#jonathan crary

[amityvilleplanet]

[mondoweirdojunkie]

[fabiansteinhauer]

Camera Obscura

Das zweite Kapitel seines Buches zu den Techniken des Betrachters widmet Jonathan Cary der camera obscura. Im Verlauf des Kapitels kommt er auf zwei Gemälde von Vermeer zu sprechen. Cary schreibt Anfang der Neunziger, dass die camera obscura ein erstens 'dominantes' und zweitens historisches, also aufkommendes und vorübergehendes Modell des Sehens gewesen sei. Die camera obscura ist ein dunkler Raum, oder wie John Locke schreibt dark room oder closet. Der Begriff, der weniger frivol klingt, wurde in Deutschland eingebürgert, man sagt, er hätte es selbst getan, er hätte sich eingebürgert.

Die camera obscura ist eine Architektur, ein Möbel und ein Apparat, eine artifizielle oder technische Einrichtung. Crary betont einen Effekt der camera obscura, den man mit dem Vokabular aus Niklas Luhmanns Rechtstheorie als Retention und mit dem Vokabular des Rechtshistorikers Fritz Schulz als Isolation bezeichnen kann. Der Betrachter steht in einem Raum, der von der Außenwelt abgetrennt ist. Man sieht aber auch etwas (Durch-)Gehendes, Locke zum Beispiel sieht einen Letter (ein Objekt, das lässt, eine Klamm und eine Sendung) in dem Fall das Fenster, das Licht durchgehen lässt. David Hume sieht in der camera obscura penetration. Wer hier wieder Frivolität assoziiert dem kann gesagt werden, dass die sprachlichen Beschreibungen der camera obscura und auch Vermeers Bilder den Verkündigungsszenen historisch und theoretisch mehr oder weniger nahestehen, den nordalpinen Versionen, die aus der Szene ein Interieur machen, sind sie ähnlicher, man assoziiert die camera obscura vielleicht auch deswegen mit der Innnerlichkeit der permanten Reformation; den mediterranen Versionen, die die Szene in den Stadtraum verlegen, sind die Beschreibungen der camera obscura und Vermeers Bilder eher unähnlich.

Die Fenster sind in Vermeers Entwurf geschlossen und das Glas (das hier weniger unerbittlich erscheint als bei Jacbus Vrel, aber immer unerbittlich bleibt) ist nicht gebrochen. Dass man durch Schuld zur Wahrheit kommt, das ist nicht gesagt, auch nicht bei Hume oder Locke, deren Formulierungen uns heute ein bisschen wie Matrosensprech' klingen.

2.

Die camera obscura ist historisch, Crary beschreibt ihre Vergänglichkeit und einen Bruch, nachdem sie durch andere Apparate, beispielhaft das Stereoskop, abgelöst sein soll. Wie immer kann man Autoren klug lesen und doof lesen. Dass es immer noch eine camera obscura gibt, sie also entfernt aber nicht weg ist, wird Crary wissen. die Unterscheidung, die Crary macht, muss man nicht leugnen, mit ihr kann man sich ohnehin nicht begnügen. Man sollte solche Differenzierungen wie die, die Crary für die Geschichte und Theorie der Betrachtung macht, gerade weil er sie auch in Bezug auf die Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken macht, als Teil eines Bilderstreites verstehen. Wenn die camera obscura überhaupt jemals dominant war, dann war sie es, weil ihre Technik bestrittten wurde. Alle Abbildungen, die Crary im zweiten Kapitel zeigt, zeigen die camera obscura als Architektur und dabei als einen Haushalt, der bestritten werden soll. Der Streit, von dem hier die Rede ist, bringt nicht weg, was er bestreitet, er macht es mit, in widerständigen und insistierenden Verhältnissen. In meiner besonderen Perspektive, die sich daraus ergibt, dass das die Perspektive einer Bild- und Rechtswissenschaft und damit immer auch Teil einer Geschichte und Theorie des Bilderstreits, sind Bilder überhaupt nur deswegen gegeben, weil sie bestritten werden.

3.

