#literatura húngara

[elnombredaigual]

Pasear al viento es algo que se debe hacer solo, porque hay un tigre y un piano cuya música mata a los pájaros y el miedo solo se puede ahuyentar con el viento, ya se sabe, hace muchísimo tiempo que lo sé.

Kristóf, Á. (1995). Ayer. Editorial Libros del Asteroide.

[yukalipaginaliteraria]

SANDOR MÁRAI, por Concha Vallejo

    En esta ocasión, no fue un país lo que me llevó a leer un libro, como en el caso de El Dios de las Pequeñas Cosas de Arundhati Roy, sino una novela, El último encuentro, lo que me empujó a conocer un país, Hungría, en concreto. Desde la publicación de parte de su obra en español por Ediciones Salamandra, sería difícil descubrir en la primera década del siglo XX a un autor extranjero que haya…

[wilalejo]

Arnold Hauser [1892-1978]

El gran historiador social del arte, Arnold Hauser, nació en Budapest en 1892. Estudió filosofía en su Universidad e integró desde 1916 a 1918 el famoso Círculo del Domingo fundado por el poeta Béla Belázs y del que formaban parte Karl Mannhein, George Luckas y Karl Tonay. Después de terminar sus estudios en 1918, y liquidada la República socialista húngara, se trasladó en 1921 a Berlín; allí, bajo la dirección del profesor Adolf Goldschmidt inició los estudios sobre el origen social del arte. Siguiendo las investigaciones de la escuela historicista y sociológica alemana y la doctrina marxista de György Lukács, Hauser elabora una teoría del arte en la que analiza los fenómenos artísticos en estrecha relación con su contexto histórico y social y los fenómenos socioeconómicos. En este sentido, se hace heredero del pensamiento de la Escuela de Viena y su crítica al positivismo: la sociología y el estudio del medio serán sus principales armas. En 1924 marcha a Viena, y con Max Dvorak funda la famosa Escuela de Viena para la investigación histórico-artística, sin referencias directas a las obras de arte. A la caída de Austria en manos de los nazis, en 1938, emigra a Inglaterra. En Londres recibe el encargo de Mannhein de escribir un tratado sobre sociología del arte. Rechaza la autonomía de las artes, ya que éstas están formadas por factores materiales que son interdependientes. En su opinión, cada sociedad tiene un estilo específico. Por ejemplo, según él, el arte inicia "plano, simbólico, formal, abstracto y preocupado por los seres espirituales", luego en una sociedad agraria que socioeconómicamente tiende a ser cerrada y más conservadora su arte reflejará lo mismo; en la sociedad aristocrática se prefiere un estilo rígido y tradicionalista; mientras que la sociedad a más mercantil y burguesa menos jerárquica y autoritaria, prefieren elementos más naturales y un arte más naturalista. En 1977 regresó a su patria, Hungría, donde falleció. Su estilo literario, fluido, brillante y rico de chispeantes observaciones, hicieron de sus obras un vademécum no sólo para los estudiantes del arte, sino también para los aficionados y los artistas del mundo entero. Falleció a la edad de 85 años en 1978.

Sus obras más importantes son:

Historia social del Arte y de la Literatura (1950)

Historia Social del Arte, Volumen 1: De la Prehistoria a la Edad Media (1951)

Historia Social del Arte, Volumen 2: Renacimiento, Manierismo, Barroco (1957)

Historia Social del arte (1955)

Filosofía de la Historia del Arte (1958)

El Manierismo (1964)

Origen del Arte moderno y de la Literatura (1964) Sociología del Arte (1974)

Métodos de contemplación del arte.

El manierismo. La crisis del renacimiento y los origenes del arte moderno (1965)

Lo importante de esta actividad, es reflexionar acerca del texto que escribió este gran autor.

Una reflexión sobre: "El manierismo. Crisis del renacimiento y los origenes del arte moderno".

El texto nos habla de cómo la concepción del espacio se ha modificado en la historia del arte plástico, donde en algunos casos se denotan características de estética conservadora, tranquila, introvertida o una cultura más dinámica , activa, extrovertida. Llegando al renacimiento el espacio es un tema más desarrollado, no es más algo que no se estudia, sino que empieza a tener más relevancia a la hora de hacer arte. En el manierismo el espacio pierde esa importancia, pero no pierde totalmente su valor.

El Renacimiento se identifica con un estilo lineal, su racionalidad en base a proporción, medidas y simetría,con un eje marcado y un dominio de la perspectiva y el espacio, una forma cerrada y una organización preferentemente piramidal, mientras que durante el manierismo se empleó la una técnica más extravagante basada en lo imperfecto, las composiciones se volvieron complejas y tensas con un manejo espacial forzado, Se alteran las leyes de la perspectiva y se quiebra la armonía que une la figura con su entorno, con iluminaciones y cielos extraños.

En el espacio renacentista, la intención es que el edificio no domina al individuo, sino que éste reflexiona sobre su espacialidad y la maneja. Se traslada el concepto de una arquitectura a la medida de Dios a la de una a la medida del hombre. Teniendo esto en cuenta podemos decir que surge una arquitectura insertada en un espacio perspectivo, interpretado por el observador y cuyas relaciones de proporción y dinámica se muestran de forma analítica, objetiva, y clara. La arquitectura del manierismo por otro lado, aísla al hombre de su ambiente,no sólo en que lo sitúa en un plano superior, en un ámbito inusual, más grandioso y armonioso, sino también que subraya su alineación con respecto al ambiente. En el manierismo existe una tendencia hacia la profundidad, el impulso de lejanía, el intento de romper hacia espacios amplios, de gran envergadura y a la vez una ruptura repentina del ambiente.

Uno de los mayores representantes de la arquitectura manierista , es el patio de LOS UFFIZI DE VESARI. Que a diferencia de los patios cerrados y confinados del renacimiento, como por ejemplo el de "BRAMANTE O EL PALAZZO FERNESE en Roma " que poseen en sus propiedades rasgos de condicionamiento de finalidad, tranquilidad y poco dinamismo. El patio de los Uffizi por estar orientado en un sentido longitudinal, causa la impresión de ser una calle abierta, con una profundidad dinámica que da un sentimiento de desasosiego al espectador. Siendo un corredor , un espacio abierto que es cortado de manera repentina para generar tensión.

[robertafr2]

As brasas - Sándor Márai

As brasas – Sándor Márai

Quando estava me preparando para ler “Os sertões”, fiquei sabendo que o renomado autor Sándor Márai também havia escrito sobre a Guerra de Canudos e isso me deixou com ainda mais vontade de ler o seu livro que tenho na estante, o muito recomendado pelos leitores brasileiros ultimamente, “As brasas”. A obra tem, como tema principal, a amizade. Dois velhos amigos ficaram sem se falar por mais de…

[keliv1]

Joia está com seus 90 anos.

Bióloga de formação e viajante por vários continentes, por anos atuou como ambientalista e em causas humanitárias, em especial nos países da África Subsaariana.

Hoje, Joia, com ascendência Húngara, mora em um confortável imóvel no Alto de Pinheiros e recebe a visita do irmão, Paulo, e tem a companhia dos funcionários da casa e de Jéssica, que três vezes por semana, realiza as sessões de fisioterapia.

A vida delas, aliás, muda por completo, quando Joia decide revisitar seu passado, suas memórias.

E a compra de um caderno será o norteador desse ponto de mudança.  

Joia é o grande fio condutor de “Alguns verbos para o jardim de J.”, meu primeiro romance.

Decidi desenhar neste Drawtober algumas das personagens.

O e-book (romance, não tem esses desenhos) está à venda na Amazon e participa do Prêmio Kindle de Literatura.

Tenho dois leitores! Seja mais um também e quem é Amazon Prime, sai de graça.

Mais no link

[thebestfabulouspotato]

Nicer

Day 7 of @frukweek2020: free AU

Summary: Arthur está acostumbrado a recibir regaños por parte de su jefa por la manera en que trata a los clientes de su librería; no obstante, las cosas empiezan a cambiar cuando ella le exige que sea más amable con sus compradores, y él termina esmerándose con cierto profesor francés que de vez en cuando los visita.

Relationships: FrUK, AusHun, PruCan

Rating: T +13

Word Count: 4536

Language: español

Arthur procuró enfocarse en su lectura, pero la clara presencia de su jefa, quien se mantenía recostada contra el marco de la puerta y con la mirada fija sobre él, no contribuía para que lograra concentrarse. Acercó el libro aun más a su rostro, como si eso fuera ayudar, lo cual finalmente le sacó una carcajada (no muy amistosa) a Erzsébet.

–Arthur, sabes que tenemos que hablar, ¿no? –habló ella, en esa vocecilla dulce y suave que utilizaba cuando estaba a punto de cometer una masacre. Él la conocía desde la secundaria: ese tono cantarín jamás lo engañaría.

–¿De qué, señorita?

Una vez la llamó señora Edelstein en broma, y tener que reparar el hueco que ella dejó en la pared fue el castigo necesario para que él descubriera que era una pésima idea volver a hacerlo.

Eliza (como se había acostumbrado a llamarla) sonrió de lado, irguiéndose y acercándose lentamente hacia él. Sin poder evitarlo, pegó un pequeño salto cuando sintió su (particularmente fuerte) mano sobre su hombro.

–Recibí otra queja sobre uno de tus clientes. ¿Sabes a cuál me refiero, cariño?

Iba a morir y ni siquiera había tenido tiempo de volver a su departamento y despedirse de su conejo, el señor Watson.

–¿... no? –mintió, titubeando, y no tardó en percatarse de que había sido una pésima idea, pues Eliza tornó por completo su silla para verlo de frente.

–¿Ah, no? ¿No recuerdas tirarle un diccionario de francés a un cliente hace quince minutos? –preguntó ella, y él pudo haber jurado que vio las puertas del infierno en esos enormes ojos verdes.

–Yo... uh... ¡Se lo merecía!

–¡Solo te pidió un diccionario de francés y le diste uno de inglés!

–¡Lo estaba ayudando! ¡No tiene sentido estudiar una lengua muerta!

Erzsébet se limitó a gruñir en voz alta y pellizcarse el puente de la nariz. Arthur se mantuvo en su lugar, mientras su mente ideaba todas las posibles escapatorias. Un par de segundos después, ella suspiró y volvió a mirarlo a los ojos.

–No te voy a despedir porque te aprecio, eres de los pocos empleados que he tenido que saben de lo que hablan y porque el cliente sí era un idiota pomposo –Arthur sonrió, pero antes de que pudiera agradecerle, ella frunció el ceño y le dedicó una mala mirada–. Pero no puedo permitir que trates así a mis compradores.

–¿Me vas a obligar a disculparme?

–Si el pobre hombre vuelve, sí, definitivamente. Pero no me refiero solo a eso: a partir de ahora, estás obligado a seguir atendiendo a tus clientes con una sonrisa.

Abrió la boca y los ojos en un gesto dramático, a lo que su jefa le dedicó una mirada profundamente llena de maldad y oscuridad: oh, cómo sabía cuánto odiaba los negocios en que obligaban a sonreír a sus empleados.

–¡No!

–Sí.

–¡Eliza, no!

–Arthur, llevas un mes trabajando aquí. Te pago bien, te queda a unos 10 minutos de tu campus y tienes derecho a elegir tus días libres cuando quieras; y a pesar de todo eso, tengo que ocultarle cuatro quejas de clientes a Roderich cada vez que me pregunta cómo va el negocio –el inglés pudo jurar que vio la entrada al infierno en los ojos de la húngara–. Vas a sonreír.

Aparentemente, ese fue el fin de la conversación, pues Erzsébet se limitó a darse la vuelta, atarse el cabello en una cola de caballo y salir a atender a la abuelita que acababa de entrar. Arthur rodó los ojos: con esa sonrisa dulzona nadie hubiese creído que había estado a punto de matar a uno de sus miserables empleados.

~~~

Tal vez lo hubiesen llamado melodramático, pero podía jurar que le estaba doliendo físicamente tener que sonreírle al joven que no dejaba de parlotear sobre las ventajas del café. No ayudaba mucho el saber que Eliza lo estaba mirando desde el otro lado de la tienda, intentando no soltar una carcajada.

Cuando Erzsébet le ofreció el empleo, él pensó que sus únicos clientes serían universitarios cansados como él o profesores de literatura. Incluso había pensado en los ancianitos amables y sedientos de aprendizaje que podrían frecuentar la librería. En sus anteriores trabajos en cadenas de comidas rápidas (que básicamente rodeaban el campus), había comprobado cuánto odiaba trabajar atendiendo personas; no obstante, creía que todo iba a cambiar con este puesto.

Se equivocó, claramente.

Así, apenas el hombre salió de la tienda, se apresuró en ir a la bodega a tomar su té y asegurarle que nunca lo cambiaría por una bebida inferior como lo era el café. A la distancia, vio a Eliza rodar los ojos.

~~~

Apenas llevaba un par de días con las nuevas reglas (sacar tema de conversación a los clientes, sonreírles, no tirarles libros, establecer contacto visual, entre otros ridículos acatamientos) y ya deseaba sacarse los ojos. No tenía problemas con los clientes tímidos o independientes, pero cada vez les costaba más lidiar con los idiotas tediosos.

Como si no fuera suficiente, Roderich, el prometido de Eliza, iba a volver en los siguientes días de una de sus giras en Europa. El hombre tocaba el violín como solista y en una orquesta, por lo cual constantemente se iba y dejaba a Erzsébet a cargo de la tienda. Así, esos previos días, ella se aseguraba de que todo estuviera bajo control en la librería; normalmente dejaba de lado su trabajo como entrenadora en un gimnasio y pasaba la mayor parte de su tiempo en el negocio.

–¡Arthur, atiende la caja! –llamó la húngara, por lo cual tuvo que realizar toda su fuerza de voluntad para no rodar los ojos: ella podía verlo todo.

Estirando su cuello, fue caminando en dirección a la caja registradora, para entonces colocarse detrás de esta y sacar inmediatamente su celular. No pudo siquiera desbloquearlo antes de que un enorme diccionario de inglés-francés apareciera en su campo de vista. Miró de reojo a Eliza y notó que lo estaba observando con una sonrisilla traviesa.

–Hola –murmuró, tomando el libro usado para fijarse en su precio–. ¿Encontró todo lo que buscaba?

–¡Sí! –respondió entusiásticamente el hombre, a quien aún no había mirado a los ojos.

–¿Va a aprender francés? –murmuró, mientras sentía cómo la mirada de Eliza penetraba su mente: "Charla trivial, sonrisa y contacto visual, Arthur. No lo olvides". Al menos estaba cumpliendo con una de las tres.

–Ah, no. Estoy aprendiendo inglés.

Frunciendo el ceño, levantó la mirada de golpe, y entonces entendió la sonrisa traviesa de Erzsébet.

Cuando estaban en la secundaria, a Kiku Honda se le había ocurrido un día ilustrar la concepción de "la persona perfecta" de cada uno de sus amigos. Después de un incómodo día de evadirlo a toda costa, se resignó a contarle sobre su orientación sexual, a lo que Kiku tranquilamente le respondió que entonces describiera a su hombre ideal. Erzsébet se enteró, por supuesto, pues ella tiene ojos en todos lados, y así fue parte de las tres personas que lograron apreciar el detallado retrato.

Ese mismo retrato se encontraba frente a él, pero con una pequeña barba en su mentón y aparentemente, con orígenes de anfibio.

–Trabajo aquí ahora. Soy profesor de arte –explicó el hombre, sonriendo ampliamente. Sintió cómo la mirada de Eliza se iba volviendo más intensa y cómo sus mejillas se fueron enrojeciendo progresivamente.

–Uh. Qué bien –murmuró, aún atontado. Ignoró la risilla de Eliza, quien se dirigió a atender a otro cliente.

–¡Sí! ¿Tú estudias en la universidad? –preguntó el otro, ladeado la cabeza. Arthur mentalmente maldijo todas las veces que había afirmado que nunca le atraería una rana.

–Uh, sí. Soy estudiante avanzado de Literatura inglesa, aunque estoy recibiendo algunos cursos de escritura creativa –respondió, ensimismado en los ojos azules, casi violetas, del atractivo anfibio. Este le dedicó una brillante sonrisa.

–¡Ah, literatura! Me gusta la literatura francesa, Víctor Hugo –claro que sí–. ¿Tienen libros?

–¿En francés o en inglés?

–Inglés. Quiero practicar.

Revisó en la computadora por los libros de literatura francesa, y se mordió el labio al percatarse de que solo le quedaban ediciones usadas para los textos de Víctor Hugo.

–No tenemos libros nuevos, solo usados –afirmó, resignándose a que probablemente no los iba a comprar.

–¡Muy bien! No tengo dinero... uh... Vuelvo luego. Ahora solo quiero el dictionnaire.

–Diccionario –le dijo, mientras colocaba el dinero que acababa de recibir en la caja registradora. El profesor asintió rápidamente, sonriendo.

