblada, porque el doblaje supone una reinterpretación, convencional y exagerada...

A. P.: ¡Ooooh...!

C.: La voz de Georgia cambia el personaje... más que una persona joven, parece una joven tonta...

A. P.: ¿Así que la han convertido en una chica tonta? Es terrible porque Georgia es muy especial, pero maravillosa...

C.: Y Jodi Thelen está maravillosa...

A. P.: Es una maravillosa actriz, podría ser una gran estrella porque ésta era su primera película, tenía dieciocho años y era algo nuevo, original, una chica maravillosa.

C.: Y su cara va cambiando...

A. P.: Sí, muchísimo, es asombroso..., primero parece una adolescente y luego parece una mujer de veintitantos años, va madurando a lo largo de la película. Es realmente asombrosa.

C.: Todos los actores están magníficos y, por lo menos para nosotros, son desconocidos.

A. P.: Sí, lo son, es la primera vez que actúan en una película. Excepto Mrs. Carnahan, Lois Smith, que hacía de jovencita ya en East of Eden, todos actúan por vez primera en cine.

C.: ¿Hasta el padre de Danilo (Miklos Simon)?

A. P.: Sí, es su primera película. Bueno, Danilo, es decir, Craig Wasson, ha salido en un par de películas. Es muy bueno.

C.: Me suena algo la cara de Lonnie...

A. P.: ¿Reed Birney? No, es su primera película. Procede del teatro. Gene Lasko, que es mi coproductor en Four Friends y con el que llevo muchos años colaborando, es un magnífico distribuidor de papeles, tiene mucho ojo, se mueve por ahí, encuentra gente estupenda, descubre talentos.

C.: ¿Qué diferencia encuentra entre dirigir los actores en cine o teatro, sobre todo en relación con la cámara o el ángulo elegido?

A. P.: No, habitualmente suelo hacer primero la escena y luego elijo el ángulo de toma. A menos que se trate de un plano muy especial, pero generalmente hago primero la escena y luego escojo el ángulo, después de ver cómo es la escena. En cuanto a la diferencia con el teatro, es un poco difícil de explicar, pero en la escena lo que se aprende de los personajes es lo que dicen, se aprende de su boca, mientras que en el cine se aprende realmente de sus ojos. Pueden decir una cosa, pero sus ojos dicen otra, y ahí es donde la cámara es tan maravillosa. Por ejemplo, si alguien dice: «No, estoy muy bien; estoy perfectamente», pero la cámara nos dice que sucede algo enteramente distinto. Eso no puede hacerse en el teatro, porque hay demasiada distancia. Así el teatro es realmente para dramas acerca de ideas, yo trabajo en piezas filosóficas, y el cine es más para emociones inmediatas.

C.: Creemos que se ha producido un cambio en La noche se mueve y desde entonces, en sus movimientos de cámara. ¿Ha reflexionado acerca de la función de la cámara y ha cambiado su manera de usarla como consecuencia de esa reflexión? ¿Usa todavía varias cámaras o cada vez menos?

A. P.: Uso a veces dos cámaras, pero no muy a menudo. Sólo en ciertas escenas.

C.: Se lo preguntamos porque en sus primeras películas sí las usaba, y se notaba: había una proliferación de ángulos —cuatro o cinco— combinados en fragmentos muy cortos para construir la escena, seleccionados sin duda a partir de mucho material, y en cambio últimamente, desde La noche... y especialmente en Four Friends, sus planos son mucho más...

A. P.: Más precisos que antes.

C.: Y más sencillos.

A. P.: Sí.

C.: Y da la sensación de que son películas pensadas para una sola cámara.

A. P.: Sí, es cierto. Excepto para planos muy especiales, como ciertos efectos con especialistas y destrucción de material, que no pueden repetirse y que hay que procurar hacer en una sola vez.

C.: ¿Como la pelea en el bar en Four Friends?

