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elmartillosinmetre · 9 months

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Valses de Año Nuevo

[La directora polaca Marzena Diakun al frente de los conjuntos de la ORCAM / MARCO BORGGREVE]

Una muestra de las recientes producciones de solistas, conjuntos y discográficas españoles dedicados al sector clásico

Ha cumplido ya 82 años, pero Jordi Savall sigue viviendo en una vorágine de conciertos y grabaciones. Su discográfica Alia Vox no descansa. En 2023, además de alguna reedición sonada (como un par de vinilos con míticos registros para su viola de los años 70), ha publicado uno de esos crossovers entre lo antiguo y las músicas tradicionales y del mundo (Oriente Lux) a los que es tan aficionado, pero además se ha adentrado en el terreno del siglo XIX con fuerza: después de su ciclo sinfónico Beethoven y de su acercamiento a Schubert, ha llevado al disco la Italiana de Mendelssohn, que presenta dos veces, en su versión inicial (1833) y en la definitiva (1834), para, ya terminando el año, elevar el tiro con la edición (siempre lujosa e impecable) de nada menos que la Missa solemnis como culminación de su revolucionario acercamiento al genio de Bonn. Escuchando el despliegue de energía de sus conjuntos, la rebautizada ahora como Capella Nacional de Catalunya y Le Concert des Nations (con Lina Tur Bonet, como en Mendelssohn, de concertino), pensaba en que esta demostración de vigor, creatividad y pasión de alguien que lo ha sido ya todo en su oficio es un buen estímulo para afrontar los desencantos de la edad y del entorno que imponen los tiempos.

Otro de los grandes veteranos de la música antigua española dejó a finales de 2023 un disco extraordinario: Procesional de Sixena. Con cuatro cantantes femeninas (Èlia Casanova, Beatriz Lafont, Laia Blasco y Maria Morellà), absolutamente transfiguradas, y el apoyo de un arpa (Robert Cases) y una fídula (la del director del proyecto), Carles Magraner ha conseguido con su Capella de Ministrers uno de esos hitos musicales que se quedan en la memoria por la belleza serena, intemporal que la música transmite. Se trata de un acercamiento al repertorio de las monjas del Real Monasterio de Sijena (Huesca) según la única fuente musical conservada, el excepcional Procesional de Sijena, elaborado en los siglos XIV y XV, que recoge cantos para diferentes momentos del año litúrgico. Aquí se resumen tres: el día de San Juan Bautista, el Mandatum del Jueves Santo y la Pascua, en los que el gregoriano se mezcla con algunas polifonías e interludios instrumentales a partir de los Códices de las Huelgas y Madrid.

Otro grande de la música antigua, Albert Recasens, terminó 2023 presentando un álbum singular con La Grande Chapelle: música sacra latina de Antonio Rodríguez de Hita (1722-1787), un compositor principalmente conocido por sus comedias junto al dramaturgo Ramón de la Cruz. El repertorio fue compuesto para el monasterio madrileño de la Encarnación y está formado por salmos, motetes, himnos, lamentaciones y, sobre todo, responsorios de Epifanía. Como siempre me pasa con Recasens, la mezcla entre rigor y detalle me deja con ganas de oír más.

Savall, Magraner y Recasens manejan sellos propios (Alia Vox, CDM y Lauda), pero puede que el más influyente sello clásico español sea ahora el granadino IBS, que ha seguido con su extraordinaria cadencia productiva, de la que quisiera destacar ahora tres trabajos. El primero es el que el navarro Eloy Orzaiz ha hecho con un piano de Conrad Graf de 1826-27 en el que recoge los tres Klavierstücke D.946 de Schubert y la Gran Sonata brillante en re mayor Op.106 y una bagatela de Hummel (esta última da título a su disco, La Contemplazione) para mostrar la mala suerte que tuvo Hummel al competir en los libros de historia con Beethoven y Schubert: el brillante virtuosismo de su música, combinado con el lirismo belcantista de ese Larghetto de la Sonata, merece más atención de la que hoy conoce.

