#Battleship Potemkin

[dailyworldcinema]

Battleship Potemkin (1925) Directed by Sergei Eisenstein

[noirsofia]

Battleship Potemkin (1926) / Top Gun (1986)

[bluehairedspidey]

Battleship Potemkin (1925) // How I Met Grimace (1981)

[cassandra-leuco]

Sequence diagrams by Sergei Eisenstein for Battleship Potemkin and Alexander Nevsky

[dustedmagazine]

Morricone Youth — Battleship Potemkin (Country Club)

Sergei Eisenstein’s Battleship Potemkin is a landmark in early cinema, a 1925 silent film of epic scale and ambition, which chronicles a late Tsarist-era mutiny aboard ship that strikes a chord and ignites a full-scale rebellion in the port city of Russia. It is well worth watching, if only for the stunning “Odessa steps” sequence, where the Tsar’s army ruthlessly guns down civilians in sympathy with the striking sailors. The images of a mother begging for her wounded child’s life or a baby in a carriage bumping headlong down the stairs are striking and memorable—and they have special resonance now, when Odessa is again under siege by a Russian army with few qualms about collateral damage.

The film has had a number of scores over the years, the original by Edmund Meisel, one from 1950 by Nikolai Kryukov , and a widely circulated 1975 50th anniversary edition incorporating symphonies by Dmitri Shostakovich (that’s the version currently on the Criterion Channel). Eisenstein himself hoped that his movie would be rescored every 20 years, so that its sound would remain relevant to new audiences.

Enter, then, Morricone Youth, a New York City-based orchestra dedicated to live scoring classic films. The ensemble, a sort of bus man’s holiday for musicians in other bands, has performed music for films including David Lynch’s Eraserhead, Alfred Hitchcock’s The Lodger and George Romero’s Night of the Living Dead. The band, which is headed by Devon E. Levins, regularly performs its scores while the film is running in select theaters across the country. It is in the process of recording and releasing these scores. Battleship Potemkin is the latest.

On listening to this excellent soundtrack, with its languid, East European waltzes, its stirring snare-shot battle sequences, its antic re-enactments of rebellion and eventual triumph, you might regret not having the opportunity to hear this music in its rightful setting, a movie theatre. And yet, the music itself is evocative enough to hold your attention. “Vakulinchuk’s Dream” with its bell-like keyboard lines and its soaring trumpet is full of eerie yearning, exactly the sort of thing to embody a sailor’s longing for equality. The syncopated lurch of “Giliarovosky Is Watching,” with its sinuous, near-tango-ing tainted sensuality insinuates danger and trickery. “Cossacks Charge,” the music for that Odessa Steps imagery, snaps to attention on military drum rolls and advances relentlessly on piano motifs. And “Funeral” with its haunting, disembodied voices, is lovely and heartbreaking, exactly as it ought to be.

All of which is meant to say, yes, it’s probably better with the movie, but it’s pretty great with just your speakers and your imagination, too.

Jennifer Kelly

[petshopbibliography]

The masculinities of the PSB are inclusive of physical sensuality, rather than traditional masculine stoicism and cerebral transcendence of the corporeal. Male bodies are visually dominant throughout: bodies of sailors, young and old, clothed and bare, virile and aged, robust and dead, powerful and vulnerable. The film is rife with phallic imagery: spyglasses, fishing poles, bullet-shaped missiles cradled at waist level and, most obviously, the recurrent gun turrets where rebelling sailors gather, raising and lowering like erections in the foreground of the frame. During the Odessa Steps sequence, a single-amputee man on crutches is in the crowd and a double amputee is prominent when a mother confronts soldiers with the body of her son they have killed. The body of sailor Vakulinchuk inspires Odessa’s citizens to support Potemkin. As a boat carries Vakulinchuk’s body into Odessa, ‘To the Shore’ (track 6 [2.20]) introduces the primary string motive of the James Bond title theme from You Only Live Twice, originally sung by gay camp icon Nancy Sinatra...