Auch wenn Crary seine Unterscheidung zwischen camera obscura und Zentralperspektive plausibel macht, möchte ich darauf Hinweisen, dass dieses Objekt in die Geschichte und Theorie gründlicher Linien involviert ist, zu deren Geschichte und Theorie Vismann ein fünfaches Modell geliefert hat. In dem Sinne ist die camera obscura eine Kanzel und ein Sekretariat. Eventuell haben der Geograph und der Astronom, die Vermeer zeigt, trotz stickiger Luft die Fenster geschlossen um sie als velum (veil) oder Raster zu nutzen.

Crary benutzt, wie Fritz Schulz das in Bezug auf die Prinzipien des römischen Rechts tut, den Begriff der Isolation, qualifiziert ihn aber und spricht insoweit von einer melancholischen Isolation. Der Geograph ist ein Landvermesser, das ist wiederum eine kafkaeske Gestalt. Der Astronom ist derjenige, dessen Geschichte und Theorie des Bildes Warburg nahe kommt. Für Warburg sind erste, elementare und prinzipielle Bilder Sternenbilder - und Warburg interessiert sich nicht für Bilder in ihrer Funktion, Abwesenheit zu überbrücken und einen Abgrund zu meistern. Die Sterne kommen nicht weg. Sieht man sie nicht mehr, dann hat man sie im Rücken, dem eigenen Rücken oder sie sind gerade 'auf der Rückseite der Welt', und sie rücken immer weiter. Für Warburg sind Sternenbilder erste, elementare und prinzipielle Bilder, weil sie die Funktion haben, Regung oder Bewegung händeln zu können, zum Beispiel dem Reisenden Orientierung und allen anderen Zeitmessung zu ermöglichen. Was Crary eine melancholische Isolation nennt, das verbindet Warburg mit seiner Polarforschung. Die Melancholie geht wie die Polarität mit einer Situation einher, in der man hat, was einem fehlt oder aber einem fehlt, was man hat.

[twinkubus]

Over the last two decades, a growing range of emotional states have been incrementally pathologized in order to create vast new markets for previously unneeded products...A generalized sameness is inevitably one result of the global scale of the markets in question, and their dependence on the consistent or predictable actions of large populations. It is attained not by the making of similar individuals, as theories of mass society used to assert, but through the reduction or elimination of differences, by narrowing the range of behaviors that can function effectively or successfully in most contemporary institutional contexts.

24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, Jonathan Crary

[intellectures]

Mehr oder weniger gespalten

Wo stehen wir nach all den Krisen der vergangenen Jahre als Gesellschaft? Gibt es noch einen gemeinschaftlichen Konsens? Was ist überhaupt diese so umkämpfte Mitte der Gesellschaft? Einige aktuelle Bücher gehen diesen Fragen auf den Grund.

Wo stehen wir nach all den Krisen der vergangenen Jahre als Gesellschaft? Gibt es noch einen gemeinschaftlichen Konsens? Was ist überhaupt diese so umkämpfte Mitte der Gesellschaft? Wer darf in dieser Platz nehmen und welche Themen werden dort verhandelt? Und was ist eigentlich mit dieser digitalen Welt, in die alles strebt? Einige aktuelle Bücher gehen diesen Fragen auf den Grund. Continue…

[cartografiadaausencia]

"There are now very few significant interludes of human existence (with the colossal exception of sleep) that have not been penetrated and taken over as work time, consumption time, or marketing time."

Jonathan Crary, "24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep"

[octavio-world]

These tots are such a vertiginous suspension from our normal experience of time and conciousness

[milksockets]

Book recs?

this is prob easiest: https://www.goodreads.com/user/show/5710045-maidenfed

and my favorite authors are elfriede jelinek, dennis cooper, agatha christie, jonathan crary, ernest becker

[fancyhalloran]

every time i see someone argue that ai’s environmental impact is fine because other forms of technology we use have similar impacts (a silly argument on the face of it because of the immense environmental destruction caused by our current way of interacting with technology) i become more convinced that jonathan crary was right in scorched earth when he argued that the internet itself was a counterrevolutionary force

[kitaplardangelen]

“Çöküş demek insani olandan uzağa düşmek demektir, ne kadar uzağa düşersek insanlığımız o kadar azalıyor. İnsanlığımız azaldığı için de kaybettiğimiz insanlığımızı cansız nesnelere ve soyut teorilere cila yapıyoruz.”

