#Halk Kahramanı | Explore Tumblr Posts and Blogs

mortallyburningchaos · 11 months

Text

Arap İngiliz'le birleşmiş Türk'ü arkadan vurmuş; Ermeni Rus'la birleşmiş, Doğu Anadolu'yu kana bulamış; Rum Yunan'la, Yunan İngiliz'le birleşmiş, Batı Anadolu'yu ele geçirmiş. Ülkenin mahvolmadık, yıkılmadık, yanmadık, kan dökülmedik, kül olmadık yeri kalmamış,

Elde avuçta İstanbul ile İzmir bile yok!.. Anadolu'nun altı yedi milyon nüfuslu en yoksul bölümüyle, yüzde doksan beşi okuma yazma bilmez, yorgun, yoksul, bitkin, ezik bir halk.. Nasıl kurtulmuşuz?.. Şaşıp Kalıyorum Yunan'ı nasıl denize döküp hizaya getirmişiz, İngiliz'i İstanbul'da nasıl çıkarmışız, dünyanın süper güçleriyle masaya nasıl eşit oturmuşuz? Yıl 1923 Anadolu'da 10-11 milyon savaş artığı yaşıyor; aç biilaç, parasız; yüzde 95'i elifi görse mertek sanacak kadar alfabesiz... Ne yapacaksın?.. Demokrasi yap!.. Nasıl yapacaksın? 2000'li yıllarda Nurcu tarikatının ardına Bu kadar adam takılmışken, 1923'ün yanmış yıkılmış Anadolu'sunda nasıl demokrasi yapacaksın?Kalan ne?

Yıl 1923 Komşunun komşuyu boğazladığı iç savaşlardan, Anadolu'yu mezbahaya döndüren dış savaşlardan yeni çıkmışsın.

Fabrikan yok, İşçin yok, İş adamın yok, Mühendisin yok, Doktorun yok, Uzmanın yok, Tüccarın yok, Suyun yok, Barajın yok, Elektriğin yok, Erkeğin Çarşafa sarıp dört karı alıyor, Yurttaşlik yasası yok, Üniversiten yok, Banka yok, Burjuva yok, Proletarya yok, İhracatçı yok, İthalatçı yok, Sermayen yok. Kalkın bakalım... Nasıl kalkınacaksın? Sermayesiz ekonomik kalkınmanın yumurtasız omletten ne farkı var? Mustafa Kemal kuşağı ne yapmış?.. Yöneticiler devletçiliğe neden ve nasıl sarılmış?.. Türkler bankacılığı nasıl öğrenmiş?.. Merkez Bankası 1930'a değin neden açılamamış?.. Özel sektör nasıl oluşturulmuş?.. Yeni devlet nasıl kurulmuş?..Çağdaş öğretime nasıl geçilmiş? 1920'de 10-11 milyon nüfusun yüzde 95'i Alfabesizken savaş artığı bir toplumla, Okuma yazma seferberliği nasıl açılmış? Kitaplıklarda kitap yokken, Ulusal kütüphane nasıl kurulmuş?.. Okullarda tarih kitabı bile yokken tarih nasıl yazılmış? Yok olmanın kuyusundan çıkıp var olmanın doruğuna nasıl tırmanılmış?.. Yunanlı ile dostluk nasıl kurulmuş?.. Avrupa'da saygınlık nasıl kazanılmış?.. Şaşıp kalıyorum... 2000'li yılları geçtiğimiz, Yetmiş milyonluk Türkiye'nin haline bakıyorum..Hiçbir şeyimiz yokken neler yapmışız?.. Herşeyimiz varken neler yapamıyoruz?.. Bir de bu ortamda, Mustafa Kemal'e saldıranlara bakıyorum... (Bu bir İlhan Selçuk yazısıydı)1902’de Harp Okulu'ndan teğmen 1905’te Harp Akademisi'nden KURMAY YÜZBAŞI olarak mezun olmuştu... 1911-1912, gizlice gittiği Trablusgarp’ta savaştı ve Bingazi'de binbaşılığa terfi etti... Yıl: 1913 Sofya'da Askeri Ateşe görevindeyken YARBAYLIK...Kafa yerinde değil ya, askere “Size savaşmayı değil, ölmeyi emrediyorum” dedi… Üstelik kendisi de önde gidiyor Ve göğsünden vuruluyordu… Ve ALBAY oldu... Ve Çanakkale’den “Anafartalar Kahramanı” olarak ayrılırken TUĞ GENERAL’di...1916-17 Kafkas Cephesi'nde 1.5 yıl Bingöl dağlarında, Ruslar’a ve Ermeniler’e karşı savaştı, Muş ve Bitlis'i işgalden kurtardı ve SURİYE-FİLİSTİN CEPHESİ’ne gitti…Bir yıl orada savaştı ve “Yıldırım Orduları Grup Komutanı” olduğu sırada 1918 Mondros Mütarekesi imzalandı...Dağ başlarında, çöllerde, çadırlarda, at sırtında…Sırtından ve ayağından hiç çıkmayan asker elbisesi ve çizme…Banyo yok, bir tas sıcak çorba yok, temiz elbise-çamaşır-ayakkabı yok, ev yok, sevgilinin sıcak yatağı yok, çoluk-çocuk yok… Arap ihanetinin ve İmparatorluğunun+++ -+++ çöküşünün bütün acıları, bütün onur kırıklıkları, bütün kahırları kara bir duman gibi tepesinde… 19 Mayıs 1919'da Samsun’a çıkış...19 Mayıs 1919'da Samsun’a çıkış... Yayınlanan tamimler, kongreler... Mondros Mütarekesi hükümlerini uygulamayıp, milli bilinci uyandırarak başlattığı KURTULUŞ SAVAŞI... ve boynunda İstanbul’un İDAM FERMANI ile Türk ordusunun BAŞKUMANDANI...ve SAKARYA MUHAREBESİ…Ayakta at sırtında düşman mevzilerini gözetlemeye kalktı, at ürktü, ayyaş...düştü, dört kaburgası kırıldı… Doktorlar “hastaneye” dedi, kaburgalar sarılı tekrar savaş meydanına koştu… Ve Meclis’ten GAZİLİK unvanı…Sonra biraz sükût, biraz diplomasi, ama dayanamadı, yine kafayı çekti..., BÜYÜK TAARUZ ve düşman denize... İzmir boş kalmıştı, hemen maiyetiyle birlikte koştu, doldurdu…Yunan bayrağı, ayağının altına serilmişti, kafa iyi olduğu için çiğnemeyi beceremedi, üstelik kızdı, “Bayrak bir milletin onurudur, derhal kaldırın” dedi… Sonra Meclis kararıyla MAREŞALLİK…Sonra TÜRKİYE CUMHURİYETİ DEVLETİNİN KURUCUSU ve İLK CUMHURBAŞKANI seçildi. Ama YETMEDİ,

