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miguelmarias · 2 years

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UNA PANORÁMICA DE LA HISTORIA. ENTREVISTA CON ROSSELLINI

NUESTRO CINE: ¿Puede hablarnos de Sócrates?

ROBERTO ROSSELLINI: Intento hacer cosas que sirvan para aportar una información y una orientación generales. Hemos hecho una serie de doce horas, La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza, que es un acercamiento a la historia del hombre, desde que aparece sobre la Tierra hasta que desembarca en la Luna. Es la historia de las ideas nuevas, de la dificultad de hacerlas aceptar, del dolor que produce su aceptación. Toda la historia humana se debate entre, por una parte, los hombres que hacen el futuro, los revolucionarios, que son muy pocos, y, por otra, frente a ellos, todos cuantos sienten nostalgia del pasado y permanecen inmóviles, los conservadores. El film es un esbozo de la Historia que creo útil para orientarnos, en la medida que los programas escolásticos se han deteriorado y no cumplen las necesidades actuales. Es una especie de espina dorsal, en torno a la que intento tomar como puntos cardinales ciertos momentos de la Historia y profundizar en ellos. Ahora, por ejemplo, he hecho Atti degli Apostoli, porque pienso que la llegada del cristianismo es un momento importante, ya que cambia la relación del hombre con la naturaleza y, por tanto, pone al hombre en condiciones de poder actuar. El resultado de esto ha sido la civilización occidental. Ahora bien, este fenómeno tuvo lugar en un cierto contexto histórico: existía Grecia, existía Roma y existía Jerusalén. En Atti degli Apostoli hablo de Jerusalén. Para Grecia, he elegido a Sócrates, que, aunque es muy anterior, contiene en embrión todo lo que sucederá después. La civilización griega estaba basada en la fatalidad. El destino dominaba toda la tragedia griega, era su gran protagonista. Sócrates introduce la idea de que el hombre debe usar su cerebro, y es condenado por ello. Su punto de partida es formidable: «Sólo sé que no sé nada». Y luego da la idea de que es necesario usar la razón, la ciencia. Después haré Calígula.

N. C.: ¿Hace los guiones a partir de datos reales?

ROSSELLINI: No escribo guiones, soy incapaz de hacerlos. Tengo ideas bastante precisas. Por un lado, están todos los documentos sobre Sócrates, que son muy pocos. Fundamentalmente, los de Platón, que no son totalmente de fiar: parte de la crítica moderna los pone en duda. Pero son textos importantes. Por otro, hay una reconstrucción, hecha sobre documentos, de la vida de la época. Por ejemplo, se habla mucho de la democracia ateniense, pero no sabemos nada de ella. Hay cosas que nadie sospecha. Era un continuo elegir y elegir, que realmente era echar a suertes: no había verdaderas elecciones. Sacaban nombres y luego habas blancas o negras, y si el nombre coincidía con el haba blanca, se le elegía para un cargo público. Otra cosa curiosa son los tribunales, que juzgaron a Sócrates y a otros. El jurado estaba formado por 515 personas, que se sorteaban por la mañana y tenían que dar el veredicto antes de la puesta del sol, porque no se fiaban de dejarles dormir. La historia está llena de cosas de este tipo, que la hacen más espectacular y más accesible al público. Soy rigurosísimo en este aspecto, no me permito inventar nada. Puedo permitirme algunas interpretaciones de la psicología del personaje, porque es difícil conocerla, pero no hay nada inventado.

N. C.: ¿Cómo será Calígula?

ROSSELLINI: Debe ser un film-film, porque es una materia difícil de tratar en televisión: por ejemplo, Calígula fue amante de su hermana, y si se corta esto se pierde todo el sabor histórico y todo el rigor. Hago de él un personaje un poco particular. Si conocen la vida de los Césares, sabrán que, según Suetonio, los doce Césares eran unos locos. Pero Suetonio escribió esto mucho después, cuando aquellas familias ya no estaban en el poder y, por tanto, me parece un juicio demasiado fácil. He adaptado la historia de Calígula a la psicología de un romano de hoy. Era hijo de Germánico, que había sido un gran héroe, el campeón de los republicanos. El Imperio romano nace de una paradoja gigantesca: después de cien años de guerras entre republicanos y monárquicos, los republicanos vencen y construyen el Imperio. Germánico fue, casi con toda seguridad, envenenado por Tiberio, cuando había apoyado con sus legiones la elección de éste. Los hermanos y la madre de Calígula fueron también asesinados por Tiberio y Calígula fue depuesto por su abuela, Julia, y por sus hermanas pequeñas, una de las cuales sería la madre de Nerón. Unas hermanitas cariñosas, ¿no? Todo lo que cuento es rigurosamente histórico, pero siempre hay una pequeña posibilidad de interpretación del personaje: en mi opinión, Calígula, siendo hijo de Germánico, es un republicano. La abuela lo sabe y las hermanas también, y rápidamente se lo comunican a Tiberio. Este decide adoptarle, darle el Imperio, para quitarle de en medio y que no le fastidie. No podía matarlo, como a su padre y sus hermanos, porque la opinión pública se hubiera rebelado contra él. Es probable que sucediera así, porque Tiberio dice: «Así me quitaré una serpiente del seno». Después, Calígula acaba con Tiberio y se convierte en su heredero. Esto es una verdad histórica: empezó con actos de justicia extraordinarios, por ejemplo, dio orden de quemar todos los documentos relativos a los procesos hechos por Tiberio a su madre y sus hermanos. Eso significaba la reconciliación total. Volvió a convocar elecciones, para conocer la opinión pública, pero quedaron desiertas. Poco a poco se dio cuenta de que la corrupción que imperaba en Roma era tan grande, y la gente tan insensible, que no se podía hacer nada. Y de un día a otro empezó a hacer locuras, que le llevaron al extremo de nombrar cónsul a su caballo. En mi opinión, hizo estas locuras para rebajar la idea imperial a los ojos de los romanos. Hizo cosas increíbles, pero Roma era capaz de aceptar cosas increíbles. Por ejemplo, declaró la guerra al mar del Norte, y partió de Roma con sus legiones, cien mil hombres. Esto no lo invento yo, no son fantasías de un guionista cinematográfico; llegó a una playa del mar del Norte y dio orden de recoger conchas. En Roma, el Senado se creyó el triunfo. Son cosas completamente paradójicas.

N. C.: Al elegir estos personajes clave, ¿tiene en cuenta su posible resonancia actual?

ROSSELLINI: Creo que basta con saber. No hace falta contar fábulas. El mundo es siempre semejante, porque siempre es movido por los hombres. Pero hacer cosas que se parezcan a las actuales es fácil. La semejanza existe por casualidad y no me interesa subrayarla. La Prise de pouvoir par Louis XIV explica la técnica de una toma de poder. Es útil conocerla. Calígula, en cambio, muestra cómo la corrupción puede llegar a un punto en que la gente no sepa identificar sus intereses. Creo que es un asunto serio. Aparte de esto, siempre está al fondo la vida cotidiana. Si han visto Atti degli Apostoli, habrán notado lo meticulosamente que está reconstruida. Esto es importante, porque da al hombre un aspecto comprensible.

N. C.: ¿Podría hablarnos de L'età del ferro y de su relación con La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza?

ROSSELLINI: Son ángulos distintos a través de los cuales se ve la historia. La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza trata mucho más de las ideas, que están siempre ligadas también a la técnica. Una gran conquista humana, la primera gran revolución que efectúa el hombre, es la revolución agrícola, porque a partir de entonces el hombre ya no esta tan completamente a merced de la naturaleza y empieza a servirse de ella y a hacerse cada vez más fuerte. Ya no tiene miedo a la naturaleza y poco a poco parte decididamente a su conquista. L'età del ferro trata más bien del desarrollo de la técnica. La técnica del hierro hizo avanzar a los hombres, cambió su forma de ver las cosas. Empezó con los etruscos. La civilización etrusca se desenvolvió desde el norte del Tíber a la Toscana y atravesaba Italia transversamente hasta Venecia. En aquella época, en la Era de los Metales, unos 1200 a. J.C., los grandes centros metalíferos eran Etruria y España. Esta Etruria metalífera fue ya en el interior de Italia un posible foco de desarrollo. Los griegos, que se habían instalado en el sur de Italia, subían a buscar hierro a Italia central, porque el hierro era ya imprescindible. Para ello crearon unos caminos cuyo cruce dio lugar posiblemente a Roma, ya que se encontraba en un punto en el que podía vadearse el Tíber. En un cierto momento, todos los que se encontraban allí, aventureros, prostitutas..., empezaron a cobrar un peaje. Esta es una visión un poco diferente, mucho más concreta de la historia.

N. C.: Todas estas películas son muy concretas y al mismo tiempo tienen un sentido muy amplio. ¿Podría explicarnos cómo lo consigue?

ROSSELLINI: No lo sé, es parte de mi forma de ser. Hay una reconstrucción ambiental fidelísima, siempre parto de la vida cotidiana. Por ejemplo, en Grecia comenzaban a circular las monedas y las túnicas no tenían bolsillos. Entonces, las llevaban en la boca y cuando alguien tenía que hablar, escupía las monedas en la mano, hablaba y, cuando acababa, se las volvía a meter en la boca. Esto es muy concreto, pero está cargado de significado. De esta forma, se hace un espectáculo y se cuentan cosas totalmente ignoradas, al mismo tiempo que se da una información válida.

N. C.: En L'età del ferro hay fragmentos de otras películas, como Austerlitz, Scipione l'Africano, etc. ¿Fue por problemas económicos?

ROSSELLINI: Es importantísimo dar un espectáculo, porque a la gente hay, ante todo, que divertirla. Estas películas no deben ser útiles sólo a los intelectuales, sino a todos, porque si no, sería estúpido hacerlas. Hay que darles una gran espectacularidad y para ello hace falta gastar mucho dinero, cosa imposible en la TV. Como se trata de programas culturales, son considerados al precio más bajo de las tarifas televisivas. Si uno quiere luchar para reformar esta situación, no hace nada, y lo importante es hacer. Por tanto, hay ciertos trozos que se cogen de otras películas y se montan de nuevo en un contexto diferente. Así se obtiene la espectacularidad a un coste bastante reducido.

N. C.: En las series realizadas por su hijo, ¿cuál es exactamente la función de usted?

ROSSELLINI: Escribo lo que podría llamarse un guión, aunque no lo es realmente, sino una serie de informaciones y sugerencias, y las hago realizar. Prácticamente las produzco y sigo de cerca, pero le dejo libertad y responsabilidad.

N. C.: Creemos que su hijo ha dirigido alguna escena de sus películas. ¿Es cierto?

ROSSELLINI: Cuando hacía La Prise de pouvoir par Louis XIV, una de mis hijas sufrió una operación extremadamente grave y este día dejé París y me fui a Florencia. Como no podía pararse la producción, mi hijo rodó la secuencia de la cocina y del comedor.

N. C.: Las series las dirige su hijo y las películas particulares las hace usted. ¿Por qué?

ROSSELLINI: Porque soy más viejo y no puedo hacer tanto trabajo; pero es lo mismo.

N.C.: La serie que prepara sobre la Revolución Industrial, ¿es un poco como L'età del ferro?

ROSSELLINI: Más bien como La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza. Como ella, durará doce horas, porque es una serie muy amplia, muy extensa. Es precisamente el inicio de un cambio total del mundo, es el nacimiento del mundo moderno. Empieza con breves escenas del Medievo, porque hay que partir siempre de puntos muy precisos. En la Edad Media se estableció un tipo de civilización completamente vertical, con valores muy delimitados, y una forma de pensamiento claramente establecida. Hacía falta explicar lo que era la vida normal de los artesanos, de los gremios y corporaciones. De estas brevísimas escenas se pasa al descubrimiento de la técnica, que fue el origen de la Revolución Industrial, y que, por tanto, está ligado a una serie de fenómenos como la colonización, la nueva organización social y todas las ideas políticas nuevas.

N. C.: ¿Qué otras series o películas particulares tiene pensadas dentro de esta panorámica de la Historia que está realizando?

ROSSELLINI: De la serie sobre la Revolución Industrial nace un cierto número de puntos clave, por ejemplo, el período de la Enciclopedia Francesa. También el de los comportamientos en el mundo moderno: hay cosas extraordinarias, como los movimientos juveniles, que empiezan con una intuición muy fuerte, pero que luego se dispersan a causa de todas las cosas que los obstaculizan. Otro aspecto es el del hombre que debe decidirse a tomar mayores responsabilidades, que debe hacerse cada vez más hombre. Después, quiero hacer una historia de las colonizaciones, que es un hecho muy importante, que nace directamente de la Revolución Industrial. También pienso hacer, para el uso de los países occidentales, una historia del Japón, lo cual puede ser muy interesante, ya que es un país extremadamente desarrollado, una de las cuatro grandes potencias del mundo de hoy desde un punto de vista técnico-científico, y que ha surgido en una zona geográfica mucho menos avanzada. Me parece muy importante estudiar de cerca este fenómeno. Estos proyectos dan para tres o cuatro años de trabajo.

N. C.: ¿Va a ser muy largo el rodaje de Sócrates?

ROSSELLINI: Brevísimo, como siempre: cuatro semanas. Durará dos horas, para que pueda proyectarse tanto en TV. como en los cines, y será en color. Ahora hago todo en color.

N. C.: ¿Cree que afectará mucho a la obra su paso por televisiones que, como la española, aún no tienen color?

ROSSELLINI: Lo habrá dentro de poco, y estas películas tardan en acabarse y exhibirse. De todas formas, verlas en blanco y negro no importa mucho. El aspecto externo se verá perjudicado, pero no el interno. Lo importante no es ver las películas en las mejores condiciones, sino la película en sí, y a ésta no puede dañarle mucho el que se vea en pantalla pequeña en lugar de la grande, en blanco y negro en vez de en color.

N. C.: ¿Qué ideas tiene sobre el uso del color?

ROSSELLINI: Puramente realistas.

N. C.: ¿No sigue un orden cronológico al rodar estas películas históricas? Porque primero hizo L'età del ferro, que cubre toda la historia, luego La Prise de pouvoir par Louis XIV, etc.