Jonathan Crary

[amityvilleplanet]

"We must recognize the fundamental incapacity of capitalism to ever rationalize the circuit between body and computer keyboard, and realize that this circuit is the site of a latent but potentially volatile disequilibrium. The disciplinary apparatus of digital culture poses a self-sufficient, self-enclosed structure without avenues of escape, with no outside. Its myths of necessity, ubiquity, efficiency, of instantaneity, require dismantling: in part, by evading the separation of celluarity, by refusing productivist imperatives, by inducing slow speeds and inhabiting silences."

[spaceintruderdetector]

Suspensions of Perception decisively relocates the problem of aesthetic contemplation within a broader collective encounter with the unstable nature of perception—in psychology, philosophy, neurology, early cinema, and photography.

Suspensions of Perception is a major historical study of human attention and its volatile role in modern Western culture. It argues that the ways in which we intently look at or listen to anything result from crucial changes in the nature of perception that can be traced back to the second half of the nineteenth century.

Focusing on the period from about 1880 to 1905, Jonathan Crary examines the connections between the modernization of subjectivity and the dramatic expansion and industrialization of visual/auditory culture. At the core of his project is the paradoxical nature of modern attention, which was both a fundamental condition of individual freedom, creativity, and experience and a central element in the efficient functioning of economic and disciplinary institutions as well as the emerging spaces of mass consumption and spectacle.

Suspensions Of Perception Attention, Spectacle, And Modern Culture : Jonathan Crary : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

[longlistshort]

Depicting various locations during different seasons, Dylan Vandenhoeck’s paintings for Right Under the Nose at Jack Barrett Gallery, explore the way selective vision creates and distorts our memories of moments and places.

From the press release by Jonathan Crary-

One of the important features of the Western European modern world that begins to emerge in the decades around the year 1500 is a reorganization of the human senses. Taking place over several hundred years is a relentless prioritization of vision and its isolation from the other senses. What some theorists have called “ocularcentrism” is this privileging of the eye and its alignment with rationalized forms of knowledge that distance a human observer from the physical world and estrange them from the multi-sensory immediacy of perception. Since the Renaissance, the arts have been shaped by practices and techniques that have posed the fiction that our vision is a faithful mirroring of an objective external reality. This model has been a crucial underpinning for the rationalized forms of knowledge and utilitarian, extractive priorities of Western modernity. But there have long been artists whose counter-practices have challenged this dominant framework, including, for instance, Hans Holbein and his Ambassadors, William Blake, J M W Turner, Roberto Matta and Stan Brakhage. 

Dylan Vandenhoeck is part of this lineage for the ways in which his work foregrounds the embodied, or subjective nature of our vision. One of many examples of embodied vision is the fact that our optical impressions are shaped by the actual curvature of our spherical eyeballs. Yet the most pervasive systems of visual representation, such as linear perspective, have “corrected” this phenomenon by imposing rectilinear organizations onto perceptual experience. Another feature of lived vision to which Vandenhoeck is attentive are afterimages, the response of our eyes (as part of our nervous system) to  strong stimulation of various kinds, but notably sunlight. Afterimages are vivid evidence of how our vision is a composite of sensations produced by our body and of the diverse effects of the luminous environment in which we are situated. His paintings present this hybridity as a heterogenous field of divergent events with different temporalities, but which nonetheless coalesce into the dynamic world of immediate experience. Using the terms of Deleuze and Guattari, Vandenhoeck creates a smooth space as opposed to a striated one, that is, non-metric, de-centered and open to metamorphoses. 

Around the Mound, for example, manifests some of these qualities in its disturbance of conventional spatial cues, such as altering our reading of what is near and far. It affirms an aggregate field of vision composed of perceptual fragments that don’t cohere into a unified whole. But notably, while Vandenhoeck has crafted a landscape shaped by these disjunctions, he has also interwoven into the work swirling and pulsating flows that engage the viewer kinesthetically. Part of his project is to challenge the ways in which our attentiveness has been regulated and impoverished by the digital milieus in which we are perpetually immersed. The monotonous omnipresence of electroluminescent color and powerful forms of perceptual control, such as eye tracking, have routinized and diminished our visual capacities.  Vandenhoeck conveys intimations of the sensory and libidinal gratifications of a heightened bodily response to the vibrant plurality of a living world. In this sense, there is at least a limited utopian underpinning to the images in this show. Yet if one dimension of his work poses the possibility of revivifying our perception, he makes clear that this can only occur within the broken actualities of the early twenty-first century. His revelatory images are all grounded in the prosaic periphery of New York City, marked by highways, shopping malls, and cell phone towers. Thus, one of Vandenhoeck’s remarkable achievements is the reclaiming of an expanded, transfigured vision amid the familiar terrain of the everyday. 