A. P.: No, ésa está rodada con una sola cámara, salvo un plano, un dos cámaras. Ahora filmo casi todo con una sola cámara, salvo cuando hay algo como cuando Danilo cae y rompe la mesa al caer. Sólo tenía dos mesas, así que usé dos cámaras, una muy cerca y otra a distancia.

C.: En todo caso, hasta cuando emplea dos cámaras, se sirve de ellas de un modo muy diferente que antes.

A. P.: Sí, lo es, porque cuando empecé a hacer cine usaba las cámaras tal y como lo hacía en televisión, que es una manera muy diferente. Además, desde que dirigí cine por primera vez, muchas cosas han cambiado. En primer lugar, la película es mucho más rápida; la emulsión es tan rápida, tan buena, y eso supone una gran diferencia. También la propia cámara. Ahora es tan ligera que puede manejarla realmente una persona. La cámara que usé en El zurdo era tan grande como esta mesa, y tenían que levantarla cuatro personas para moverla; era increíble, la gran Mitchell con «blimp». Así que eran precisos cuatro hombres para moverla, y si uno decía que la colocasen en un sitio y luego, al mover a los actores, pensaba que convendría correrla un poco hacia un lado, daba no sé qué hacer venir a cuatro hombres para moverla. Casi no me atrevía a hacerlo. En cambio, ahora tenemos la maravillosa Panaflex pequeña, que se puede coger y mover fácilmente. Y luego está la Steadycam (6), la cámara que Kubrick usó tanto en The Shining. Tuvimos al mismo operador, Garrett Brown, trabajando con nosotros... sólo unos pocos días, pero era increíble lo que podía hacer con esa cámara. Hay una escena que eliminamos en el montaje de Four Friends que era asombrosa, increíble: Tom jugaba al football americano y el plano empezaba en el centro del campo, con la cámara pegada al balón, y luego ese hombre empezaba a moverse a través del campo hasta la meta, y todo el rato una sola cámara corría tras él. Desgraciadamente, tuvimos que eliminarlo de la película, porque no decía nada, y visto en el contexto de toda la película, rompía la velocidad, el ritmo de la película. Y el estilo. Por eso lo quitamos.

C.: Es curioso que utilice con tanto entusiasmo todas esas nuevas técnicas cuando se trata de una película de estilo muy clásico.

A. P.: Sí, en la técnica y en la narración.

C.: Parece como si a partir de La noche se mueve hubiese descubierto realmente el cine, hubiese logrado separar el teatro del cine y hubiese llegado a una nueva forma...

A. P.: Eso espero, eso espero. Creo que ésta es la «forma» cinematográfica más interesante que he hecho. Me gusta la «forma» de esta película muchísimo. Y quiero hacer más. Tengo la intención de explorar más en este sentido en la próxima película.

C.: ¿Tiene algún proyecto inmediato, para dentro de menos de cinco años?

A. P.: Tengo ahora apetito de hacer películas otra vez. Después de Missouri perdí las ganas...

C.: ¿Por qué? ¿Fue un gran fracaso comercial?

A. P.: No, no fue un fracaso comercial. Hizo dinero, dio algún dinero, pero era..., era una película que no me gustaba..., y no me sentía satisfecho de ella...

C.: Es una película difícil. La primera vez que la vi la odié.

A. P.: ¡Sí!

C.: Pero al mismo tiempo me intrigó.

A. P.: Es intrigante, pero...

C.: Y la volví a ver más veces, y empecé a apreciar partes de ella...

A. P.: Sí, hay cosas...

C.: En especial Katherine Lloyd.

A. P.: ¡Katherine Lloyd! Es maravillosa, ¿verdad? Desapareció...

C.: ¡Ah, no sabía! Le iba a preguntar por ella (risas), porque era maravillosa...

A. P.: Era estupenda, una muchacha muy interesante...

C.: Cuando monta a caballo...