Para el segundo, cambiamos de universo radicalmente: el Trío Musicalis (Eduardo Raimundo, clarinete; Mario Pérez, violín y viola; Francisco Escoda, piano) titularon Mosaicos a un álbum que recoge obras de compositores españoles vivos: Héctor Parra, Jesús Torres, José Luis Greco, Ramón Paús y José María Sánchez-Verdú, todas ellas escritas entre 2018 y 2021 para el propio grupo, fundado en el seno de la ONE hace ya 15 años. Cinco nombres para cinco estéticas diferentes y un empeño común, seguir ampliando las posibilidades expresivas de los instrumentos y sus desempeños dentro del marco siempre sugestivo y exquisito de la música de cámara. El resultado: un CD original, sorprendente, inquisitivo.

El tercero nos lleva a la música sinfónica. La polaca Marzena Diakun se pone al frente de los conjuntos de los que es actual titular, el Coro y la Orquesta de la Comunidad de Madrid, para un intenso y poco común recital brahmsiano. Sólo la Rapsodia para alto, coro masculino y orquesta, que canta como solista Agnieszka Rehlis, ha alcanzado cierta difusión entre los aficionados. Pero aquí se reúnen también la Canción del destino Op.54 (sobre Hölderlin), las Cuatro canciones para coro femenino con dos trompas y arpa Op.17, una selección de seis Liebeslieder-Walzer Op.52, Nänie Op.82 (sobre Schiller) y el Canto de las Parcas Op.86 (sobre Goethe). Del Brahms más aparentemente ligero de los valses al dramático que escribe sobre Goethe o Hölderlin todo está dicho aquí con una propiedad técnica y expresiva y una medida del tiempo que no muchos relacionarían con un conjunto español. Me parece uno de los mejores discos grabados por una orquesta española en los últimos años.

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El saxofonista toledano Pedro Pablo Cámara también ha creado su propio sello (Calle 440: tiene que pulir el diseño interior y documental de sus productos), donde acaba de publicar un estupendo álbum mozartiano con un conjunto de saxofonistas que responde al singular nombre de Prochain Arrêt y que proceden del Centro Superior de Enseñanza Musical Katarina Gurska de Madrid, donde Cámara ejerce como profesor. El grupo ha cogido dos de las Serenatas de Mozart escritas para Harmoniemusik (octetos de viento, muy populares en la Viena de finales del XVIII) y las ha pasado a sus instrumentos. Las obras se cuentan entre las mejores del género: nada menos que la Nachtmusique KV 388 de 1782 y la Gran Partita KV 361, de la misma época (quizás un año anterior, aunque no es seguro). En su plena madurez, Mozart logra una combinación de lirismo, divertimento y hondura expresiva como en pocos otros géneros de su catálogo. Los arreglos son tan buenos que uno se olvida del instrumento que escucha porque el mensaje musical del compositor llega en toda su extensión y su verdad.

Debutaron para la fonografía con canciones de García Leoz en un disco titulado Luna Clara, y la soprano pacense Mar Morán y el pianista Aurelio Viribay vuelven al CD con Luna muerta (editado en Cezanne esta vez), repaso por las canciones de Manuel Palau (1893-1967). A la ampliación del repertorio español, el CD añade la posibilidad de escuchar una voz radiante, que se explaya operísticamente de forma brillantísima cuando la ocasión lo requiere, pero sabe recogerse en la intimidad con delicadeza, siempre con insinuante intención expresiva en matices y acentos. Soberbio.

Y para terminar, más valses, que estamos en Año Nuevo. Los doce que el pianista cordobés Pablo Amorós ha dejado con la marca Marfer de un personaje enigmático, Clifton Worsley, seudónimo de Pedro Astort Ribas (1872-1925), un barcelonés, pionero del jazz en España, creador del llamado Vals de Boston (con el primero, luego retitulado Beloved!, se hizo famoso internacionalmente), más lento que el vals vienés o francés y con el que se labró un nombre en la música popular de principios del siglo XX. Worsley fue luego olvidado. Este atrevido CD lo reivindica.

[Diario de Sevilla. 7-01-2024]

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elmartillosinmetre · 2 years

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Breviario de directores

[El director rumano Sergiu Celibidache (1912-1996) es el más ampliamente tratado del libro. / D.S.]

La editorial Fórcola publica un estudio sobre la evolución de la dirección de orquesta

Dos críticos bien conocidos de la prensa musical española, Rafael Ortega Basagoiti y Enrique Pérez Adrián, habituales de la revista Scherzo desde hace décadas, acaban de publicar en la editorial madrileña Fórcola un volumen en que radiografían el oficio de director de orquesta. En quince capítulos y un epílogo, en este libro se hace repaso a una amplísima nómina de maestros, desde Weber, Berlioz y Mendelssohn a los nacidos después de 1980, mediante un somero repaso a sus carreras y sus tendencias estéticas.