"KURALIMMMMM" dedi... Aşağıdaki kurum ve kuruluşlar YAŞAMAgeçirildi...

1920 – Anadolu Ajansı.

1923 – Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu. 1923 – Türkiye Şeker Fabrikaları.

1923 – Uşak Terakki Ziraat T.A.Ş.

1924 – Gölcük tersanesi.

1924 – Devlet Demiryolları.

1924 – TC Ziraat Bankası A.Ş. (Ziraat Bankası’nın şirketleşmesi)

1924 – Türkiye iş Bankası.

1924 – Türk Kadınlar Birliği.

1924 – Cumhurbaşkanlığı Orkestrası.

1924 – Türkiye Tütüncüler Bankası.

1924 – Anadolu Sigorta.

1924 – Bursa Karacabey Harası.

1924 – Topkapı Sarayı müzesi.

1924 – Cumhuriyet Gazetesi

1925 – Türk Hava Kurumu (Türk Tayyare Cemiyeti).

1925 – İstanbul Liman işleri inhisarı.

1925 – Eski Eserler ve Müzeler Genel Müdürlüğü.

1925 – İstanbul ve Trakya şeker fabrikaları T.A.Ş.

1925 – Gazi Orman Çiftliği.

1925 – Eskişehir Cer Atölyeleri.

1925 – Sanayi ve Maadin Bankası.

1925 – Adana Mensucat Fabrikası.

1925 – Adana ve Bergama Müzeleri.

1926 – Türk Telsiz Telefon Şirketi.

1926 – Eskişehir Uçak Bakım işletmesi. 1929 – Alpullu Şeker Fabrikası.

1926 – İstanbul’da inşaat demiri üreten ilk haddehane.

1926 – Tarım Satış Kooperatifleri ve Birlikleri.

1926 – Amasya, Sinop ve Tokat Müzeleri. 1926 – Kayseri Uçak Fabrikası açıldı.

1926 – Bakırköy Çimento Fabrikası.