This exhibition closes 6/22/24.

[fabiansteinhauer]

Betrachtungen lancieren

Die Betrachtung ist nicht nur eine juridische Kulturtechnik, aber das ist sie auch. Als juristische Methode ist sie nicht destilliert worden. Es gibt zwei Beispiele, aus denen heraus es sich besonders anbietet, von einer juridischen Kulturtechnik, einem juridischen Wissen oder auch nur von einem Juridismus zu sprechen: Entweder war eine Technik einmal eine juristische Methode und ein Wissen war juristisch gefasst, aber im Differenzierungsgeschehen der Wissenschaften wurde Seiten gewechselt, so dass später nicht mehr Juristen, sondern andere Wissenschaftler für den Gegenstand zuständig wurden. Hans-Jörg Rheinberger hat das einmal am Beispiel der Vererbung verfolgt. Wer, wie, wem etwas verebt, das konnten einem bis ins 18. Jahrhundert Juristen mit leitender Funktion sagen, danach wechselt das Wissen um die Vererbung auf die Seite der Biologie und Genetik. Der zweite Punkt, aus dem heraus es sich anbietet, von einer juridischen Kulturtechnik zu sprechen ist der, wenn eine Technik auch heute dabei kooperiert, Rechte wahrzunehmen, die Rechtswissenschaft um diese Kooperation aber einen Diskurs der Übersetzung, also zum Beispiel der Metaphorik oder aber des Bilderstreites anlegt. Wenn die Rechtswissenschaft also ein Wissen und seine Technik anzapft, sich diese Nutzung aber gleichzeitg auf Distanz hält und darin sogar das Eigene und die Autonomie des Rechts bedroht oder korrumpiert sehen kann, auch dann hat man es wohl mit einer juridischen Kulturtechnik zu tun. Juristen zählen, Mathematik ist ein juridische Kulturtechnik. Juristen schreiben und sprechen, Poetik, Ästhetik und Rhetorik sammeln eine ganze Menge von juridischen Kulturtechniken.

[twinkubus]

24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, Jonathan Crary (alt text under cut)

"The frameworks through which the world can be understood continue to be depleted of complexity, drained of whatever is unplanned or unforeseen. So many long-standing and multivalent forms of social exchange have been remade into habitual sequences of solicitation and response. At the same time, the range of what constitutes response becomes formulaic and, in most instances, is reduced to a small inventory of possible gestures or choices. Because one’s bank account and one’s friendships can now be managed through identical machinic operations and gestures, there is a growing homogenization of what used to be entirely unrelated areas of experience. At the same time, whatever remaining pockets of everyday life are not directed toward quantitative or acquisitive ends, or cannot be adapted to telematic participation, tend to deteriorate in esteem and desirability. Real-life activities that do not have an online correlate begin to atrophy, or cease to be relevant. There is an insurmountable asymmetry that degrades any local event or exchange. Because of the infinity of content accessible 24/7, there will always be something online more informative, surprising, funny, diverting, impressive than anything in one’s immediate actual circumstances."

[spookyabuki]

The ascendancy of electricity accelerated the streamlining of cities and metamorphosed the relationship between human beings and the night. Once Electra is domesticated, citizens can, and must, work, regardless of the position of the sun in the sky. Jonathan Crary, in his book 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, deciphers how capitalism has succeeded in commodifying all our basic needs: light, heat, water, food, housing, sex, and even friendship. But it still has trouble expropriating sleep. It therefore permanently illuminates the night so that the conditions under which frenetic production takes place are a form of generalized insomnia. The watchword from now on: open twenty-four hours.

—Marie Darrieussecq, from "A World of Networks and Vines," transl. Penny Hueston in Granta