ROSSELLINI: Estos dos films han sido precisamente los dos primeros, y son experimentos con los que intentaba demostrar lo que se podía hacer en este terreno. A partir de entonces, comencé la verdadera operación didáctica. Ahora tengo un mayor orden, pero son los bloques lo que cuentan. A partir de estos bloques puede suceder que tenga mayores dificultades para hacer un film concreto y que haya que alterar el orden. Por ejemplo, Calígula me plantea grandes dificultades, porque no puedo rodarlo para TV., y para hacerlo en el cine tendría que someterme a las normas de producción, usar actores conocidos, etc. lo que no me permitiría hacer la película que quiero, y en estas condiciones no lo hago. Puede que la ruede más tarde, pero lo importante es hacerla de todas formas.

N. C.: ¿Tiene importancia para usted el orden en que el público ve esas series?

ROSSELLINI: Debería tener importancia. Pero basta con que se vean a poca distancia. Si ven primero Atti degli Apostoli y después La lotta..., no hay ningún mal, aunque sería mejor verlas en orden de rodaje. Está también el problema de la producción. No son producciones fáciles, sino relativamente costosas con respecto a la TV., aunque baratas frente al cine. Para hacer un producto rico, que pueda llegar a un público lo más amplio posible, hay que hacer cosas espectaculares. La TV. tiene unas posibilidades grandes y limitadas al mismo tiempo. No hay todavía una tendencia muy clara en esta dirección; se siente la necesidad de este tipo de programas, pero todavía no de una forma absolutamente límpida y clara.

CINE DIDÁCTICO

N. C.: ¿Cuándo sintió por primera vez este interés por el cine didáctico? Por ejemplo, Vanina Vanini, Viva l'ltalia o Francesco, giullare di Dio, ¿eran ya parte de este proyecto?

ROSSELLINI: Es una tendencia que he tenido siempre. Como es lógico, era menos precisa, y se trataba más de un impulso que de algo consciente. Después, poco a poco, me di cuenta de que el cine tenía poco valor, porque había grandes cosas que decir y decía cosas demasiado pequeñas, o porciones de cosas demasiado pequeñas. Entonces empecé a desarrollar este plan de investigación e información.

N. C.: Pero ¿no cree que el objetivo de, por ejemplo, Europa '51, era tan ejemplar como el de sus últimas películas?

ROSSELLINI: Sí, pero era importante hacerlo entonces, en 1951, porque cuando se estrenó, todos, todas las fuerzas políticas lo odiaron, porque se sintieron al descubierto. Honestamente, debo decir algo: en 1947-48, no recuerdo exactamente, un amigo francés me llamó la atención sobre un libro de Marcuse, y yo lo leí. No es que tomara el libro como base, pero, evidentemente, me hizo pensar en cierta dirección; y, por ello, hacer un film sobre cuál era la situación en Europa me pareció bastante importante. Era un acercamiento a la historia presente, y creo que en Europa '51 había cosas que luego hemos visto realizadas.

N. C.: En 1965, publicó un manifiesto sobre el cine didáctico, que firmaron también Bertolucci, Cottafavi, Amico, Brass y otros. Este manifiesto, ¿ha tenido alguna repercusión práctica, aparte de Tropici, de Amico, también rodada para TV.?

ROSSELLINI: Creo que no, no lo sé muy bien. No he visto Tropici, pero en el último film de Pasolini, Medea, toda la primera parte, sobre la civilización bárbara, es muy didáctica. Es buena señal.

N. C.: Pasolini reconoce estar muy influido por alguna de sus películas, especialmente Francesco, giullare di Dio.

ROSSELLINI: No puedo emitir un juicio crítico. Pasolini es un hombre muy importante, muy atormentado, verdaderamente comprometido. Un hombre extraordinario.

N. C.: Usted escribió un artículo muy entusiasta sobre Uccellacci e uccellini. ¿Se siente de alguna forma próximo a Pasolini?

ROSSELLINI: Cuando Pasolini hizo la película era muy probable que fuese un fracaso completo desde el punto de vista comercial. Entonces defendí el film porque me parecía justo.

N. C.: ¿Cree que sus ideas sobre cine didáctico deben adaptarse al nivel cultural de la gente que va a ver estas películas?

ROSSELLINI: No creo, porque hay que ser muy directo, descubrir lo que pueda estimular la fantasía y la imaginación, y además pienso que hay hombres con diferentes grados de cultura; pero, por el contrario, no que haya hombres con diferentes grados de capacidad para captar las cosas. Los hombres pueden entender perfectamente lo que sea: sólo hace falta decir las cosas de una forma agradable, lo más divertida posible, lo más interesante posible.

N. C.: Pero, por ejemplo, el tipo de temas a tratar variará según los países.

ROSSELLINI: Yo hago lo que creo justo. Por ejemplo, damos gratis La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza a los países subdesarrollados, y les dejamos hacer el uso que quieran, con absoluta libertad. Si quieren hacer una introducción para hablar mal de nuestra civilización o de lo que ésta les ha aportado, pueden hacerlo. Porque de esta forma, uno puede lograr llevar a cabo una operación informativa útil. Hasta ahora me he limitado a contar cosas que han sucedido en torno al área del Mediterráneo, porque son las que puedo entender mejor. Pero son informaciones que pueden utilizar como les apetezca, para criticarnos, si quieren. Lo importante es abrir un debate, que haya discusión.

N. C.: Todo el mundo sigue hablando, incluso hoy, de usted como neorrealista, aunque nos parece una simplificación.

ROSSELLINI: Es una etiqueta.

N. C.: Se habla de una ruptura entre sus films anteriores y posteriores a la TV. Creemos que su forma de mirar es siempre la misma, y que el objetivo es siempre el mismo: entender la realidad. La única diferencia que vemos es que sus primeras películas trataban temas contemporáneos, mientras que ahora son más bien históricas. Sus primeros personajes padecían las cosas, mientras que Luis XIV o Calígula son personajes que actúan. ¿Podrá explicarnos cómo se ha producido este cambio de perspectiva? Porque, si bien la mirada es la misma, lo que mira es distinto.

ROSSELLINI: Estoy de acuerdo con esto. Lógicamente, se va madurando, se profundizan las propias experiencias. El hombre está en lucha consigo mismo, entre su parte animal y su parte humana. Anatómicamente, resulta que el encéfalo es la parte más vieja y resistente del cerebro. Si un hombre muere y se le mete en una cámara de reanimación, esta parte es la que vuelve a funcionar antes, seguida del corazón, los pulmones, etcétera. En cambio, la zona cortical, que al ser la más nueva, es la más frágil, y también la más privilegiada, porque en ella nace el pensamiento, no se reanima. El hombre, en cierto sentido, siente la responsabilidad que le da esta parte del cerebro e intenta con frecuencia adormecerla. El alcohol y cierto tipo de inhalaciones que encontramos en todas las civilizaciones son formas de evadirse de esta responsabilidad. En el mundo actual, esto se hace más violento, porque las responsabilidades aumentan. El hombre se siente atemorizado y, o las afronta o escapa. En el momento que se evade, se animaliza. Estamos en una época de gran progreso. ¿Debemos rechazarlo y detenernos, o estar con él y dominarlo? De ahí la necesidad de tomar cada vez mayor conciencia. Por ejemplo, nunca he vuelto a ver ninguna de mis películas, porque tengo miedo de experimentar su sugestión, de permanecer ligado a las cosas hechas. Esto, en cambio, me da libertad para ir en busca de algo nuevo. Es una búsqueda que hago siendo lo que soy. Yo no cambio: cambia mi edad, pero no mi naturaleza. Ahora creo que lo importante es mostrarle al hombre que puede ser tranquila y totalmente hombre, y que también las responsabilidades pueden dar una alegría extraordinaria.

N. C.: ¿Qué piensa ahora de films como Viaggio in Italia o Stromboli, terra di Dio?

ROSSELLINI: Nada. Las cosas que he hecho, hechas están, y me conciernen muy poco.

N. C.: Es extraño, porque estas películas son más personales, más íntimas, quizás más autobiográficas que las últimas, que son más distanciadas.

ROSSELLINI: Sí, pero por distanciadas que parezcan, siempre acaban siendo un poco autobiográficas, forzosamente uno está implicado en ellas. Además, cuando hago una película, no quiero volver a verla más. Me interesan las cosas que se deben hacer.

LA ENSEÑANZA DEL CINE

N. C.: Conocida su postura a favor de la información y en contra de la educación, nos interesaría saber cómo cree que debe enfocarse la enseñanza del cine.

ROSSELLINI: Como director del Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma he hecho ciertas cosas, que no sé si serán acertadas o no, aunque espero que lo sean. Ante todo, he reducido el número de alumnos a la capacidad financiera de la escuela. Aceptamos el número de alumnos que pueden hacer verdaderamente todo en los dos años que pasan allí. Hay veintiocho alumnos, de ellos nueve extranjeros, que forman un grupo, mientras los diecinueve italianos se dividen en otros cuatro. Aparte de los ejercicios que hacen durante los dos años, realizan las primeras tomas de imágenes en el estudio televisivo, porque con la Ampex se habitúa el ojo y pueden controlar inmediatamente lo que han filmado. De ahí pasan al 16 mm. y luego aquellos que son capaces hacen un largometraje, pero esto es responsabilidad suya, no nuestra. Tienen plena libertad para hacer lo que quieran. Hoy, la escuela está estructurada así. No tenemos profesores fijos, llamamos a personas muy cualificadas en materias muy diversas. La parte escuela se ocupa de dar un conocimiento profundo y completo de la técnica, que permite a los alumnos enfrentarse con el cine y también experimentar cosas nuevas. Junto a esto, y aparte de los ejercicios prácticos que duran tres meses, hacemos seminarios, promovidos por la escuela. A mí me parece muy interesante hacer seminarios sobre economía, psicología y sociología, para que así se hable de lo que se sabe, y no de lo que se ha oído. Además, organizamos aquellos seminarios que los alumnos juzguen necesarios: si dos o tres creen importante un seminario de historia del cine, lo hacemos; si cuatro, o uno, quieren otro sobre publicidad, lo hacemos también.

N. C.: ¿Hay clase de teoría cinematográfica o de reglas gramaticales del cine?

ROSSELLINI: No. Todos los chicos que vienen a la escuela saben mucho más que nosotros. ¿Qué podríamos decirles? Nadie enseña estas cosas, este tipo de asignatura ha desaparecido totalmente. Si alguno lo cree necesario, pide un seminario. Son cosas que saben todos, ¿no? ¿Quién puede enseñarles? Lo importante es tener un medio técnico. Si el alumno es un artista, no hace falta más. Si no, pensar que otro puede convertirle en un artista, me parece absurdo. Todos los alumnos tienen una bolsa de estudios de 75.000 liras al mes, y una comida pagada. Por tanto, no tienen problemas de subsistencia, y esto me parece bastante importante. Los alumnos están también en el Consejo de Administración de la escuela y tienen voto deliberante. Las cosas funcionan, me parece, muy bien. Tienen completa responsabilidad y no tenemos que ocuparnos en absoluto de la disciplina, porque la mantienen ellos mismos. Lo importante es que la escuela tenga la mayor eficacia posible. Además, los esquemas generales de los cursos se adaptan al carácter de los alumnos que haya, y son sus exigencias las que los determinan.

N. C.: ¿Las películas rodadas en la escuela son exhibidas?

ROSSELLINI: No podemos comerciar con ellas, porque el Centro es una entidad estatal. Este año hemos presentado el film de un alumno en el festival de Locarno y el año pasado proyectamos otro en Venecia. Estas son las proyecciones que podemos hacer. Además, se exhiben en cine-clubs.

N. C.: ¿Produce películas la escuela cuando los alumnos acaban la carrera?

ROSSELLINI: No, nunca. Tenemos tres teatros de bolsillo, bien equipados, que son cosas concebidas en el pasado. A veces, sin embargo, los alumnos tienen oportunidad de hacer algún experimento en ellos. Por otra parte, el Centro tiene una cinemateca con cerca de once mil películas, es decir, una cinemateca bastante importante.

EL HOMBRE ES TODO

N. C.: ¿Por qué le interesa tan poco la ficción, la mecánica narrativa que se usa para crear emociones en lo que se suele llamar cine de ficción?

ROSSELLINI: Porque la realidad es mucho más fantástica que la ficción.

N. C.: Nos parece que la piedra angular de su cine es una gran confianza en la realidad.

ROSSELLINI: Es sobre todo una confianza en el hombre. El hombre es todo. Por eso, el interés en verlo actuar en cualquier circunstancia me parece lo más importante.

N. C.: Esta confianza en la realidad, que va acompañada de una huida de la ficción, ¿no es también una forma de evitar el personalismo? Quiero decir que usted siempre tiene un punto de vista moral muy claro sobre lo que cuenta, pero a la vez no quiere resaltarlo, porque confía en que las cosas hablen por sí mismas.

ROSSELLINI: Intento ser lo menos protagonista posible. Hago un trabajo científico: observo las cosas y las pongo en contacto. Lógicamente, al enlazarlas, se debe intentar hacerlo de tal forma que en esta unión las cosas cobren potencia y se hagan expresivas. Me limito a hacer esto, permaneciendo siempre lo más cerca posible de la realidad y de la realidad del hombre, que es lo fundamental.

N. C.: Esta confianza en el hombre se manifiesta también en que no subraya nada, confiando no sólo en la realidad filmada, sino en el espectador que la contempla.

ROSSELLINI: Si tengo confianza en el hombre, debo tenerla en el espectador. Si no creyera en el hombre, dejaría de serlo yo mismo, y si pretendiera no creer en él, sería un monstruo.

N. C.: Tiende cada vez más hacia un cine desdramatizado.

ROSSELLINI: La dramatización, la búsqueda de efectos, aleja de la verdad. Ahora bien, si nos mantenemos próximos a la verdad, es difícil buscar efectos. Si queremos hacer algo lo más útil posible, debemos eliminar cualquier falsificación e intentar librarnos de las tentaciones de falsear la realidad.

N. C.: ¿Por eso no le gusta II generale della Rovere?

ROSSELLINI: Es un film construido, un film profesional, y yo nunca hago películas profesionales, sino películas que podríamos llamar experimentales.

N. C.: El cine tiene sobre la literatura la ventaja de que la realidad es siempre tan rica que permite muchas veces superar cualquier esquematismo del director, mientras que al escribir se está solo ante el papel, sin término inmediato de comparación, y no hay garantía de objetividad.