1926 – Uşak Şeker Fabrikası.

1926 – Devlet İstatistik Enstitüsü.

1927 – Bünyan Dokuma Fabrikası.

1927 – demiryolları ve limanlar genel müdürlüğü.

1927 – Ankara – Kayseri demiryolu.

1927 – Emlak ve Eytam Bankası.

1927 – Samsun – Havza – Amasya demiryolları.

1927 – Bursa Dokumacılık Fabrikası.

1927 – Eskişehir Bankası.

1927 – Ankara Arkeoloji Müzesi ve Sivas Müzesi.

1927 – Köy Öğretmen Okulları.

1927 – İzmir Müzesi.

1928 – Anadolu Demiryolu Şirketi yabancılardan satın alınması.

1928 – Ankara Çimento Fabrikası.

1928 – Ankara Numune Hastanesi.

1928 – Refik Saydam Hıfzısıhha Enstitüsü. 1928 – Türk Eğitim Derneği (TED).

1928 – İstanbul Bomonti Türk Mensucat Fabrikası.

1928 – Amasya – Zile demiryolu.

1928 – Malatya Elektrik Santralı.

1928 – Kütahya – Tavşanlı demiryolu.

1928 – İstanbul’da Üsküdar, Bağlarbaşı ve Kısıklı’da tramvay hatları tesisi.

1928 – Ankara Palas oteli.

1928 – Gaziantep Mensucat Fabrikası. 1929 – Mersin- Adana demiryolunun yabancılardan satın alınması.

1929 – Ayancık Kereste Fabrikası.

1929 – Trabzon Vizera Hidroelektrik Santralı.

1929 – Fatih-Edirnekapı tramvay hattı.

1929 – Anadolu-Bağdat, Mersin- Tarsus Demiryolları’nın yabancılardan satın alınması.

1929 – Haydarpaşa Limanı’nın yabancılardan satın alınması.

1929 – Kütahya- Emirler, Fevzipaşa-Gölbaşı demiryolları.

1929 – Paşabahçe Rakı ve ispirto Fabrikası.

1930 – Ankara – Sivas Demiryolu Hattı. 1930 – Mecidiyeköy Likör ve Kanyak Fabrikası.

1930 – Ankara Ziraat Enstitüsü.

1930 – Kayseri – Şarkışla demiryolu.

1930 – Ankara Etnografya Müzesi.

1931 – Bursa- Mudanya demiryolunun yabancılardan satın alınması.

1931 – Gölbaşı – Malatya demiryolu.

1931 – Bölge Sanat Okulları.

1931 – Tekel Genel Müdürlüğü.

1931 – Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası. 1931 – Türk Tarih Kurumu.

1932 – Devlet Sanayi Ofisi.

1932 – Samsun- Sivas demiryolu.

1932 – Diyarbakır Tekel Rakı Fabrikası.

1932 – İzmir Rıhtım İşletmesi’nin yabancılardan satın alınması.

1932 – Türkiye Sanayi Kredi Bankası.

1932 – Kütahya – Balıkesir demiryolu.

1932 – Ulukışla – Niğde demiryolu.

1932 – Halkevleri.

1932 – Türk Dil Kurumu.

1933 – Eskişehir Şeker Fabrikası.

1933 – Sümerbank

1933 – Adana-Fevzipaşa demiryolu.

1933 – Ulukışla – Kayseri demiryolu.

1933 – İller Bankası.

1933 – İstanbul Üniversitesi.

1933 – Zonguldak Yatırım Bankası

1933 – Kayseri Milli iktisat Bankası.

1933 – Samsun- Çarşamba demiryolu hattının yabancılardan satın alınması.

1933 – Halk Bankası.

1933 – Yüksek Ziraat Enstitüsü. 1934-Bandırma-Menemen-Manisa demiryolunun yabancılardan satın alınması. 1934 – Keçiborlu Kükürt Fabrikası.

1934 – Turhal Şeker Fabrikası.

1934 – Isparta Gülyağı Fabrikası.

1934 – Basmane (İzmir) – Afyon demiryolunun yabancılardan satın alınması. 1934 – Sümerbank Bakırköy Bez Fabrikası. 1934 – bursa Süttozu Fabrikası.

1934 – Zonguldak Kömür Yıkama Fabrikası. 1935 – Aydın Demiryollarının yabancılardan satın alınması.

1935 – Amortisman Sandığı.

1935 – MTA Enstitüsü.