–¡Sí, exacto!

Así, mientras el hombre tomaba el libro y lo colocaba en su bolso, Arthur no pudo evitar dedicarle una minúscula sonrisa.

–Que tenga un lindo día –agregó, lo que comúnmente no hacía. Agradeció al cielo que Eliza no se encontraba en su campo de vista.

–¡Lindo día! Luego vuelvo por Víctor Hugo –se despidió la rana, para entonces salir de la librería. Arthur sintió como si el nudo en su estómago se hubiese desatado mágicamente.

Asegurándose de que Eliza no estuviera cerca de él, volvió a sacar su celular para continuar con sus juegos de crucigramas, mas no tardó en sentir otra presencia malvada a su lado.

–No lo dig-

–Entonces, ¿qué se siente conocer a tu futuro esposo?

Su fuerza de voluntad no dio para más que suspirar, negando con la cabeza. A veces no sabía si odiaba o amaba a Erzsébet como su jefa.

~~~

La siguiente vez que la rana visitó la librería, Arthur estaba ocupado lidiando con una clienta que definitivamente no había visto antes.

–Pero no lo entiendo, yo pregunté si tenían Mujercitas y me dijeron que sí –apeló la señora, visiblemente agitada. Arthur respiró profundamente con el fin de no responderle alguna grosería.

–Sí, señora, y sí tenemos Mujercitas, es solo que todas nuestras ediciones son usadas. No tenemos ninguna nueva –le contestó, utilizando toda su fuerza de voluntad para mantener su tono de voz lo más profesional posible.

–Entonces deberían estar gratis por ser usados.

–No, señora, nosotros cobramos incluso por los libros usados.

–Entonces no lo pienso comprar, es una estafa.

Antes de que pudiera explotar, accidentalmente realizó contacto visual con la rana, a quien Eliza estaba atendiendo en ese momento. El hombre no tardó en sonreírle y saludarlo con la mano. Así, ignorando la sonrisilla burlona de su jefa, logró volver a dirigirse a su clienta.

–En estos días tenemos que solicitar un nuevo cargamento, puedo solicitar una edición nueva para usted si me permite sus datos. ¿Hay alguna editorial en particular a la que le gustaría que contactara? –preguntó, con su mejor sonrisa cordial. La mujer parpadeó un par de veces: probablemente no esperaba tal solución.

–Sí, está bien. No tengo ninguna preferencia, solo me gustaría que fuera una edición bonita, el precio no importa –respondió ella, mientras tomaba un lapicero y el papel que Arthur le había entregado para llenar sus datos. Eliza estaba riendo suavemente.

–De acuerdo. La llamaremos apenas recibamos el cargamento.

–Muchas gracias, joven –dijo la mujer, la cual lucía genuinamente agradecida. Arthur supuso que no era el único que a veces pasaba por malos ratos.

Una vez que se había retirado de la tienda, la rana se apresuró a llegar a la caja para colocar tres libros diferentes (todos de Víctor Hugo, por supuesto). A diferencia del día anterior, su cabello estaba atado en una cola de caballo, así que lucía ridículamente atractivo. Su mirada lucía brillante y cansada al mismo tiempo, por lo cual supuso que acababa de impartir alguna clase.

–¡Hola! –saludó entusiásticamente. Se le escapó una sonrisa ante la emoción del otro– ¡Ya volví por los libros! –asintió, tomando los productos para poder cobrárselos.

–Es un placer tenerlo de vuelta –afirmó, sorprendiéndose a sí mismo al percatarse de que no le estaba mintiendo.

–¡Gracias! Es un placer volver aquí... –se inclinó levemente, entrecerrando los ojos para enfocar el nombre en su tarjeta de identificación– Arthur.

Jamás pensó que iba a disfrutar tanto escuchar su nombre en un acento francés.

–Sí, uh... ¿Qué tal estuvo la clase hoy? –murmuró, nervioso, en un miserable intento por extender la visita de la rana, pues ya había terminado de cobrar todos sus productos.

–¡Muy bien! Hoy enseño Pintura francesa del siglo XVIII. Mis alumnos son muy buenos. Ponen mucha atención –sonrió levemente ante las pequeñas pausas que el otro tomaba entre oración y oración: se notaba que genuinamente se estaba esforzando en hablar fluidamente el inglés.

–Creo que un amigo recibe esa clase. Si es así, él dice que usted es un gran profesor –mientras sacaba el dinero de su billetera, rostro se iluminó.

–¿En serio? ¡Muchas gracias!

Terminó de devolverle sus productos y su vuelto, para que así el hombre los guardara en su bolso y procediera a despedirse de él con una enorme sonrisa colgando de sus labios. Una vez que estuvo fuera de vista, se apresuró en sacar su celular.

–¿Vas a preguntarle su nombre a Kiku? –preguntó Eliza, quien aparentemente tenía la capacidad de materializarse a su lado cuando así lo deseaba.

–¿Qué? ¡N-no! ¡Claro que no!

–Puedo ver el chat abierto, Arthur.

Frunciendo el ceño, de inmediato guardó su celular en el bolsillo del pantalón. Erzsébet rió juguetonamente.

–Se llama Francis Bonnefoy –ante su mirada intrigada, se encogió de hombros–. Mi ex, el que enseña historia, lo conoce. Al parecer son amigos de la infancia o algo así. Creo que fue él quien le consiguió la plaza.

–¿Por qué me estás diciendo esto? –cuestionó, entrecerrando los ojos.

Era sorprendente cómo podía observar las puertas al infierno en la sonrisa de su jefa incluso cuando no estaba enojada.

–Deberías buscar sus redes sociales. Tiene muy buenas imágenes en su Instagram, de seguro estudió también fotografía.

Maldita sea.

~~~

Una de las ventajas de tener a Erzsébet como jefa, es que ella normalmente respetaba sus descansos de lectura (a excepción de las veces en que recibía quejas sobre él, al parecer). Así, los aprovechaba al máximo para continuar con sus lecturas obligatorias o incluso le permitía leer los libros de la sección de usados. Para su desgracia, Roderich no mantenía el mismo respeto por sus espacios recreativos.

–¿Estás leyendo en el trabajo? –preguntó, apareciendo de la nada detrás de su espalda. Ese mismo día, Eliza iba a quedarse en el gimnasio a tiempo completo, por lo cual su prometido se estaba encargando de la tienda.

–Eliza me deja –murmuró, encorvándose para evitar que el hombre viera bien el libro en sus manos.

–¿Eso es un diccionario de francés? ¿Estás leyendo un diccionario?

–N-no. Claro que no. ¿Por qué querría yo aprender una lengua muerta? –se volteó lentamente, evitando el contacto visual. De igual forma, se topó con Roderich con una ceja levantada en un gesto de incredulidad.

–¿Es por el profesor francés del que Erzsébet pasa hablando?

Maldita Eliza.

–Claro que no. Necesito aprender francés para... uh... para una clase.

A diferencia de Eliza, quien probablemente no lo hubiese dejado en paz durante el resto de la semana, Roderich se limitó a rodar los ojos y a retirarse de la habitación. Arthur le rezó al cielo para que no se lo comentara a su prometida.

~~~

La siguiente vez que se topó con la rana, fue porque él mismo llegó a visitarlo a la tienda. Se encontraba ordenando los libros en la sección infantil, cuando una figura conocida apareció a su lado. Estaban a mitad de semestre, así que Francis también portaba unas enormes ojeras debajo de sus ojos azules; no obstante, mantenía esa gran sonrisa en el rostro.

–¡Hola, Arthur! –lo saludó, y así se percató que su acento se notaba un poco menos que la última ocasión. Le sonrió de vuelta.

–Hey.

–Ayer no trabajaste. Elizabeta dice que pediste el día, ¿estás bien? –preguntó el otro, ladeando la cabeza. Tuvo que disimular la sonrisilla que se le escapó por la manera en que pronunció el nombre de su amiga.

–Sí, hoy tenía un examen importante, entonces pedí el día para poder estudiar –respondió, mientras terminaba de acomodar el último libro. Fue entonces cuando notó algo importante–. ¿Ayer me estabas buscando? ¿O solo te diste cuenta de que no estaba aquí?

–Ah, sí. Quiero recomendaciones de libros. Quiero leer más en inglés –explicó, visiblemente emocionado. Arthur apreció que se interesara en la literatura de verdad y no en esas porquerías escritas por ranas.

–Claro, ¿como qué te gustaría leer? –respondió cordialmente, aunque tenía claro que Erzsébet no le estaba presentando atención en ese momento.

–No lo sé. Tal vez... ¡Le Petit Prince!

Arqueando una ceja, dirigió su mirada a las manos de la rana, para percatarse de que estaba ensimismado con el libro infantil en cuestión. Inevitablemente, rodó los ojos.

–¿Lo has leído? –preguntó, emocionado. Arthur negó con la cabeza– ¿No? ¿Por qué?

–Nunca me ha llamado la atención –murmuró, puesto que supuso que no le agradaría mucho que mencionara que no le gustaba leer textos franceses. La rana frunció el ceño.

–Lee este libro y yo leo tu recomendación. Vamos por un café y lo discutimos –levantó las cejas, incrédulo.

–¿Eso es una pregunta, una propuesta o una amenaza? –cuestionó juguetonamente, confundido. Supuso que se debía a sus diferencias socioculturales.

–Sí.

Inevitablemente, soltó una carcajada. La rana ladeó la cabeza con curiosidad, lucía expectante por su respuesta. Antes de responder, le dedicó una sonrisa genuina.

–Acepto con la condición de que vayamos por un té. El café me da asco –respondió, cruzándose de brazos. A la rana se le iluminó la cara.

–Conozco un lugar con buen té –respondió alegremente. Arthur le agradeció al cielo que el hombre también apreciara algunas buenas bebidas (antes tendría que ir a tomar con él, aunque tenía cara de ser de los que solo piden vino, pero supuso que no se podía tener todo).

–El viernes salgo de aquí a las 3 y entro a clases hasta las 6. ¿Tienes libre? –la rana asintió, deslizando una mano por su cabello. Por un momento se preguntó cuántos productos usaría para mantenerlo así de hermoso.

–Perfecto. ¿Cuál es tu recomendación, entonces?

–Si voy a leer un libro infantil, supongo que lo justo es que tú también lo hagas. Me imagino que ya has leído Alicia en el País de las maravillas.

–Por supuesto.

–Entonces mi recomendación es Coraline, de Neil Gaiman. También se podría considerar de terror, entonces espero que estés preparado.

–¿Lo puedo llevar a la caja ya? –sonrió, para entonces voltearse, tomar el libro y entregárselo. A la rana se le volvió a iluminar la cara– Muchas gracias –dio la vuelta para ir a pagarlo, cuando paró repentinamente y lo miró nuevamente–. Me llamo François Bonnefoy.

Gracias a Shakespeare, Eliza apareció en su campo de vista en ese momento y le dedicó una mirada asesina antes de que echara a perder su oportunidad de una vez por todas.

–Ya lo sab-... Uh... Yo soy Arthur Kirkland. Es un placer, Francis.

–François.

–Francis.

El mencionado suspiró, rodando los ojos. A Arthur se le escapó una risilla.

–Nos vemos luego, Agtiug.

–Oh Dios, no.

Inevitablemente, Francis soltó una ruidosa carcajada, la cual provocó que varios de los clientes restantes lo callaran. Mientras el otro se encogía de hombros y se dirigía lo más pronto posible a la caja, Arthur se permitió apreciar la risa más encantadoramente espantosa que había escuchado en toda su vida.

~~~

–¿Cómo te fue en tu cita? –cuestionó Erzsébet la semana siguiente, moviendo sus cejas sugestivamente. Arthur rodó los ojos, y notó que, en el fondo, Roderich estaba haciendo lo mismo.

–No fue una cita, solo hablamos de los libros y ya –murmuró, desviando la mirada para que Eliza no notara que se había sonrojado. No tenía que verla a la cara para saber que tenía un gesto de incredulidad estampado en el rostro.

–¿Ajá?

–Ajá.

–¡Gil!

Maldita sea.

Gilbert fue el primer novio de Erzsébet en la secundaria. Tras su separación, ella empezó a salir con Roderich, aunque mantuvo la amistad con el alemán. Para tal punto, tenían una relación amistosa que Arthur no comprendía, pero se limitaba a no juzgarla. Lo único que le quedaba claro es que no podía soportar al desgraciado.

–Reportándome, comandante –habló, entrando repentinamente en la habitación de descanso para los empleados. Arthur le dedicó una mala mirada a Eliza.

–¿Podría informarme puntualmente cuáles actividades llevaron a cabo los sujetos en cuestión el viernes anterior?

–Por supuesto, comandante –sacó una lista. El maldito de verdad sacó una lista.

–¿Por qué demonios tiene una lista?

–Frannie es mi mejor amigo, siempre me cuenta todo –le pareció impresionante pensar que no estaban en una relación y aun así iban a tener que platicar sobre su privacidad–. Entonces, a las 3:00 p.m., el sujeto 1 pasó aquí en busca del sujeto 2.

–¿Por qué soy el sujeto 2?

–A las 3:13 p.m., ambos sujetos llegaron a una cafetería a unas cuadras de aquí. El lugar en cuestión vende algunas de las marcas de té más reconocidas por aquí.

–¿Cómo sabe las horas exactas? Ni siquiera yo me fijé en eso.

–Ah, sí, Antonio y yo los seguimos. Entonces...

–Por el amor de Dios.

–Gil, ¿podrías saltar a la parte cuando ya iba a terminar su cita? –sugirió Eliza, mirándolo fijamente a los ojos. Arthur maldijo su suerte miles de veces.

–Claro. A las 5:24 p.m., aproximadamente, el sujeto 1 comentó que disfrutó la reunión amorosa y que apreciaría volver a repetirlo. Entonces, el sujeto 2 procedió a recomendarle una serie de libros –sintió cómo sus mejillas empezaban a arder y maldijo la palidez de su color de piel– para las siguientes sesiones. Posteriormente, cerca de las 5:27 p.m., el sujeto 1 pagó el cheque...

–Como en una cita –agregó Eliza, en cuyos ojos verdes Arthur nuevamente percibía las puertas del infierno.

–... y ambos sujetos caminaron juntos en dirección al campus universitario. Un dato a destacar es que en el camino, estuvieron tomados de la mano durante los 24 minutos que tomó el trayecto hasta llegar a la ubicación final. Tras su separación, el sujeto 1 procedió a llamarme a mí y a Antonio, sujetos 3 y 4 para contarnos la situación en detalle.

–Eso es todo. Muchas gracias, Gil –agradeció Eliza, portando una enorme sonrisa maquiavélica.

–Es un placer, comandante –se reportó el alemán, realizando el saludo militar apropiado. Arthur rodó los ojos, consciente de que debía de lucir como un tomate en ese momento.

–Así que... ¿cuál es la siguiente recomendación? Solo digo, para saber si necesito sacar algunos libros de la sección de romance y erótica o...

–Voy a tomar mi descanso afuera –prácticamente gritó, mientras luchaba por abrirse paso y salir de la librería lo más pronto posible. Erzsébet negó con la cabeza, aun sonriendo.

Gilbert soltó una carcajada, y estuvo a punto de darse la vuelta y retirarse también cuando sintió una mano sobre su hombro. Mierda, mierda, mierda.

–Entonces, Gil, ¿qué tal va todo con ese estudiante de Veterinaria del que me hablaste? Matthew, ¿no?

El alemán se quedó quieto, manteniendo fijamente la mirada de la húngara, quien tenía una ceja alzada y una sonrisilla maliciosa colgando de sus labios. Tras analizar todas las posibles respuestas, optó por la más sencilla de todas.

–Bueno, mi siguiente clase empieza dentro de dos horas y no quiero llegar tarde. Hasta luego –respondió en el tono más monótono posible, para luego voltearse y caminar hacia la salida.

–¿¡Aún no lo invitas a salir!?

–¡Hasta luegoooo! Le dices a Roderich que coma mierda de mi parte –agregó justo antes de cruzar la puerta de la tienda. Se topó con Arthur, quien estaba caminando en dirección al mismo lugar. Le guiñó un ojo y por supuesto que el otro respondió sacándole el dedo.