ROSSELLINI: En literatura lo importante es descubrir la personalidad del escritor, es un trabajo más concentrado, mientras que al hacer un film hay que dar impresiones generales, porque resulta muy difícil analizar. Se llega a ello en ciertos momentos absolutamente necesarios, pero si se hace una película totalmente analítica, se pierde el espectáculo y se pierde todo. El cine tiene la ventaja de que, si uno sabe mirar, puede poner en una imagen tal cantidad de cosas que de su unión puede nacer un mundo bastante complejo, mientras que escribir es un trabajo analítico, consistente en poner una idea detrás de otra y organizarlas.

N. C.: Parece como si usted buscara una cierta comunidad del hombre con la naturaleza. Por ejemplo, al final del primer capítulo de Atti degli Apostoli hay una panorámica sobre la cena que va pasando de uno a otro, en el interior del mismo plano, y que muestra la comunidad entre todos.

ROSSELLINI: Son cosas que nacen de forma totalmente instintiva, no de la reflexión. Si fueran deliberadas resultarían frías y mecánicas. Deben nacer de un impulso natural. Por ejemplo, aquella larguísima panorámica que pasa de las manos de auténticos obreros y campesinos a aquellos rostros es una forma de descubrimiento microscópico, es como observar una célula. Más aún que estar de acuerdo con la naturaleza, el hombre debe tener conciencia de ella y debe también dominarla. Pero nunca puede eliminarse la relación entre el hombre y la naturaleza, aunque ésta sea artificial, como la ciudad. Hay una serie de traumas que nacen de esta relación con la naturaleza, y con el universo, porque ahora empezamos a percibir qué es el universo.

DE LA INDIA A LA «NOUVELLE VAGUE»

N. C.: Suponemos que la experiencia de la India ha tenido una influencia muy importante en su postura de confianza en el hombre.

ROSSELLINI: Mucho. Allí se encuentra uno en contacto con una masa humana gigantesca. Pasear por la calle da la impresión de encontrarse en un río de hombres. Los pueblos subdesarrollados lo son, en el fondo, en cuanto que carecen de ciertas técnicas, pero no lo son en realidad porque viven en el ámbito de una civilización bien definida. Nosotros, en los países desarrollados, vivimos en una civilización menos definida, porque todavía no se ha estabilizado, estamos de paso hacia una nueva civilización. En los países subdesarrollados, existen unas raíces cuyas ideas básicas pueden estar atrasadas, pero que permiten un equilibrio humano extraordinario. La India es conmovedora, tanto por el gran drama que vive —esta inmensa explosión demográfica—, como por la lucha heroica que lleva a cabo para afrontar este fenómeno. Es heroica porque su método de lucha lo es. Es conmovedor pensar que en un país que, por otra parte, es muy violento, haya nacido Gandhi, que pensó en la no-violencia. Aunque la no-violencia es una traducción inexacta del término que usaba, que era no hacer daño a nadie, un concepto extraordinario. Dijo en cierto momento: «entre la violencia y la cobardía, prefiero la violencia», y sin embargo hizo todo lo posible para no emplearla. Gandhi es un fruto de esta civilización. No olvidemos por otra parte que la India nos ha dado el «cero». No hay nada tan concreto y a la vez tan abstracto como el «cero», que es una noción muy profunda, porque da la posibilidad de tener continuamente estas dos dimensiones juntas.

N. C.: Cuando fue a la India, ¿pensaba hacer una película?

ROSSELLINI: No tenía un plan preconcebido. Impresioné mucha película. Por un lado, quería hacer una película, y por otro, un reportaje. La India es un país muy interesante para rodar. Fue el primer país que se descolonizó por sí mismo. Una vez estuve con Gandhi en Roma. Ya en 1931 o 32, en la mesa redonda de Londres, le había expresado mi deseo de ir a la India en busca de un mundo nuevo que se estaba perfilando. Después vi a Nehru, en un viaje a Europa, y volví a hablar del asunto.

N. C.: ¿Ha visto las otras películas sobre la India, especialmente El río, de Renoir, o Calcutta, de Malle?

ROSSELLINI: No he visto Calcutta, y hablo por lo que me han dicho, pero no me parece que sea ésta la posición que debe adoptarse cuando se va a un país subdesarrollado. Hay que ir con la intención de descubrir lo que pueda haber de positivo; ver lo que hay de negativo es lo más fácil. Me parece una actitud poco compasiva. Es muy fácil impresionar a la gente. El film de Renoir era estupendo, pero iba en distinta dirección que el mío.

N. C.: La entrevista que le hizo Godard sobre India 58, ¿es realmente una entrevista o, como se da a entender, la inventó él?

ROSSELLINI: Creo que es una entrevista inventada. Godard es un muchacho extraordinario de un talento asombroso. Es verdaderamente uno de los hombres más honrados que conozco, es de una rectitud absolutamente extraordinaria.

N. C.: ¿Intervino usted de alguna forma en los primeros films de la «nouvelle vague»? Se ha dicho que supervisó el guión de Le Beau Serge, de Chabrol.

ROSSELLINI: No. Lo que pasó fue lo siguiente: cuando conocí a estos jóvenes, eran críticos de Cahiers du Cinéma y tuve un gran intercambio de ideas con ellos, nos hicimos muy amigos. Todos tenían muchas ganas de hacer cine. Les aconsejé, especialmente, que se mantuvieran independientes. Esta fue mi aportación. En cierto momento, cuando el cine se encontraba en una situación crítica, creí que podría encontrar dinero para que hicieran sus películas. Había salido una ley francesa que ayudaba al cine experimental. Durante cierto tiempo intenté convencer a un productor muy amigo mío, muy inteligente, excepto como productor, para que alentara estos experimentos. Esto duró casi un año, pero cuando llegó el momento de rodarlas, no tuvo valor y el asunto acabó así. Había discutido con estos jóvenes muchos proyectos de films. Poco después me fui a la India.

N. C.: ¿Qué piensa de la evolución de estos directores?

ROSSELLINI: Aunque soy muy amigo suyo, no estoy al corriente de todas sus películas, porque sólo me enseñan las que encuentran mejores. Por ejemplo, estoy seguro de que pronto veré L'Enfant sauvage, porque Truffaut querrá que la vea. En cambio, hay otros films que no creen que vayan a interesarme. Somos fraternalmente amigos, éstas son nuestras relaciones.

PUNTO DE PARTIDA

N. C.: ¿Cómo llegó a hacer cine?

ROSSELLINI: Un poco por casualidad y un poco por vocación. Mi padre era muy rico, y no teníamos problemas económicos. Había construido el primer cine «moderno» de Roma, en 1918. Yo tenía acceso libre y vi allí una enorme cantidad de películas. Además, mi padre era un gran cultivador de las artes y siempre teníamos la casa llena de artistas: cuando vivía mi padre, los domingos eran maravillosos, porque se reunían en casa hombres extraordinarios. De esta forma, mi interés por el arte ha sido siempre muy grande. Esto, unido al gran conocimiento del cine que tenía, cosa bastante rara entonces, hizo que, al morir mi padre y disolverse rápidamente nuestra fortuna, me pusiera a trabajar en el cine, aprovechando que conocía a mucha gente de este ambiente. Empecé haciendo montaje y doblaje, durante un tiempo muy breve. Después trabajé mucho como «negro», por cuenta de otros, escribiendo guiones; por esto tengo un desprecio total hacia los guiones, porque sé cómo se hacen. Después empecé a rodar cortometrajes, para aprender el oficio.

N. C.: Hemos visto uno de ellos, Fantasia sottomarina, y creemos que hizo algún otro sobre los peces. ¿Qué le llevaba a interesarse por ellos?

ROSSELLINI: Siempre he tenido una gran pasión por la pesca, conocía el mar y entonces no se creía posible fotografiar bajo el agua. En 1929 habían venido al golfo de Nápoles tres japoneses que empezaban a practicar la pesca submarina, aunque en aquella época no había fusiles ni gafas submarinas, y mucho menos cámaras.

N. C.: Alguien ha dicho que los peces estaban movidos con hilos.

ROSSELLINI: Sí, a veces, porque rodábamos en un acuario y algunos peces se morían seguida, de forma que para hacer ciertas escenas fue necesario moverlos como si fuesen marionetas.

N. C.: En sus primeras películas, como La nave bianca, se percibe ya su forma habitual de acercarse a la realidad, la misma que en Roma, città aperta.

ROSSELLINI: Sí, creo que sí, aunque debo decir que en la copia que circula de La nave bianca, medio film no es mío. Ni siquiera figura mi nombre, porque me quitaron la película de las manos y la cambiaron. Toda la batalla naval es mía, pero la parte sentimental la rodó De Robertis, que era el director del Centro Cinematográfico de la Marina, que me había pedido un cortometraje sobre un barco hospital. La forma de rodar era la misma que en Roma, città aperta.

N. C.: Creemos que también en las últimas.

ROSSELLINI: El método es siempre el mismo. Tal vez ahora lo haya mejorado, lo haya profundizado. Entonces, mis pasos eran un poco inciertos. En Roma, città aperta acabábamos de salir del horror de la guerra y era necesaria una toma de conciencia clara y objetiva. Por ejemplo, no quería hacer al alemán simplemente malvado. Intenté darle una psicología, mostrándole como un hombre corrompido, drogado, etc., para intentar explicar su comportamiento, humanizarlo, hacerlo humanamente comprensible.

N C.: Pero en Roma, città aperta, el alemán está visto de forma diferente del resto de los personajes, es más esquemático, porque usted superpone su propia ideología.

ROSSELLINI: Sé muy bien que hay este defecto. Intentaba dar una explicación del alemán, pero los alemanes eran una entidad intangible que nos dominaba, que de vez en cuando llegaba, nos golpeaba, nos arrancaba las uñas. Era como un accidente que acaecía violentamente y con demasiada frecuencia. No teníamos ningún otro contacto con los alemanes, y de ahí nace esta disparidad con los restantes personajes. Quise hacer una cierta reconstrucción psicológica, pero era algo que no conocía bien. Por ejemplo, el diálogo entre los tres alemanes, cuando uno está borracho y dice que es el fin de todo. No sé si esto sucedía, pero imagino que de vez en cuando tendrían un asomo de conciencia. Hay que tener una cierta piedad con el enemigo.

N. C.: En Era notte a Roma, el delator, Tarcisio, era cojo. ¿Era un intento de explicar su comportamiento?

ROSSELLINI: Este personaje lo he conocido y he tenido que sufrirlo. Tuve que escapar de él durante meses. Era cojo, y el hecho de que lo fuera me hizo comprender cuál podía ser su psicología. De ahí nace el personaje de la película.

N.C.: Es curioso, el personaje de Ingrid Bergman en Europa '51, hecha poco después de Francesco, giullare di Dio, resulta muy franciscano.

ROSSELLINI: En efecto, porque las cosas están fatalmente ligadas, si no, todo sería demasiado accidental.

N. C.: El personaje de Fabrizi en Roma, città aperta nos recuerda al fray Ginepro de Francesco. Había algo parecido en el episodio de los frailes de Paisà.

ROSSELLINI: Sí, bastante. El nacimiento de este episodio de Paisà fue muy curioso. Cuando estaba haciendo la película y buscaba material, encontré un regimiento americano estacionado en Roma que me dio un carro blindado, dos o tres jeeps, algunas armas y tres prisioneros alemanes, que tenían una escolta americana encargada de vigilarlos. Pero esta guardia se escapaba continuamente y no estaba nunca cuando rodábamos. Estos pobres alemanes, que, siendo alemanes, necesitaban órdenes precisas, no se sentían prisioneros al no estar vigilados. Encontraron un convento donde ir a dormir: por lo menos allí había unas normas que cumplir y no había peligro mientras pasaban la noche recluidos en él. Así descubrí el convento. Yendo allí a recoger a los prisioneros, conocí a los frailes, que eran de una simplicidad conmovedora, y me pareció lógico inventar este episodio.

N.C.: ¿Cómo logró este tono de comedia?

ROSSELLINI: Porque estos frailes, que se interpretaban a sí mismos, eran así. No sé si se acuerdan de uno que entra en la cocina, levanta la tapa del puchero y dice: «¡Ah, qué buen olor!». Era fray Raffaele, que era viejísimo y ya no entendía nada. Le dije que entrara en la cocina, se inclinara a oler y dijera la frase. «¿Ha comprendido?» «Sí, señor», me contest��. Entonces, metió la cabeza en la cacerola, toda la nariz, de forma que tuve que sentarme en el suelo y tirar de él para que no se quemara. Tal era su ingenuidad. Fellini era entonces mi ayudante y daba instrucciones para que los monjes fueran entrando en una celda donde estaba yo con la cámara. Cuando le tocó entrar a fray Raffaele, le cedió el paso a Fellini, porque no quería pasar antes que el ayudante de dirección. Llegué a hacer una comedia de forma totalmente natural. Lo mismo ocurrió en Francesco, giullare di Dio, donde todos los frailes eran auténticos, a excepción naturalmente de Fabrizi, que hacía el papel de tirano, y de aquel fraile muy viejo, Giovanni il Semplice, que está siempre con Ginepro.

N. C.: Salía también en II miracolo.

ROSSELLINI: Era un mendigo del lugar, un personaje extraordinario. Cuando al final de Francesco se ponen todos a girar sobre sí mismos para decidir la dirección que van a tomar, como era cojo giraba muy despacio y tardó un cuarto de hora en caer al suelo. Al caer, debía decir: «He caído hacia Embolo», pero no comprendía nada, por mucho que le explicase. Cuando cae, Francesco le pregunta hacia dónde irá, y contesta. «Hacia aquel pájaro», porque pasaba por allí un pájaro. Era una frase preciosa y la conservamos. Este mendigo se llama Peparuolo, que quiere decir pimentón, porque tenía la nariz colorada. Era un personaje de una gran ternura, tan viejo que no entendía nada. Al principio, yo le explicaba: «Francesco te dice esto, tú le contestas tal cosa, ¿has entendido?» «Sí, señor.» Y entonces iba y repetía todas mis instrucciones. Le explicaba que no tenía que decir más que su parte. Me contestaba que lo había entendido perfectamente y volvía a hacer lo mismo. Así que decidí que era inútil darle explicaciones y le mandaba a pasear muy lejos, mientras preparaba la escena, y sin decirle una palabra le metía en ella. De lo que hacía, nacía la escena.