1935 – ETİBANK.

1935 – ETİMADEN.

1935 – Türkiye Şeker Fabrikaları A.Ş

1935 – TÜRKKUŞU.

1935 – İstanbul Rıhtım Şirketi’nin yabancılardan satın alınması.

1935 – Ankara troleybüs hattı.

1935 – Fevzipaşa – Ergani – Diyarbakır demiryolları.

1935 – Paşabahçe Şişe ve Cam Fabrikası. 1935 – elektrik işleri etüt idaresi.

1935 – Zonguldak Türk Antrasit Fabrikası. 1935 – Afyon – Isparta demiryolu.

1935 – Sümerbank Kayseri Dokuma Fabrikası.

1935 –Ankara Mamak Gaz Maskesi Fabrikası.

1935 – Ayasofya müzesi.

1935 – Dil ve Tarih- Coğrafya Fakültesi. 1936 – Ankara Çubuk Barajı.

1936 – Ankara Devlet Konservatuarı

1936 –Edirne-Sirkeci Şark Demiryollarının yabancılardan satın alınması.

1936 –Haydarpaşa Numune Hastanesi.

1936 – Sümerbank Malatya iplik ve Bez Fabrikası.

1936 – İzmit Kağıt ve Karton Fabrikası. 1936 – Elazığ Şark Kromları işletmesi.

1936 – İzmir Enternasyonal Fuarı. 1936 – İzmir Havagazı Şirketinin yabancılardan satın alınması.

1936 – İstanbul Telefon Şirketinin yabancılardan satın alınması.

1937 – Sümerbank Konya Ereğlisi Dokuma Fabrikası.

1937 – Kozlu Kömür işletmelerinin yabancılardan satın alınması.

1937 – Çatalağzı – Zonguldak demiryolu. 1937 – İstanbul Resim Heykel Müzesi. 1937-Ankara Bira Fabrikası.

1937 – Toprakkale – İskenderun demiryolunun yabancılardan satın alınması. 1937 – Ankara Motorlu Tayyarecilik Okulu. 1937 – Urfa Ceylanpınar Devlet Üretme Çiftliği.

1937 – Sümerbank Nazilli Basma Fabrikası. 1937 – Denizbank.

1937 – İstanbul ve Trakya Demiryolları’nın yabancılardan satın alınması.

1937 – Diyarbakır – Cizre Demiryolu.

1937 – Yozgat Termoelektrik Santralı. 1938-Gemlik Suni ipek Fabrikası.

1938- İzmir Telefon Şirketi’nin yabancılardan satın alınması.

1938 –Ankara Radyoevi.

1938 –Divriği Demir Madenleri.

1938 –Bursa Merinos Fabrikası.

1938 –Murgul Bakır İşletmeleri’nin satın alınması.

1938 –Devlet Havayolları Genel Müdürlüğü.

1938 –Eskişehir ispirto Fabrikası.

1938 –İstanbul Elektrik Şirketi’nin yabancılardan satın alınması.

1938 –Toprak Mahsulleri Ofisi

1938 –Sivas –Erzincan demiryolu.

1938 –Fiskobirlik.

Biz yazarken veya okurken yoruluyoruz oysa sıfırdan bir devlet Cumhuriyet kurulmuştur.

VEFA, SAYGI VE ÖZLEMLE

#oku Cumhuriyetin100yılı cumhuriyet Atatürk türkiye ilelebet payidar vatan millet 29ekimcumhuriyetbayrami

1 note · View note

venominfernus · 2 years

Text

Gaahls Wyrd Tour 2022 & Ultima Ratio Fest 2022 ile Budapeşte İzlenimleri -2-

Yazının ilk bölümünde anlatmaya çalıştığım (Bkz. Gaahls Wyrd Tour 2022 & Ultima Ratio Fest 2022 ile Budapeşte İzlenimleri -1- ) Gaerea, Saor ve Gaalh’s Wyrd performanslarından sonra, ertesi gün de tanıdık isimlerin olduğu mini bir festival beni bekliyordu. Daha bir kaç ay önce Ankara konserini izlediğim Moonspell (Bkz. Moonspell Ankara Konseri İzlenimleri), yaz aylarında İstanbul’da ilk kez izlediğimiz, hala Avrupa turnesine devam etmekte olan Borknagar, ülkemize her gelmeye niyetlendiğinde bir şekilde konseri iptal olan Insomnium ile onun kader arkadaşı Wolfheart ve ilk kez dinleyeceğim melodik death grubu Hinayana vardı.