La juventud de ahora.

~~~

Había pasado poco más de dos meses desde su primera cita-reunión de lectura, lo cual significaba que Arthur estaba cerca del final de semestre y apenas tenía tiempo para dormir un par de horas (de lo que se sentía culpable). Así, se encontraba en la librería, ordenando la sección de literatura juvenil, cuando sintió unos brazos alrededor de su cintura y una frente contra su espalda.

–Te extraño –se quejó Francis, con ese tono meloso al que se había estado acostumbrando. Arthur se mordió el labio para disimular su sonrisa, mirando a sus costados para asegurarse de que no hubiese nadie viendo la escena.

–Estoy trabajando –respondió, aunque sabía que a su novio no podría importarle menos.

–¿Y?

–No están permitidas las muestras de afecto en el trabajo –murmuró, y se le escapó una sonrisa al pensar en que seguramente el otro estaba rodando los ojos.

Francis aprovechó para tomarlo de la cintura y darle vuelta. Cuando miró su rostro, el francés le mostró un descarado puchero y Arthur no pudo evitar reírse ante la imagen frente a él.

–¿No deberías estar calificando ensayos? –preguntó juguetonamente. Francis bufó, como el ser dramático que era. Con el tiempo uno se acostumbraba.

–Quiero pasar tiempo contigo. Puedo acompañarte a estudiar –sonrió. Sabía que detrás de toda la escenita, Francis genuinamente lo extrañaba: el desgraciado era miles de veces más empalagoso de lo que se hubiese esperado. Y lo peor de todo es que Arthur de verdad lo disfrutaba.

–Luego. ¿Sí, amor? –susurró, tomando el rostro de Francis en sus manos y procediendo a besar su sonrisa atontada.

–Están prohibidas las muestras de afecto durante horas de trabajo –habló Roderich. Arthur se separó de Francis lo más pronto posible, mientras el otro mantuvo ese brillo estúpido en sus ojos. Erzsébet bufó, y él fingió que no notó cómo su celular estaba en perfecta dirección a ellos. Con el flash encendido.

–Pero es lo que le pedí hacer: están hablando, están sonriendo y están estableciendo contacto visual. Arthur está siendo más amable con sus clientes, ¿no? –protestó Eliza, quien siempre estaba dispuesta a apreciar una buena escena romántica.

–Me parece que está siendo demasiado amable con sus clientes –masculló Roderich, alzando una ceja incrédulamente. Eliza negó con la cabeza.

–Tonterías. Nunca se puede ser demasiado amable. Ahora sí, continúen.

Arthur miró a la demasiado emocionada húngara y al austriaco con caras de pocos amigos. Entonces miró a su novio, quien había mantenido su expresión embobada durante toda la conversación. Fue entonces cuando decidió que estaba muy cansado como para lidiar con más drama del que Francis le ofrecía a diario.

–Voy a tomarme mi descanso –anunció, tomando al francés de la mano para prácticamente hacerlo arrastrado de la tienda. Ignoró las protestas de Eliza, junto con el sonido de la secuencia de fotografías tomadas durante su salida de la tienda.

Una vez que salieron de la librería, optó por caminar un rato. Francis rápidamente lo tomó del brazo, puesto que para ese punto habían establecido que darse la mano no calzaba mucho con ellos (lo cual provocaba que se sintiera como un abuelito, pero su novio solía apegarse más a su cuerpo cuando caminaban con los brazos cruzados y él procuraba fingir que no había notado ese detalle).

–Entonces... ¿de verdad eres más amable desde que empecé a ir a la tienda? –preguntó después de un rato, con esa sonrisilla juguetona a la que se estaba comenzando a acostumbrar. Rodó los ojos.

Era increíble cómo en un par de meses uno se podía ir enamorando de todo lo que había prometido destruir.

[jgmail]

La filosofía del joven Georg Lukács

Por Andrés Lund Medina

Fuentes:

Rebelión

La filosofía de Georg Lukács es fundamental en el desarrollo del marxismo occidental y de la propia filosofía marxista que en este siglo XXI renace.

Es determinante para una recepción filosófica de Marx -asumiendo como central el tema de la enajenación y del humanismo-, y para recuperar su problemática ética, que es la línea que recorre y vertebra la evolución del pensamiento de quien fue considerado el más relevante filósofo marxista del siglo XX o, por lo menos, como dice Michael Lowy, “el intelectual ‘tradicional’ (con todas las implicaciones universitarias y/o culturales) más importante que se ha pasado a las filas del movimiento obrero.” (1)

En todo caso, Georg Lukács es el primer filósofo que con una rigurosa formación filosófica y cultural estudia a Marx, recuperando el núcleo central de su pensamiento, la dialéctica de la enajenación, que utiliza tanto para una crítica radical de la realidad capitalista como para un proyecto humanista de emancipación ético-político, inaugurando al mismo tiempo al “marxismo occidental.” (2)

Estudiaremos el desarrollo de la filosofía del joven Georg Lukács siguiendo las fases de su ciclo vital, tratando de determinar el peso de la ética y de la estética en cada una de las problemáticas que abordó, hasta su salto a la política revolucionaria que tiene en Historia y consciencia de clase su más destacada expresión.

La filosofía del joven Lukács

Estética y ética

Georg Lukács, el filósofo comunista que desde principios del siglo XX denunció la cosificación capitalista, nació el 13 de abril de 1885 en Budapest, paradójicamente, en el seno de una familia burguesa e incluso de la nobleza judío-húngara, ya que fue el segundo de cuatro hijos cuyo padre fue el director del banco más grande de Hungría, quien se ganó el título de nobleza por sus lucrativas actividades financieras. Predestinado por los planes familiares a los negocios, el joven Lukács se rebeló muy temprano y decidió consagrar su vida por entero a los estudios filosóficos y al arte, asumiendo sin dificultad el radicalismo típico del romanticismo anticapitalista que florecía en esos terrenos. Mientras estudiaba filosofía y literatura, se integró de 1903 a 1904 al grupo de teatro libre Thalia de Budapest, que promovía obras tanto de los clásicos como de Ibsen, Strindberg y otros. El intelectual húngaro estudió hasta el doctorado en la Universidad de su ciudad natal y después va sucesivamente a las Universidades de Berlín y Heidelberg, de modo que tuvo como maestros a Windelband, Lask y Simmel, entre otros. Sus estudios se centraron en la estética formándose filosóficamente en la llamada “filosofía de la vida” y el neokantismo de Baden; fue atraído, como muchos otros, por aquellos filósofos que tomaron a la Vida como centro de sus reflexiones; estudió a Dilthey, quien llevó el vitalismo a las “ciencias del espíritu”, pero también leía y conocía muy bien a Bergson, e incluso fue discípulo directo de Simmel. Esta corriente filosófica se fusionó con el neokantismo de Wilhelm Windelband, Heinrich Rickert y Max Weber, que intentaban fundamentar y desarrollar a “las ciencias del espíritu”, escribiendo diversos estudios sobre el sentido de la historia, la cultura y la teoría de los valores. De esta amalgama de vitalismo y neokantismo viene la fenomenología y el existencialismo, que algunos autores (Goldmann y Colletti) siempre han ligado con el joven Lukács y con cierta tendencia del marxismo humanista occidental. En una especie de biografía intelectual sobre Georg Lukács, el investigador inglés George Lichtheim afirma lo siguiente sobre la formación intelectual del joven filósofo húngaro:

“Lo cierto es, en definitiva, que durante esos años anteriores a la primera guerra mundial, Lukács se debatía entre el neokantismo de Lask, el neohegelianismo de Dilthey, el irracionalismo religioso de Kierkegaard y el esteticismo del círculo de Gundolf y George; su pensamiento político reflejaba la influencia de Sorel, admirador, por entonces, de Bergson en el plano filosófico.” (3)

En esos años el pensador húngaro también recibe la influencia fundamental del poeta húngaro Endre Ady, “el representante más revolucionario de la democracia jacobina húngaro” (Lowy) y asume su rechazo radical al orden existente. Según el propio Lukács (en un ensayo sobre la literatura húngara de 1969), “la influencia determinante de Ady residía justamente en el hecho de que jamás, ni un solo instante, él se ha reconciliado con la realidad húngara y, a través de ella, con el conjunto de lo real de la época.” (4) Michael Lowy, en su estudio sobre “la evolución política de Lukács”, traza el desarrollo del pensamiento de este filósofo húngaro partiendo del juvenil y utopista rechazo radical a lo real de Ady (“el revolucionario sin revolución”) hasta la derrotada madurez de la reconciliación hegeliana-staliniana con la realidad, sin dejar de valorar a un viejo Lukács, otra vez radical y utopista, que consideró “un fenómeno extraordinariamente positivo” el movimiento estudiantil de los años 1968-1971. Con todo, en esta trayectoria que describe Lowy se pierde la vertiente ética que Lukács permanentemente desarrolla. Otra influencia relevante del joven Lukács es la de Ernst Bloch. En 1910 el pensador húngaro se encuentra con Bloch, “el representante más radical del anticapitalismo cultural alemán” (Lowy), quien “da un impulso determinante” a su desarrollo filosófico y lo convence para integrarse al Círculo de Heidelberg, presidido por Max Weber, al que asistía una importante corriente anticapitalista romántica alemana con pensadores como Georg Simmel, Paul Ernst, Martin Buber, Karl Jaspers, Emil Lask, entre otros. En ese ámbito destacan Bloch (el filósofo de la Utopía) y Lukács (el filósofo de la Vida) que, viviendo una “simbiosis ideológica” y unidos por “un mismo utopismo ético-mesiánico”, resultan ser los más radicales e intransigentes. Un testimonio de la época describe al pensador húngaro como “totalmente opuesto a la burguesía, al liberalismo, al estado constitucional, al parlamentarismo, al socialismo revisionista, a la Luces, al relativismo y al individualismo.” (5) Ya desde los primeros años del siglo XX, todavía en Budapest, el joven Lukács empezó a colaborar en dos periódicos húngaros escribiendo sus destacados ensayos filosófico-estéticos mientras estudiaba a fondo la filosofía y la cultura alemana. Había investigado el pensamiento de Marx, pero tomándolo como un sociólogo de la cultura. En un breve esbozo de su trayectoria intelectual -“Mi camino hacia Marx”-, el filósofo húngaro contaba que leyó a Marx al terminar el bachillerato, impresionándolo favorablemente, aunque sus intereses eran, más bien, estéticos:

“Mi primer contacto con Marx… lo tuve al terminar mis años de bachiller. La impresión que me dejó fue enorme. Como estudiante universitario leí algunos ensayos de Marx y Engels…, pero en especial el primer tomo de El Capital que me estudié de cabo a rabo. Estas lecturas me dejaron convencido de su verdad en lo que respecta al meollo del marxismo… Pero como es habitual en un intelectual burgués, limité esta influencia a la economía y ante todo a la sociología.” (6)    

La inicial sociología de Lukács, en la que reúne a Marx con Weber y Simmel (de quien fue “discípulo personal”), fue la plataforma filosófica de sus primeros ensayos sobre la Literatura. En ellos se ejercita en la “kulturkritik de la civilización burguesa”, denunciando el mundo cosificado y la vida enajenada característicos del mundo occidental moderno, desde un anticapitalismo romántico. Es necesario subrayar que todo este período está marcado por interrogantes éticos: Lukács cuestiona la vida enajenada y se pregunta cómo vivir de manera auténtica, humana, verdadera –y acaso ésta sea la pregunta que define tanto a su filosofía como a su propia vida. En esa primera “filosofía ensayística” (como dicen Arato y Breines) Lukács sintetiza su anticapitalismo romántico (la crítica a la cosificación y a la enajenación) con una visión existencialista y trágica del mundo, que no deja de lado cierto mesianismo místico. En 1911 Lukács publica en Hungría La historia del desarrollo del drama moderno, de la que sólo se ha traducido al alemán una parte, significativamente llamada “Sociología del drama moderno”. Ese “drama moderno” es, por supuesto, el de la burguesía, porque sólo una clase en decadencia puede vivir y crear una tragedia; y la tragedia es la del mundo cosificado y enajenado en la que está condenada a vivir, en el que se impone cada vez más “la tendencia a la despersonalización y la reducción de lo cualitativo a lo cuantitativo”, la racionalización que reduce “todo a cifras y fórmulas”, eliminando de la vida cultural lo sensible y no definible, descomponiendo lo comunitario en hombres aislados (7). Sin duda, lo han señalado algunos estudiosos, Simmel le permite a Lukács profundizar en Marx, pero también es verdad que éste le permite ir más allá de la Filosofía del Dinero para penetrar en la misma filosofía de El Capital (la dialéctica de la enajenación), concibiendo a éste como producto enajenado que se vuelve productor que domina a los seres humanos; así decía el joven Lukács en ese escrito:

“Desde el punto de vista del individuo, la esencia de la moderna división del trabajo reside en que separa el trabajo de las capacidades siempre irracionales y por tanto creadoras del obrero para dirigirlo con criterios objetivos, finalistas, que, externos, no guardan relación con la personalidad del obrero. Esta cosificación de la producción es precisamente la principal tendencia económica del capitalismo: separar la producción de la personalidad de los productores. Con el desarrollo de la economía capitalista, una abstracción objetiva, el capital, se convierte en el verdadero productor, aunque el capital no tenga ninguna relación orgánica ni siquiera con sus dueños. De hecho, cada vez resulta más irrelevante saber si los dueños son personas o no…” (8)

El vivido drama moderno, el que nos impone a todos la cultura burguesa, consiste fundamentalmente -resume con tino Lowy- “en el conflicto trágico entre el deseo de autorrealización de la persona y la realidad objetiva reificada”. Estos son los temas que Lukács desarrolla en obras como “Metodología de la historia de la literatura” y “Cultura estética” (ambas publicadas en 1910). En esta última, el autor de Historia y consciencia de clase contrapone la predominante cultura intelectual racionalizante, que cuantifica y calcula (¡la racionalidad instrumental que denunciará años después la Escuela de Frankfurt!), con la cultura estética, esto es: la creación artística humanizante y autorreflexiva, pero el autor se lamenta de que la enajenación invada incluso este ámbito:

“Actualmente la operación artística muestra un carácter hondamente profesional: los escritores escriben para escritores; los pintores pintan para pintores (o al menos para escritores y pintores frustrados). La razón es que no tienen casi nada que decir… sólo los expertos pueden disfrutar sus obras… Y puesto que la tendencia (paralela) del desarrollo cultural en general, que utiliza a los hombres sólo de pasada sin afectar su individualidad, es el debilitamiento de lo humano en el hombre, lo espiritual no necesita entrar en contacto con ninguna forma de arte, pues sobrevive apenas, confusa, débilmente.”(9)

El alma y las formas

Esta visión del mundo se condensa en la obra más representativa que en este primer período escribe el joven Lukács: El alma y las formas (publicada en húngaro en 1910 y en alemán, con una versión ampliada, en 1911). Para Lucien Goldmann este libro es “la primera obra existencialista” de la filosofía del siglo XX (10); y lo es no sólo porque plantea los problemas filosóficos de la época “como urgentes y vivos para la vida de los hombres” (11), sino porque coloca en el centro de la reflexión “el problema de la vida auténtica opuesta a la vida concreta y cotidiana y por el de la limitación, de la muerte y de su significación para a vida del hombre.”(12) Aunque la “angustia” no se vuelve concepto filosófico (como en Kierkegaard, Heidegger o Sartre), esta obra de Lukács gira alrededor de la reflexión sobre la “vida auténtica”, determinando su límite y su dilema existencial, explicado de esta manera por Goldmann:

“Para el hombre consciente de su condición hay sólo extremos: lo auténtico y lo inauténtico, lo verdadero y lo falso, los justo y lo injusto, el valor y el no-valor, sin ningún intermediario. Ahora bien, este hombre se enfrenta a un mundo en el que nunca se encuentra valores absolutos; todo es en él relativo y, en cuanto tal, inexistente y desprovisto totalmente de valor. No se podrá realizar ningún proyecto valioso, pues el yo es limitado, limitado ante todo por el límite absoluto: la muerte. La grandeza del hombre no es, sin embargo, menos real, pues todavía le resulta accesible un valor: la conciencia de su propia limitación y del no-valor del mundo. Y esta conciencia sólo podrá pasar a ser acto mediante el rechazo radical del mundo relativo y de la vida: mediante la actitud trágica.” (13)

Esta obra del joven filósofo se compone de varios ensayos, independientes entre sí, que tratan sobre nueve escritores que, según Lukács, expresan la crisis del arte y del alma en la modernidad. Aunque todo parece una reflexión meramente estética, en realidad los ensayos de esta obra quieren tratar las “cuestiones últimas de la vida” (14), por lo que la temática estética está -dice con razón Lowy- “íntimamente articulada con una problemática ética, una toma de posición moral con relación a la vida y a la sociedad capitalista de su tiempo” (15). La “cuestión última” de este libro es la oposición de tintes kantianos entre la “vida absoluta” o auténtica, la vida que adquiere Forma, y la “vida relativa” o inauténtica, la Vida informe. Se anuncia ya un elitismo ético en este planteamiento: el “individuo problemático”, que es el verdadero protagonista de esta obra (y, en particular del segundo ensayo: “Platonismo, poesía y las formas”), se dirige hacia la Forma, “a aquella unidad que puede atar el máximo de las fuerzas divergentes”, y si es “capaz de dar forma”, entonces es artista (16), y no debemos olvidar que en el primer ensayo (“Sobre la esencia y la forma del ensayo”) reivindica a éste como “un género artístico, la configuración propia y sin resto de una vida propia, completa” (17). Sin embargo, la exigencia de la Forma es rigurosa:

“El camino de todo hombre problemático va de la contingencia a la necesidad; llegar allí donde todo se hace necesario porque todo expresa la esencia del hombre; nada más que eso, pero del todo, sin resto; allí donde todo se hace simbólico, donde todo, como en la música, no es más que lo significa, y no significa más que lo que es.” (18)

Pero, por esa misma exigencia de necesidad, se vuelve problemático todo y, en primer lugar, la propia exigencia: ¿es posible, acaso, dar forma a la vida misma? El tercer ensayo, dedicado a Kierkegaard, parece dar una respuesta desde el propio título: “La forma se rompe al chocar con la vida”. En este ensayo, el más artísticamente logrado del joven Lukács y cargado de referencias autobiográficas (su problemática relación con Irma Seidler), se nos da un ejemplo claro de un gesto que da forma a la existencia: la renuncia de Kierkegaard a la joven y hermosa Regina Olsen por su entrega al amor a Dios; se nos muestra, entonces, cómo “Kierkegaard ha poetizado su vida” (19), cómo ha sido consecuente con su filosofía colocando con un gesto y de manera inequívoca “puntos fijos bajo las transiciones contantemente oscilantes de la vida y diferencias de cualidad absolutas en el fundido caos de los matices” (20). Él vive y elige, hace diferencia y da forma a su vida, y no pretende alcanzar una “unidad superior” ni disolver las contraposiciones en un sistema, como lo pretendía el sistema hegeliano de filosofía:

“Pues un sistema no se puede vivir, pues un sistema es siempre un castillo gigantesco … La vida no tiene nunca lugar en un sistema lógico de ideas, y desde este punto de vista el punto de partida del sistema es siempre arbitrario, y lo que es construye es sólo cerrado en sí, y sólo relativo desde la perspectiva de la vida, sólo una posibilidad. No hay ningún sistema para la vida. En la vida sólo existe lo singular, lo concreto. Existir significa ser diferente. Y lo absoluto, lo sin transiciones, lo inequívoco, es sólo lo concreto, el fenómeno singular. La verdad es sólo subjetiva; tal vez; pero lo que es seguro es que la subjetividad es la verdad; la cosa singular es el único ente; el individuo es el hombre real.” (21)

Pero, entonces, ¿por qué “la forma se rompe al chocar con la vida”? Porque sólo alcanzó, en realidad, la tragedia: fue heroico y “quiso crear formas con la vida”, fue sincero consigo mismo y recorrió hasta el final el camino “por el cual se había decidido.” “Su tragedia: quiso vivir lo que no se puede vivir” (22). Y no se puede vivir porque la existencia sólo es relativa y no absoluta, porque tanto su muerte como su vida misma no resultaron inequívocas, ya que “apuntan a varias posibilidades”, “cobran mil posibilidades de significación”; de modo que el gesto de Kierkegaard, puro e inequívoco, con el que trató de dar forma a su vida, fue sólo un “vano esfuerzo”, y, en el fondo, “no es tampoco un gesto” (23). En ese sentido, la vida rompe, siempre romperá, las formas. En el ensayo siguiente (“A propósito de la filosofía romántica de la vida”) se remite al siglo XVIII alemán y a su interrogante fundamental: “¿cómo se puede y se tiene que vivir hoy? Se buscaba una ética de la genialidad … e incluso, por encima de eso, una religión; pues la ética misma no podía ser más que un medio para alcanzar aquella meta lejana, aquella armonía definitiva” (24). De inmediato se pasa al contraste entre “Goethe y el romanticismo”: el romántico Novalis consideraba, como todos sus contemporáneos, que Goethe ya había alcanzado esa armonía, pero empobrecida, sin intensidad, con compromisos con la realidad. Por eso quiere ir más allá, “quiere alcanzar la armonía última ampliando ese individualismo hasta los límites extremos” (25). Y el romanticismo piensa que sólo la puede alcanzar con la poesía; su camino ético es la poesía. La poesía debe dar forma a la vida. Todo debía ser poesía:

“La concepción del mundo del romanticismo es el más auténtico panpoetismo: todo es poesía, y la poesía es el ‘Uno y Todo’. Nunca y para nadie ha sido la palabra ‘poesía’ tan multisignificativa, tan santa y tan omnicomprensiva como para el romanticismo.” (26)

La vida se guiaba, para ellos, por la poesía, por las propias leyes del arte poético; este compromiso vital con la poesía significó un apartamiento de la vida, sustituyendo “la efectiva realidad de la vida” por un mundo poético, “homogéneo, unitario en sí mismo y orgánico” que “identificaron con lo real”, perdiendo así “la tremenda tensión que existe entre la poesía y la vida, la tensión que procura a ambas las fuerzas reales y creadoras de valores.” Perdieron por ello mismo la posibilidad de alcanzar la tragedia o “una obra verdadera y auténtica.” “Los límites fueron para ellos una catástrofe, el despertar de un hermoso sueño febril, un final triste y trágico sin impulso ni enriquecimiento” (27). Mientras fueron poetas románticos, nunca distinguieron la poesía de la realidad; cuando lo hicieron, renegaron de sí mismos. A excepción de Novalis, quien fundió su poética romántica con su existencia, por lo que fue “el único verdadero poeta del romanticismo.” Sin embargo, su vida-poema sólo dio lugar a una “hermosa muerte”. Esta contradicción entre la vida a la que se le da forma y el mundo duro y prosaico se sigue desarrollando en los otros ensayos y tiene su culminación en el último: “Metafísica de la tragedia”, en donde la derrota de la forma y de la propia vida es puesta en claro:

“La vida es una anarquía del claroscuro: nada se cumple del todo en ella y nada llega a su fin; siempre se mezclan nuevas voces, que todo lo confunden, en el coro de las que sonaban antes. Todo fluye y se mezcla, sin inhibiciones, en mezcla impura; todo se destruye y derriba, jamás florece nada hasta la vida real. Vida es poder vivir algo hasta el final. La vida: nunca se vive nada completamente y hasta el final. La vida es el ser más irreal y menos vivo de todos los imaginables; sólo se la puede describir mediante negaciones: siempre aparece algo perturbador por en medio…” (28)

La contraposición entre la “vida verdadera” y la “vida empírica” es absoluta: “la vida verdadera es siempre irreal”; incluso si de pronto parece elevarse por encima de la trivial vida empírica, sólo lo hará por un instante, no durará porque no se puede soportar vivir a su altura, de modo que es preciso “recaer en lo sordo, hay que negar la vida para poder vivir” (29). Es clara la tensión entre la tentativa de dar forma a la vida y el inevitable fracaso ante la propia vida y la Historia, de modo que la forma trágica resulta ser la única forma auténtica. En la tragedia “todo cuenta” y “todo cuenta con la misma fuerza y el mismo peso. Hay aquí un umbral de la posibilidad de vida, del estar-despierto-a-la-vida, pero lo que puede vivir está siempre presente y todo tiene la misma presencia. El ser-perfecto es el existir de los hombres de la tragedia” (30). La vida corriente vive periféricamente, pero la vida esencial, trágica, es, aunque sea por “grandes instantes”, la “vivencia de la mismidad”; la tragedia revela lo esencial, funde la vida con lo esencial, porque “es la forma de los puntos culminantes de la existencia, de sus últimos objetivos y sus últimos límites” (31). En ella se fusionan vida y muerte, mismidad y disolución, en la lucha, en el choque aniquilador.

“La vida real no alcanza nunca el límite y no conoce la muerte mas que como algo espantosamente amenazador, sin sentido, que corta repentinamente su curso… Para la tragedia la muerte -el límite en sí- es una realidad siempre inmanente, indisolublemente unida con cada uno de sus acontecimientos. No se trata sólo de que su ética tiene que afirmar como un imperativo categórico el llevar hasta la muerte lo empezado… sino también en sentido positivo y afirmador de la vida. La vivencia del límite de la vivencia del despertar del alma a la consciencia, a la autoconsciencia; es por su limitación; es sólo porque y en la medida en que es limitada.” (32)

Las contradicciones irresolubles de esta concepción “protoexistencialista”, vivida a fondo por el propio Lukács en su relación con Irma Seidler, se expresan en otro texto fundamental de este período: “De la pobreza del espíritu” (publicado en la revista Neu Blätter en 1912), una verdadera “confesión personal” según Agnes Heller. Con la estructura de una carta y un diálogo, se expone justamente un caso trágico en el que la vida llega a su límite: en él reflexiona un hombre incapaz de impedir el suicidio de la mujer que ama por sus convicciones filosóficas y su tentativa de dar forma a la vida con su obra, tal y como le sucedió al propio Lukács con Irma. En este diálogo nuevamente se contrapone la “vida ordinaria” y la “vida verdadera”, y ésta implica, según el hombre que defiende su concepción, el “descenso del reino del cielo a la tierra”, expresando abiertamente una concepción místico-individualista, ya que la frase se refiere a la manifestación del milagro de la Bondad incondicionada, no como virtud adquirida sino como don de la gracia que tiene como precondición la “pobreza del espíritu” (término místico que retoma de Meister Eckhart). Otra vez se hace evidente la tendencia elitista-mística en su concepción ya que hay dos vidas, la de quienes pueden ser poseídos por la gracia y ser buenos, por un lado, y la de quienes están condenados a la vida ordinaria. La mujer del diálogo le reclama al otro su pretensión de “reconstruir las castas sobre un fundamento metafísico” y el hombre lo acepta, explicando además que cada casta “tiene sus propios deberes”. Él le explica a ella la diferencia que impide su relación: “Si quisiera vivir, eso sería una transgresión de mi casta. El hecho de amarla y de querer ayudarla era ya una transgresión. La Bondad es el deber y la virtud de una casta superior a la mía»(33). Después de esa declaración, ella se suicida y él, sin romper su idea de castas y comprendiendo que carece de esa gracia de la Bondad, decide suicidarse también. Agnes Heller ha revelado el fondo existencial del asunto en un ensayo magistral sobre su maestro, en el que relaciona su artículo sobre Kierkegaard con su íntima y trágica relación con Irma Seidler, enfatizando el fracaso de esa filosofía juvenil ya que en ella “la forma se rompe al chocar con la vida” (Lukács) y la vida naufraga ante la forma (Heller). El ensayo se titula, y no por casualidad, “El naufragio de la vida ante la forma: Georg Lukács e Irma Seidler” (34), y está apoyado en diarios y cartas de 1910-1911 del filósofo húngaro descubiertos en 1973, en donde se revela, en efecto, a un filósofo que renuncia a su amor por la pretensión de crear su obra, un aristócrata del espíritu (un albatros, dice Heller, que no puede caminar ya que tropieza con sus alas y que está obligado a volar), un pensador al que la forma que Irma configura con su suicidio lo hace naufragar y vivir el vértigo del suicidio… Lowy hace una aclaración pertinente sobre esta fase de la vida del joven Lukács:

“La huida hacia lo místico, la desesperación suicida, el aristocratismo espiritual ascético, la visión trágica del mundo de Lukács no pueden ser comprendidos más que en relación con un rechazo profundo, radical, absoluto e intransigente del mundo burgués impuro e inauténtico.”(35)  

A finales de 1911 siente que su crisis ha terminado, pero ahora piensa su vida como decadencia que no asumió la exigencia de su ética-estética, individualista y mística. Busca, entonces, otro fundamento y lo encuentra en los principales escritores rusos, Tolstoi primero y luego Dostoievski.  En 1912 se dirige a Heidelberg y se integra a su Círculo, mientras continúa elaborando su estética con un trasfondo ético y colabora de manera regular en el Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik que dirige, entre otros, Max Weber.  Lukács mantiene e incluso radicaliza su rechazo revolucionario al mundo burgués y occidental (incluido la reformista Socialdemocracia de la Segunda Internacional), buscando en Dostoievski la posibilidad de una ética-política. En esa fase de su vida escribe varios ensayos en la revista de Weber que nos permiten reconstruir la evolución de su pensamiento en esos años. Publica en 1913 una reseña a Historia y filosofía de la religión rusa de Msaryk en donde abiertamente rechaza al marxismo “metafísico” de Kautsky y Plejanov, los teóricos principales de la Segunda Internacional, defendiendo al marxismo como sociología de la cultura más que como determinismo tecnológico (36); un año después publica en alemán su Sobre la sociología del drama moderno, en donde afirma que lo sustancial de Marx viene de Fichte, lo que más que determinar la posición filosófica del propio Marx, explica al joven filósofo húngaro y su manera de comprender a aquél (37); ese mismo año publica Sobre la esencia y el método de la sociología de la cultura, en donde reflexiona sobre la posibilidad de que emerja una nueva cultura a partir de los obreros (con “un nuevo predominio de lo general sobre lo personal, de la comunidad sobre la libertad aislada… a una nueva universalidad” que vaya más allá del racionalismo y el individualismo fragmentado de la civilización burguesa) o que éstos se integren a la cultura dominante, ya que es muy posible “que el avance cultural del mundo de los obreros conduzca también, dentro de ese mismo mundo, al individualismo, a las diferencias ajenas al contenido de clase y al surgimiento de autocracias espirituales tan desorientadas y refinadas como las de la burguesía y, al mismo tiempo, manipuladoras y enemigas del resto pasivo e indiferente de los obreros”(38). En 1915, en una reseña a la Teoría e historia de la historiografía de Croce, Lukács reconoce que el Materialismo Histórico de Marx es “el método sociológico más importante hasta la fecha”, aunque “casi siempre utilizado como una filosofía metafísica de la historia” (39). No obstante, su trabajo teórico principal sigue siendo una reflexión ético-estética, aunque la primera guerra mundial lo conducirá a una filosofía ético-política, expresada en una forma estética (La teoría de la novela). De 1912 a 1914 trabaja una “Filosofía del arte” de la que quedan fragmentos, en la que sigue distinguiendo entre la “la vida cotidiana”, fragmentaria y solipsista, y la “realidad utópica” del arte. Si lo que predomina es una vida cotidiana enajenada de la experiencia y sin sentido, el arte parece imposible, a menos que exprese una realidad utópica, reconociendo, aboliendo y creando un nuevo sentido. Arato y Breines resumen de esta manera los rasgos de la obra de arte que detecta Lukács en ese escrito:

“La obra de arte es una totalidad armoniosa que excluye el desequilibrio y la fragmentación; la obra de arte une al ser en el tiempo (historicidad) con la forma atemporal, eterna. En fin, es la utopía creada de la no-enajenación, opuesta radicalmente a la enajenación ontológica de la realidad de la experiencia.”(40)

La obra de arte, dice el joven Lukács, lleva en sí una “totalidad de felicidad”, “una especie de utopía” que todos añoramos y deseamos; pero incluso si el arte recupera y expone un “profundo sentimiento de la humanidad”, plantea un mundo inadecuado “al que se le puede agregar otro”, utópico pero adecuado. Por eso, resumen Arato y Breines, “la realidad utópica del arte es la utopía de la realidad empírica misma; es su realidad utópica” (41). Con todo, el arte no cambia la vida enajenada, ni siquiera para el creador o el receptor: ellos también sufren la “eterna condición humana” de la enajenación. Consecuente con esta conclusión, el joven Lukács cuestiona al propio arte como solución utópica pero no real de “la época de la pecaminosidad consumada” (Fichte), orientándose ya hacia una ética-política (42). Cabe recordar que Bloch y Marcuse también plantearon a La estética como utopía antropológica (43) según el estudio así titulado de José Jiménez.

La teoría de la novela

La insatisfacción de la alternativa artística-utópica debió resultar evidente cuando estalló la primera guerra mundial; este hecho, como lo ha reconocido el marxista húngaro, lo alejó de la problemática ético-estética y lo llevó hacia una primera ética-política, de carácter dostoievskiana; poco a poco radicaliza sus posiciones filosóficas hasta acercarse a los bolcheviques e ingresar al recién fundado Partido Comunista húngaro. Su primera reacción política ante la guerra fue rabiosamente antimilitarista, pero ello venía de su anticapitalismo romántico, en la medida que la guerra no sólo manifestaba abiertamente el carácter inhumano de la civilización occidental, sino que exacerbaba la cosificación y mecanización de la propia vida. En un artículo de 1915, “Los intelectuales alemanes y la guerra”, consideraba a los combatientes de la guerra meros engranajes de un “proceso cosificado, técnico e impersonal”, a diferencia de los terroristas éticos de la revolución rusa, siempre iluminados por su objetivo ideal y dispuestos al autosacrificio.