N. C.: Esto se nota mucho, porque siempre repite lo que dice Francesco.

ROSSELLINI: Giovanni il Semplice repetía lo que decía Francesco. Pero cuando yo se lo explicaba, no entendía nada y de esta otra forma quedaba muy bien y, además, divertido.

N. C.: El personaje de Anna Magnani en II miracolo es también parecido.

ROSSELLINI: Sí, porque en estas zonas pobres del sur, en la costa amalfitana, hay muchos mendigos, incluso dementes, y era hermoso porque estos personajes vivían realmente así, en aquellos lugares. Una vez le pregunté a fray Raffaele si había tenido alguna vez visiones. «Si, siempre.» ¿Y qué ve? «Los santos.» ¿Pero cuáles? «Todos.» ¿Y la Virgen? «Sí, señor, entera.» ¡De pies a cabeza, no en primer plano! Así he construido el personaje de Anna Magnani.

N. C.: Querríamos que nos dijera algo sobre un film muy extraño, La machina ammazzacattivi, que nos parece una reflexión sobre el cine.

ROSSELLINI: Es más bien un juego, un intento de hacer una comedia, pero siempre sobre esta zona de Amalfi.

N. C.: Hay en esta película, como en Dov'è la libertà?, un tono de fábula poco habitual en su cine. Querríamos saber si representan una de sus tendencias o son más bien casos aislados.

ROSSELLINI: Son experimentos. La machina ammazzacattivi es un experimento aislado, pero Dov'è la libertà?, que tiene un poco de esto, es más bien un subproducto de Europa '51, está relacionado con ella, porque es un intento de examinar la misma situación. Luego tenía el personaje extraordinario que era Totò. La película, tal como se ve hoy, está muy mutilada, muy alterada, era mucho más cruel. Esta suavización, que hicieron los productores, le quita peso. Pero no son películas muy importantes, sólo experimentos.

N. C.: ¿Podría hablarnos del sketch de Siamo donne?

ROSSELLINI: Es sólo una broma. Fue improvisado casi totalmente. No es un hecho real, pero sí un hecho verosímil.

N. C.: En Stromboli vemos a lngrid Bergman y el volcán en erupción en el mismo plano, sin trucaje. ¿Aprovechó una erupción casual o estaba prevista en el guión?

ROSSELLINI: El volcán entró en actividad. Fue un volcán amable conmigo. Este final estaba previsto así, aunque no era muy fácil prever cómo podía hacerlo. Pero entró en actividad tranquilamente. Siempre tengo confianza.

N. C.: En Germania, anno zero y Europa '51 hay un niño que se suicida.

ROSSELLINI: Son dos suicidios muy distintos. En Germania, anno zero se suicida en un momento de abatimiento. En Europa '51 es un suicidio típico en los niños, que intentan ante todo llamar la atención, pero lo hacen mal y mueren realmente. Pero ciertamente está presente el problema de los niños, que es fundamental y gravísimo en nuestro tiempo. Tengo hijos y por eso los niños siempre me han preocupado mucho.

N. C.: Muchas de sus películas están centradas en una mujer.

ROSSELLINI: Es natural. Yo soy un hombre, y es natural mi curiosidad por la mujer. Las mujeres son muy fácilmente víctimas de los hombres.

N. O.: Hay cierta semejanza entre Los olvidados y Germania, anno zero.

ROSSELLINI: Soy un hombre incapaz de emitir juicios críticos.

N. C.: Es una lástima que no hayamos visto hasta ahora sus películas. Creo que en el cine español su influencia hubiera sido positiva. Los dos hombres que más necesitábamos eran Buñuel y usted, y no hemos podido conocerlos hasta ahora.

ROSSELLINI: Les agradezco que digan eso.

N. C.: ¿Qué piensa de Angst y Giovanna d'Arco al rogo, que no hemos visto?

ROSSELLINI: Son recuerdos tan lejanos... Angst creo que era un film bastante eficaz, en la línea de Viaggio in Italia. Giovanna d'Arco al rogo era más bien un experimento. Era una ópera de Honegger y todo el texto de Giovanna era recitado. Habíamos hecho muchas representaciones de esta obra, con mucho éxito, y era un medio para empezar a usar todo este sistema de técnicas que ahora empleo normalmente. Lo que me atraía era su aspecto técnico.

N. C.: ¿Considera también Una voce umana como un experimento?

ROSSELLINI: Todas las cosas son siempre, además, experimentos. En aquel momento tenía cierta importancia, porque esta idea del cine microscópico permite una observación científica de las cosas, que nunca había sido intentada. Es una experiencia que para mí fue válida, pues es un método que he aplicado siempre, aunque de otra manera. El tema era un pretexto para hacer un ensayo bastante interesante. Ahora el cine underground americano ha llevado esto hasta el delirio: un hombre que duerme, cinematografiado durante siete u ocho horas.

N. C.: ¿Cree que esto es interesante?

ROSSELLINI: Todo es interesante.

DESNUDEZ DE LA VERDAD

N. C.: Entonces, ¿cómo se explica su polémica con Rouch a propósito de La Punition?

ROSSELLINI: El origen de la discusión fue la mala interpretación del cinéma-vérité. En Un momento determinado, Rouch partió en busca de la verdad, intentando encontrarla en las personas. Pero los defensores de este tipo de cine habían teorizado sobre el cine-verdad, deformando lo que era en un principio. El cine-verdad es un absurdo: no se puede confiar en la casualidad, porque aunque le permita a uno una observación inmediata y cotidiana, hay que elaborar la película, porque si no se convierte en el más vulgar de los documentales. Si es un cine científico, tiene valor, pero empezó a convertirse en un cine dramático. Su valor documental, de investigación científica, permite elaborar nuevas técnicas de dramaturgia y encontrar una manera nueva de observar las cosas. Mi polémica con Rouch fue muy amistosa, a lo que me oponía era a su mitificación del cine-verdad. Recuerdo que una vez, nada más llegar de la India, me habían invitado a una sesión de cine-verdad en la UNESCO. Al entrar en la sala de proyección vi que todos los participantes estaban inclinados mirando algo debajo de la pantalla. Sólo les veía la espalda y pensé que estarían mirando una iguana, un cocodrilo o alguna cosa extraña. Pero luego me di cuenta de que no era más que una cámara a mano. Cuando se ha llegado a esta forma de locura, no se puede ir más lejos.

N. C.: ¿No se siente cercano a esta forma de acercamiento casi documental a una ficción que reprocha a Rouch?

ROSSELLINI: Sí, ciertamente. Pero aquello era la exageración llevada al otro extremo. Primero, todo era ficción. Entonces, se intenta salir de ella. Para ello es necesario un estudio preciso de las confrontaciones psicológicas. Pero de esto a llegar a lo absolutamente accidental hay un paso demasiado absurdo. Eran films que podían tener valor científico, pero no eran científicos, porque quien los hacía sabía muy bien lo que tenía que pasar. La fórmula, además, era ambigua, y no podía tener valor.

N. C.: En esta polémica, dijo que la verdadera postura moral era la «ternura» (1). ¿Piensa que esta posición se puede tener en todo momento y respecto a todos?

ROSSELLINI: Sí, porque hasta al hombre más horrible y criminal del mundo se le puede mirar con odio, pero también con ternura. Me parece que la posición justa es mirarlo con afecto y con el esfuerzo de comprender lo que ocurre en su interior.

N. C.: Si se llega a cierta comprensión de este hombre, se llegará de todas formas a un cierto juicio: se dirá que este hombre es un criminal porque...

ROSSELLINI: Intento ver, nunca dar juicios. Intento presentar las cosas como son. Todo el mundo es responsable de sí mismo, no me siento con derecho a juzgar. Lo que me interesa es estudiar el fenómeno y penetrar en él, pero dejando en libertad a los demás. No quiero ser moralista, ni indicar lo que se debe hacer. Es una postura de total objetividad.

N. C.: Esto es muy difícil en algunas circunstancias. Por ejemplo, usted mismo nos ha dicho que en Roma, città aperta estaba todavía demasiado cerca de los sucesos presentados en el film, que por ello resulta menos objetivo.

ROSSELLINI: El esfuerzo de objetividad existía. Intenté saber por qué los alemanes actuaban así. Era ya una actitud compasiva.

N. C.: Ha dicho muchas veces que toda ideología es un prisma. ¿Piensa que la religión, cualquiera de ellas, es también una ideología, y por tanto un prisma?

ROSSELLINI: Ciertamente. Creo que el hombre debe intentar al máximo ser él mismo. Esta es otra de las grandes lecciones de la India. Todo el pensamiento indio es un pensamiento que podríamos llamar materialista, científico. El Veda, los libros sagrados, son libros científicos. Pero como la ciencia está hecha de observaciones concretas y directas, sabemos que el hombre tiene también una dimensión metafísica. ¿Existe Dios o ha nacido en la mente de los hombres? No lo sé, pero el fenómeno religioso en sí, existe. Por eso, un examen científico de este hecho tiene importancia. Hay que ver con qué dulzura, y también con cuánta libertad, se enfrentan los indios al problema religioso. Por ejemplo, los templos están a disposición de todos y todo el mundo puede entrar allí a celebrar los ritos que quiera. No hay rito único. Recuerdo un día cuando iba hacia el Tíbet por una carretera de montaña a 4.000 metros de altura. El calor del motor y la altitud hacían que la gasolina se evaporase, y era preciso detenerse cada doscientos metros y esperar a que se enfriase el motor. Vimos a un hombre que llevaba una enorme carga, que nos alcanzaba cuando nos deteníamos y al que luego adelantábamos. Esto ocurrió siete u ocho veces. Hacia la hora del crepúsculo le vi dejar su carga junto a un árbol. Empezó a mirar a su alrededor, se acercó a un río y buscó cuidadosamente algo. Sacó una piedra del agua, subió hasta el camino, puso la piedra en el hueco de un árbol y rezó una plegaria. Comprendí que buscaba un contacto y lo encontró en una piedra.

N. C.: La película que ha rodado sobre Sicilia ¿es un poco como India 58?

ROSSELLINI: Es un film de una hora. Sobre Sicilia hay muchas leyendas: cuando se habla de Sicilia se habla de la Mafia, y por tanto se supone que toda Sicilia es mafiosa. Nadie ha hecho un esfuerzo para intentar ver qué es Sicilia y cuál es el comportamiento de sus habitantes. Sicilia ha estado siempre invadida: primero por los griegos, luego por los romanos y, a partir del año 500, ha sufrido invasiones muy dispares: árabes, normandos, etc. Como media, Sicilia ha tenido un nuevo amo cada ciento diecisiete años. Por tanto, es perfectamente lógico que cada uno de ellos haya impuesto su ética propia, unas leyes que no correspondían en absoluto al país. Esto ha encerrado cada vez más en sí mismos a los sicilianos. Para dar una idea de la tragedia histórica que ha sufrido Sicilia, basta con decir que no queda en la isla una sola planta originaria del país, autóctona: todas han sido importadas, los naranjos árabes; los eucaliptos fueron traídos de Australia a fines del siglo XIX; los pinos los trajeron los romanos; los olivos, los griegos. Sicilia ha sido verdaderamente devorada y es lógico que esto haya creado en el pueblo siciliano una tendencia al secreto, que es una forma de defensa. Las primeras víctimas de los invasores son siempre las mujeres, y de ahí nace en los sicilianos este exagerado concepto de la mujer, «la carne de mi carne», como ellos dicen, este orgullo de haberlas sabido salvar del invasor. De ahí surge esta psicología tan fuera de lo corriente, con una hipertrofia del «ego» que lleva al secreto. Luego, los bandidos han adoptado el secreto como método. Pero no puede decirse que Sicilia sea una tierra de bandidos. He hecho una especie de defensa de Sicilia.

UNA TÉCNICA SENCILLA

N. C.: ¿Cómo selecciona las escenas que va a mostrar, con qué criterio decide lo que le interesa?

ROSSELLINI: Todo se basa en la lógica. Es como escribir: se hace una cierta elección de adjetivos, etc., y se construye la frase de una cierta forma.

N. C.: Hay escenas que todos los directores rodarían y usted no las rueda.

ROSSELLINI: Es simplemente una cuestión de estilo, es mi estilo. El camino a seguir es siempre el de la lógica, el de la lógica y el de la mayor eficacia con el mínimo gasto de energía. Es una regla bastante elemental.

N. C.: En II generale della Rovere hace su primer experimento con el travelling óptico.

ROSSELLINI: Lo había utilizado antes, pero aquí lo apliqué bastante seriamente. Luego se convirtió en mi método normal de rodaje. Atti degli Apostoli o La Prise de pouvoir par Louis XIV están filmadas enteramente con el travelling óptico. Siempre fui un gran defensor de la cámara a mano, para desdramatizar y desmitificar el cine. El cine hay que hacerlo con sencillez, directamente, con un lenguaje lo más claro posible. Y para librarme de la gran organización industrial elegí la cámara a mano. Después se ha hecho de ella un uso demencial, por lo cual ir a ver una película es como ir en barco y marearse. Para evitar esto, pero teniendo un sistema igualmente móvil, hice una cámara que fuera ópticamente móvil, pero bien asentada en tierra, de forma que sea imposible hacer locuras. Para ello empecé a pensar cómo transformar el zoom, y sobre todo sus mandos. En mi sistema hay dos motores en interlock que funcionan acoplados, y uno de ellos está contrafrenado para que no pueda oscilar la lente que se mueve y así no haya nunca efecto de zoom. Esto me permite una movilidad enorme, como un zoom que va desde un ángulo de 25 hasta uno de 150, lo que da unas posibilidades gigantescas. Soy yo mismo quien lo maneja, es una maniobra de una facilidad enorme y que permite también improvisar durante la toma. Por ejemplo, si un actor no se coloca exactamente en su sitio, se le capta con el zoom. Así se ahorra mucho tiempo y además se puede mejorar la interpretación del actor, que puede perder un poco el ritmo a lo largo de la escena y resultar menos convincente. Con estas imperceptibles aproximaciones se le da mayor intensidad. La cámara se aproxima al funcionamiento del ojo, y se consigue así un sistema de trabajo de una participación inmediata y continua, porque cuando se ha organizado la escena y se empieza a rodar, se puede ver si marcha bien, y si no, se puede intervenir.