Tuve la oportunidad de hablar con Rafael Ortega Basagoiti (Madrid, 1957) sobre este trabajo, del que no hay antecedentes en la bibliografía española.

–Se trata de un libro a dos, pero en él se encuentran muchas valoraciones, muchos juicios. ¿Cómo lo plantearon?

–Lo contamos en las consideraciones previas, se trataba de respetar lo que ha escrito el otro. Los capítulos están en general muy repartidos de manera casi íntegra, hay pocos en los que hayamos metido mano los dos, y además cuando lo hemos hecho cada uno se ha dedicado a una figura distinta. Por supuesto cada uno tiene su visión y no siempre coincidimos, pero asumimos los criterios del otro, porque tampoco se trataba de establecer un debate entre nosotros.

–¿Podemos ver la historia de la dirección de orquesta como un eterno Toscanini vs Furtwängler, es decir, objetivismo frente a subjetividad o se trata de una simplificación excesiva?

–Yo creo que es simplificar demasiado. Hay una parte de eso que efectivamente se mantiene en cierto modo. Pero no afecta sólo a la dirección de orquesta, sino a la interpretación musical en general: hay una parte de los intérpretes que se decanta por lo analítico y racional y otra parte que lo hace por lo intuitivo y emocional. Lo vemos sobre todo en la música anterior a Wagner: la tendencia historicista rompe con una manera de dirigir ese repertorio muy furtwängleriana y retrocede, no a lo Toscanini, pero sí a unas maneras desprovistas de la parte poswagneriana. Pero en el caso de la dirección hay otros componentes. Las orquestas han evolucionado a grupos que están mucho mejor organizados y preparados profesionalmente, los directores también, pero han tenido que cambiar sus formas. El mundo ya no es el mismo, ya no hay posibilidad de ensayos determinados, el director tiene un poder más limitado, tiene que cuidar las formas… De repente se puede encontrar con una orquesta respondona, que es cosa que hace siglo y medio era impensable. A principios del siglo XX a nadie se le ocurriría pensar en un levantamiento orquestal contra un director más o menos ilustre, aquello no cabía en la cabeza, y sin embargo hoy, si un director se pasa de la raya, sea quien sea, la orquesta se levanta y se va. Eso ha cambiado mucho. Entran otros ingredientes.

–El modelo de dirección autocrática pasó a mejor vida, sustituido por el primus inter pares, ¿podemos poner una fecha a ese cambio?

–El cambio es muy evidente, pero progresivo. Es algo que a partir de finales de los 50 va cambiando progresivamente. Pero, ¿hemos abandonado del todo los modos autocráticos? Hay un componente de apariencia. Hoy ya no tienes a un Toscanini que se dirija a gritos a los músicos o a un Celibidache que pueda llegar al desprecio más absoluto en el trato. Está ese famoso documental de Celibidache ensayando la 7ª de Bruckner con la Filarmónica de Berlín, y ese tono con que se dirige a los profesores de la orquesta hoy es imposible de ver… Hemos perdido esos exabruptos, incluidos los tacos de Toscanini, y hemos dado con maneras más sutiles. Hay quien dice que Claudio Abbado, que parecía muy amable, muy dialogante, si en un ensayo se le atravesaba un músico al salir podía decírle tranquilamente al gerente de la orquesta: "A ese no me lo vuelvas a poner…". Así que el cambio es real, porque los directores saben que no pueden ir con el martillo pilón, pero también hay un componente de apariencia. Sobreviven directores que vienen de generaciones más antiguas, que tienen determinada formación y han tenido sus más y sus menos, pero los maestros de 70 años para abajo se tienen que manejar de otra manera porque si no, no tienen ningún futuro.

[Rafael Ortega Basagoiti (Madrid, 1957) / D.S.]

–¿Es posible una democracia en una orquesta?