En ese contexto, y como parte de un magno proyecto filosófico sobre Dostoievski, escribe La teoría de la novela, que Lukács proyecta en el verano de 1914, escribe en el invierno de 1914-1915 y publica en 1916 en la Revista de estética y ciencia general del arte. En un Prólogo del autor de 1962, aclara que esta obra fue determinada por estallido de la guerra de 1914 y su rechazo “vehemente y global” contra ella y el espíritu bélico; cuenta que en una plática de aquellos días, previendo la derrota de Rusia y el triunfo de Occidente, él se preguntó con horror: “¿quién nos salva de la civilización occidental?” (44) Y todavía lo enfatiza más: “El libro, pues, ha nacido de un estado de ánimo de desesperación permanente acerca de la situación del mundo” (45). Pero este texto también es un “representante típico de las ‘ciencias del espíritu’” y de su incipiente hegelianismo; más allá de esas referencias, Lukács aclara que la base filosófica del libro es su contradictorio “anticapitalismo romántico”, radical y utopista, así fuera tan ingenuo al pensar que la caída del capitalismo implicara, sin más, “una vida natural, digna del hombre” a la que apuntaba alusivamente con Tolstoi y Dostoievski (46), por lo que sostenía una “ética de izquierda”.

La Teoría de la novela del joven Lukács está dividida en dos capítulos, cada uno integrado por varias partes. En el primer capítulo (“Las formas de la épica grande”) se parte de un idílico momento de reconciliación entre la esencia y la existencia, y la obra terminará con un mundo desgarrado en el que los escritores rusos del siglo XIX parecen ofrecer alternativas; el hegeliano desarrollo de este capítulo cuenta la ruptura de esa unidad idílica, cómo se generan históricamente diversas formas literarias, entre ellas la forma de la novela:

“La novela es la epopeya de una época para la cual no está ya sensiblemente dada la totalidad extensiva de la vida, una época para la cual la inmanencia del sentido de la vida se ha hecho problema pero que, sin embargo, conserva el espíritu que busca totalidad, el temple de la totalidad.” (47)

La influencia hegeliana se sobrepone a la de Marx en la recuperación de la enajenación en este libro: Lukács distingue una naturaleza primera y una segunda naturaleza de las formaciones humanas como objetivación de la alienación o extrañación, de modo que el héroe de la novela “nace de aquella extrañeza respecto del mundo externo” (48) y la disonancia de la novela “exige una colaboración de fuerzas éticas y estéticas” (49) más explícita y resuelta que las otras formas artísticas. La novela implica, necesariamente, un proceso: “el camino del individuo problemático hasta sí mismo” (50), la transición de la heterogeneidad sin sentido a la homogeneidad con sentido, de la enajenación empírica al “autoconocimiento claro” (51). Anunciando su concepción filosóficamente madura del arte, Lukács afirma lo siguiente:

“Tras la consecución de ese autoconocimiento el ideal hallado penetra sin duda con su luz, como sentido de la vida, en la inmanencia de ésta, pero con eso no se supera la escisión de ser y deber-ser, ni se puede tampoco superar en la esfera en que esto ocurre, en la esfera vital de la novela; lo único que se puede conseguir es un máximo de aproximación, una profunda e intensa iluminación del hombre por el sentido de su vida. La inmanencia del sentido requerido por la forma se consigue por su vivencia de que esa pura mirada del sentido es lo más alto que puede dar la vida, lo único que es digno de que uno ponga a contribución su entera vida, lo único por lo cual vale la pena luchar.” (52)

Si la poesía lírica es juvenil y soñadora, “la novela es la forma de la virilidad madura” (53) ya que ha perdido la fe en la reconciliación con lo esencial, sabe que lo suyo “es la epopeya del mundo abandonado por los dioses”, comprende que “el sentido no consigue penetrar nunca totalmente la realidad” aunque ésta lo requiera; por la fuerza de su madurez, las grandes novelas “crecen hasta convertirse en símbolos de lo esencial que hay que decir.” (54) Y lo que hay que decir es la historia del alma:

“La novela es la forma de la aventura, del valor propio de la interioridad; su contenido es la historia del alma que parte para conocerse, que busca aventuras para ser probada en ellas, para hallar, sosteniéndose en ellas, su propia esencialidad.” (55)

En el segundo capítulo (“Tipología de la forma novelística”) se parte de dos tipos de inadecuación entre el alma y el mundo: “el alma puede ser más estrecha o más ancha que el mundo externo que se le da como escenario y sustrato de sus acciones.” (56) Lo significativo de esta parte es que Lukács esclarece por qué en la compleja composición de la novela “el último principio unificador tiene que ser la ética” (57), lo que remite a la relación entre el mundo de la novela y la realidad externa a ella.

“La cuestión jerárquica de la relación de supra y subordinación entre la realidad externa y la interna es el problema ético de la utopía; es la cuestión de en qué medida se puede justificar éticamente la posibilidad de pensar mejor el mundo, y en qué medida se puede construir sobre ese pensamiento, como punto de partida de la configuración, una vida que sea conclusa en sí y no presente … un agujero en vez de un final.” (58)

En ese sentido Lukács vuelve a contraponer a Goethe y Novalis: los dos aspiran a la armonía, pero el primero la logra con un resignado pacto con la sociedad dada, e incluso la romantiza; el segundo la rechaza y le reclama a Goethe su mundo prosaico que mata lo verdaderamente romántico, su realidad apoética, defendiendo su exaltado romanticismo que sólo logra un divorcio con la realidad, sin alcanzar “una totalidad verdadera” (59). Por eso, la actitud más radical es la “novela de la desilusión”:

“La actitud más radical no se presenta sino en la novela de la desilusión, en la cual la incongruencia de la interioridad con el mundo convencional conduce necesariamente a una total negación del último.” (60)

La polémica Goethe (reconciliación clásica)/Novalis (rechazo romántico) no proporciona alternativas, pero la literatura rusa del siglo XIX sí, por la mayor proximidad a las “condiciones orgánicas naturales y primitivas” (61): y se refiere, primero, a Tolstoi, que “crea esta forma novelística de trascendencia suma en el sentido de la epopeya”, trazando la imagen de una utopía de “una vida fundada en la comunidad de hombres de igual sensibilidad, sencillos, íntimamente unidos con la naturaleza, una vida que se adecúe al gran ritmo de la naturaleza, que se mueva a su compás de nacimiento y muerte, y que excluya de sí todo lo mezquino que separa, descompone y cristaliza en las formas no naturales”(62). Pero en este escritor ruso sólo “se daban ya barruntos de la irrupción de una nueva época del mundo”, pero “polémicos, nostálgicos y abstractos” (63). Es en la obra de Dostoievski donde se dibuja ese nuevo mundo y por eso “no ha escrito novelas” ya que “la novela es la forma de la época de pecaminosidad consumada, según la palabra de Fichte, y tiene que seguir siendo forma dominante mientras el mundo siga bajo el dominio de esta constelación” (64). Dostoievski “pertenece ya al mundo nuevo” y por eso puede ser el Homero o el Dante, un comienzo o una plenitud, “de ese mundo nuevo” (65).

Michael Lowy concluye que La teoría de la novela termina “en el límite preciso entre lo literario y lo político, la estética y la revolución” (66), en una “ética de izquierda” de un Lukács politizado por el impacto de la guerra. Pero, aclara, la política de Lukács en ese período es abstracta y utópica (67), pero sin duda es una ética de izquierda inspirada en Dostoievski, que le reafirma su radicalismo ético, esto es: el vivir para lo absoluto, sin compromisos, y le transmite su ideal de un socialismo ateo pero fundamentalmente ético, entendido como “el descenso del cielo a la tierra.”

Sin embargo, la influencia de Dostoievski es más decisiva y más global en Lukács. La teoría de la novela, lo han destacado todos los estudiosos del tema, sólo era la introducción para una obra más ambiciosa sobre el autor de Los hermanos Karamazov.

En el proyecto de esta obra inconclusa, como lo han hecho Arato y Breiner, se puede percibir la concepción global del filósofo húngaro en esa época:

“El plan de la obra … contemplaba más de un libro sobre Dostoievski. Lukács tenía en mente una confrontación historicomundial entre el espíritu objetivo (el Estado, la Iglesia, la ley, la ética formal, la guerra alemana, la civilización occidental) y el alma (la comunidad, la religión, la moral, la ética sustantiva, la Idea rusa). El proyecto consistía en sustituir, radicalmente, la primera por la segunda. Para Lukács, el triunfo del Estado en la historia, anticipado y facilitado por la Iglesia, se traducía en una historia de la manera en que se había privado de formas al espíritu…” (68)

Bajo esta “idea rusa”, para Lukács, los héroes de Dostoievski son prolongados en los revolucionarios bolcheviques. En un artículo de 1916 (“Solovieff”) presenta a Aliocha Karamazov como prototipo de “hombre nuevo”. ¿Qué quería decir con eso? En un ensayo muy posterior (de 1943) del propio Lukács sobre este escritor ruso se aclara la relación entre el mesianismo del joven húngaro y el utopismo positivo del ruso:

“La edad de oro; relaciones auténticas y armoniosas entre seres humanos auténticos y armoniosos. Los personajes de Dostoievski saben que en su presente esto es un sueño, pero no quieren abandonarlo […] Ese sueño es el genuino auténtico núcleo, el verdadero contenido en oro de la utopía de Dostoievski, un mundo en el que los hombres pueden conocerse y amarse, en el que la cultura y la civilización no serán un obstáculo al desarrollo del alma de los hombres. La rebelión espontánea, salvaje y ciega de los personajes de Dostoievski se produce en nombre de esa edad de oro, y tiene siempre, cualquiera que sea el contenido de la experiencia espiritual, una intención inconsciente hacia esa edad de oro. Esa rebelión es la grandeza poética e históricamente progresista de Dostoievski; aquí surge verdaderamente una luz en la oscuridad de la miseria de San Petersburgo; una luz que ilumina los caminos para el porvenir de la humanidad.” (69)

Continuando las reflexiones de la “Filosofía del arte”, en los fragmentos de la “Estética de Heidelberg” (1916-1917) Lukács deja atrás su identificación entre arte y utopía de la realidad y, en consecuencia, revalora a la vida cotidiana: si bien ya no es “caos, solipsismo, irracionalidad” y es una enajenada “actitud dogmática, acrítica, pasiva” ante las objetivaciones sociales, puede, sin embargo, modificar su actitud y desenajenarse con actividades éticas y creativas. (70) La absoluta (y kantiana) contraposición entre la vida auténtica (del deber-ser incondicionado) y la vida inauténtica (empírica) por fin es abandonada, dejando lugar para la acción, que ya es ética y política (dostoievskiana), más allá de las formas estéticas. El joven Lukács estaba listo para participar en la política, con tal de que ésta fuera ética y con el mensaje de Dostoievski.

Revolución rusa de 1917

Un hecho determinante en la vida de este joven intelectual húngaro es la Revolución rusa de 1917, en la que parece conjuntarse su anticapitalismo y su ética-política. Como se sabe, en febrero de ese año hay una revolución social en Rusia que derriba al zarismo, la instauración de un gobierno provisional y una revolución permanente dirigida por los bolcheviques que instituye el poder de los Soviets.

Con la revolución rusa de 1917 Lukács siente que esa ética-política que buscaba empieza a manifestarse y crece su “politización”, por lo menos en sus intereses intelectuales: estudia a Sorel, a los anarcosindicalistas y a la extrema izquierda holandesa (Pannekock). Sin embargo, en un artículo publicado de un periódico húngaro de 1917, “Juventud moral”, manifiesta sus reservas con la izquierda: “la ideología del proletariado, su comprensión de la solidaridad -decía- es hoy en día todavía tan abstracta que no es capaz -puesta aparte el arma militar de la lucha de clases- de proporcionar una verdadera ética, que abarque todos los aspectos de la vida” (71). En ese artículo contrapone a la ideología del proletariado, la ética de Dostoievski, que no es exclusiva para una clase social sino que se dirige a todos los “que han encontrado la realidad concreta del alma.” En 1918 un ensayo suyo, “Idealismo conservador e idealismo progresista”, trata de dilucidar las relaciones entre la ética y la política: parte del marco teórico, neokantiano y fichteano, que ha usado en todo este período y vuelve a oponer de modo absoluto la autenticidad (incondicionada e independiente de sus consecuencias) y la vida empírica, defendiendo un imperativo categórico en el que la “idea rusa” se introduce: “Hacer descender en el instante mismo el reino de Dios a la tierra” (72); de ahí deriva la “acción directa ética” que pretende transformar el alma y la acción política que sirve a la ética para “crear instituciones que correspondan de la mejor manera posible a los ideales éticos, y hacer desaparecer aquellos que sean obstáculo para la realización de esos ideales”(73). El “idealismo progresista” es una ética que subordina a la política para la transformación moral de las almas, es una “revolución permanente”:

“El idealismo ético es una revolución permanente contra lo existente en cuanto existente, en cuanto que no alcanza su ideal ético; y porque es revolución permanente, porque es revolución absoluta, es capaz de definir y de corregir la orientación y la marcha del verdadero progreso, el que no alcanza jamás un punto de equilibrio.” (74)

Política y ética

De la mano de la ética-política del “idealismo progresista” inspirado en Dostoievski, el joven Lukács ha llegado a las puertas del compromiso político, al punto de su conversión comunista. Como hemos visto, el puente de transición del vitalismo historicista de Lukács al marxismo comunista es un “idealismo ético”, una ética dostievskiana, utópica y mesiánica. Es por eso que su “conversión” al bolchevismo depende de la relación de éste con aquella.

Esta última transición se da en dos pasos: su inicial rechazo moral y su posterior justificación ética. En 1915 el joven Georg Lukács regresó a Budapest, aunque constantemente viaja a Heidelberg. En su país se integró a un heterogéneo círculo de intelectuales en el que participaban pensadores y artistas como Fogarasi, Mannheim, Hauser, Bártok y muchos otros. En 1918 escribe sobre “George Simmel” enfatizando que su pensamiento fue “una protesta de la Vida en contra de las formas obstruidas y que no pueden por lo tanto absorber la plenitud de la vida” (75). Ese mismo año, en noviembre, publica en la revista Pensamiento libre su primer artículo propiamente político, en el que expresa de manera abierta un rechazo ético a los comunistas bolcheviques; no obstante, un mes después, en diciembre de 1918, se incorpora al recién fundado Partido Comunista Húngaro por invitación directa de su dirigente Béla Kun, sorprendiendo a propios (a los intelectuales que frecuentaba) y a extraños (a los intelectuales comunistas). En los primeros meses de 1919 justifica su adhesión al comunismo con su ensayo “Táctica y Ética”. Este pasaje de las comodidades y privilegios del campo intelectual a los riesgos de las actividades políticas del campo revolucionario, del vitalismo historicista al comunismo marxista, “de la estética a la política, de la crítica cultural del capitalismo a la praxis revolucionaria del proletariado” (Lowy), resultó inexplicable para muchos, pero de acuerdo a la trayectoria intelectual y vital de este joven filósofo húngaro -que hemos tratado de esclarecer-, este cambio no resulta una casi religiosa “conversión” al comunismo, pues existen muchos elementos que nos permiten comprenderlo, como los que rescatan Arato y Breines en su libro sobre el joven Lukács:

“Finalmente hay que señalar que los diversos aspectos teóricos y vitales del cambio de Lukács están de hecho íntimamente ligados entre sí gracias a una serie de elementos básicos. El primero de ellos es el radicalismo de la crítica cultural que hacía Lukács del capitalismo. Más aún, no hay duda de que en los días o en las horas en que Lukács tomó su decisión, debió pensar en la posibilidad de una revolución total, radical, que fuera expresión concreta, social, de los motivos más profundos de su pensamiento: el ‘sueño del hombre total’; la eliminación de la enajenación y de la ‘tragedia de la cultura’ (el término de Simmel para la derrota de la vida y del espíritu a manos de sus propios productos objetivados); la realización, al fin, de un mundo en el cual el hombre estuviera ‘siempre en casa’, de la ‘época de un mundo nuevo’ evocada al final de La Teoría de la novela.”(76)

El ensayo “El bolchevismo como problema moral” es la directa expresión de una conciencia que asume de manera ética la necesidad de cambiar el mundo, pero que se desgarra entre la exaltada voluntad ética-utópica de intentar hacerlo ya (que parecen encarnar los bolcheviques) o la resignada aceptación de la árida realidad empírica que debe posponer la realización de su utopía y hacer compromisos con la realidad (que identifica con la socialdemocracia). Puesto así el dilema, toda la trayectoria intelectual ética-utópica del joven Lukács debería llevarlo ya con los bolcheviques. Sin embargo, tiene “la vacilación última ante la decisión definitiva” (Lukács) y, en un primero momento, en este ensayo, niega la salida utópica de los bolcheviques -pero no por una toma de posición teórica (es imposible una revolución socialista en un país atrasado) o política (no existen condiciones objetivas), sino por escrúpulos morales, por la asunción vivida de un clásico dilema ético: ¿el fin (bueno) justifica los medios (malos)? Por eso insistimos en que todo el pensamiento de Lukács está vertebrado por reflexiones y posiciones éticas y que, por tanto, su entrada a la política va de la mano con consideraciones ético-políticas. De hecho, en este ensayo sobre los bolcheviques (es decir: sobre el sentido de la revolución rusa), el filósofo húngaro deja de lado, de entrada, toda consideración sobre las posibilidades políticas de los bolcheviques o sobre las consecuencias de sus actos, enfocándose directamente sobre la cuestión del fin: la realización de una sociedad que instaure “la era de la verdadera libertad sin opresores ni oprimidos”.