... Physical pleasure and carnality are expressed in the throbbing dance beats underscoring revolution on ship, on the steps and facing the squadron. The very catalyst for the revolt, sailors rejecting spoiled meat, is not solely a rational assertion of nourishment needs but also a demand for sensual pleasure: we deserve something that tastes better. ‘Men and Maggots’, playing over the scenes of infected meat, samples ‘Charade’ (track 2 [0.21]), a sad song of failed love in a theatrical metaphor, written by masters of sentimental popular song, Henry Mancini and Johnny Mercer. The song is the theme of a film of the same name starring boyish Audrey Hepburn (masculinely nicknamed ‘Reggie’) and urbane and allegedly gay Cary Grant, both of whose counterhegemonic genders resonate with those in PSB’s work. Grant’s role in this film is significant, as his character assumes four different identities, each shown in the film’s final image, over which Hepburn’s character expresses her wish for them to have lots of boys so she can name them after his aliases. The allusion here resonates physical pleasure (taste) with literally the production and performance of multiple, variant – but not oppositional – masculine identities.

Scott, D. (2013). Intertextuality as “Resonance”: Masculinity and Anticapitalism in Pet Shop Boys’ Score for Battleship Potemkin. Music, Sound, and the Moving Image, 7(1), 53–82. doi:10.3828/msmi.2013.3

[iconauta]

May that day come again when we will call each other ...

[makeitquietly]

For comparison, starting at 52:32:

[lucky-strike-14]

[existential screaming into the void]

[evanisoline]

Stills from Battleship Potemkin, directed by Sergei M. Eisenstein, 1925.

[schlock-luster-video]

On November 12, 1925, Battleship Potemkin was screened at the Cine Clube de France in Paris.

[jessubear]

Battleship Potemkin, 1925, Ukraine (USSR)

Silent classic and over the top propaganda piece, Battleship Potemkin still holds up as an intriguing piece of Soviet cinema. The main criticism stems from historical inaccuracies (and let’s be honest, they’re expecting us to believe that all of Odessa was incredibly invested in the death of a random sailor who sparked a mutiny). That being said, the massacre scene is still incredibly effective and gruesome, I can only imagine what audiences in the 20s felt.

[pacingmusings]

Seen (again) in 2023:

Battleship Potemkin (Sergei Eisenstein), 1925

[wetgeliscasualinterval]

Battleship Potemkin (1925) dir. Sergei Eisenstein

[kinocube]

A arte da montaxe soviética

Houbo épocas e lugares que foron o caldo de cultivo ideal para as persoas que quixeron coller o cinematógrafo e explotar as súas posibilidades até os seus límites, innovando, no proceso, a técnica e a narrativa cinematográfica para aportar ao que hoxe coñecemos como cinema. Os anos vinte do século pasado foron anos de vangarda e experimentación en todo o mundo, como xa temos mencionado nesta mesma bitácora, en todas as artes e no cinema en particular; mais se viaxamos até a Unión Soviética naquel tempo en particular, atopamos unha pequena revolución cinematográfica dentro da grande revolución social, política e económica que cambiou a face do mundo para sempre. 

Para resumir de maneira sinxela, atopamos un territorio que vén de sufrir un tremendo cambio a todos os niveis. É un pobo na busca da súa propia expresión artística, como tamén o foi no seu momento a Alemaña de entreguerras -berce do expresionismo alemán- e de diferenciar as súas películas do melodrama burgués que poboaba as salas de cinema americanas. Por suposto, tamén había intencións propagandísticas -non llas negariamos tampouco ao western norteamericano dos tempos da Segunda Guerra Mundial, non si?- e didácticas; estamos a falar dunha poboación cunha alta taxa de analfabetismo, que arrastraba dende a época dos tsares, no que o cinema podía converterse na mellor maneira de trasladar as ideas revolucionarias á xente. Como o foi, no seu momento, a escultura policromada das catedrais góticas.

A URSS disponse, polo tanto, a nacionalizar a industria cinematográfica e a crear todo tipo de institucións e organismos para erguer a súa produción, como o caso de Mosfilm (os estudios de cinema de Moscova) e mais o Instituto Pansoviético de Cinematografía, nada menos que a primeira escola de cinema da historia. Había arelas de experimentar, de estudar e de reinventar. Era o momento e o lugar axeitado para que o cinema despegase nas mans de figuras como as que imos tratar a continuación. 

O grande paso adiante da cinematografía soviética foi, sen dúbida, o desenvolvemento e a expansión dos límites da montaxe audiovisual; até o momento, cineastas como D. W. Griffith levaran a linguaxe cinematográfica até novos territorios, con innovacións respecto ao cinema primitivo como as que supuxo a escala de planos -o uso de planos detalle, primeiros planos ou planos xerais-, a dirección, a duración e o ritmo dos mesmos, a estrutura das secuencias... dende o cinema soviético aínda levaron un paso adiante, comprendendo que o espectador era capaz de asimilar usos da montaxe máis complexa, e facendo que a montaxe en si mesma aportara novos significados á narrativa. De aquí ven o efecto Kuleshov, por exemplo; do análise, estudo e experimentación das posibilidades da montaxe dende un punto de vista intelectual. 

