#Eisenstein

[senso1954]

sergei eisenstein, n.d. (ca. 1930s), coloured pencil on paper

[petitebonaparte]

Jealousy Episode

I decided to start translating at least some part of the 'Ivan Grozny' movie by S. Eisenstein so I'll share some of my favs all the way through!

This one is abt Fyodor being jealous <3

The sundress swirling. Soaring, as if it got detached from the ground. Walking through the mansion like a hurricane. Fawning near the Tsar's seat. It stopped abruptly. The beads to one side. The braids to another. Under the mask — black curls. Under the brows — a familiar eye. Under the sundress — a familiar stature.

The Tsar loves to dress up. He loves to dress up the others as well. The masks — to make a ruckus. So does Fed'ka entertain the Tsar, dressed up as a lastikha*.

Fed'ka overhears the words of the Tsar: 'For I am an orphan with nobody to love and pity me...' Resentment starts growing in Fyodor.

Jealousy is taking over Basmanov: He is concerned with Vladimir's nearness to the Tzar. His eyes are burning with anxiety.

Ivan looks at him barely noticably, with his eyes narrowed. He winked.

Basmanov has calmed down: He understood, that the Tsar is plotting a game. Fawning twice as much as before. Twice as loud as before are the cheers: 'Goida! Goida!'

[ohmysatan42]

I sat a physics exam today and my brain is broken.

[detectiveangel]

sergei eisenstein on the front cover of soviet screen, 1926 #1

[einarbaldvin]

Studies of Teutonic Knights from Alexander Nevsky (Eisenstein, 1938) Ink on paper.

[noosphe-re]

The Manhattan Transcripts differ from most architectural drawings insofar as they are neither real projects nor mere fantasies. They propose to transcribe an architectural interpretation of reality. To this aim, they use a particular structure indicated by photographs that either direct or 'witness' events (some would say 'functions', others would call them 'programs'). At the same time, plans, sections, and diagrams outline spaces and indicate the movements of the different protagonists – those people intruding into the architectural 'stage set'. The effect is not unlike an Eisenstein film script or some Moholy-Nagy stage directions. Even if the Transcripts become a self-contained set of drawings, with its own internal coherence, they are first a device. Their explicit purpose is to transcribe things normally removed from conventional architectural representation, namely the complex relationship between spaces and their use; between the set and the script; between 'type' and 'program'; between objects and events. Their implicit purpose has to do with the twentieth-century city.

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts

[rwpohl]

idioterne, lars von trier 1998

[iconauta]

May that day come again when we will call each other ...

[drapeau-rouge]

Sergei Eisenstein’s ¡Que viva México!

[yesterdayoncemore9]

A jégmezők lovagja. 1938.

[russian-aesthetic]

[kaiowut99]

GX Finalized-Subs!96 (WIP): 😛

Since it's been a bit since I finalized 93-94 and I haven't made an update on 95 and 96 yet (I spent the past few days on some animation/card error touch-ups for 95 and I'm starting now on those for 96 along with this before working on their scripts), thought I'd quickly show off this current work-in-progress: the little bio file Ojin brings out to Saiou about one Zweinsteen Zweinstein early in the episode, which I wanted to take a crack at translating. I did want to more closely mirror how I translated Ryusei Gin (Lorenzo)'s file back in episode 71, but unfortunately my SSD drive giving out back in October meant I lost the project file for it--luckily, I did post the images from it here (and could refer back to my hardsub, worst-case) so that helps.

So, first, I decided I'd crop out the file itself to work on, with the end idea being using CC Power Pin in AfterEffects to pin it back into place here and in the shot a bit before as Ojin initially carries it over to Saiou--the "1930.3.1" cutoff is because that's all that's visible on that line originally, so when straightening/perspective-fixing it for editing, I just filled in the rest of the sheet of paper.

Then, I just fixed the "Allbert" typo there in the Japanese version by moving "Al" over some, and moving the "arubaato" furigana under it to re-center it (might need to lightly fine-tune its new position).

And then this is what I've done so far with the translation. Since Zweinstein's a parody of Einstein, I figured it most likely that the cut-off birth date would be March 14th to match, so I included that here. Other than that, trying to match it to the original text position. The next section is his Award History, with his winning the "Nobelly" Prize in Dueling Physics from 1996-2005--oh right, they're also parodying the Nobel Prize, which I didn't catch in my initial run-through with this ep, haha.

Hope it looks good so far; the final product should look a bit smoother once I lightly blur all the new text to blend in, and it should just take a couple of days to finish and mix it into the footage. After that, I just have some more minor footage fixes I want to work on, but do want to see what I can do with yet another strapping issue that happens for Burstlady... (Back to back appearances, they forget her shoulder strap...) Stay tuned!