Para abordar esta cuestión distingue en el pensamiento de Marx, su sociología realista del análisis de clases sociales y su filosofía de la Historia que lleva en sí un proyecto ético-utópico. Acepta que el proletariado es la “clase mesías de la historia del mundo” (77) porque puede realizar la liberación de la humanidad -Béla Baláz, un amigo de Lukács de esa época, hablaba del mesianismo judío del filósofo desde 1914. El mesianismo se funde con la filosofía cuando el pensador húngaro sostiene que esa clase es la legítima heredera de la filosofía clásica alemana, pero no de Hegel sino del “idealismo ético” de Kant y Fichte. Marx, hegeliano al fin y al cabo, mezcló ambas perspectivas (la sociológica y la utópica) con una “astucia de la razón” que ligó el interés de la clase proletaria con su voluntad utópica. El utopismo de Lukács se afirma claramente cuando, en vez de descartar la utopía, la reivindica y la vuelve el origen de su dilema moral. Si esa voluntad utópica no importa, dice, el interés de clase sólo producirá una nueva ideología y una nueva división social; si el Fin se deja de lado, entonces no hay dilema moral. La “fuerza fascinante” de los bolcheviques es la insistencia en el Fin y el plantear la cercanía de su realización. Por eso, el bolchevismo se vuelve un problema moral. El dilema puede ser formulado así: lucho por una sociedad que termine con toda opresión (guiado por la idea de la realización cercana del Fin), pasando por una dictadura que pretende destruir toda opresión social, o pugno por una “verdadera democracia” y no trato de imponerla (me quedo en el Medio), con el riesgo de posponer el Fin y “esperar, enseñar, difundir la fe en la espera” (78). O puede ser planteado de la manera clásica: “¿es posible llegar a lo bueno por procedimientos malos, es posible alcanzar la libertad por vía de la opresión? ¿Puede nacer un mundo nuevo cuando los medios para realizarlo no difieren más que técnicamente de los medios justamente detestados y despreciados del mundo antiguo?” (79) ¿Buscamos el Fin (la sociedad libre de opresión) aunque sea a través de la Dictadura, sin compromisos, o nos comprometemos con la realidad, tratamos de realizar la “verdadera democracia” como Medio que desplaza el Fin a un futuro indeterminado, y sólo deja lugar para la esperanza?

Este dilema moral, planteado según Lukács por la revolución rusa, es decir, por los bolcheviques, tiene implicaciones muy grandes pues lleva en sí la posibilidad de crímenes espantosos y errores inconmensurables, de los que se tiene que asumir la responsabilidad. Y lo peor de todo es que no hay respuestas, conocimiento pleno o garantías; por eso sólo queda la fe. O fe en el “brusco heroísmo” de la decisión bolchevique o fe en la “lucha lenta, aparentemente menos heroica”; o la fe del revolucionario que se mantiene en la pureza de su convicción o la fe de quien sacrifica su pureza en la larga realización de “la socialdemocracia en su totalidad” (80). Después de plantear el dilema de ese modo, Lukács concluye, apelando a la ética dostoievskiana, lo siguiente:

“Repito: el bolchevismo se basa en la hipótesis metafísica siguiente: el bien puede surgir del mal, y es posible, como dice Razumijin en Crimen y castigo, llegar hasta la verdad mintiendo. El autor de estas líneas es incapaz de compartir esa fe, y es porque ve un dilema insoluble en la raíz misma de la actitud bolchevique, mientras que la democracia –según cree- no exige de quienes quieran realizarla hasta el fin consciente y honestamente más que una renunciación sobrehumana y el sacrificio de sí mismo. Y sin embargo, aun cuando esa solución exija una fuerza sobrehumana, no es insoluble en el fondo, como lo es el problema moral planteado por el bolchevismo” (81)

En esta retorcida argumentación, Lukács se pronuncia en contra de los bolcheviques, pero sin abandonar su ética-utópica al asumir la tragedia del dilema moral planteado por los bolcheviques; al final, fiel a Dostoievski, al aparente sacrificio bolchevique le opone un autosacrificio mayor, en el que, sin embargo, parece diluirse la utopía e incluso la propia ética. Unos meses después continúa con esta argumentación y reflexión moral, ahora para apoyar a los bolcheviques, en “Táctica y Ética”, pero transfiriendo el criterio del autosacrificio a los revolucionarios. Cuando Lukács se integra al recién formado Partido Comunista Húngaro lleva con sí, dice Lowy atinadamente, “una combinación ardiente y sofisticada de mesianismo utópico, de fe escatológica, de moralismo revolucionario, de ética absoluta y de idealismo neohegeliano” (82). Por eso concibe al proletariado revolucionario como un Mesías utópico, portador de los valores éticos auténticos que puede oponerse frontalmente a una sociedad corrupta y corruptora. Podemos distinguir (siguiendo a Lowy) tres etapas en el desarrollo del joven y comunista Lukács (83), y una misma concepción humanista de una Revolución desenajenante, a saber: la etapa del “Izquierdismo ético” (de 1919); la etapa del “Izquierdismo político” (de 1920) y la etapa del “Bolchevismo de izquierda” (de 1921). El escrito central de la etapa del “izquierdismo ético” es “Táctica y ética”, que prolonga la reflexión de su artículo anterior, “El bolchevismo como problema moral”. En “Táctica y ética” deja de lado la oposición irreductible entre el Fin (la sociedad libre) y los Medios (revolucionarios), ya que éstos son necesarios para la realización del objetivo superior. El hecho es, añade, que estamos obligados a actuar y cargar la responsabilidad de lo que hagamos o no hagamos. Tanto la posición comunista como la capitalista implican destrucción y muerte, y la ética no puede resolver o dejar de lado los “conflictos trágicos, insuperables, del destino humano” (84). Ahora el problema moral es el de elegir en una situación trágica, la revolucionaria, de modo que es imposible actuar sin mancharse las manos; por tanto, se debe elegir la más justa aunque lleve sobre sí la falta y la culpa. ¿Cuál es la más justa en esas circunstancias? ¿Cuál es el criterio para determinarlo? Y Lukács responde, otra vez apelando a su ética dostoievskiana: el sacrificio, o mejor dicho: el autosacrificio. Es más justa aquella acción consciente, incluso de su falta, en la que “el individuo sacrifica la ética de su yo particular en el altar de una idea superior, de una misión histórica universal” (85). El joven comunista Lukács lo dice así:

“Existen situaciones -situaciones trágicas- en las cuales es imposible actuar evitando la culpabilidad. Pero al mismo tiempo nos enseña que, en los casos en que debemos escoger entre dos formas de culpabilidad, no deja de existir un criterio para los falsos y los verdaderos actos. Este criterio es el sacrificio.”(86)

Equipara la posición bolchevique, otra vez, con la de los terroristas rusos, que pese a su estricta ética que no les permitía el asesinato, lo cometían como un pecado injustificable e imperdonable, como un autosacrificio de sí mismos; sabían que no debían hacerlo pero comprendían -contradictoriamente, trágicamente- que debían hacerlo, sacrificando sus vidas y sus almas. Así lo planteaba el comunista ético que era y fue Lukács:

“Para expresar este pensamiento de la más grande tragedia humana con las palabras incomparablemente bellas de Judith de Hebbel: ‘Y si Dios ha puesto un pecado entre mí y la acción que me es impuesta, ¿quién soy yo para sustraerme de ello?”(87)

Con este “izquierdismo ético” podemos seguir el cambio de un socialista ético, penetrado por los problemas morales de la literatura rusa, en un bolchevique revolucionario; la transformación de un kantiano trágico, que oponía sin solución el deber-ser y el ser, en un comunista que trata de realizar el deber-ser trascendente en algo inmanente. Constatamos, de esta manera, la transmutación profunda del pensamiento del joven Lukács, “el paso de una visión del mundo a otra” (88). Esta metamorfosis del intelectual húngaro, no se dio en frío y sólo por impulsos intelectuales o éticos, se dio al calor de la revolución social que sacudió a Hungría en esos intensos meses. De hecho, el paso de Lukács al comunismo significó esencialmente su integración completa a una revolución social en curso.

Revolución húngara e izquierdismo ético

Hungría era una sociedad históricamente atrasada: sometida políticamente a la monarquía de los Habsburgo austriacos y a la nobleza terrateniente húngara, con una estructura económica semifeudal e incipientes enclaves capitalistas. En la revolución europea de 1848 los húngaros lucharon por su derecho a ser una nación independiente pero fueron derrotados, intensificándose su opresión. Fueron ejecutados más de diez mil nacionalistas húngaros, se prohibieron sus periódicos y hasta la educación fue controlada por los austriacos. Cuando en 1866 Austria fue vencida por Prusia, el emperador Francisco José llegó a un acuerdo con la aristocracia húngara, permitiéndoles compartir el poder mientras se mantenía la opresión de los campesinos y de las naciones que vivían en su territorio. Los nobles poseían enormes fincas (el 5% de ellos tenía el 85% de la tierra) y los campesinos vivían como siervos feudales, aunque la servidumbre estaba formalmente abolida, en condiciones de extrema pobreza y opresión. Existía una burguesía húngara, pero reducida (82 cárteles controlaban toda la industria capitalista, en su mayoría austro-húngaros), económicamente débil, dominada por el capital financiero extranjero y ligada estrechamente a la aristocracia feudal. Respecto a la enorme masa campesina, la clase obrera era una clara minoría que cubría aproximadamente el 20% de la población. Una estructura social conflictiva definía el problema nacional de Hungría: no sólo era un país semicolonial que dependía de Austria, también tenía a la mitad de su población húngara (diez millones de un total de veintiún millones en 1919) y más de cinco nacionalidades minoritarias y oprimidas (croatas, polacos, checos, eslovacos, rumanos, rutenios). Hasta la primera guerra mundial, Hungría era una semicolonia de Austria y Alemania, con una economía fundamentalmente agrícola destinada a las necesidades austriacas, con una burguesía nacional estrechamente ligada a la oligarquía terrateniente y a la burocracia política austro-húngara, cuyos intereses se expresaban en el dominante Partido Liberal y el gobierno del Conde Tsiza. La primera guerra mundial agudizó las tensiones sociales, generando más miseria tanto para los campesinos como para los obreros; las jornadas de trabajo aumentaban pero el salario se reducía y el valor de la moneda se derrumbaba junto con la industria. Más de dos millones de húngaros, reclutados por la fuerza entre los oprimidos, perecieron en la guerra. Por todo ello, en vísperas del hundimiento del régimen político y de la efímera revolución socialista, Hungría era la parte más inestable del imperio austro-húngaro: de 1915 a 1916 una oleada de huelgas atravesó el país; miles de soldados desertaron del frente de guerra; en 1915 el conde Karolyi fundó el Partido de la Independencia, antialemán y pacifista; el 1° de mayo de 1917 una huelga generalizada y constantes manifestaciones populares precipitaron el fin del gobierno del conde Tsiza el 23 de mayo de ese mismo año. Se formó entonces un gobierno de coalición, integrando a diferentes grupos de la burguesía y al propio Partido Socialdemócrata Húngaro. Pero las protestas y las huelgas no terminaron, organizándose una huelga general contra la guerra, el 18 de enero de 1918 en Budapest. El gobierno concedió el derecho al sufragio universal y trató de impulsar algunas reformas sociales; los dirigentes socialdemócratas trataron de detener la huelga, pero fueron rebasados por la izquierda. Tratando de frenar las movilizaciones, el 20 de junio de 1918 el gobierno reprime una manifestación de trabajadores a disparos, provocando otra huelga general y la organización de Soviets (consejos de obreros, campesinos y soldados) que retomaron las consignas de los bolcheviques rusos: independencia, paz, sufragio universal y todo el poder a los soviets. La derrota militar en el frente búlgaro alimentó con más desertores un movimiento social que lo mismo se expresaba en una huelga cada vez más generalizada que en motines en el ejército y ocupaciones de tierras. La guerra estaba perdida y el nuevo gobierno se había derrumbado, pero el movimiento social impuso la independencia de Hungría el 29 de octubre de ese año. Nada podía detener en esos momentos la revolución social. Al otro día, el 30 de octubre, estalló en la capital de Hungría una insurrección de trabajadores, soldados, marineros y estudiantes que tomó el poder organizando un gobierno encabezado por el independentista Karolyi. Los revolucionarios tomaron las calles y todas las posiciones estratégicas del gobierno mientras gritaban consignas como: «¡Larga vida a una Hungría independiente y democrática!» «¡Abajo los condes!» «¡No más guerras!» «¡Sólo aceptamos órdenes del consejo de soldados!». En la noche del 31 de octubre, sin resistencia, se instaló el “Consejo Nacional” del liberal Karolyi, que contaba sobre todo con el apoyo de la pequeña burguesía por su lucha independentista y pacifista, para fundar una república soberana y democrática. Integrado en ese gobierno, el Partido Socialdemócrata Húngaro creció en número e influencia hasta volverse la primera fuerza política de la naciente república: contaba con las organizaciones obreras pero también era apoyado por numerosos intelectuales, profesionales, e incluso funcionarios y policías del antiguo régimen. En ese período se forma el Partido Comunista Húngaro, dirigido por Béla Kun, siguiendo los lineamientos de la recién creada III Internacional Comunista y bajo el influjo de la revolución rusa comandada por los bolcheviques. Tanto era la influencia de las ideas socialistas que el 16 de noviembre una enorme manifestación exigió, frente al parlamento, la instauración de una república socialista. De hecho, el gobierno del liberal Karolyi sólo era formal pues no controlaba ni al ejército ni a las fuerzas económicas o políticas de un país que vivía un intenso proceso revolucionario mientras seguía inmerso en un conflicto bélico. Presionado por un movimiento social incontenible, el gobierno Karolyi decretó una reforma agraria que atacaba los latifundios y buscaba distribuir la tierra entre los trabajadores, comprometiendo al gobierno a compensar económicamente a los propietarios antiguos. El propio Karolyi, que era un terrateniente, entregó sus tierras al campesinado, aunque no todos los terratenientes lo hicieron y organizaron las fuerzas contrarrevolucionarias. En diciembre de 1918 el joven Lukács decide ingresar al Partido Comunista e incorporarse a la revolución social en curso, ocupando un lugar en su Comité Central. En un documento autobiográfico inédito del filósofo húngaro, éste explica su conversión al comunismo apelando a la pacífica caída de la monarquía de Habsburgo y a la ilusión de que en lo futuro también una vía no violenta “podría conducir al triunfo completo de la democracia y aun a la victoria del socialismo” (89). Poco tiempo después de su incorporación al Partido Comunista, el gobierno los declara ilegales, esto es: pone fuera de la ley a una organización creada para dirigir una revolución que crece a pasos agigantados en el acelerado proceso revolucionario que vive Hungría, y encarcela a sus principales dirigentes. Lukács forma parte de un Comité Central clandestino que radicaliza la impugnación contra el gobierno de Karolyi, con una política izquierdista y golpista. En un artículo, “Orden legal y violencia”, Lukács apuesta por la violencia revolucionaria, justificada por “el proceso de redención del mundo” (90). Pero el golpe definitivo a este gobierno vino del exterior: el 20 de marzo de 1919 las fuerzas militares victoriosas le mandaron un ultimátum al gobierno de Karolyi, imponiendo el reconocimiento de una nueva frontera a Hungría que implicaba la pérdida de un territorio ocupado por más de dos millones de húngaros. Karolyi propuso la celebración de un referéndum para tomar una decisión, pero sólo recibió la negativa de las fuerzas militares aliadas, que le exigían una respuesta inmediata, y de las fuerzas revolucionarias, que rechazaban el ultimátum. Presionado por estas circunstancias, Karolyi abandonó el poder y el 21 de marzo de 1919, pacíficamente, se proclamó la República Soviética Húngara, que duraría 133 días, hasta el 1° de agosto, cuando fue derrocada con la entrada del ejército rumano en Budapest. La caída del gobierno de Karolyi modificó bruscamente la situación de los comunistas. Con un partido recién formado, integrado por la conjunción de la ultraizquierda juvenil y sindical con las fuerzas radicales de la socialdemocracia que se pasaron a su bando en el proceso