Sergei M. Eisenstein naceu en 1898 en Riga, Letonia, daquela parte do Imperio Ruso. Bolxevique convencido, foi o máximo representante -polo menos o máis coñecido- desta etapa de vangarda na montaxe cinematográfica. O seu cinema era o cinema-puño, que procuraba unha reacción no espectador a través do que el denominaba montaxes de atraccións, técnicas de diversa natureza que, por primeira vez, daban importancia á sucesión dos planos como un fin en si mesmo, como a unión de ideas para ter como resultado novos conceptos, non só como un mero medio de enlazar escenas. Non imos explicar a fondo as técnicas da montaxe de atraccións -el mesmo escribiu máis dun libro que o aborda en profundidade- porque nos levaría todo o artigo e ficaríamos curtos, mais é importante saber que o cinema-puño trataba que a audiencia se sentise motivada ou impresionada grazas ás asociacións de imaxes que estaba a contemplar. Comparar, por exemplo, ao pobo ruso sometido á represión dos tsares coas imaxes dun matadoiro de gando, tiña que facer ferver o sangue a quen o ollase e suscitar a empatía cara as vítimas do poder. 

As principais películas de Eisenstein son afíns á causa soviética, tendo sempre á clase proletaria -á masa social- como protagonista, destacando pola súa sona O acoirazado Potemkin (Броненосец Потёмкин, 1925), e a súa coñecida escena da escada de Odessa, imitada unha e outra vez ao longo da historia do cinema. Mais tamén se podería destacar nesta etapa Октябрь (Outubro, 1927) ou Старое и ново (O vello e o novo, 1929), nas que a montaxe de atraccións chega ao seu auxe. O cinema de Eisenstein é, sen dúbida, o cinema máis puramente revolucionario. 

Mentres que Eisenstein e outros cineastas soviéticos -dos que xa falaremos chegado o momento- se adicaban á ficción, houbo varias persoas que creron no xénero documental como forma máis pura do cinema. Antes de meternos nos movementos e nos manifestos, imos falar dunha cineasta quizabes menos coñecida mais -como xa veremos a continuación- tamén podemos atribuírlle un dos fitos da historia do cinema. 

Esfir Shub nace en Surazh, Rusia, en 1894. Traballou no estudio Goskino editando filmes estranxeiros, o que a fixo desenvolver un método de montaxe propio que foi influencia para xente como Eisenstein ou Vertov. A Schub debémoslle a creación de todo un xénero cinematográfico como é o documental de arquivo ou found footage -metraxe atopado-, os filmes que se constrúen a través da montaxe de metraxe recopilado dende diversas fontes documentais, polo tanto “prestado” desas fontes e non filmado de novo -non se debe confundir co recurso de ficción que consiste en “falsificar” o achado dunha metraxe como dispositivo narrativo que introduce o relato-. 

No documental Падение династии Романовых (A caída da dinastía Romanov, 1927) albíscase a vontade de deixar ao metraxe falar por si só, no canto de sometelo a cortes rápidos e analíticos como nos traballos de Vertov, e esta quizabes é a diferencia principal entre estas dúas figuras centrais no desenvolvemento do formato documental. A clave do novo xénero do documental de arquivo é a resignificación do metraxe a través da montaxe, é dicir, o afastarse da intención orixinal co que foron captadas as imaxes para achegar novas interpretacións a través da súa unión con outras ideas visuais. Por poñer un exemplo -presente no vídeo introdutorio- mesturar os filmes domésticos da familia do tsar nos que os nobres rematan axados de bailar e festexar coas imaxes da clase proletaria a suar para sacar adiante o seu traballo e con iso sobrevivir, é unha maneira de manifestar a existencia da loita de clase e da lexitimidade, polo tanto, da revolución. 