–Al final la dirección de orquesta, si dejamos la parte de teoría musical, es un liderazgo de grupos. El líder moderno en la orquesta, la empresa y cualquier sitio, tiene que liderar por convicción, por persuasión, pero es una persona que tiene que tomar decisiones. Tú tienes 100 músicos y cada uno tendrá su idea de cómo hacer esa música, y tú puedes convencerlo y crear cierto consenso, pero alguien tiene que tomar la decisión. Al final, por mucho que se intente vestir de alguna manera, esa decisión la tiene que tomar el director, eso es indiscutible. Cómo tomarla. Hay un punto de convicción, persuasión, carisma, pero también hay algo que choca con eso, es el tiempo que tienes, sobre todo cuando hablamos de directores invitados, porque en las orquestas modernas, y no digamos ya si hablamos de las inglesas, tú qué puedes tener, siete, ocho, diez horas de ensayo, tirando por lo muy alto, doce. En esas horas tienes que preparar un programa y llevar al huerto a las orquestas. Hay veces que no tienes tiempo de enrollarte. Tienes que tener la capacidad de convencerlos de que tu camino es el bueno, pero no tienes mucho tiempo. El director de orquesta moderno tiene que tener mucho de psicólogo…

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–¿Siguen existiendo las escuelas nacionales?

–Hay cuestiones de sonido que tienen que ver con los instrumentos: por ejemplo, los metales de las orquestas del Este no son como los de las occidentales, lo que genera diferencias de sonido. Pero estamos en un mundo global, hay muchos músicos españoles en orquestas alemanas y rusos o polacos tocando a mansalva en orquestas españolas, y eso hace que las diferencias se diluyan. No son las que eran antes.

–Hablando de dirección de orquesta, ¿cualquier tiempo pasado fue mejor?

–Uf, ese es un tema para otro libro. Habrá gente que piense que es así. Conozco muchos melómanos y críticos que piensan que es así. Otros que de ninguna manera. Y otros que pensamos que para algunas cosas, sí y para otras, no. Tengo una opinión muy personal al respecto. Para cuáles sí. Pues es verdad que en función de las presiones económicas y de las necesidades de tiempo, hemos perdido la capacidad de trabajar en profundidad un programa.

–Lo de las dos semanas que se dejaban a algunos directores para un programa es casi imposible hoy, claro…

–Eso es muy difícil. El último caso que he visto fue poco antes de la pandemia y fue excepcional. Semyon Bychkov vino a dirigir la ONE, que hacía una obra que no sé si en España se ha hecho íntegra alguna vez, Mi patria de Smetana. Pidió dos semanas, y se las dieron. El resultado fue una maravilla. Pero la realidad es que esto hace 40 o 50 años era habitual. Con Celibidache o Giulini era normal. Erich Kleiber pidió 120 ensayos para el estreno de Wozzeck en 1925. Esto hoy no puede ser. En el otro extremo están pasando cosas. En Bayreuth por ejemplo estaba previsto que Valery Gergiev dirigiera el Tannhäuser. Pero Gergiev se ha metido en tal dinámica de óperas y conciertos que lo cortaron porque no tragaban con un señor que estuviera presente en un ensayo de cada tres. La realidad es que hoy se ha dejado de trabajar con el tiempo y la profundidad de antes. Si hoy te dan tres días de ensayo ya vas que ardes; eso si no es una orquesta inglesa, que a lo mejor tienes día y medio. En esto cualquier tiempo pasado fue mejor. Sin duda. La precariedad de tiempos de ensayo se nota mucho.

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–Los músicos están mejor preparados...

–Sí, eso es verdad, pero por muy bien preparados que estén… En los conciertos con solista, por ejemplo, tienen un ensayo y el general, y eso se nota. Y por eso Sokolov, que es un señor muy riguroso, ha dejado de trabajar con orquesta, porque vio que las orquestas trabajaban con tanta premura que no había forma de conseguir el nivel al que él aspira. Los músicos y los directores están mejor preparados, sí, pero hay límites, sobre todo para las obras poco habituales. A lo mejor sacas una interpretación correcta, pero nada más. No te puedes tirar 20 minutos ensayando el trémolo inicial de la 7ª de Bruckner, como Celibidache en el concierto al que me refería antes.

–El mundo de los directores es un mundo donde abunda (o abundaba al menos) el divismo. ¿Es necesario un ego enorme para brillar como director o los que son muy humildes también pueden destacar en el oficio?