revolucionario, creciendo y pesando en los sectores movilizados de la clase obrera, se enfrentaron casi de inmediato, prácticamente sin experiencia política, con el problema del poder. Un movimiento social desbordado y radicalizado obligó al Partido Socialdemócrata, que se quedó con el poder después de la dimisión de Karolyi, a negociar con los comunistas encarcelados; primero les solicitaron su apoyo desde fuera del gobierno, pero como los comunistas se negaron, les propusieron la fusión de ambos partidos para ejercer el poder. Con algunos reclamos internos, los comunistas aceptaron y la fusión se llevó a cabo. Lenin mismo vio con mucha desconfianza este arreglo: “La primera comunicación que hemos recibido sobre el tema [la unificación ] nos hace temer que, quizá los llamados socialistas, socialtraidores, han recurrido a alguna artimaña, para embaucar a los comunistas, aprovechándose de que éstos estaban en prisión.” Y en un telegrama a Béla Kun, Lenin seguía manifestando sus dudas: «Les ruego nos informen de las garantías existentes de que el nuevo gobierno húngaro será un gobierno verdaderamente comunista, y no sólo socialista, es decir, un gobierno de socialtraidores. ¿Tendrán los comunistas mayoría en el gobierno? ¿Cuándo se celebrará el congreso de los soviets? ¿En qué consiste realmente el reconocimiento de la dictadura del proletariado por parte de los socialistas? Sería un error aplicar las mismas tácticas rusas, imitar cada pequeño detalle, e imponerlas a las condiciones particulares de la revolución húngara. Mi deber es advertirles de estos errores, pero me gustaría conocer qué garantías tienen.» El dirigente comunista húngaro le garantizó que se formaría una República Soviética sobre la base programática de la Internacional Comunista. Lenin siguió pensando que lo mejor era formar un bloque de ambos partidos, conservando su independencia para seguir impulsando los deberes revolucionarios. La fusión se llevó a cabo y los dirigentes socialdemócratas se quedaron con los principales puestos en el partido, el gobierno y los sindicatos. Lukács escribe, en “Partido y Clase”, con entusiasmo e ingenuidad que “los partidos han dejado de existir, ahora existe un proletariado unificado” (91). Los comunistas húngaros quisieron imponer el socialismo de inmediato y plantearon medidas más radicales que los propios bolcheviques rusos. Nombraron presidente honorario del Soviet de Budapest a Lenin y, en su política campesina, promovieron no el reparto de tierras sino su colectivización, para desarrollar así una “producción socialista agrícola”; esta política no sólo provocó el descontento de los campesinos sino graves problemas en la producción y el suministro de los productos agrícolas, manifestándose esto en las ciudades como escasez de comida y ropa. También impulsaron, sólo cinco días después de acceder al poder, la nacionalización de todas las empresas con más de cincuenta trabajadores, lo que era muy prematuro para un país atrasado en el que la gran industria todavía era relativamente pequeña y el gobierno carecía de condiciones para organizarla. En poco tiempo, se nacionalizaron más de 27 mil empresas (la mayoría con menos de veinte trabajadores). El joven comunista Lukács desempeñó el puesto de Comisario delegado de Educación Pública y Cultura, promoviendo medidas que constituyen, según Lowy, “una notable combinación de clasicismo y de osadía revolucionaria”: se impulsaban representaciones teatrales de obras de Lessing, Gogol, Moliére, Ibsen, etc. dirigidas a los trabajadores, programas avanzados de educación sexual, folletos que cuestionaban la opresión de la mujer, la socialización de las instituciones culturales, etc. Lenin se quejó de estas medidas en una carta que le mandó al revolucionario Laszlo Rudas: «¿Qué tipo de dictadura [del proletariado] se consigue con la socialización de los teatros y sociedades musicales? ¿Realmente pensáis que ahora éstas son las tareas más importantes?” El dirigente ruso no sabía que el joven Lukács pretendía, como tituló un escrito de esa época, “La revolucionarización de las almas”, generando una nueva cultura y una nueva moral. Con todo, en sus 133 días de existencia, la república soviética público 531 decretos y tomaron medidas importantes, como la jornada laboral de 8 horas junto con varias reformas que mejoraban las condiciones de vida de la población, todo ello mientras enfrentaban el enorme caos político y económico del país, la resistencia de las fuerzas contrarrevolucionarias y la presión militar de un conflicto bélico sin solución. Pese a ese intenso activismo político, los jóvenes intelectuales y dirigentes comunistas se dieron tiempo para reflexionar y discutir los problemas morales de la acción revolucionaria:

“Los peligros acechaban desde todas partes, pero ellos se reunían… en la Casa del Soviet, entregándose a debates interminables y virulentos. Allí estaban Georg Lukács, filósofo formado en Heidelberg; József Révai, ex empleado de banco y esteta… Ervin Sinkó, el joven escritor cristiano y tolstoiano… y Elena Andreevna Grabenko, la esposa rusa de Lukács. También podían verse algunos ideólogos precipitados y volubles. Citas de Hegel, Marx, Kierkegaard, Fichte, Weber, Jean Paul, Hölderlin y Novalis planeaban por el aire…”(92)

El izquierdismo ético y utópico de Lukács se expresa claramente en otro artículo que escribe en ese período, “El papel de la moral en la producción capitalista”, en donde reitera su idea del comunismo como una sociedad de la libertad, en donde la “libertad de la decisión moral reemplace la imposición de la ley en la determinación de todas las actividades.” Este principio ético lo aplica en el problema de la escasez y la producción que vivía la revolución, planteando dos alternativas a los obreros: la disciplina externa, legal y estatal, creando instituciones que “el desarrollo histórico no pueda destruir automáticamente” pero que deben de ser destruidas porque limitan la libertad; o bien, la autodisciplina interna y moral, que desvanece “la imposición externa de la ley” y del Estado, inaugurando “la verdadera historia de la humanidad” (93). Sin embargo, la Comuna húngara estaba muy lejos de esa libertad utópica (sin leyes ni instituciones) y muy cerca de un desastre político y militar. En esos meses Lukács redacta la primera versión de “¿Qué es el marxismo ortodoxo?”, criticando implacablemente al marxismo vulgar de la II Internacional. No cabe duda que el intenso proceso revolucionario que vivía el joven Lukács le permitió la superación teórica y filosófica del marxismo vulgar reduccionista, determinista y economicista, abriendo el camino del “marxismo occidental” con densidad filosófica.

Los problemas de la república soviética se agudizaron cuando el 16 de abril los rumanos iniciaron un ataque contra ella; los primeros resultados fueron catastróficos pues el Ejército Rojo se desmoronó de inmediato; los rumanos penetraron, casi sin encontrar resistencia, en territorio húngaro; al mismo tiempo, los serbios invadieron el sur de Hungría y los checos atacaron desde el occidente, con tropas asesoradas por oficiales franceses e italianos. Para colmo de males, los socialdemócratas de Bohm buscaban negociar pero los comunistas de Béla Kun deseaban retomar la ofensiva. Los trabajadores mandaron apoyo material a los frentes de guerra y miles de voluntarios al Ejército Rojo, de modo que obligaron a las fuerzas invasoras a retroceder. En siete días se pasó de la defensiva a la ofensiva, recuperando ciudades y pueblos. De hecho, el Ejército Rojo avanzó sobre Eslovaquia y el 6 de junio instauró la República Soviética Eslovaca. Los dirigentes socialdemócratas se quejaban de la dureza y “crueldad innecesaria” de la guerra, como forma de cuestionar la ofensiva húngara y promover las negociaciones con el enemigo.

Mientras la catástrofe se acercaba, Lukács dictaba una conferencia en la inauguración del efímero Instituto de Investigaciones del Materialismo Histórico en la que reflexionó sobre el “salto” del “reino de la necesidad” al “reino de la libertad”; esa libertad significaba que “los hombres hacen ellos mismos su historia” con una voluntad y un plan consciente, terminando así con el poder enajenado de la economía, haciendo que ésta “sea la sierva de la sociedad” y se ponga “al servicio del hombre y de su desarrollo como hombre.” Con la revolución socialista, la violencia y la economía “han comenzado a desempeñar el último acto de su actividad histórica.” En eso consistía, justamente, “El cambio de función del materialismo histórico”, como tituló a su conferencia (que luego publicó en Historia y consciencia de clase), en la aplicación del marxismo ya no en el presente capitalista sino en la determinación de la futura sociedad socialista. Reelaborando estas ideas escribió su “Vieja y nueva cultura” (que luego publicó en Kommunismus), apuntando a una nueva sociedad desenajenada. La kulturkritik en la que se había ejercitado antes le permitió ir más allá de la crítica estrechamente económica o política de los marxistas de la época para comprender la dialéctica de la enajenación que trazó Marx y el sentido de su utopía humanista. Analizando estos escritos en los que se expresa su ética-utópica, Arato y Breines comentan lo siguiente:

“El hilo literalmente rojo que recorre todas las reflexiones de Lukács en 1919 es el intento de formular una idea de las relaciones entre la economía, la política y la cultura en ese ‘período de transición’ profundamente difícil que va del capitalismo al comunismo. Si retrospectivamente podemos ver ahora que también en este caso sus esfuerzos contienen enormes tensiones y problemas, no por ello debemos dejar de insistir en su originalidad y en su frecuente y asombrosa perspicacia.”(94)

La utopía que traza Lukács es la de una sociedad nueva que debía invertir la relación entre la economía y la política existente en el capitalismo, de modo que la economía perdiera su poder enajenante y fuera dominada por una política democrática (planeación colectiva), promoviendo la autonomía del proletariado y el despliegue de su esencia humana. Sin embargo, este ejercicio utópico se hace pedazos en unos días, cuando el pasado volvió a dominar el presente terminando con la Comuna húngara, ya que entre las fuerzas gobernantes, los comunistas radicalizados y los socialdemócratas moderados, se radicalizaba la confrontación y, ante una ultimátum de los aliados, el dirigente del partido socialdemócrata Bohm lanzó la campaña por “la paz a cualquier precio” imponiendo las negociaciones. El 24 de junio los socialdemócratas nacionales intentaron dar un golpe contrarrevolucionario en Budapest, rápidamente sofocado. El 26 de junio comenzaron las negociaciones y el Ejército Rojo se vio obligado a iniciar la retirada, entregando a los enemigos la República Soviética Eslovaca. El 20 de julio los aliados declararon al gobierno húngaro como incompetente para negociar y demandaron un nuevo gobierno sin comunistas; los dirigentes socialdemócratas aceptaron esas condiciones, según ellos, para evitar un inútil derramamiento de sangre, dando un golpe de Estado al gobierno que ellos mismos conformaron. De inmediato, el nuevo gobierno socialdemócrata deshizo todas las medidas revolucionarias, regresó las empresas y las tierras a sus antiguos propietarios, arrestaron a los comunistas y excarcelaron a los contrarrevolucionarios, intentando preservar su existencia política. No obstante, el 6 de agosto, un grupo de militares derroca al nuevo gobierno e instaura el reino del terror, apoyados por el ejército rumano que entró a Budapest el 1° de agosto. El terror contrarrevolucionario del nuevo régimen de Horthy fue implacable: sacaron de los hospitales a los soldados heridos del Ejército Rojo y los asesinaron; más de cien mil húngaros fueron expulsados del país y 75 mil personas fueron arrestadas y muchos de ellas torturadas con métodos medievales bárbaros, acusados de simpatizar con los comunistas; al final de esa revancha histórica, fueron ejecutados cinco mil revolucionarios. El joven Lukács todavía permaneció dos meses en Budapest, viviendo en la clandestinidad, intentando reorganizar al partido; cuando sus contactos fueron arrestados se vió obligado a emigrar a Austria.

[escritorenelaire]

Sobre un uso tendencioso de una cita de Sándor Márai

En su reciente carta abierta, la esposa de Álvaro Uribe recrimina a los jueces que dictaron medida de aseguramiento contra él porque, según ella, permitieron que “sean el entorno y los intereses políticos los que dicten sentencia.” Y en el mismo párrafo en que hace esa acusación, Lina Moreno cita al escritor húngaro Sándor Márai. Márai, dice Moreno, describe a la literatura como “un cuerpo celeste que brilla pero no tiene alma” si no se tiene en cuenta su “atmósfera”. Su argumento —el de Moreno, no el de Márai— es que esa atmósfera, léanse tal vez el contexto histórico y humano y la naturaleza falible de quienes trabajan con el lenguaje, son parte constitutiva de éste; y que tanto la literatura como la ley son lenguaje, y por ende no se pueden comprender sin atender a esa “atmósfera.” En el caso de su marido, es precisamente la atmósfera la que ha impulsado a los jueces a condenarlo; porque en el ambiente colombiano circula con cada vez más fuerza una “narrativa del odio” que “ya alcanza a las nuevas generaciones”, y los jueces han actuado contra su esposo atendiendo a esa narrativa. Apenas leí la carta recordé haber subrayado esa cita de Márai. Me tomó un tiempo encontrarla porque no está en sus novelas. Está en sus memorias, en el tomo que recupera cuatro años de su vida, de 1944 a 1948; años en que los soviéticos expulsaron a los nazis de Hungría, la ocuparon, plantaron los cimientos del posterior régimen comunista, y de esa manera precipitaron el fin del mundo burgués que el autor consideraba su hogar. Aparece en un aparte particularmente doloroso, donde Márai recuerda su visita a las ruinas de Budapest. Además de pasar por lo poco que queda de su estudio, Márai visita el de uno de sus precursores, Deszo Kosztolányi. Y comprende que aquello no son sólo los restos mortales de una ciudad ni de una época, sino también de una manera de estar en el mundo, y de verlo, comprenderlo y narrarlo, que es la suya propia. Entonces, con la lucidez que sólo otorga examinar desde afuera el propio cadáver, Márai procede a reconstruir la manera como Kosztolányi escribió, es decir creó, a Hungría. La creó, sugiere Márai, a partir de escuchar y entender a la gente que retrataba, lo que en manos de un gran artista equivale a darle forma. Y es en el párrafo donde explica cómo el escritor se relaciona con sus lectores que aparece el fragmento que cita Lina Moreno en su carta: “Un escritor tiene que estar familiarizado con la cara de su lector. Tiene que verla (…) como el médium ve, en los contornos del plasma materializado ante él, la silueta del personaje a quien invoca. Un trabajo literario no es sólo lo que dicen el escritor y su libro, y mucho menos está en el estilo con que se lo presenta; el trabajo literario reside, por sobre todas las cosas, en la atmósfera que lo rodea. El libro vive en esa atmósfera; de otra manera, es como esos cuerpos celestes que brillan pero no tienen luz propia. Y esa atmósfera no deja de existir cuando muere el escritor(…) Hay personalidades literarias que, cuando mueren, dejan algo de su esencia en sus obras, que permanece después de su muerte como el cabello o las uñas en el cuerpo muerto, creciendo aún, personales e inconfundibles. Es así que sobrevive Proust. Es así que sobrevive Tólstoi.” Me parece claro que lo que hace Lina Moreno de Uribe al citar a Márai es inventivo, por describirlo con generosidad. En particular, hay poco o nada en Márai que relacione lo que él denomina “atmósfera” con el acto de interpretar una obra literaria, fuera de la mención del lector. Márai no está hablando de cómo se lee sino de cómo se escribe. Tal vez podría extrapolarse una teoría interesante sobre la lectura como la reconstrucción de una atmósfera, pero eso dista de ser lo que le interesa a ella. Y sin embargo creo que no es inapropiado ni forzado sacar a colación ese fragmento de Sándor Márai para considerar la coyuntura que tiene en problemas jurídicos al ex presidente Uribe. Creo, de hecho, que si leemos al húngaro en sus propios términos hay una forma en que ilumina el caso de su esposo muy diferente de la que prefiere Lina Moreno. Como ya dije, al visitar las ruinas de la nación húngara donde nació y que todavía lleva consigo, Márai entiende que la Hungría culta y burguesa donde vivió fue real pero también imaginaria; que la hizo posible la creación de un público burgués, culto y europeizado por parte de escritores como Deszo Kosztolányi. Y la imagen que escoge para representar ese acto creativo me parece muy bella, no sólo por lo plástica sino también por lo verdadera. El escritor percibe a su lector como el médium entrevé en la fuerza desatada ante él al personaje que invoca. Es decir, el escritor se rinde a sus lectores, es habitado por ellos como por una fuerza sin forma, se hace canal para el río secreto de las voces que se sienten en el mundo, en el lenguaje que se habla en las casas y en las calles y en la manera como alrededor se vive, se muere o se ama; y al mismo tiempo que canaliza esas voces y esa fuerza, el escritor les da forma porque les otorga palabras. Sirve de medio vivo y consciente para lo que le es alrededor y a la vez se hace posible con su ayuda. No escribe para sí mismo, sino para la comunidad lectora que escribe a través de él; y en ese acto a la vez generoso y altivo hace visible y posible a esa comunidad. Deszo Kosztolányi y Sándor Márai, escritores húngaros, inventaron a Hungría porque se dejaron habitar por ella. Aunque no escriba novelas, huelga decir que Álvaro Uribe ha tenido un papel protagónico en el establecimiento de la comunidad imaginaria que llamamos Colombia. Y una de las razones por las que lo ha tenido, paralela a la violencia sistemática que ejerce, es la manera como ha sabido erigirse en médium, léase vocero y catalizador al mismo tiempo, de una clase social que ve en él al epítome y la legitimación de las estrategias ruines mediante las cuales se ha apropiado de la tierra, los recursos y las estructuras de poder del país. Y luego de su nefasta presidencia, parte de lo que ha sucedido es que se ha resquebrajado poco a poco esa narrativa, en parte porque se ha caído por su propio peso, pero sobre todo por la intervención estratégica de voces que representan otra Colombia y que, aunque se las acalle a fuerza de bala, milagrosamente no dejan de surgir. Voces que se han atrevido incluso a consolidarse en movimientos políticos y a amenazar seriamente la preponderancia del uribismo en las urnas. Así que, a pesar de su cita tendenciosa, no creo que Lina Moreno de Uribe se equivoque al interpretar lo que está sucediendo con su esposo en términos de predominio de ciertas narrativas. Su carta es un intento de deslegitimar la historia posible, que hemos entrevisto en tantos momentos agridulces de los últimos años, de una Colombia que rechaza el relato paramilitar y latifundista, que se presiente adentro un país verdaderamente propio. Pero le sale el tiro por la culata; porque al citar a Márai y a su brillante reflexión sobre el escritor como médium, la ex primera dama nos recuerda que ese plasma de voces y de tiempo que se materializa ante nosotros hoy y todos los días está pleno de posibilidades, y que lo único que hace falta es atrevernos a ser habitados por nuestro país de otra manera; a escuchar y ser sacudidos por otras de sus tantas vertientes; a que nos posea otra Colombia futura para que podamos contribuir a darle forma.