N. C.: A veces usa el zoom como una forma de distanciación.

ROSSELLINI: También, y ahí está la prueba de sus múltiples posibilidades. Rodamos siempre planos-secuencia y, por tanto, el montaje se reduce al mínimo. Esta gran movilidad óptica me permite basar todo en la organización de la escena, y para ello se debe conocer el ambiente en que se sitúa. Ante todo, hay que establecer este ambiente. Normalmente, se hace un plano de lejos, en el que se ve el decorado; luego entra el actor, se corta más cerca del actor, se le sigue, etc. Con el travelling óptico no son necesarios todos estos cambios de plano. Todo está ligado y nace en el contexto de la escena, que debe tener un cierto desarrollo y un cierto significado. Debo saber exactamente dónde se encuentran los actores y comunicar unos temas muy precisos. Con esta movilidad puedo darlos unidos. Ya antes, tendía a lograr esto: en Europa '51 había muchos planos secuencia que eran de una dificultad enorme, ya que tenía que hacerlos con la cámara en una dolly y seguir continuamente a varias personas que se movían en la escena. Hitchcock, en cuyas películas los planos secuencia son tan importantes, debe hacer construir decorados en los que la cámara y los actores puedan desaparecer y reaparecer, y esto es una complicación enorme. En cambio, con el travelling óptico se simplifica todo esto de una forma extraordinaria.

N. C.: ¿Rueda con sonido directo las películas de TV.?

ROSSELLINI: Depende. Es siempre un problema de técnica. La Prise de pouvoir par Louis XIV está filmada enteramente con sonido directo, porque en Francia tienen una habilidad extraordinaria. No hay nada hecho en estudio, todo está rodado en escenarios naturales. Por tanto, hace falta mucha habilidad para registrar el sonido. Habrán oído de tanto en tanto ruidos lejanos, de carretas que pasan, tiradas por caballos: en realidad pasaban aviones y cubrimos su ruido con este otro sonido. Otras veces trabajo únicamente con sonido de referencia, para el doblaje. El problema es siempre técnico. En Italia se ha dado siempre tan poca importancia al sonido, para acelerar los plazos de producción, que no hay técnicos capaces de hacer sonido directo, mientras que en Francia se usa frecuentemente y hay técnicos excepcionales.

N. C.: Germania, anno zero o Angst, ¿fueron rodadas en alemán o italiano?

ROSSELLINI: En alemán, porque prácticamente todos los actores eran alemanes. Las copias italianas están dobladas. Siempre que puedo me ocupo yo mismo del doblaje italiano. El de Viaggio in Italia (2), por ejemplo, lo hice yo.

N. C.: ¿Colabora con alguien para la documentación previa de sus películas?

ROSSELLINI: Utilizo libros, no personas, porque en este caso la confusión sería enorme.

N. C.: ¿Le interesa el teatro? Ha dirigido Giovanna d'Arco al rogo e I carabinieri (3).

ROSSELLINI: No, porque estoy muy ocupado con las cosas que debo hacer; aparte del Centro Sperimentale, me dedico a otras formas de enseñanza. Por ejemplo, me voy dos meses a Houston (Texas) a dar unos cursos en la Rice University, que es una de las grandes universidades técnicas de América, donde debo promover el interés de los técnicos por la expresión artística. Intento hacerles ver que pueden ser artistas. Si un licenciado en química biológica consigue encontrar una expresión artística en su materia, la química biológica se hace evidente para todos. ¿No creen? Puede ser algo muy útil porque haría comprender a las grandes masas una serie de cosas. Estas son las cosas a las que uno debe dedicarse. Además, están los films que tengo que hacer. Todo esto me parece un trabajo enorme.

EL CINE DEBE VIVIR

N. C.: Se va a estrenar en España Anima nera...

ROSSELLINI: Creo que es horrible. Estaba basada en una comedia de Patroni-Griffi, que pude cambiar un poco. En ese momento abandoné el cine completamente.

N. C.: Este abandono del cine, ¿fue simplemente porque las películas que quería hacer no interesaban a los productores y por una cuestión de duración?

ROSSELLINI: Mis proyectos no parecían interesar a los productores. Y además tenía ya bien madura la idea de hacer estas películas didácticas. Esto ciertamente no puede responder a la estructura del cine y por eso lo dejé. No es que haya sido fácil con la TV., pero ha sido menos difícil.

N. C.: Entonces, no dice que el cine está acabado.

ROSSELLINI: Hay dos momentos muy precisos. Primero, el cine no correspondía a lo que yo quería hacer, y segundo, la prueba de que las cosas iban mal llega ahora, cuando se ve claramente que el cine está moribundo y que la crisis es gigantesca. Es inútil decir otra cosa, porque ésta es la verdad. En Inglaterra, en Japón, en Francia, en Estados Unidos, en todas partes, la asistencia al cine ha decrecido enormemente en los últimos años. Son síntomas de una crisis y creo que es bastante lógica, porque el cine no ha sabido nunca actuar sabiamente. Sólo ha sabido hacer negocios provisionales. Es buena señal que el público se aleje de un cine que ha demostrado ser inútil. Ahora intenta salvarse dirigiéndose a públicos muy particulares, con complejos sexuales, de represión y violencia. Por eso juega con la sensación, para captar a esa pequeña parte del público. Es muy favorable que sea muy pequeña la cantidad de gente sugestionable por esas cosas. Esto no quiere decir que el cine deba morir. El cine debe vivir, pero para ello necesita ser mucho más consciente de cuáles son sus deberes. Creo que una verdadera salvación sería una fusión de la producción, no hacer esta falsa división entre cine y TV. Son dos medios de difusión, pero en el fondo son lo mismo. No existe una estética cinematográfica y otra televisiva. Por tanto, deben unirse y desarrollarse conjuntamente, y tener una visión exacta de lo que debe hacerse. En el mundo hay una necesidad espasmódica de saber. Los hombres de hoy sufren porque no tienen información suficiente. Estamos viviendo en un período lleno de descubrimientos y de ideas, pero no sabemos absolutamente nada y acabamos por sentir toda la angustia de vivir en un mundo que se transforma sin tener la posibilidad de percibir estas transformaciones. Un científico americano ha hecho un experimento sobre los niños cuyas hipótesis son muy importantes. Piensa que los impulsos fundamentales que han movido siempre al hombre son el temor y el deseo. Yo añado otro impulso, que es el de demostrar el saber. Quiero decir que el deseo de saber es innato en el hombre, y si ese deseo se suma a la necesidad de saber, porque somos víctimas de una civilización que hemos construido sin participar en ella, o con una participación mínima, y debemos saber gobernarla. Este es el gran problema. Ahora bien, si este impulso existe en el hombre, no hay por qué humillarle, no hay que ser como un maestro que habla desde su cátedra y dice: «Tú no sabes nada, y yo te digo que...», porque no serviría de nada. Hay que decir las cosas como si todos las supieran. Este es el problema más vital de hoy, que también el cine debe tener en cuenta. Creo que éstas son las verdaderas grandes metas de vuestra generación, porque éstas son las cosas que pueden ustedes hacer y nosotros no.

N. C.: Entonces, estas películas ¿intentan explicar cómo y por qué hemos llegado aquí? ¿Piensa explicar luego cómo estamos aquí?

ROSSELLINI: Sí, porque hemos llegado al punto que hemos llegado a través de una civilización muy particular, única, creo, en la historia del hombre, que es la civilización de los especialistas. Estos han cumplido su misión, pero sólo en una dirección. Ha faltado la coordinación, y las cosas se han reunido por pura casualidad. Ahora creo que debemos salir de esta situación: el gran tema es sobrepasar al especialista y volver al hombre, porque si el hombre se hace más completo, tiene las posibilidades de participar de aquello que se ha conseguido, y también de darle un sentido preciso. Por ejemplo, Ortega y Gasset, hace muchos años, escribía sobre esta angustia del hombre especialista. Separando ciertas suposiciones ideales, explica de una forma muy precisa la intuición y la angustia de esos horizontes que se dilataban y se hacían cada vez más nebulosos. Hoy hemos llegado exactamente a este punto, con una evidencia absoluta.

N. C.: Entonces, ¿no cree que es necesario, en cierto sentido, que el mundo sea de especialistas?

ROSSELLINI: Hacen falta profesionales, que es otra cosa. La escuela, por lo menos en Italia, cuando yo iba a ella, daba ideas generales en los primeros cursos, cuando los niños no tienen la facultad de sintetizar. Según avanzaban los estudios, la enseñanza se especializaba y se abandonaban las ideas generales. Se llegaba a la Universidad y uno se ocupaba sobre todo de una parcela del saber y basta. Además, siempre con retraso con respecto a la realidad. La escuela preparaba para el mercado de las profesiones. No sé si esto era justo o injusto, no tenemos aún datos históricos para juzgarlo. El hecho es que hemos llegado a enormes conquistas técnico-científicas que han cambiado todo nuestro horizonte. Debemos ser conscientes de esto y darnos cuenta de que lo hemos hecho nosotros, los hombres, y de que no somos víctimas, sino dueños. Este es el sentido de mis films didácticos, y por eso en lugar de filosofía intento hacer pedagogía, volver a poner en orden, con una paciencia enorme, de un modo aún imperfecto, todas las coordenadas, reordenar el alfabeto que se ha perdido en ciento cincuenta años de acciones diferentes.

LA MISIÓN DEL HOMBRE

N. C.: Su concepción del cine, que consiste en dar de alguna forma la emoción, el valor íntimo de las cosas, para dejar la discusión de las ideas generales a medios más analíticos, lo que es muy coherente con la forma de dar lo heroico de la vida cotidiana en sus primeras películas, revela una confianza en el hombre que exige una postura muy sana, muy desalienada de esta realidad. Si se está alienado por ella, es imposible tener confianza.

ROSSELLINI: Hay que ser muy consciente. No hay nada más exaltante que ser animoso, tener valor.

N. C.: Lo que resulta más interesante de sus declaraciones es la idea de dejar la queja para intentar hacer algo.

ROSSELLINI: No podemos limitarnos a llorar, ya lo hemos hecho bastante. Pasemos a otro tipo de acción. Me parece que es lo importante. Miren cuánta confusión se ha creado en el mundo. Este desconcierto lo vemos todos los días. ¿Dónde encuentran los hombres, bien o mal, una salvación? En ciertas ortodoxias que adoptan. Nos encontramos ante una paradoja: vivimos en un mundo de una juventud extraordinaria, porque cada segundo cambiamos, y somos gobernados por los muertos a través de las ortodoxias. No deben existir, deben existir los hombres que en un cierto momento han representado algo que forma parte de nuestra cultura, nuestra civilización. Pero la mera observancia de las ortodoxias no aporta nada. No nos permiten saberlo todo hasta el fin de los siglos, sino en un momento preciso. Si uno vive de forma ortodoxa, según una ideología política, se queda congelado e inmovilizado y no puede avanzar. Por tanto, intentemos ser gobernados por nosotros mismos, no por los muertos, con todo el respeto que se les debe por lo que nos han aportado, por las visiones que han tenido y que han iluminado el futuro. Pero no un futuro eterno, sino contingente.

N. C.: ¿Cree que cuando se está alienado con la situación, intentar hacer cine desde su postura puede servir para desalienarla?

ROSSELLINI: ¿Qué es la alienación? Ser un extraño, ser extranjero a una realidad. Pero ésta es una posición absurda. No hay que ser extraños a la realidad, sino partícipes de ella. Si se quiere cambiar algo, hay que ser partícipe de ello. No todo lo que existe es bueno. Hay cosas que no van bien y que deben corregirse. Quejándose no se arregla absolutamente nada. Se desespera uno y no se toma ninguna acción. Lo importante es la acción.

N. C.: Pero, por ejemplo, en una situación como la Italia mussoliniana habría, supongo, algunas cosas buenas y muchas malas. Si uno se ocupa sólo de las positivas, o sobre todo...

ROSSELLINI: Hay que tener consciencia de todo. Lo sé porque lo he vivido. Los años del fascismo fueron veinte años de oscuridad total, porque era no saber nada. En Italia nacieron las ideas políticas más extrañas, porque no se sabía nada. Nacieron, por ejemplo, los comunistas católicos, una contradicción gigantesca. Estábamos atormentados, confusos, heridos, no sabíamos qué pasaba. El lema del fascismo era: «Creer equivale a combatir». Creer en lo que había, ello sólo y basta. No existía la menor dialéctica. La existencia de la misma, los resultados de un debate, son ya algo vivo. En cambio, creer y basta no implica dialéctica alguna, es la muerte completa. Esta es la gran diferencia. Hasta en los pueblos que se dicen los más libres del mundo, la libertad es algo limitado. Si se tiene fe en el hombre, y yo la tengo, se tiene fe en lo lógico, en la racionalidad. Sabemos que, se tarde lo que se tarde, llegaremos a ella. La destrucción de todo significa no conservar nada de lo que es nuestro patrimonio cultural y, finalmente, es una operación poco racional. Creo que no hay limitaciones de hecho si las cosas se hacen de forma extremadamente racional, no pasional. Cuando las acciones se convierten en pasionales, es lógico que se produzca una reacción de defensa, porque la pasión carece de racionalidad, y faltando ésta, la defensa se instituye sobre el temor a la irracionalidad. Si volvemos a la realidad humana, es imposible encontrar a un hombre que tenga la capacidad de decir: «Hoy quiero actuar como un sinvergüenza o un criminal». No creo que exista, no puedo creer que exista. Todos tenemos una tendencia hacia la justicia y después la aplicamos mal. Son muy pocos los hombres que han adoptado un método de acción criminal siguiendo un ideal. Se han equivocado. La inteligencia humana no tiene límites. El animal, que actúa siempre por instinto y por tropismos, no tiene posibilidad de error. La inteligencia es maravillosa, pero puede ser peligrosísima, porque da la posibilidad de cometer grandes errores. No hay nada en el mundo que pueda detener a la racionalidad. Hay hombres que no pueden comprender qué es lo racional y entonces se dividen. Nosotros debemos agruparnos constantemente. Este es nuestro gran destino histórico: ser hombres todos, todos juntos. Esto es lo más hermoso.