Ertesi gün konserin başlangıç saat 18:00′e kadar bir hayli boş vaktim vardı. Ben de bir gezginin yapabileceği en iyi şekilde günü cadde, sokak, müze, park, restoran gezerek değerlendirdim. Gezi listemde olan, Macaristan’da için çok önemli bir piyanist-müzisyen ve Budapeşte’deki havaalanı ile bir çok meydan, üniversite, caddeye ismini veren Franz Liszt’in aynı zamanda bir dönem yaşadığı yer olan Franz Liszt Müzesi, Macar tarihinin ünlü kral, halk kahramanı ve siyasetçisinin heykellerinin bulunduğu Kahramanlar Meydanı, çeşit çeşit paprika, baharat, et ürünlerinin, hediyelik eşyaların satın alma imkanının olduğu (turistik mekan olduğu için tahmin edersiniz ki fiyatlar ortalama üzerindeydi) İstanbul’daki Kapalıçarşı’yı andıran Merkez Çarşı’yı yolu düşenler için gezilip görülmesi gereken yerlerden bir kaçı olarak tavsiye edebilirim. Haliyle gün içi o kadar koşturma sonucu, akşam ki hem fotoğraf maratonu, hem de izleyici olarak enerjiyi tasarruflu kullanmanın bilinciyle, programımda biraz değişikliğe gitmem mecburi oldu. Gezi programına o gün için biraz erken son vermek zorunda kaldım.

Biraz da konserin olduğu Barba Negra isimli mekandan bahsetmem gerekirse; Budapeşte şehir merkezinin 3-4 km kadar dışında, Tuna Nehri’nin hemen kenarında, ulaşımı kolay, kapalı alanı 1200, açık hava konserlerinde ise 3500 seyirci kapasiteli, yakın zamanda Lamb of God, Gojira, Kreator, Opeth, Whitesnake gibi büyük grupları ağırlamış bir mekan. Kapasından girdiğimde dizayn olarak “ne kadar da Küçükçiftlik’i andırıyor” diye içimden geçirirken, umarım ses sistemleri de onlar gibi ara ara hayal kırıklığı yaratan cinsten değildir diye düşünüyordum. Biramı alıp, bize ayrılan bölümde fotoğrafçı arkadaşlarla birlikte ilk defa ismini duyduğum ABD’li Hinayana’yı beklemeye başladık. Konser öncesi yaptığım küçük incelemede grubun, 2014 yılında kurulmuş olmasına rağmen sadece bir demo, bir albüm, bir ep yayınlamış olduklarını gördüm, işin aslı gezmekten ve fotoğraf çekmekten fırsat bulup da dinleyememiştim. “Hayal kırıklığı olabilir fazla da ümitlenmeyeyim” derken Hinayana resmen ters köşe yaptı beni ve benim gibi düşünen izleyenleri :) Özellikle vokal Casey Hurd (Metallum copy-paste) tek kelimeyle harikaydı. Son zamanlarda duyduğum en iyi vokallerden birisi olduğunu söyleyebilirim.

Bir ilginç not da konser sonrası baktığımda, çaldıkları beş parçanın tamamı albümden değil de demo ve ep dendi. Sanırım “demo böyleyse full albüm nasıldır siz düşünün” demeye getirdiler :) Bize verilen üç parçalık fotoğraf çekim izninden sonra kalan iki parça Hinayana’yı keşke biraz daha kalsalar diye diye izledim. Kişisel yorumum; Moonspell ile birlikte gecenin en iyisiydiler.

Yaklaşık 15 dakikalık aradan sonra İstanbul konseri denemeleri her seferinde hüsran ile sonuçlanan Finlandiyalı Wolfheart ve grubun “one man army” si Tuomas Saukkonen ile yakın zamanda tekrar faal duruma geçen grubu Before The Dawn Ankara’daki karşılaşmamızdan 12 yıl sonra (Bkz. Unutulmaz Konserler -1- ) bu defa Budapeşte’de karşılaşmıştık. Tuomas, 12 yıldır aynı Tuomas olarak istikrarını korumuş. Yine sahnede seyirciyle pek diyaloga girmeyen, yine bol dövmeli, kaslı ve işini ciddiyetle icra eden... İşin aslı; ben hala Before The Dawn gibi harika albümleri, kaliteli kadrosu olan grubu bitirip (gerçi yakın zamanda çekirdek kadroya yakın bir ekiple tekrar yeni işler yapmaya başladılar), Wolfheart’a neden ağırlık verdiğini almakta zorlanıyorum, sanırım hala 2000 ve 2010′ların Before The Dawn’ını özlüyorum.