A. P.: Esa era una escena muy bonita, cuando va montada de espaldas...

C.: Y tenía mucho humor...

A. P.: Ella tenía mucho humor... Hay cosas de la película que me gustan, pero el problema fue... que no tuvimos tiempo para trabajar el guión, y que íbamos inventando las escenas mientras rodábamos...

C.: Eso sólo le ha sucedido una vez.

A. P.: Una es suficiente. Nunca antes y nunca después. No volveré a empezar a rodar sin que el guión esté listo. Todo el mundo me prometió que tendríamos un nuevo guión y que sería maravilloso, y el primer día de rodaje el guión era el mismo, el mismo horrible guión, que no servía para nada. Así que Marlon y yo, y Jack (Nicholson), nos sentamos y nos pusimos a inventar esos trucos —era todo trucos—, como para tratar de encubrir el hecho de que no teníamos una película...

Y luego eso se nota, se ve en la pantalla...; así que no es una película que me guste. Y cuando la acabé quise hacer yo el siguiente guión, ser parte de la película..., y trabajé en Attica muy seriamente...; es un guión estupendo, maravilloso. Es una lástima que no podamos hacerlo.

C.: Georgia me recordó a Faye Dunaway al principio de Bonnie and Clyde, es la misma actitud.

A. P.: Sí, su ansia de vivir es el mismo apetito por la vida. Me gustaba mucho eso de Bonnie, era tan inquieta y hambrienta e interesada en encontrar vida..., y me gusta también eso de Georgia.

C.: Es también la actitud de Jane Fonda en La jauría humana.

A. P.: Sí, también.

C.: Parece que abunda en sus películas ese tipo de mujer. Además, las mujeres de sus películas suelen ser más fuertes que los hombres; tal vez más inquietas y cambiantes también, como Bonnie y Georgia, pero más resistentes y firmes; se puede pensar en Angie Dickinson en La jauría humana.

A. P.: ¡Oh, sí, claro que lo son!

C.: O Delly en La noche se mueve.

A. P.: Sí. O remontándonos a El milagro de Ana Sullivan, son dos mujeres fuertes. Muy fuertes las dos.

C.: Four Friends representa una nueva forma de reflexionar sobre América, sobre todo un período de cambio en la sociedad americana. Quizá también en la película de John Milius...

A. P.: Sí, es una nueva forma de reflejar la época... ¿A qué película de Milius se refiere?

C.: El gran miércoles.

A. P.: ¡Oh, ésa no la he visto!

C.: Es casi la misma historia. Pero es una nueva forma de explicar la época, quizá una buena forma.

A. P.: ¡Oh, sí, yo creo que sí! Me gusta la forma de esta película. Es la forma más apasionante que he visto en tiempo. Tengo una idea todavía más interesante de hacerlo.

C.: Despacha con leves toques cosas de un período muy malo de América; cosas como la quema de la bandera, Vietnam, el racismo...

A. P.: Es cierto.

C.: Es una forma muy interesante de tocarlo, muy brevemente, sin insistir ni subrayar.

A. P.: Sí, me pareció muy interesante. También cuando le roban el coche a Danilo. Voy a seguir tratando las cosas de esa manera.

C.: Es una película más trabajada en cuanto a los ritmos y los cambios de ritmo en cada secuencia y en el conjunto. Quizá por eso es muy serena, y muy emocionante, con un tono elegiaco, pero sin llevarlo nunca demasiado lejos, de modo que no es una película nostálgica...

A. P.: Sí.

C.: Es curioso que esta película cubre prácticamente toda su vida, desde que empezó a trabajar en el teatro hasta que hizo El restaurante de Alicia. Y si coloca después El restaurante de Alicia y luego La noche se mueve, se tiene una especie de panorama de los Estados Unidos desde 1945 o así hasta 1975.

A. P.: No 1945, más bien 1948, 49... En realidad, volví en 1950 de Italia a Nueva York. Es una idea interesante. Me gustaría mucho volver a ver ahora El restaurante de Alicia.