N. C.: ¿Está usted de acuerdo con la teoría marxista de que el comportamiento, las superestructuras, dependen de un sistema económico?

ROSSELLINI: Sí, claro. Son cosas claras y de una gran validez, pero creo que hemos entrado en una época histórica completamente nueva. Hay ciertos métodos de observación e investigación que son válidos en un momento determinado. Huizinga dice una cosa extraordinaria, muy esclarecedora: que, hasta un cierto momento de la historia, el pecado que dominaba era el orgullo. Cuando pasó a dominar el de la avaricia, el mundo se transformó. Con Adam Smith nace toda la economía moderna y todo un mundo basado en la avaricia, en principios que, desde un punto de vista ideal o religioso, habían sido condenados. Las estructuras se han convertido en lo que son. Carlos Marx, que vivió en este momento, lo conoció a través del prisma de la avidez de ganancia. Hoy asistimos en el mundo a algo completamente maravilloso. La juventud americana, por ejemplo, ha nacido en un mundo pragmático y, en consecuencia, donde la máxima ganancia es el objetivo de la vida, donde no ha existido la lucha de clases, donde el hombre de una cierta clase quería subir a una clase superior y esto le estaba permitido, y donde acceder a la clase superior significaba tener dinero y, por tanto, tener poder. En un momento concreto, y yo he visto esto en 1967, nace un cierto ideal de pobreza. Todos los movimientos «hippies» y demás tienen este significado rotundo: el rechazo de la opulencia. En un signo extremadamente positivo, un retorno a los ideales morales que, en el fondo, han gobernado siempre el mundo. Por tanto, lo que era cierto hasta este momento, ya no lo es después. Sobre esta nueva verdad tenemos que luchar. El mundo de hoy está lleno de ideales y creo que quizás estemos entrando en el más hermoso período de la humanidad, porque todo lo que ha sido predicado por los profetas, por los moralistas, por las religiones, ha quedado siempre en el estadio de predicaciones, pero no se ha aplicado nunca. Huzinga hace otra observación muy importante: el pecado de orgullo era metafísico, mientras que el de avaricia era sólo físico, material. Creo que ahora estamos en el umbral de una época maravillosa. Esta es mi convicción, y entonces todo lo que hago es intentar realizar lo más fácilmente posible este mundo maravilloso del cual apenas estamos en la puerta. Tal vez consigamos realizarlo, y tal vez no, esto no lo sé. Perdonen mi idealismo.

N. C.: Es un poco como el de Francesco.

ROSSELLINI: Me siento muy cercano a él. Créanme, yo vivo mucho con la gente de la edad de ustedes, y sé cuánto hay de maravilloso en la gente de su edad. Por ejemplo, la mayor emoción de mi vida la sentí en el momento de la Contestación en París; después, todo se perdió, en el espacio de unos pocos días; toda esa explosión de intuiciones extraordinarias se ha perdido, se ha hecho confusa, porque se ha entrado en la fase de la pasionalidad. Debemos permanecer en la fase de la racionalidad, éste es el gran medio para volver a empezar. Perdonen que haya acabado así, con un sermón.

(Entrevista realizada con magnetofón por Francisco Llinás y Miguel Marías, con la intervención de Antonio Drove y Jos Oliver. Madrid, enero de 1970.)

(1) La palabra utilizada en Cahiers du Cinéma, número 145, era «tendresse», así como «tenerezza» en la conversación, cuyo significado no es exactamente el de la traducción literal al castellano.

(2) Casi todas las películas de Rossellini con Ingrid Bergman fueron rodadas en inglés.

(3) Jeanne au bücher es una ópera de Arthur Honegger sobre texto de Paul Claudel. I Carabinieri es una pieza de Benjamino Joppolo, que Rossellini contó a Jean-Luc Godard y sirvió de base a Les Carabiniers (1963).

Publicado en el nº 95 de Nuestro cine (marzo de 1970)

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analogiapensamientopolitico · 2 years

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Gobierno Actual VS Atenas

Siglos atrás, siglo VI antes de Cristo para ser exactos, en Atenas, Grecia se regia lo que hoy conocemos como el sistema democrático ateniense. Atenas fue de las primeras polis en establecer una democracia y en el tiempo más largo que pudo estar en poder en este régimen fue Pericles, aunque trató de ser derrocado por la revolución oligárquica.

Ya que mencionamos la oligarquía, esta era la forma de gobierno impura por una minoría selecta según Aristoteles, era la corrupción del regimen aristocrático.

Pericles, conocido como el primer ciudadano de Atenas, fomentó las artes y las literaturas; formando a Atenas como un centro educacional y cultural de la Antigua Grecia. Platón estaría muy de acuerdo con las actitudes de Pericles, ya que el creía que era de suma importancia formar a jóvenes capaces de ser futuros gobernantes; ya que de esto depende la buena marcha de la ciudad.

Dejando esto por un lado, si nos ponemos a pensar en el sistema democrático de hoy...las personas no están lo suficientemente preparadas. Cualquier persona puede llegar a postularse para el poder como gobernante, cosa que Platón estaría en total desacuerdo. Este filosofo, en su constante busca del bien y su interés por la educación, a los cincuenta años considera que una persona que fue elegida para formar parte de la clase social de "gobernantes" es capaz de encargarse de asuntos de la ciudad como gobernante.

Ya que a Platón, si bien es cierto que este considera a la democracia como el que hace bueno al anterior (la oligarquía). Aparte de mencionar a las clases sociales como forma eficiente de regir a una sociedad, cosa que es muy diferente en la forma que se organiza la civilización hoy en día. Los gobernantes de hoy no son personas que fueron evaluadas para saber si su parte del alma racional es la que más desarrollada tienen, ya que esta es la que da la virtud de la prudencia.

En Guatemala, se vive la imprudencia (siendo lo opuesto), la corrupción, se violan los derechos humanos y la violencia contra la civilización son inhumanidades que se escuchan que pasan en nuestro país día a día.

Las ideas de Aristóteles sobre un orden civil como forma de estado civil, tiene poco que ver con los estados-nación que sucedieron en la Antigua Grecia. Ya que él creía que este podría ser el ideal ya que es el que da las mejores oportunidades de llevar una vida buena. Y lo que el filósofo pensaría del régimen actual democrático en el que vivimos es que el ciudadano se involucra en las luchas interesadas del gobernante, uno de los fenómenos que miramos más hoy en día: la lucha por la libertad de los demócratas.

Fuentes de referencia: Los Cuatrocientos. Wikipedia. Consultado el 8 de julio en: https://es.wikipedia.org/wiki/Los_Cuatrocientos

Democracia Ateniense. Wikipedia. Consultado el 8 de julio en: https://es.wikipedia.org/wiki/Democracia_ateniense

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kimia-collage · 3 years

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Mitos Griegos

En la cosmovisión griega podemos encontrar muchos de los orígenes de la forma en la que entendemos el mundo en Occidente. Algunos de los factores que permitieron que su filosofía y conocimientos llegasen hasta nuestros días fueron: la gran conquista de Alejandro Magno en Asia, la democracia como forma de estado, la acomodación de los dioses griegos a la religión romana y por supuesto las epopeyas que nos cuentan las victorias y derrotas de los héroes. Es de esta serie de historias tan antiguas como modificadas por el lenguaje y los siglos -pero que es el mito sino un cuento sobre la formación del mundo que se narra a los demás como anécdota propia- que nace la mayor parte de los símbolos con los que nombramos la realidad.

Ícaro

ἴκαροσ

El rey Minos de Creta era conocido por su poderío y su arrogancia, tanto así que en una ocasión le pidió a Poseidón, el dios del océano, que le enviara del mar cualquier criatura y él le prometía sacrificarla, sin importar lo majestuosa que fuera. Poseidón, al verse retado, decidió regalarle un hermoso toro blanco. El animal era tan majestuoso que el rey no fue capaz de cumplir su promesa. Además, Pasifae, la esposa del rey, se enamoró del animal, así que le pidió en secreto a Dédalo, el gran inventor de la antigüedad y ayudante de Minos, que construyera una máquina que le permitiera aparearse con el majestuoso toro; de aquel encuentro surgió el minotauro. Minos, enfurecido, le pidió al inventor que hiciera un laberinto donde pudiera encerrar a la criatura, que era mitad hombre mitad toro. Pero, además de encarcelar allí al imponente minotauro, puso en la parte más alta de la torre que surgía del centro del laberinto a Dédalo y a Ícaro, el hijo del inventor.

Después de la guerra entre Creta y Atenas, el rey Minos, a cambio de mantener la paz entre las dos ciudades, pedía anualmente siete hombres y siete mujeres atenienses para encerrarlos en el laberinto y así alimentar a Asterión, el Minotauro. En la tercera ocasión, Teseo se entregó como tributo a pesar de ser el príncipe de Atenas. Con la ayuda del hilo que le entregó Ariadna, hija de Minos, se adentra en el laberinto. Después de una gran lucha entre Teseo y Asterión, el ateniense logró matarlo. Siguiendo el hilo logró escapar del laberinto, para encontrar al final de él a Ariadna, con quien luego se casaría.

Mientras tanto, a Dédalo se le ocurrió una máquina que funcionara como las alas de un ave, para escapar de la torre. Recolectó plumas de pájaros y las pegó con cera a la estructura de madera que había ingeniado. Antes de iniciar la huida le advirtió a su hijo que no volara ni tan alto como para que se derritiera la cera, ni tan bajo como para mojar las plumas. Lamentablemente, en el momento del escape alado, Ícaro descubrió la maravilla de volar y, extasiado, subió cada vez más, sin que Dédalo pudiera hacer nada al respecto. Finalmente, la cera se derritió e Ícaro cayó en picada hacia su muerte. El lugar de la caída fue bautizado con mucha tristeza por Dédalo, como el mar Icario.

Apolo y Daphne

ἀπόλλων y δάφνη

El oráculo de Delfos era custodiado por Pitón, la gran serpiente que había surgido del barro restante del gran diluvio. Apolo quería reclamar el famoso oráculo por lo que tuvo que luchar contra Pitón en el gran monte Parnaso. Cuando finalmente logró matarla con el poderío de sus flechas, el dios del Sol decidió que los hombres debían rendirle tributo cada año a su triunfo, por medio de los juegos olímpicos.

Mientras seguía celebrando y jactándose de su victoria, se encontró con el dios del amor, Eros, así que empezó a burlarse de él y a comparar el poderío de sus flechas con las de Eros. Esto enfureció a Eros, quien empezó a sentir rencor hacia el dios del Sol. Con el fin de vengarse y darle una lección a Apolo, Eros disparó su flecha de oro al corazón de Apolo para que se enamorara de una ninfa llamada Daphne. Y también lanzó una flecha al corazón de ella, esta vez hecha de plomo, para hacer crecer un profundo repudio hacia el dios del Sol.

Apolo persiguió a Daphne durante largo tiempo, hasta que los demás dioses respondieron a las suplicas de la ninfa, quien les pedía ayuda. Los dioses decidieron volver a Daphne un laurel, de manera que lo único que Apolo pudo abrazar fue al árbol. Al verse derrotado, el dios del Sol decidió que las hojas de ese árbol consagrarían a los victoriosos en los juegos anuales que los hombres festejarían en su nombre.

Orfeo y Eurídice

ὀρφεύσ y ευρυδίκη

Entre todos los dioses y seres fabulosos el que mejor hacia música era Orfeo. Por donde paseaba con su lira y su canto los ríos desviaban su cauce para escuchar y las fieras salvajes se acercaban a lamer sus pies. Un día la música llegó a los oídos de la hermosa ninfa Eurídice, quien se acercó atraída por lo que escuchaba. Al verla, Orfeo se enamoró. Así que decidió crearle la canción de amor más bella jamás escuchada, y días después se casaron allí mismo. La felicidad y el amor llenaron los días de la joven pareja, pero el hado, que todo lo trueca, vino a cruzarse en su camino. Una mañana en que Eurídice paseaba por un verde prado, una serpiente inyectó con su veneno la semilla de la muerte en el talón de la ninfa. Y Eurídice murió apenas unos días después de haber celebrado la boda.

Orfeo, lleno de dolor y desesperación, decidió bajar al Hades para suplicar por la vida de su amada. Aunque era muy complicado llegar al infierno, Orfeo se valió de su lira y su voz para convencer a Caronte de que lo llevase en su barca hasta la otra orilla de la laguna Estigia. En el otro lado pudo reunirse con Hades, dios de las tinieblas, a quien le contó sus penas de una forma tan bella que logró convencerlo de permitir a Eurídice regresara al mundo de los vivos. Sin embargo, estableció una única condición: mientras salían del inframundo Eurídice debía ir detrás de Orfeo y este no debía verla hasta llegar a su destino.

Antes de llegar a la laguna Etigia, donde Caronte los esperaba, Orfeo dudó por un segundo de que todo ello fuera verdad. Movido por la profunda duda que surgió en medio de la penumbra del Hades, volteó para mirar a su amada. Pero lo único que vio fue una columna de humo en la que se perdía la figura de Eurídice. Orfeo lloró y suplicó perdón a los dioses por su falta de confianza, pero solo el silencio respondió a sus súplicas. Orfeo, triste y lleno de dolor, se retiró a un monte, donde pasó el resto de su vida sin más compañía que su lira y las fieras que se acercaban a escuchar los melancólicos cantos compuestos al recuerdo de su amada.

Pandora:

Πανδώρα

Al crear a los seres de la tierra, los dioses les ordenaron a Epimeteo y Prometeo, dos titanes hermanos, que dotaran a las especies con características que les permitieran sobrevivir. Y así lo hicieron con cada uno de los animales, pero se olvidaron de los humanos. Para enmendar el error, Prometeo le robó el fuego a los dioses y se los entregó a los humanos, lo cual era un delito grave contra las deidades. Con esta herramienta, los hombres y mujeres podían crear herramientas, resguardarse del frío y pedir favores a los dioses por medio de sacrificios.