Bu duygular eşliğinde sahneye son albümleri Wolfheart’dan artık aşina olduğumuz neredeyse her parçanın başlangıcında kullandıkları piyano melodileriyle sahneye çıktılar ve son albümleri King Of The North ağırlıklı olmak üzere her albümlerinden birer parçayla yaklaşık 45 dakika sahnede kaldılar. Konserin başlangıcında, 12 yıl önce katıldığım ve hala aklımda yer eden o konserdeki atmosferi hissederim, aynı heyecanı yaşarım diyordum ama olamadı maalesef. Ne ortam sadece 50 kişinin olduğu, sahnedekilerle karşılıklı biralarımızı tokuşturup sonra parçalara eşlik ettiğimiz ortamdı, ne Wolfheart (ex-Before The Dawn) eskisi kadar bana hitap eden bir gruptu, ne de ben 12 yıl önce aynı müzik zevklerine sahiptim. Yine de eski anıların tekrar canlanması ve eskilerden Aeon Cold’u da çalmaları adına hoş bir tesadüf oldu.

Günün üçüncü grubu, yıllardır memlekette yollarını gözlediğimiz ve iki ay arayla aynı turnede, aynı parçalarla tekrar dinleme şansını yakaladığım Borknagar oldu. İki ay öncesindeki İstanbul konserine göre, beş gruplu bir turne olduğundan dolayı tabi ki daha kısıtlı bir setlist olacağı kesindi. Bundan yıllar yıllar öncesi grubun vokali ICS Vortex’in Dimmu Borgir’i clean vokalleriyle renklendirdiği zamanlarda, emektar walkmanimde Spiritual Black Dimensions albümünü ve özellikle The Insight and The Catharsis’in son 1.15 dakikasını tekrar tekrar onlarca kez dinlemişimdir ve sahne alan çoğu grupla uzun zaman öncesinden böyle anılarımızın olması benim için ayrı bir güzellik de katıyordu bu turneye.

İstanbul konserinde bazı bazı detone olduğunu gördüğüm ICS Vortex bu konserde şahane bir performansla sahnedeydi. Burada bir parantez de grubun klavyecisi Lars Nedland’a açayım; kendisi gerçekten grubu alıp götüren eleman. Gerek klavyede, gerek vokallerde gerekse seyirciyle iletişimde on parmağında on marifet diyebileceğim birisi, bu durum kısa aralıklarla iki konserini izleyince daha iyi fark ediliyor.

Pandeminin zirve yaptığı dönemlerde çoğu grup gibi Insomnium da internet üzerinden canlı yayınlanan konserler vermişti. Rastladığım bir tanesinde, artık pandeminin ne zaman biteceğinin bilinmemesinin getirdiği moral bozukluğu mudur veya yayının aceleye getirilmesi midir ya da başka bir sebepten midir bilmiyorum gerçekten kötü bir performans göstermişlerdi. Stüdyoda, adeta bizim yerimiz binlerce kişinin karşısında çaldığımız sahneler, festivaller diyorlardı. Insomnium’un Türkiye konseri macerasına gelince, yanılmıyorsam iki kez son anda konserleri iptal olmuştu, yukarıda yazdığım gibi kader ortakları ile Wolfheart ile birlikte.

Bir saatten fazla sahnede kalıp Heart Like a Grave ve Shadow Of The Dying Sun albümlerinden ağırlıklı olmak üzere güzel bir setlist hazırlamışlar bizlere (favorilerimden Winter’s Gate I de bonus olarak çalarlar belki diye bekledim ama olmadı) ayrıca pandemi dönemindeki izlediğim Insomnium’dan eser kalmamış olması sevindiriciydi.

Günün son grubu artık ülkemizde neredeyse her sene izler olduğumuz ama arayı da fazla uzatmamalarını dilediğimiz Moonspell’di. Yakın zamanda Ankara konserlerinde bulunduğum, hatta hiç adetim olmadığı üzere birlikte fotoğraf çektirdiğimiz (arkadaş ısrarı) grubun bu sefer sahne önünde ben fotoğraflarını çekiyordum.