Mencionamos brevemente a Dziga Vertov, nado en 1896 como David Abelevich Kaufman na Polonia tamén pertencente ao Imperio Ruso naquel entón. O espírito de Vertov era verdadeiramente vangardista, e xunto ao colectivo do que tamén formaban parte o seu irmán Mikhail Kaufman e mais a súa muller Elisaveta Svilova creou en 1922 un manifesto, o “Nós”, no que reivindicaba o desenvolvemento do cinema-ollo ou Kino-oki -sóavos de algo?- como unha maneira de filmar a verdade sen intervención nin artificio. Tempo antes, traballara para o Kino-Nedelya, o noticiario audiovisual soviético, onde coñeceu a Svilova. Posteriormente crearían o noticiario Kino-Pravda, que se pode traducir como cinema-verdade e que tiña como obxectivo o de captar a realidade tal e como era, coa maior obxectividade posible, para o que utilizaban técnicas como a cámara oculta. Esta corrente foi a base sobre a que os cineastas franceses corenta anos máis tarde crearon o cinéma-vérité, sobre o que xa haberá ocasión de falar, mais que se trata dun dos movementos cinematográficos de documental máis importantes da historia.

Segundo a filosofía do Kino-oki, Unicamente se permitía a intervención na montaxe, cuxa excelencia tamén marcou a obra de Vertov en filmes marabillosos como  Человек с киноаппаратом (O home da cámara, 1929). No que, por certo, aparecen en pantalla tamén, ademais de Esfir Shub e mais o irmán de Vertov, Kaufman -é o home da cámara, precisamente-, a nosa seguinte cineasta: Elisaveta Svilova. 

Non se pode entender a influencia de Vertov sen coñecer a Svilova, a pioneira da montaxe e, precisamente, a montadora do documental Человек с киноаппаратом. É seu o mérito do ritmo frenético do filme e a agudeza á hora de enfrontar ideas a través das súas imaxes. Tamén a achega de recursos como a dobre exposición. Svilova, Kaufman e Vertov querían anunciar, co seu manifesto e o seu traballo materializado en filmes como O home da cámara, a morte do cinema tal e como se coñecía, o cinema como síntese das artes literarias e teatrais, en favor dun cinema novo que, por suposto, tiña que ter a montaxe -a característica diferenciadora do arte cinematográfico- como base fundamental. 

Svilova fixo carreira tamén fóra do colectivo. Ademais de participar en noticiarios durante a Segunda Guerra Mundial, da que foi unha de tantos cronistas, é súa a filmación da liberación do campo de concentración de Auschwitz por parte do Exército Vermello, e tamén documentou os xuízos de Nuremberg. 

Todo o xenio experimental da cinematografía soviética dos anos vinte perdeu alento coa chegada do movemento do realismo socialista, promovido polas mesmas institucións que no seu momento impulsaran as carreiras destes cineastas. Porén, fica para a posteridade que o cinema que coñecemos non sería o mesmo sen a aportación destas mulleres e homes que tiveron a oportunidade de crear e desenvolver a súa propia revolución cinematográfica. 

Até o vindeiro episodio!

[byneddiedingo]

Battleship Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925)

Cast: Aleksandr Antonov, Vladimir Barskiy, Grigoriy Aleksandrov, Ivan Bobrov, Mikhail Gomorov, Aleksandr Levshin, Nina Poltavtseva, Konstantin Feldman, Prokhorenko, A. Glauberman. Beatrice Vitoldi. Screenplay: Nina Agadzhanova. Cinematography: Eduard Tisse, Vladimir Popov. Art direction: Vasiliy Rakhals. Film editing: Sergei Eisenstein. Music: Edmund Meisel.

A perennial on "best films in history" lists, Battleship Potemkin is certainly one of the best-crafted movies ever. No matter how hokey and manipulative it seemed, I sat enthralled through my most recent viewing as the pounding, throbbing endless crescendo of music and editing surged toward the political victory of the Potemkin over the Czar's fleet. (The music on this version was Edmund Meisel's, which was performed at the Berlin premiere in 1926.) Because of the celebrated "Odessa Steps" sequence, which is cited in every textbook on editing and montage and in every tribute to Sergei Eisenstein or documentary about propaganda, I had forgotten that the real climax of the film is its final sequence. I had also forgotten how truly epic the film feels, with the great massing of crowds before the massacre on the steps. But is it a great film? Not if you're judging a film by any standard other than the way it gets blood pumping. It lacks insight into any human emotion other than resentment and the herd instinct. It's a masterpiece of propaganda. As with other such masterpieces, such as Leni Riefensthal's Triumph of the Will (1935), it lies to us. Which is all right, as long as we know it's lying and can keep our eye on the truth.