Ante tal ofensa, Zeus ordenó que Prometeo fuera encadenado a una piedra para que los buitres comieran sus órganos. Para que el castigo fuera eterno, sus órganos se regenerarían durante la noche. Mientras se lo llevaban, Prometeo le advirtió a su hermano que tuviera cuidado con la venganza de Zeus. Tal como lo había predicho Prometeo, Zeus creó una mujer con ayuda de los demás dioses, quienes la dotaron de distintas características y tendría por nombre Pandora. Así fue como le otorgaron belleza, gracia, persuasión, habilidad manual y, finalmente, curiosidad; esta última puesta por Hermes en el corazón de la joven. Con todas estas cualidades no le resultó difícil enamorar a Epimeteo al bajar a la tierra. Cuando se iban a casar, Zeus le ofreció a Pandora una caja para que se la entregase a Epimeteo al finalizar la boda, pero esta debía ser abierta solo por él. Tal como lo planeó Zeus, la curiosidad arrolló a Pandora y no se pudo resistir a abrir el cofre, dejando escapar las bondades que le iban a ser entregadas a los hombres. En el interior solo quedó rezagada la esperanza. Por esto, a los humanos solo se les otorgaron dos regalos para sobrevivir: el fuego y la esperanza.

Atlas:

ἄτλασ

Antes de que por la tierra caminaran los hombres, hubo una guerra entre los titanes y los dioses, en la que el victorioso se quedaría con el trono del universo. Zeus lideraba a los dioses para enfrentarse a su padre, Cronos. A pesar del gran poderío de los titanes, estos perdieron la batalla y fueron exiliados al Tártaro. Entre los titanes estaba Atlas, el hijo de Jápeto y la ninfa Clímine, quien era conocido por su gran fuerza, y a quien Zeus le impuso un castigo particular: debía cargar el arco del cielo sobre sus hombros, durante toda la eternidad.

Atlas cargó el mundo en sus hombros durante eras, hasta que un día se acercó Heracles con una tarea encomendada por los dioses, para recuperar su honor. El semidiós debía robar las manzanas de oro que estaban custodiadas por las hijas de Atlas y su dragón. Ante tal reto, Heracles entendió que el tesoro lo debía recoger alguien conocido por los guardianes, así no sería atacado. Por lo tanto, acudió a Atlas en busca de ayuda.

Heracles le explicó la situación a Atlas, ofreciéndose a cargar el cielo mientras el titán descansaba de su tortuoso castigo e iba por las manzanas. Cuando Atlas volvió con las manzanas, le sugirió que él mismo podría llevar las manzanas a los dioses y que Heracles podría cargar el mundo sobre sus hombros mientras tanto. Pero el semidiós fue más astuto, le pidió ayuda para poder acomodarse la capa y estar más cómodo para soportar el mundo. En el momento en el que cambiaron de labores Heracles tomó las manzanas y huyó, dejando a Atlas con su eterno sufrimiento a cuestas.

Sísifo:

σίσυφοσ

El fundador y rey de Éfira, Sísifo, era conocido en la antigüedad por su gran astucia y sabiduría, ya que fue promotor del comercio y la navegación, pero también se sabía que era mentiroso y avaro. Por su sed de riqueza, ordenaba a que robaran y asesinaran a caminantes. Debido a tal comportamiento, Zeus le pidió a Tánatos que lo llevara al mundo de los muertos, el Hades. Cuando la muerte visitó a Sísifo, él la encadeno con grilletes y la encarceló, por lo que durante un tiempo nadie murió, hasta que Ares logró liberarla.

Ya en libertad, Tánatos se llevó a Sísifo al inframundo, donde lo tendría bajo su custodia. Sin embargo, los trucos del rey no habían acabad: le pidió a su esposa que no realizara los sacrificios propios de los entierros, así él no podría descansar en paz. Después, Sísifo le pidió permiso a Perséfone para volver al mundo de los vivos y recriminar a su esposa por humillarlo de tal forma. Pero una vez en su reino se rehusó a regresar al inframundo. Finalmente, el rey del mundo de los muertos, Hades, tuvo que ir por el rey de Éfira para llevárselo definitivamente.

En el reino de las tinieblas le esperaba una particular condena para que se arrepintiera de sus trampas. El castigo consistía en empujar una piedra gigante hasta la cima de la montaña más alta de los infiernos, desde allí la piedra volvería a caer. Cada día haría lo mismo, así entendería la banalidad de sus intentos por superar a los dioses.

Narciso:

νάρκισσοσ

Zeus era conocido como un dios lujurioso e infiel. Todos los sabían, menos Hera, su esposa. Eco, una de las ninfas del bosque, la entretenía con elocuentes conversaciones mientras el dios de dioses se divertía con sus amantes. Cuando Hera se enteró de todo, entró en cólera y decidió quitarle la capacidad oral a Eco, permitiéndole únicamente repetir la última palabra que pronunciara su interlocutor. Con gran tristeza, Eco se retiró a las montañas, pues ya nadie soportaba no poder charlar con quien fuera una de las mejores conversadoras.

Un día, mientras Eco caminaba por el bosque divisó a un bello joven. Su nombre era Narciso, y su hermosura era tal que todas las mujeres caían enamoradas de él. Para desgracia de Eco, él despreciaba el amor de todo el mundo, solo se amaba a sí mismo. Caída en desgracia, Eco se fue desolada a un lugar solitario en las montañas y dejó de comer: consumiéndose poco a poco, hasta desaparecer completamente. Solo permaneció su voz, que aún se puede oír en aquellos paisajes.

Debido al atroz suceso y al egoísmo de Narciso, todas las demás mujeres rechazadas oraron a los dioses por venganza. Por lo que Némesis manipuló a Narciso para que contemplara su propia imagen en un espejo de agua. Obsesionado con su reflejo intentó alcanzarlo, pero solo encontró las profundidades de la laguna, donde murió ahogado. En la orilla del lago donde Narciso despareció nació una flor con su mismo nombre.

Cronos y Zeus:

κρόνοσ y διόσ

Tras derrotar a Urano, su padre, Cronos encerró en el Tártaro a sus enemigos y se consagró junto a su hermana como reyes de los dioses. Esta época del reinado de Cronos se denominó la edad dorada, pues no necesitaban leyes ni reglas: todos hacían lo correcto y no existía la inmoralidad. Cronos supo por medio del oráculo que estaba destinado a ser derrocado por uno de sus hijos, así como él había derrocado a su padre. Obsesionado con el presagio, arrancaba a sus hijos de los brazos de Rea y los devoraba. Cuando iba a nacer su sexto hijo, Zeus, Rea pidió ayuda a Gea para que pensara un plan para salvarlo y que Cronos tuviese el justo castigo por haber matado a sus propios hijos. Rea dio a luz en secreto a Zeus en la isla de Creta y entregó a Cronos una piedra envuelta en telas, que este tragó enseguida sin desconfiar, creyendo que era su hijo.

Rea mantuvo oculto a Zeus en una isla de Creta, donde Amaltea lo cuidaba y lo alimentaba con miel y leche de cabra. Cuando creció lo suficiente, Zeus se vengó de su padre: usó un veneno que le dio Gea para obligar a Cronos a regurgitar el contenido de su estómago. En una gran guerra llamada la titanomaquia, Zeus, sus hermanos y hermanas derrocaron a Cronos y a los otros titanes, a quienes encerraron en el tártaro.

Afrodita:

ἀφροδίτη

El origen de la diosa de la belleza se remonta a la gran guerra que se dio entre Cronos y su padre Urano. En medio de la batalla, Cronos cortó con su hoz los genitales de su padre y luego los lanzó desde el monte Olimpo. Los testículos de Cronos cayeron cerca de la isla Corfú y de ellos surgió una espuma densa y viscosa de la que brotó una mujer adulta que desbordaba belleza. Ante su nacimiento se acercaron las ninfas y hados a cantar ante el ser que representaba el amor celestial.

Ya en el Olimpo, Zeus, temeroso de que la belleza de Afrodita desencadenara luchas entre los dioses, decidió casarla con el dios más feo de todos, Hefestos. Pero el corazón de Afrodita pertenecía a Ares, el voluble dios de la guerra, con quien era adultera cada noche. Hefestos se enteró de esto, y así como le había hecho a su esposa hermosos cinturones y collares, fabricó una red invisible para atrapar a los infieles. Los exhibió ante los demás dioses esperando que fueran humillados, pero sucedió lo contrario: Afrodita recibió halagos y muchos de los dioses dijeron que habrían querido estar en el lugar de Ares. Cuando Hefestos levantó la red, los amantes escaparon hacia otro lugar.

En otra ocasión, Eris dejó una manzana dorada en una fiesta en la que los dioses disfrutaban en compañía de los humanos. La manzana era un regalo para la diosa más hermosa. El obsequio fue reclamado por Hera, Atenea y Afrodita. Para evitarse problemas Zeus pidió a Paris, príncipe de Troya, que hiciese de juez. Las diosas lo sobornaron: Atenea le ofreció sabiduría, destreza en la batalla y las habilidades de los grandes guerreros; Hera le ofreció poder político y el control de toda Asia, y Afrodita le ofreció el amor de la mortal más bella del mundo. Paris concedió la manzana a Afrodita, y regresó a Troya con Helena. De esta manera se inició la guerra de Troya, y Afrodita fue reconocida como la diosa más bella de todas.

Atenea:

ἀθήνα

Zeus devoró a Metis, diosa de la sabiduría y el pensamiento, por miedo a que de sus encuentros sexuales surgiera un ser mucho más poderoso que él. Pero esto le ocasionó un gran dolor de cabeza. La molestia era tan fuerte que le pidió a Hefestos que le abrirá la cabeza con un hacha, para encontrar el origen de dolor. Cuando abrieron su cráneo surgió Atenea, ya vestida para la batalla y dando un grito de guerra, el cual aterrorizó a todos los que lo escucharon.

Atenea ocupó un lugar muy importante en el Olimpo, pues era la patrona de la ciudad de Atenas y de Ática, lugares cultural y políticamente importantes, desde la antigua Grecia hasta nuestros días. Era una diosa multifacética, pues por un lado era la representación de la inteligencia y la reflexión, pero en ocasiones también era la diosa de la guerra. Jamás tuvo amantes porque su corazón era inmune al hechizo del amor, por lo que también era conocida como Atenea Partenos –Atenea la virgen–, de este apodo surgió el nombre del templo más importante de la Acrópolis de Atenas, el Partenón. En una ocasión, Hefestos intentó violarla, pero Atenea lo evitó y del semen, que cayó a la tierra, surgió Erictonio, el rey fundador de Atenas, quien fue adoptado por Atenea. En múltiples historias de héroes, hacía de concejera, y era la mejor guerrera entre los dioses, pues ni siquiera Ares pudo vencerla.

Aracne:

ἀράχνη

Aracne era la hija de Idmón de Colofón, un tintorero que teñía la lana con púrpura de Tiro. Era famosa en Hipea, donde tenía su taller, por su extraordinaria habilidad para el tejido y el bordado. A raíz del gran número de alabanzas que recibía, la tejedora empezó a alardear su destreza, afirmando que sus habilidades eran superiores a las de Atenea, la diosa de la sabiduría, la guerra y la artesanía. La diosa se enfadó, pero dio a la joven Aracne una oportunidad para redimirse. Adoptando la forma de una anciana, advirtió a Aracne que no ofendiese a los dioses. La mortal se burló y propuso un concurso de tejido en el que pudiera demostrar su superioridad. Atenea se quitó el disfraz y el concurso comenzó.

Atenea tejió la escena de su victoria sobre Poseidón, victoria por la cual Atenas fue nombrada en su honor;mientras que el tapiz de Aracne representaba veintidós episodios de infidelidades de los dioses disfrazados de animales: Zeus siendo infiel a Hera con leda, con Europa, con Dánae, entre otras.

Atenea admitió que la destreza de la joven era perfecta, pero se enfadó mucho por la irrespetuosa elección del motivo. Perdiendo finalmente los estribos, la diosa destruyó el tapiz y el telar de Aracne golpeándolos con su lanzadera, y también golpeó en la cabeza a la joven. Aracne, que advirtió su insensatez, quedó embargada por la vergüenza, huyó y resultó ahorcandose. Pero Atenea se apiadó de Aracne y roció la soga con jugo de acónito, haciendo que está se convirtiera en una telaraña y transformando a la propia Aracne en una araña.

Medusa:

μέδουσα

Cuenta la leyenda que Medusa era una mujer mortal, hermosa y tentadora como el más dulce de los pecados. Tanta era su belleza que Poseidón, dios del mar, se enamoró de ella cuando la vio, y no descansó hasta conseguir satisfacer su deseo, en contra de la voluntad de la muchacha, en el templo de Atenea. Atenea, diosa de la pureza y la castidad, entre otras cosas, se vio terriblemente ofendida y castigó a Medusa pues simbolizaba todo lo contrario a ella: el deseo, la carnalidad y la voluptuosidad.

Los cabellos de la joven se volvieron seseantes serpientes, sus ojos adquirieron tal intensidad, que quien los miraba fijamente se volvía de piedra. Medusa se había transformado en un monstruo, pero aún se hacía valer por su andar provocador y sensual que hipnotizaba casi tanto como su mirada. Atenea, viendo que su castigo no había sido suficiente, envió al valeroso Perseo a que cortara la cabeza de la mujer. Lo preparó con relucientes armaduras, y con astucia, Perseo usó su escudo a modo de espejo para que medusa se reflejara en él; de este modo pudo volverla de piedra, vencerla y entregarle la cabeza de la Gorgona a la diosa. Desde entonces la cabeza de medusa fue imagen del escudo de la casta Ateniense, como instrumento para atemorizar al enemigo.

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jgmail · 9 months

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La separación entre economía y política en Ellen Meiksins Wood

Por Javier Moreno Zacarés

Fuentes: Contracultura

El libro se publica en 1995, el punto álgido de su producción teórica, pero también en el marco del triunfalismo capitalista tras la caída de la Unión Soviética, y en medio de una profunda crisis del marxismo, tanto a nivel político como a nivel intelectual. Ante esta problemática, Wood despliega un proyecto con una misión clara: la renovación y el relanzamiento del materialismo histórico en un momento, los años noventa, que proclamaba la llegada del “fin de la historia”.

La historia social del pensamiento político

A modo de síntesis, en la obra de Ellen Meiksins Wood en general, y en La democracia contra el capitalismo en particular, reaparecen constantemente tres temáticas distintas aunque entrelazadas entre sí.