[blogdojuanesteves]

*Clássicos TRILOGY > Flor Garduño

Trilogy (Contrasto, 2011) da fotógrafa  mexicana Flor Garduño contém três séries, Bestiarium, Fantastic Women e Silent Nature,  realizadas no México e na Europa entre os anos 1980 e 2000. Um apanhado de sua densa produção calcada em uma fonte vernacular tanto em sua índole conceitual quanto em seu desenvolvimento gráfico, escorado por um equilíbrio tonal permanente e fluentes narrativas apesar de trafegar por diferentes meios  que vão do nu ao still life, do documental ao fine art.

Bestiarium que abre a alentada e cuidadosamente impressa publicação, segundo a autora, surgiu do amor a diversidade e de uma cândida curiosidade pelas infinitas criaturas do mundo. Certamente, uma atração pelos animais já adquirida na infância, vivida em uma chácara a cerca de 25 quilômetros da  Cidade do México, onde nasceu em 1957. Uma experiência que definitivamente moldou seu caráter fotográfico e sua atração por um vocabulário sintático original.

A fotógrafa expressa em suas imagens a fascinação pela mitologia, das criaturas híbridas entre o humano e o animal, ou como ela mesmo diz, as "monstruosas bestas". Para o curador, historiador e crítico de arte mexicano Francisco Reyes Palma, as imagens de Garduño se encontram na interseção do que podemos descrever como fotografia do surpreendente: "uma luz difusa de vida que contém pequenas coisas".

Garduño traz a influência seminal de seu relacionamento com a fotógrafa húngara Kati Horna (1912-2000) cuja bagagem misturava o dramaturgo alemão Bertold Brecht (1898-1956) com a Bauhaus (1919-1933) escola alemã de design, arquitetura e fotografia, passando pela efevercência parisiense, pela guerra civil espanhola e o exílio mexicano fugindo dos nazistas, bem como a proximidade com artistas essenciais como a anglo-mexicana Leonora Carrington (1917-2011) e a espanhola, também radicada no México, Remédios Varo (1908-1963).

Diferentemente do "bestiarium" do fotógrafo catalão Joan Fontcuberta cuja manipulação no seu livro Bestiario (Siruela, 1997) se dá na imaginação de criaturas inexistentes cuja base é a literatura, Flor Garduño é mais sutil buscando suas representações em festas populares onde os foliões estão fantasiados de animais,  detalhes de instrumentos musicais encourados, still life de estatuetas de animais bem como o que poderiamos chamar de delicados encontros entre humanos e animais, cuja iluminação precisa e aveludada, também presente em seus demais trabalhos, se encarrega de desenhar um contorno mais construtivo no amálgama dos personagens.

Caracteristicamente a fotógrafa promove a relacionamento entre seus personagens normalmente a família ou vizinhos com animais, vegetais e minerais que se transformam em seus arquétipos. Há uma certa ancestralidade na compreensão imagética dos elementos da natureza, ou melhor em seus "diferentes reinos" como salienta Reyes Palma. Para o curador, o seu ponto de vista não é fácil de ser concebido como um trabalho conceitual, uma vez que sua teatralidade promove uma espécie de museografia interna cuja dicotomia se sustenta no que é real e no que é sua imaginação. A sugestão é de um enigma que é sempre presente e sustentado pelo seu virtuosismo fotográfico.

Deborah Klochko, diretora executiva e curadora chefe do Museum of Photographic Arts (MoPA) de Los Angeles, nos Estados Unidos, onde Trilogy foi exposto de janeiro a maio de 2016, diz que as informações da obra de Garduño vem de sua herança, entretanto ela ultrapassa esta questão cultural. "Seu trabalho é requintado, evocativo e misterioso com um imaginário rico" diz ela,  ainda lembrando a máxima shakespeareana de que a arte é um espelho sustentado pela natureza : "O espelho que ela segura para o mundo reflete muitas coisas, incluindo o real e o mítico, o natural e o encenado, o factual e o fictício."

Fantastic Women é um portfólio de mulheres nuas (inclusive sua filha) que louvam a interação entre a natureza e o humano de maneira graciosa e um sutil toque de erotismo. Traz uma luz requintada, mas obtida naturalmente. Ao lado de sua casa a fotógrafa mantém um rústico estúdio que dá passagem a iluminação natural. É uma clara celebração do universo feminino e do corpo da mulher com argumentos inerentes ao espírito imaginativo da fotógrafa. "A beleza passa a existir e deixa de ser inacessível" diz Graciela Oliveira, uma de suas modelos.

Tereza Siza, que já foi diretora do importante Centro Português de Fotografia (CPF), diz que as mulheres fantásticas de Garduño emergiram de arquétipos nos quais os enigmas foram reduzidos a medos, mas os sonhos são o que aparentam ser: sinais de uma apreensiva incompreensão. Em resumo, são resultado do mundo interior da fotógrafa. Há uma sensibilidade especial para tudo que aparece e também para aquilo que não está literalmente visível em suas imagens. Para ela, temos a oportunidade de seguir a interpretação dos signos que revelam a história cultural da mulher. Uma clara universalização da imagens embutida em suas multiplas alegorias: "A água, serpente, pássaros e a vegetação triunfam em sua simbologia para superar a vida e a morte, trazendo o desejo derrotado, providos pela linguagem para a nossa memória."

Flor Garduño me conta em entrevista que fiz em 2018: "as mulheres sempre foram relegadas tanto no México como na América Latina, agora há uma recrudescimento, grande parte por conta do fracasso das autoridades e política em geral. Ela diz que "Toda a minha vida como fotógrafa trabalhei em diferentes assuntos, como o nu, as naturezas silenciosas, o retrato, os mitos na América Latina, a imagem e a importância do animal em nossas culturas, como também tem sido importante em culturas milenares como o Egito e Índia "

De alguma forma, continua a autora, "ao fotografar os nus, sempre fiz isso com muito respeito e de forma lúdica, pois vários deles foram minhas projeções, e graças à cumplicidade de meus amigos (os modelos) e minha filha, pude concretizar muitos dos meus sonhos e projeções, e também reviver os mitos milenares."

A fotógrafa traz uma boa definição para o portfólio  Silent Nature: "Sempre que eu penso da natureza silenciosa, devo confessar que eu criei estas fotografias para mim mesmo, para manter o meu espírito lúdico ao longo de todos esses anos." O que poderia ser um intermezzo entre os dois outros trabalhos na verdade tem fôlego próprio. Mais do que isso, se afirma diante de um cânone de dificílima apreensão.

 O curador Guido Magnaguagno, assim como os demais que escrevem no livro, ratifica a aura sobrenatural da cultura mexicana em sua ambivalência, algo que é verdadeiro mas não muito interessante em contrapartida a algo realmente notável. "O mundo das pessoas e seus objetos são dotados com o calor de uma alma sensual. Mesmo os aparentes objetos inanimados - a natureza morta - falam dos segredos da vida interior. Garduño realiza algo raro em fotografia: "ela vê através dos objetos, direto no seu centro, nas profundezas ocultas, encontrando a substância do ser. Mesmo quando o "objeto do desejo" em questão aparenta ser mais enegrecido que o negro, completamente enigmático e difícil de ser encontrado."

Em suas escolhas Flor Garduño se estabelece em composições clássicas, que com sua iluminação perfeita produzem uma sensação de rara complexidade, que traz significância na captura da natureza, um senso raro de permanência. Há reverência e contemplação para o objeto que em seu mínimo formato se torna grandioso aos olhos do espectador enaltecendo sua dimensão para além do mero registro fotográfico de algo inanimado. Algo que por sua vez se torna complementar aos seus modelos, sejam estes humanos como suas mulheres ou os animais do seu bestiário.

*Este texto foi publicado em setembro de 2016 ( atualizado agora em junho de 2020) com algumas imagens que continham nus femininos, que não constam desta nova postagem.

Após o início de uma política de censura pela plataforma Tumblr em dezembro de 2018, proibindo o que eles chamam de "conteúdo adulto", ou seja segundo eles "imagens ou filmes que mostrem genitálias reais humanas ou mamilos femininos", a postagem, assim como outras postagens semelhantes analisando outros livros, inclusive onde apareciam indígenas parcialmente nus  foram retiradas do ar arbitrariamente apesar do nosso questionamento e da posterior retirada das mesmas.

O blogdojuanesteves entende e está de acordo com a necessidade de reprovar e conter a pornografia exagerada, como pior ainda, blogs que publicam pornografia infantil e outras coisas piores, mas sustenta que as imagens outrora publicadas aqui estão muito distantes destas lastimáveis questões e situam-se no campo da arte séria e estabelecida.

Imagens © Flor Garduño  Texto © Juan Esteves

** Nestes tempos bicudos de pandemia e irresponsabilidade política com a cultura vamos apoiar artistas, pesquisadores, editoras, gráficas e toda nossa cultura. A contribuição deles é essencial para além da nossa existência e conforto doméstico nesta quarentena **

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

[elfuegodeluka]

Poesía húngara: Margit Kaffka

Margit Kaffka (1880-1918) escribió varias novelas, libros de relatos y poemas. Publicó su primera novela Colores y años (Színek és évek) en 1912, donde describió la forma de vida de la nobleza húngara de la década de 1890, empobrecida y sin valores y las estrictas reglas morales y sociales que regían la vida de muchas de las mujeres de esta clase social. Letanía

Mi dulce, amado compañero, ¿Qu…

[citywithnochildreninit]

“[...] Ó grund... Ó vós, belos e sadios estudantes da planície, aos quais basta dar um passo para vos encontrardes na estepe imensa, soba  admirável redoma azul que se chama firmamento, vós cujos olhos estão acostumados às grandes distâncias, aos longes, vós que não viveis apertados entre edifícios altos, nem podeis imaginar o que é para os guris de Budapeste um terreno baldio, um grund. É a sua planície, a sua estepe, o seu reino; é o infinito, é a liberdade. Um pedacinho de terra, limitado a um dos lados por uma cerca meio desmoronada, ao passo que pelos demais lados altos muros de edifícios o rodeiam. Atualmente o grund da rua Paulo também já se encontra ocupado por um triste edifício, de quatro andares, cheio de moradores, nenhum dos quais sabe, talvez, que aquele pedacinho de terra significou a mocidade para alguns pobres estudantes de Budapeste.

O grund estava deserto, como convém, aliás, a um terreno baldio. Tinha uma creca do lado da rua Paulo. À direita e à esquerda era ladeado de edifícios. Por trás... pois é, era justamente esse lado de trás que o tornava interessante, magnífico. Por trás havia outro terreno baldio, ocupado por uma serraria mecânica, que aí acumulava pilhas de lenha, amontoadas ordenadamente em cubos e separadas por grande número de ruazinhas. Era um verdadeiro labirinto. Cinquenta a sessenta ruas se cruzavam entre as pilhas escuras e mudas, e não era coisa fácil orientar-se alguém por elas. Quem conseguia finalmente sair do labirinto, chegava a uma pracinha, onde se erguia uma casa baixa, o edifício da serraria. Era uma casinha estranha, misteriosa e temível. Durante o verão a vinha selvagem cobria-a toda. Em meio ao verde das folhas apontava uma chaminé esbelta e preta que resfolegava a intervalos regulares e cuspia nuvens de vapor branco. Pensar-se-ia então, ao ouvi-la de longe, que havia uma locomotiva presa no meio de todas aquelas pilhas e que despendia grandes esforços para sair, mas em vão.

Em redor da casa viam-se enormes carros para o transporte da lenha. De vez em quando um ou outro encostava-se à parde, e então se ouvia um forte barulho. Debaixo do beiral havia uma janelinha, da qual saía uma calha. Quando o carro se encontrava bem juntinho da parede, de repente a lenha rachada começava a descer pela calha e a cair dentro do carro, com a rapidez de um líquido que se derrama. Depois de cheio o carro, o cocheiro lançava um grito. Então a chaminé parava de arfar, a casinha se tornava silenciosa, o cocheiro dizia uma palavra aos cavalos, e estes partiam. Vinha outro carro, vazio e faminto, encostava-se no muro, o vapor recomeçava a silvar na chaminé e a lenha chovia novamente. Era assim havia anos. À medida que a serra, dentro da casinha, ia rachando a lenha, outros carros traziam toros novos, e, assim, nunca faltaram pilhas no terreno e a serra nunca parou de assobiar. Na frente da casa viam-se umas amoreiras anêmicas. Ao pé de uma delas havia um barracão, residência do Eslovaco, encarregado de vigiar as pilhas durante a noite para qu enão as roubassem ou incendiassem.

Podia-se imaginar lugar mais agradável para folguedos? Nós, meninos da cidade, não queríamos saber de outro. O grund da rua Paulo era chão e representava para nós as savanas americanas. [...]” [Os meninos da rua Paulo, Ferenc Mólnar, trad. Paulo Rónai]

[yukalipaginaliteraria]

MAGDA SZABÓ, por Concha Vallejo

Magda Szabò (1917-2007), profesora, poeta, traductora, ensayista, dramaturga y novelista húngara, era una desconocida para los lectores españoles hasta que la publicación en español de su novela La puerta, que en 2003 había obtenido en Francia el Premio Femina a la mejor obra extranjera, les permitió entrar en contacto con una de las escritoras más valoradas de la literatura húngara del Siglo…

[paulopaniago]

Jogo de malabares

Leio um romance de Sándor Márai, Jogo de cena em Bolzano, em que se fala da presença magnética de um personagem, supostamente Giacomo Casanova. Digo supostamente porque o escritor húngaro adverte antes de a narrativa iniciar que se baseou apenas em um ou dois dados registrados no livro Memórias (é como Márai o chama, mas o título correto é História da minha vida), “tudo o mais que o…

[gabinete63]

De Verdade Sándor Márai Companhia das Letras

[robertafr2]

Homens em guerra - Andreas Latzlo

Homens em guerra – Andreas Latzlo

Último livro aproveitado do Kindle Unlimited é tão importante que será comprado em versão física e relido.

Andreas Latzko usa da sua experiência na Primeira Guerra Mundial e elabora seis relatos de homens que foram à guerra. Todos viram horrores, alguns morreram, outros enlouqueceram, outros foram mutilados, outros negam o horror, outros questionam os motivos do conflito. Todos abandonados…

[pensamientosliterarios]

En un país en guerra ocupado por un ejército extranjero, dos hermanos, Claus y Lucas, han sido abandonados por su familia y puestos al cuidado de su abuela, a la que sus vecinos llaman la Bruja. La barbarie del convulso mundo en el que viven les lleva a emular la crueldad que ven en él. De una inteligencia superior, serán capaces de utilizar cualquier recurso para sobrevivir, pero una vez asegurada su supervivencia intentarán poner remedio a muchas de las dramáticas situaciones que les rodean. Los distintos caminos que terminan eligiendo al final de la guerra marcarán sus vidas para siempre. Formado por las novelas El gran cuaderno, La prueba y La tercera mentira, el tríptico Claus y Lucas es un retrato poliédrico de la complejidad humana, un libro extraordinario sobre los horrores de la guerra y los totalitarismos. Basado en las vivencias infantiles de su autora, una exiliada húngara que lo escribió en francés, este libro que se publicó por primera vez a finales de los años ochenta es un auténtico clásico moderno. #agotakristof #clausylucas #clausylucasagotakristof #librosrecomendados #literatura https://www.instagram.com/p/Ceykrp6ul-M/?igshid=NGJjMDIxMWI=