C.: Yo volví a verla hace un par de años y me gustó mucho más que en su momento. Me gusta mucho, salvo un par de cosas, como la especie de «secuencia» de la canción...

A. P.: ¡Ah, sí!

C.: Es curioso que trata también de un grupo de personajes jóvenes como Four Friends. Sería interesante volver a verla ahora.

A. P.: Yo quiero volver a verla. Me encontré el otro día con Arlo (Guthrie) y estuvimos hablando de eso. Hace cinco años que no la veo y me gustaría verla otra vez.

C.: Es curioso, pero si se piensa en las épocas que ha tratado en sus películas, se tiene una especie de pequeña historia.

A. P.: Historia de América. Sí, es verdad.

C.: Primero la que cubre un período más largo y remoto. Pequeño gran hombre; luego, El zurdo; después, El milagro de Ana Sullivan, Bonnie and Clyde, y ya empalma con Four Friends, El restaurante de Alicia y La noche se mueve.

A. P.: Y Mickey One, y hasta La jauría humana, también trata de una época muy interesante, de Texas justo antes del asesinato de Kennedy.

C.: ¿Qué piensa de la gente de su generación? De hombres como Blake Edwards, Sam Peckinpah, John Cassavetes, Kubrick...

A. P.: Kubrick tiene mucho talento.

C.: ¿Lo cree realmente?

A. P.: Va a volver, se va a recuperar. Es un gran director. Hay algo oculto en él que va a surgir. Nunca he visto una película suya sin admirar algunas grandes partes de ella. Creo que va a sorprendernos. Es muy buen director y no le conozco; bueno, le vi una vez. Pero me gusta ver sus películas.

C.: ¿Y gente como Peckinpah?

A. P.: No tanto. Un poco menos. Me gusta Coppola mucho, Scorsese, Altman... Me gusta Peckinpah, pero a veces... El año pasado fui a Tokio a ver Kagemusha, por Kurosawa, y Peckinpah apareció y se sentó y nos dijo: «Sin vosotros dos no sería nunca capaz de hacer una película.» Porque imita mucho, y él lo sabe, y lo dice, es muy franco. Y es muy buen director, pero imitaba mucho; todos imitamos mucho, después de todo.

C.: ¿Conoce a gente como Scorsese, Lucas, Spielberg?

A. P.: No conozco a Lucas. Una vez me presentaron a Spielberg. Conozco a Scorsese, porque vive en Nueva York, y los otros viven en California. Me gusta Scorsese, me gusta Malas Calles muchísimo. Las otras, no tanto.

C.: ¿Y Toro Salvaje?

A. P.: Me gusta parte de ella, pero otra parte me parece que no está controlada, que está un poquito desequilibrada. Pero creo que Scorsese tiene básicamente mucho talento. Muy buen director.

NOTAS

(1) Andrew Sarris. Autor de una serie de obras sobre el cine americano y crítico cinematográfico.

(2) Richard Corliss. Crítico habitual de la revista Time y director de la revista Film Comment.

(3) Steve Tesich es el guionista de Georgia y de Eyewitness, el film recientemente estrenado de Peter Yates.

(4) El título español es Viaje alucinante al fondo de la mente. Dirigida por Ken Russell, fue comenzada por el también guionista Paddy Chayefsky, que murió durante el rodaje.

(5) Documental sobre la Olimpiada de Múnich, codirigido por ocho cineastas, en el que Penn se ocupaba del salto de pértiga.

(6) Cámara modificada de 35 milímetros que, provista de un giroscopio y controlada por el cámara mediante un monitor TV, permite todo tipo de desplazamientos (incluyendo «el trote»), sustituyendo de forma espectacular las vías del travelling o la dolly.

Entrevista realizada por Miguel Marías, Franco Mortari y Felipe Vega. Publicada en el nº 15 de Casablanca (marzo de 1982).

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