La primera es a lo que ella se refería como la historia social del pensamiento político. Meiksins Wood, junto a su primer marido, Neal Wood, desarrolla un enfoque particular sobre la teoría política. Esta abogaba por la necesidad de situar el pensamiento político y las expresiones culturales (el ejemplo más paradigmático sobre ello es el de Platón) en el contexto más amplio de las relaciones sociales que imperaban en aquella época. Para ello parte de una premisa básica en el materialismo histórico: en cualquier sociedad, los seres humanos establecen relaciones entre sí y con la naturaleza para garantizar su supervivencia y su reproducción social (eso son las relaciones sociales).

Dichas relaciones se tienden a articular en torno a relaciones de clase: existen personas que producen y otras que se apropian del excedente de lo que estas producen, lo que en el marxismo se conoce como la extracción de un plustrabajo. Las relaciones de clase se institucionalizan siempre dando lugar a formas de propiedad específicas, donde surgen pautas de conflicto y de resistencia. Así, concluye, cuando un pensador afronta una cuestión política lo hace siempre asumiendo formas sociales específicas. Esto no quiere decir que las tesis de Platón, por ejemplo, se pueden deducir de su posición de clase. Pero igualmente burdo es pretender que cuando Platón imagina la forma de estado ideal, lo hace fuera de un contexto social particular que plantea una serie de dilemas de gobierno.

Para Wood, la teoría política –con sus meditaciones sobre la naturaleza del buen gobierno y del estado– nace en la Grecia clásica no por casualidad. En las ciudades de la época, el estado adquiere una forma peculiar que se separa de la pauta típica de los grandes imperios de oriente, como el Chino o el Persa, donde hay una distinción clara entre un estado tributo y una masa sometida, formada por campesinos autosuficientes. La clase dirigente se articulaba en torno a una monarquía y a un aparato de funcionarios que extraía un excedente de trabajo del campesinado mediante formas de coerción institucionalizadas en forma de tributo y sustentadas por desigualdades jurídicas y políticas.

Sin embargo, en la Grecia clásica se desdibuja la separación entre un estado tributario y una masa sometida. El ejemplo más claro es Atenas, donde una revuelta campesina institucionaliza la igualdad jurídico-política entre la aristocracia y el campesinado, dando lugar a una forma política asamblearia y participativa: la democracia. Y esto se traduce a su vez en una serie de dilemas que afronta el gobierno para la reproducción de las clases dirigentes ateniense, pues ahora ricos y pobres, campesinos y terratenientes pasan a integrar una única comunidad política, haciendo difícil la dominación del nuevo campesino-ciudadano.

No deja de resultar paradójico en eset sentido que la filosofía ateniense no haya producido grandes defensores de la democracia, sino pensadores que articularon el escepticismo de sus élites hacia ella. Mientras que Sócrates mostraba dudas por tener que escuchar la opinión del zapatero en materias de gobierno, su discípulo, el aristócrata Platón, optaba por restablecer una clara separación entre un Estado tributario y las clases productoras. De forma similar, Aristóteles describe la polis ideal como aquella que niega la ciudadanía del jornalero, del artesano y del campesino.

La especificidad del capitalismo

Integrar el análisis social al pensamiento político, como hace Wood, nos permite también llevar a cabo una historia social del presente. Esta es la segunda temática que destacaba en su obra y en el libro La democracia contra el capitalismo: la importancia de entender la especificidad histórica del capitalismo, es decir, que tiene una forma muy concreta y pautas de desarrollo que lo separan de toda sociedad anterior.

Mientras que en las sociedades comerciales precapitalistas el mercado se presentaba como una «oportunidad» de tipo rentista, en el capitalismo el mercado se convierte en un «imperativo» determinado por la presión estructural que ejerce la competición en la esfera de la producción, que a su vez genera una compulsión autosostenida hacia el aumento de la productividad. En las relaciones sociales precapitalistas, incluso en las altamente comerciales, el mercado no ejercía este tipo de presión. Es por ello que la extracción de plustrabajo requería de la «coerción extraeconómica» , es decir, del uso de la violencia o su amenaza, institucionalizada posteriormente a través de mecanismos tributarios, o desigualdades jurídicas y políticas entre la clase dominante y las clases dominadas.

En la sociedad capitalista, nos dice Wood, esta realidad se invierte. La competición en el mercado se traduce en la concentración de capitales y en la desposesión del productor. A su vez, ello da lugar a una generalización del trabajo asalariado, a la extracción de plustrabajo (ahora en forma monetaria, una plusvalía), pero sin que la coerción extraeconómica sea realmente un requisito. Es entonces cuando la falta de acceso a los medios de subsistencia obliga a la clase trabajadora a ser «dependiente del mercado», forzándola a vivir de un salario y bajo la amenaza del despido. En esta peculiar forma social, los productores directos pasan a someterse a su explotación «voluntariamente» bajo la presión que la competición de mercado ejerce sobre su reproducción social. Así se crea un tipo de coerción “económica” que se extiende también al propio capitalista y poseedor de los medios de producción. Dado que los ritmos de explotación vienen impuestos por el estándar de productividad que el mercado exige, entonces este imperativo productivo –una forma de coerción estructural, abstracta, difusa– constituye la esencia misma del capitalismo, aquello que distingue a su peculiar forma social.

Meiksins Wood está muy influenciada por el pensamiento del historiador Robert Brenner y su ampliamente debatida tesis sobre la transición del feudalismo al capitalismo, escrita en los años setenta contra las teorías dominantes sobre este asunto, especialmente lo que llama “el relato de la comercialización”. Según esta posición, el origen del capitalismo se debe a una difusión gradual del comercio y de las relaciones de intercambio que habrían, poco a poco, disuelto las estructuras de las sociedades feudales. El auge del comercio a larga distancia a finales de la Edad Media europea, y más tarde el expolio colonial en la época moderna, habrían expandido las economías urbanas y erosionado el poder de los señores feudales a medida que las oportunidades comerciales se extendían por el campo para dar lugar a una agricultura cada vez más comercializada. La culminación de este proceso habría sido la revolución industrial y la pauta de desarrollo típica de las economías capitalistas maduras: aumentos sistemáticos de productividad, urbanización masiva, sociedad de consumo, etc.

Brenner disputa este relato, negando que la comercialización (ni la urbanización) puedan explicar dicho proceso, pues las economías urbanas, incluso con un alto grado de comercialización, más incluso que en la edad media, habrían existido en épocas anteriores sin que ello diese lugar al crecimiento económico moderno. Para Brenner, además, la transición capitalista no era un proceso paneuropeo, sino que se había dado primero en Inglaterra, una economía poco urbanizada y comercializada si la comparamos, por ejemplo, con la España de la era moderna. La transición inglesa, entonces, habría tenido lugar como resultado involuntario de la luchas de clase agrarias tardomedievales, que en ese país se saldaron con la desposesión del campesinado, es decir, la expropiación de sus medios de subsistencia, y la formación de grandes explotaciones agrarias competitivas, trabajadas por una masa laboral proletarizada, dependiente del mercado, y bajo lugar a una presión competitiva constante. No es por casualidad, por lo tanto, que la cuna de la revolución industrial fuese Inglaterra.

Ante la polémica levantada por la tesis de Brenner, Wood se erige como su principal defensora; y juntos pasan a dar forma a un enfoque particular a la sociología histórica del capitalismo: el llamado marxismo político (político por su énfasis en las luchas de clase como elemento determinante en el curso de la historia). Según Wood, los teóricos de la comercialización –en los que incluía a marxistas como Immanuel Wallerstein– heredaron una visión teleológica de ilustración, un mito del progreso bajo el cual la «modernización» era la realización de la naturaleza intrínsecamente comercial de los seres humanos. La tendencia a trocar, permutar, e intercambiar, como decía Adam Smith, era universal, pero se manifestaba sobre todo en las economías urbanas y en las actividades (y mentalidades) de la burguesía. Estas tendencias capitalistas habían estado siempre latentes, pero por un motivo u otro no había acabado de desarrollarse hasta el auge del comercio a larga distancia en la época moderna.

Si bien los motivos que habrían impedido el desarrollo de la burguesía comercial con anterioridad varían en función del autor (la persistencia de costumbres irracionales, de derechos de propiedad «imperfecta», de cuellos de botella geográficos), la estructura del relato es siempre la misma. La pregunta que se plantea no es ‘¿por qué se produjo la transición capitalista?’, sino, ‘¿por qué no se produjo antes?’ Es por tanto un relato tautológico: el advenimiento del capitalismo se explica por medio de su existencia previa, lo cual supone, de forma implícita, una naturalización de la lógica del capitalismo capitalismo.

Para Wood, el principal logro de la tesis de Brenner era desnaturalizar el capitalismo. Él niega la racionalidad capitalista, ese origen casi mítico que le dan los teóricos de la comercialización, y que también hace muy difícil de imaginar una ruptura con el sistema. Por el contrario, Brenner nos presenta el origen del capitalismo como una mutación accidental: no como una consecuencia lógica del desarrollo del comercio, sino un desvío del curso de la historia que se produjo como resultado de la lucha de clases en un contexto bien específico. Para Wood, esta posición también abre la puerta a un asalto en toda regla al “paradigma burgués” de la modernidad. En otras palabras, si el capitalismo no es una expresión de la naturaleza humana, sino una forma social específica, con un comienzo determinado y relativamente tardío en la historia, entonces también puede tener un final.

La democracia contra el capitalismo

A menudo se acusa a Ellen Wood de tener una visión del capitalismo excesivamente academicista. Ahora bien, una vista a la totalidad de su obra demuestra que es todo lo contrario: una demarcación clara de lo que capitalismo es y no es resulta fundamental para entender las luchas políticas en activo. Y esto nos lleva a la tercera temática de su obra, y que aparece de forma muy prominente en este libro: la incompatibilidad entre una democracia real o sustancial y la economía capitalista.

Para Wood, la especificidad del capitalismo, aquello que lo distingue de toda sociedad anterior, es que la competición en el mercado provoca que la relaciones económicas adquieran una lógica autónoma. Esto deforma la relación institucional e ideológica entre «lo económico y lo político», cuyas manifestaciones asumen una apariencia cada vez más separada entre sí, hasta el punto que se empieza a imaginar «la economía» en términos abstractos, como si fuera una esfera de la realidad en la que operan leyes propias, y donde la política no debe entrometerse. Esta idea era literalmente impensable en épocas anteriores, en las que no había una separación nítida entre lo político y lo económico. Es en este contexto que la economía política de Adam Smith y sus seguidores fue ganando peso, contribuyendo así a la articulación de las primeras expresiones intelectuales de la perspectiva que utilizan los teóricos de la comercialización, y que incluso naturalizan sus vertientes marxistas.

Contra las visiones que abogan por la “separación entre lo económico y lo político”, Wood argumenta que no se trata de un fenómeno transhistórico, sino que es la expresión de las relaciones sociales capitalistas. La asignación del trabajo y la distribución de su producto no responden, al menos no fundamentalmente, a dictámenes políticos, sino a una compulsión estructural que tiene lugar en la esfera privada de la reproducción. En las sociedades precapitalistas, reflejando un proceso de acumulación generalmente de carácter tributario, cuestiones relativas a quién produce y quién se apropia de lo que otros producen tendían a estar muy vinculadas a la cuestión en torno a quién ostenta el poder en la sociedad, cómo, y por qué. Es decir, «lo económico» tenía un carácter inmediatamente «político». Por el contrario, en la sociedad capitalista la lógica del imperativo de mercado opera independientemente de quién ostente el poder público. En condiciones «normales», sin grandes disturbios, la explotación se autosostiene por el propio contexto estructural, a saber, las presiones del mercado.

En este tipo de sociedad la dominación de una clase por otra se hace perfectamente compatible con la incorporación de los explotados al proceso político o democrático. Al fin y al cabo, la lógica del mercado y la propiedad privada se encuentran blindadas por mecanismos constitucionales. También se de un marco institucional donde ocurra la igualdad legal entre individuos, e incluso la práctica del sufragio universal deja de suponer una amenaza para las élites económicas, quienes acaban por tolerar la integración de las masas dentro del estado, dando lugar a la llamada “democracia liberal”. A este respecto, Wood argumenta que la democracia tenía un significado mucho más sustancial en la Atenas precapitalista que en las democracia liberales. Allí, donde las masas de campesinos-ciudadanos aún mantenían el control sobre su subsistencia, la igualdad y la libertad jurídica que garantizaba la democracia se traducía en un mayor nivel de poder político real, y por lo tanto permitía un mayor grado de autogobierno popular.

Es desde esta perspectiva que los escritos de Wood se erigen como herramientas para criticar ferozmente ciertas corrientes marxistas a las que ella acusaba de estar, de forma tácita, haciendo las paces con el capitalismo en un momento, los años noventa, en el que su dominio parecía inescapable. Nos referimos al socialismo de mercado, pero también al posmarxismo de Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, que desplazaba la política de clase para apostar en su lugar por un proyecto de radicalización de la democracia liberal para hacerla representativa y ensanchar así las libertades civiles. Lo que Wood dice es que lo hacen postergando la conquista del socialismo de forma indefinida. La sociedad capitalista es la primera con tan alto grado de compatibilidad con las libertades civiles extraeconómicas, precisamente porque la dominación adquiere un carácter impersonal, y esta se ejecuta, precisamente, a través de la sociedad civil. Para nuestra autora, cambiar la lucha anticapitalista por un ensanchamiento o perfeccionamiento de la democracia liberal es no entender lo que está pasando, en buena medida fruto de la ausencia de una comprensión profunda sobre la especificidad histórica del capitalismo.

La democracia no se puede reducir a una serie de garantías civiles es insuficiente. Es por ello que insistía en la necesidad de resignificarla en sentido ateniense, como una como una forma de autogobierno popular real, lo cual implica, además de la libertad e igualdad política, la independencia del mercado. El autogobierno popular requiere de cortar de raíz la dominación impersonal que el imperativo del mercado impone sobre nuestras vidas, sustituyéndolo por una nueva racionalidad solidaria y participativa. Mientras el capitalismo exista, nos diría Ellen Meiksins Wood, la conquista de la democracia continuará siendo un proyecto inacabado.

Fuente: https://contracultura.cc/2023/09/28/la-separacion-entre-economia-y-politica-en-ellen-meiksins-wood-notas-sobre-la-democracia-contra-el-capitalismo/

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