(Also, shoutout to a Redditor a few years back asking for this to be translated a bit and getting someone to do just that while transcribing some of the text, which helped me in trying to read through the blur)

[kinocube]

A arte da montaxe soviética

Houbo épocas e lugares que foron o caldo de cultivo ideal para as persoas que quixeron coller o cinematógrafo e explotar as súas posibilidades até os seus límites, innovando, no proceso, a técnica e a narrativa cinematográfica para aportar ao que hoxe coñecemos como cinema. Os anos vinte do século pasado foron anos de vangarda e experimentación en todo o mundo, como xa temos mencionado nesta mesma bitácora, en todas as artes e no cinema en particular; mais se viaxamos até a Unión Soviética naquel tempo en particular, atopamos unha pequena revolución cinematográfica dentro da grande revolución social, política e económica que cambiou a face do mundo para sempre. 

Para resumir de maneira sinxela, atopamos un territorio que vén de sufrir un tremendo cambio a todos os niveis. É un pobo na busca da súa propia expresión artística, como tamén o foi no seu momento a Alemaña de entreguerras -berce do expresionismo alemán- e de diferenciar as súas películas do melodrama burgués que poboaba as salas de cinema americanas. Por suposto, tamén había intencións propagandísticas -non llas negariamos tampouco ao western norteamericano dos tempos da Segunda Guerra Mundial, non si?- e didácticas; estamos a falar dunha poboación cunha alta taxa de analfabetismo, que arrastraba dende a época dos tsares, no que o cinema podía converterse na mellor maneira de trasladar as ideas revolucionarias á xente. Como o foi, no seu momento, a escultura policromada das catedrais góticas.

A URSS disponse, polo tanto, a nacionalizar a industria cinematográfica e a crear todo tipo de institucións e organismos para erguer a súa produción, como o caso de Mosfilm (os estudios de cinema de Moscova) e mais o Instituto Pansoviético de Cinematografía, nada menos que a primeira escola de cinema da historia. Había arelas de experimentar, de estudar e de reinventar. Era o momento e o lugar axeitado para que o cinema despegase nas mans de figuras como as que imos tratar a continuación. 

O grande paso adiante da cinematografía soviética foi, sen dúbida, o desenvolvemento e a expansión dos límites da montaxe audiovisual; até o momento, cineastas como D. W. Griffith levaran a linguaxe cinematográfica até novos territorios, con innovacións respecto ao cinema primitivo como as que supuxo a escala de planos -o uso de planos detalle, primeiros planos ou planos xerais-, a dirección, a duración e o ritmo dos mesmos, a estrutura das secuencias... dende o cinema soviético aínda levaron un paso adiante, comprendendo que o espectador era capaz de asimilar usos da montaxe máis complexa, e facendo que a montaxe en si mesma aportara novos significados á narrativa. De aquí ven o efecto Kuleshov, por exemplo; do análise, estudo e experimentación das posibilidades da montaxe dende un punto de vista intelectual. 

Sergei M. Eisenstein naceu en 1898 en Riga, Letonia, daquela parte do Imperio Ruso. Bolxevique convencido, foi o máximo representante -polo menos o máis coñecido- desta etapa de vangarda na montaxe cinematográfica. O seu cinema era o cinema-puño, que procuraba unha reacción no espectador a través do que el denominaba montaxes de atraccións, técnicas de diversa natureza que, por primeira vez, daban importancia á sucesión dos planos como un fin en si mesmo, como a unión de ideas para ter como resultado novos conceptos, non só como un mero medio de enlazar escenas. Non imos explicar a fondo as técnicas da montaxe de atraccións -el mesmo escribiu máis dun libro que o aborda en profundidade- porque nos levaría todo o artigo e ficaríamos curtos, mais é importante saber que o cinema-puño trataba que a audiencia se sentise motivada ou impresionada grazas ás asociacións de imaxes que estaba a contemplar. Comparar, por exemplo, ao pobo ruso sometido á represión dos tsares coas imaxes dun matadoiro de gando, tiña que facer ferver o sangue a quen o ollase e suscitar a empatía cara as vítimas do poder. 

As principais películas de Eisenstein son afíns á causa soviética, tendo sempre á clase proletaria -á masa social- como protagonista, destacando pola súa sona O acoirazado Potemkin (Броненосец Потёмкин, 1925), e a súa coñecida escena da escada de Odessa, imitada unha e outra vez ao longo da historia do cinema. Mais tamén se podería destacar nesta etapa Октябрь (Outubro, 1927) ou Старое и ново (O vello e o novo, 1929), nas que a montaxe de atraccións chega ao seu auxe. O cinema de Eisenstein é, sen dúbida, o cinema máis puramente revolucionario. 

Mentres que Eisenstein e outros cineastas soviéticos -dos que xa falaremos chegado o momento- se adicaban á ficción, houbo varias persoas que creron no xénero documental como forma máis pura do cinema. Antes de meternos nos movementos e nos manifestos, imos falar dunha cineasta quizabes menos coñecida mais -como xa veremos a continuación- tamén podemos atribuírlle un dos fitos da historia do cinema. 