Yine klasikleşmiş Moonspell parçaları olan; Alma Mater, Full Moon Madness, Vampiria, Mephisto, Opium ile güzel bir setlist ile Ankara konserinin aylar sonra daha geniş katılımlı ve güzel bir tekrarı gibi oldu ve bu İki günlük yorucu ama harika grupları izlediğim bir konser maratonu da Fernando ile birlikte Full Moon Madness diye bağırırken sona eriyordu. Günün sonunda bol bol fotoğraf, video, güzel anılar ile ertesi gün yola çıkmak için bavulları toplama vakti gelmişti.

0 notes

hetesiya · 2 years

Text

“YETMEZ-AMA-EVET”İN ROMANI: “KAR”

Mahir Konuk

“Kar”, kendi imajını “siyasetten haz etmez romancı” olarak lanse eden O. Pamuk’un sözüm ona “biricik” siyaset içeren romanı olarak lanse edildi. Böylesi bir iddia kesinlikle doğru değildir! Aşk’sız bir “aşk hikayesi” uydurarak kaleme alan O. Pamuk’un bütün romanları en azından ağırlıklı olarak “siyasi” niteliktedir. Nasıl ki “Masumiyet Müzesi”ni kaleme alarak içinde bolca “aşk” lafı geçen bir roman yazıp bibliyografisini olmasını uygun bulunduğu biçimde doldurmuşsa, “Kar” romanını kaleme alarak, yine bibliyografisinde “uygun gelir” dileğiyle, içinde bol bol siyaset laflarının havada uçuştuğu bir “siyasi roman” yazarak efendilerinin ve okuyucularının gözünü doldurmaya çalışmış bulunmaktadır. İşte bütün mesele sadece bir laf kalabalığı ve “imaj belirleme” sorunundan ibaret kalmaktadır.

Çalışmamızın başından beri açıklamaya çalıştığımız ve böylece eleştirisini yapmaya çalıştığımız gibi, eserlerini eleştiri düzlemine yatırdığımız son dönem üç romancıdan birisi olan O. Pamuk’un olduğu gibi, A. Altan ve E. Şafak da yazdıkları bütün romanlarında gerçekte siyaset, hem de yok edici bir ideoloji olan neo-liberalizmin hizmetinde “derin siyaset”, yapmaktadır. Ancak onların siyasetlerindeki “derinlik” meselesi insanlığın fizik ve metafizik tabiatlı bütün sorunlarına çözüm üretmeyi misyon edilmiş yeni türde bir siyaset anlayışı ve yapış biçimi icat etmiş olmalarından ileri gelmemektedir. Tam tersine olarak onların siyaset yapma biçimi, günümüzde “profesyonel siyasetçi” olarak bilinenlerin yaptığı gibi, geniş emekçi halk kitlelerinin siyasetten el çektirilmesi ve böylelikle, yerleşik liberal faşist yapılanmaların “siyaset mühendislerinin” yok-oluş veya yok ediş siyasetlerinin uygulanmasında ellerinin kolaylaştırılmasının siyasetini yapmaktadır. Bu yazımızın boyunca açıklamaya çalıştığımız gibi, bu tür siyaset yapma biçimi sadece tartıştığımız üç romancının meselesi değil, ama bütün düşünsel ve artistik alanlarda faaliyet gösteren ve epeydir “yetmez-ama-evetçi” olarak adlandırdığımız güruhun siyaset yapma biçimidir. Yine ilave etmemiz gerekmektedir ki, bu tür “liberal faşist” diktatörlüklerinin hizmetinde siyaset yapma biçimi, dünyanın birçok ülkesinde hayata geçirilmiş bulunmaktadır.

(Büyük sıfırlama hareketinin en ileri örneklerinden biri olarak ortaya çıkan Yetmez Ama Evet liberal hareketi fiilen ve resmen siyasal islamcı dikta rejiminin inşası için çabaladı-editör)

“Kar” romanının başlıca kahramanı, çok özet olarak ifade edersek, “solcunun” solculuğu, “devrimciliğini” devrimciliği, “komünistin” komünistliği terk ederek bölük bölük karşı devrime katıldığı son elli yılda ortaya çıkan “yeni” bir siyaset yapma biçiminin öznesine karşı gelmektedir. Hani “ben siyaset yapmam, tu-kaka…” diyen, ama yerleşik düzene hizmette birbirleri ile yarışan O. Pamuk tipi siyasetin hem de kepazeliğini yapan “siyasi-özne” var ya, işte tam da bu tipte, bir “özne” tipinden bahsetmekteyiz. Yazımızın ilk bölümde, O. Pamuk’un kaleminden çıkmış olduğu biçimiyle tarif edilen bu tip bir siyasi öznenin hayat çizgisini ele alacağız; bunun için de romanın konusu olan düzmece “siyasi olayın” bir özetini sunacağız.