–El ego es un componente de cualquier artista. Cuando uno se sube a un escenario o está muy seguro de sí mismo o te tiemblan hasta las costillas. El ego es inevitable y hasta necesario. Y es que los directores además de enfrentarse al público tienen delante a una orquesta. Si no vas seguro con lo que haces te pueden comer. Sobre todo si la orquesta es de las gordas. Recuerdo uno de los muchos documentales que hay sobre Leonard Bernstein, en que contaba cómo fue la primera vez que se enfrentó a la Filarmónica de Viena. Y para entonces él era ya un director muy establecido, y sin embargo confesaba que le temblaban las canillas. Porque la Filarmónica de Viena era la Filarmónica de Viena. Y él explica que empezó a hablarles y se dio cuenta de que se estaba empezando a poner nervioso y estaba hablando demasiado. Y entonces se puso a ensayar y ya fue bien, pero también tuvieron sus momentos tensos, porque no le gustaba cómo tocaban a Mahler… Así que una parte de ego es imprescindible, pero donde está el secreto es en gobernar el ego de forma que la orquesta te perciba como alguien seguro pero no prepotente. Hay que poner límites a ese ego. Tú sabes lo que quieres hacer pero no puedes ir levantando la nariz por encima de la orquesta. Y eso ha cambiado. Hace 50 años daba exactamente igual que levantases la nariz, pero hoy no lo puedes hacer. Y eso es posible. Yo he conocido directores que pueden ser duros en el podio, pero luego en el trato son gente muy normal y pueden ser perfectamente humildes. Por ejemplo, Harnoncourt. Era un señor de una energía, una pasión y una seguridad contagiosas, pero luego hablabas con él y era un tipo encantador, y los músicos lo adoraban.

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–��Un gran director es capaz de rescatar a una orquesta mediocre?

–Lo que no puede hacer es milagros. ¿Es capaz de reconstruir y con el tiempo llevar a una orquesta mediocre a otro nivel? Sí. Un buen trabajador de orquestas, un buen discriminador de lo que necesita un conjunto, puede hacerlo. Por ejemplo, el señor George Szell, que ha sido muy machacado porque tenía un carácter de mil pares de narices, pues llega a Cleveland y le da la vuelta por completo. Con el tiempo y la libertad para hacerlo, un buen director puede transformar una orquesta discreta en una de primer nivel. Ahora bien, de la noche a la mañana, vengo como invitado a una orquesta discreta y la hago de primer nivel, mira, no, eso no. Sí puede ocurrir que una orquesta medianamente decente, aunque no grande, se eleve a un gran nivel por un director invitado muy bueno. En una semana la transforma no en algo excepcional, pero sí en algo mucho mejor. Eso lo hemos vivido en España con gente como Celibidache o Lorin Maazel. Yo a Maazel lo vi una vez con la Orquesta de la RTVE y aquello fue apoteósico. ¿La hizo excepcional? No, pero la transformó en algo mucho mejor de a lo que estábamos acostumbrados.

–¿Están bien dirigidas las orquestas españolas?

–Sólo conozco de cerca las madrileñas, del resto no me atrevo a hablar. La Nacional y la de RTVE están en muy buenas manos, que son las de David Afkham y Pablo González. La Sinfónica ha estado en situación rara, después de López Cobos. Creo que fue Mortier quien decidió que no hubiera un titular y eso fue un error. Y en la de la Comunidad de Madrid, Víctor Pablo hizo una labor excelente y ahora está la polaca Marzena Diakun, a la que todavía no conozco lo suficiente como para opinar.

Un compositor, un director

Propongo a Rafael Ortega Basagoiti un juego: el nombre del director idóneo para cada compositor sugerido... Este es el resultado: Mozart. Nikolaus Harnoncourt. Beethoven. El último Claudio Abbado. Mahler. Leonard Bernstein. Bach. Nikolaus Harnoncourt o Philippe Herreweghe. Shostakóvich. Kurt Sanderling. Brahms. Ahí está muy alto en mi lista el mismo Sanderling y también Claudio Abbado, pero luego está Carlo Maria Giulini, que es muy especial. Chaikovski. Eugene Mravinski, aunque también me ha sorprendido Semyon Bychkov en su ciclo con la Filarmónica Checa. Haydn. Harnoncourt otra vez. Wagner. Hans Knappertsbuch entre los antiguos; Christian Thielemann, hoy. Haendel. John Eliot Gardiner. Falla. Ataúlfo Argenta.

[Diario de Sevilla. 11-12-2022]

Música, maestro: De Mahler a Dudamel. Rafael Ortega Basagoiti y Enrique Pérez Adrián. Madrid: Fórcola, 2022. 425 páginas. 34,50 euros.

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