Esfir Shub nace en Surazh, Rusia, en 1894. Traballou no estudio Goskino editando filmes estranxeiros, o que a fixo desenvolver un método de montaxe propio que foi influencia para xente como Eisenstein ou Vertov. A Schub debémoslle a creación de todo un xénero cinematográfico como é o documental de arquivo ou found footage -metraxe atopado-, os filmes que se constrúen a través da montaxe de metraxe recopilado dende diversas fontes documentais, polo tanto “prestado” desas fontes e non filmado de novo -non se debe confundir co recurso de ficción que consiste en “falsificar” o achado dunha metraxe como dispositivo narrativo que introduce o relato-. 

No documental Падение династии Романовых (A caída da dinastía Romanov, 1927) albíscase a vontade de deixar ao metraxe falar por si só, no canto de sometelo a cortes rápidos e analíticos como nos traballos de Vertov, e esta quizabes é a diferencia principal entre estas dúas figuras centrais no desenvolvemento do formato documental. A clave do novo xénero do documental de arquivo é a resignificación do metraxe a través da montaxe, é dicir, o afastarse da intención orixinal co que foron captadas as imaxes para achegar novas interpretacións a través da súa unión con outras ideas visuais. Por poñer un exemplo -presente no vídeo introdutorio- mesturar os filmes domésticos da familia do tsar nos que os nobres rematan axados de bailar e festexar coas imaxes da clase proletaria a suar para sacar adiante o seu traballo e con iso sobrevivir, é unha maneira de manifestar a existencia da loita de clase e da lexitimidade, polo tanto, da revolución. 

Mencionamos brevemente a Dziga Vertov, nado en 1896 como David Abelevich Kaufman na Polonia tamén pertencente ao Imperio Ruso naquel entón. O espírito de Vertov era verdadeiramente vangardista, e xunto ao colectivo do que tamén formaban parte o seu irmán Mikhail Kaufman e mais a súa muller Elisaveta Svilova creou en 1922 un manifesto, o “Nós”, no que reivindicaba o desenvolvemento do cinema-ollo ou Kino-oki -sóavos de algo?- como unha maneira de filmar a verdade sen intervención nin artificio. Tempo antes, traballara para o Kino-Nedelya, o noticiario audiovisual soviético, onde coñeceu a Svilova. Posteriormente crearían o noticiario Kino-Pravda, que se pode traducir como cinema-verdade e que tiña como obxectivo o de captar a realidade tal e como era, coa maior obxectividade posible, para o que utilizaban técnicas como a cámara oculta. Esta corrente foi a base sobre a que os cineastas franceses corenta anos máis tarde crearon o cinéma-vérité, sobre o que xa haberá ocasión de falar, mais que se trata dun dos movementos cinematográficos de documental máis importantes da historia.

Segundo a filosofía do Kino-oki, Unicamente se permitía a intervención na montaxe, cuxa excelencia tamén marcou a obra de Vertov en filmes marabillosos como  Человек с киноаппаратом (O home da cámara, 1929). No que, por certo, aparecen en pantalla tamén, ademais de Esfir Shub e mais o irmán de Vertov, Kaufman -é o home da cámara, precisamente-, a nosa seguinte cineasta: Elisaveta Svilova. 

Non se pode entender a influencia de Vertov sen coñecer a Svilova, a pioneira da montaxe e, precisamente, a montadora do documental Человек с киноаппаратом. É seu o mérito do ritmo frenético do filme e a agudeza á hora de enfrontar ideas a través das súas imaxes. Tamén a achega de recursos como a dobre exposición. Svilova, Kaufman e Vertov querían anunciar, co seu manifesto e o seu traballo materializado en filmes como O home da cámara, a morte do cinema tal e como se coñecía, o cinema como síntese das artes literarias e teatrais, en favor dun cinema novo que, por suposto, tiña que ter a montaxe -a característica diferenciadora do arte cinematográfico- como base fundamental. 

Svilova fixo carreira tamén fóra do colectivo. Ademais de participar en noticiarios durante a Segunda Guerra Mundial, da que foi unha de tantos cronistas, é súa a filmación da liberación do campo de concentración de Auschwitz por parte do Exército Vermello, e tamén documentou os xuízos de Nuremberg. 

Todo o xenio experimental da cinematografía soviética dos anos vinte perdeu alento coa chegada do movemento do realismo socialista, promovido polas mesmas institucións que no seu momento impulsaran as carreiras destes cineastas. Porén, fica para a posteridade que o cinema que coñecemos non sería o mesmo sen a aportación destas mulleres e homes que tiveron a oportunidade de crear e desenvolver a súa propia revolución cinematográfica. 

Até o vindeiro episodio!

[detectiveangel]

postcard sent by sergei eisenstein to pera atasheva from new mexico in june 1930. the back reads "how strange it is that we three are together again and on new-mexican land!" and the front has his, eduard tisse's and grigori alexandrov's signatures.

[bustakay]

[silezukuk]

Sergei Eisenstein - Farting Sibylla. ln Sweet Memory of the ltalian Masters / 10. 11. 1942 // [***]