Yazımızın ikinci bölümünde ise romanda son derece sığ olarak tanımlanan siyasi eylemliliğin, düşüncede ve toplumsal pratikteki tarihi köklerini irdeleyerek, tarihsel ve toplumsal oluşun siyasi derinliklerini gözlemlemeye çalışacağız. Böylece, kapitalist sistemle birlikte insan toplumunun da “toptan çöküş” dönemini bir de O. Pamuk’un romanı üzerinden gözlemleme imkanı elde etmiş olabileceğiz.

Bir toplumsal çürüyüş hikayesi…

Bay “Ka”, “Kar” romanının “baş kahramanı” konumunda bulunmaktadır. Eserde kurgulanan bütün hareketliliğin biricik öznesi sanki bu bay “Ka” imiş de, geri kalan herkesin düşünce ve eylemleri, “Kaf Dağı’nda” ikamet eden bu biricik yaratığın varlığına göre anlam kazanmakta veya anlamsızlanmakta olduğu gibi bir genel kanı romanın bütününe hakim kılınmaktadır. Bu “baş kahramana”, romanın içine kendisini bir “masalcı dede” gibi davet eden romancı O. Pamuk’un Kafka’ya öykünerek “Ka” ismini vermesine sakın kendinizi kaptırmayınız. Bu gibi manevralar, “insansız toplum”, “aşksız aşk hikayesi” ve şimdi de sözüm ona “siyasetsiz siyasi roman” yazmaya çabalayan O Pamuk gibi “görevli” bir yazar için sadece bir “açık kapatma”, bir hiçliği bir varlığa eşitleyerek içerik aktarımı yapmak için seçilmiş bir manevradan ibarettir1. “Kar”ın Ka’sı, yalnızlığı ilke edinmiş ve ancak kendi kendini bir “kısa devre” yaparak var etmeye çabalayan bir şahsiyet olarak, “Öteki” şahsiyetleri kendi yalnızlığına gerekçe olarak göstermekte ve böylece günümüzde neo-liberal ideolojinin hakim kılmaya çabaladığı genelleştirilmiş bir “ölüm yalnızlığını” yaratmaktadır. Bu yalnızlık, bizim “kriz” ve “çöküş” dönemlerine özgü bir fenomen olarak tanımladığımız “aşırı bireyleşmenin” sonucu ve onun bir davranış çizgisi haline gelmesiyle ortaya çıkan bir yalnızlıktır; dolayısıyla, “ötekileri” ve onların toplumsallığını sürekli olarak “ölü noktaya” itmekle tanımlanır.

Oysa ki, Kafka’nın “Ka”sının davranış biçimi için, sadece onun da içinde var olduğu sisteme adapte olmaktan doğan zorunlu bireyleşmeden doğan koyu bir yalnızlık içinde olması olgusundan yola çıkılarak, “bireyci” bir davranış biçimidir diyemeyiz. Kafka’nın Ka’sı, içine itildiği sancılı bir yalnızlıktan çıkmak için sürekli olarak “Ötekilerini” arar. “Kar” romanının Ka’sı gibi kendi ölümcül yalnızlığını sistemin bireylere empoze ettiği genel yalnızlığına katarak bizim “Ötekileri” görmemize engel olan karanlığını daha da koyulaştırmak için çırpınıp durmaz.

Kafka’nın yalnızlıktan kıvranıp duran Ka’sının yönü sürekli olarak “Ötekilere” yani topluma doğrudur. O’nun Ka’sı değişmekten ve değiştirmekten yanadır (“Metamorfoz”), yoksa bu sancılı olduğu kadar bencil de olan yalnızlığın sürüp gitmesine razı değildir; “sistemik” ve genel geçerliliğini kendinden alan her türlü otoriteye karşıdır (“Babama Mektup”); kendisinin acı veren yalnızlığının başlıca sebebinin “insansız-ilişkisiz bir dünya” olduğunun bilincindedir (“Dava”)…

Olayın geçtiği yer olan ve Türkiye’de bir anlamda bir “Serhat şehri” olarak “yerleşimin sonu” olmak gibi özel bir konumdaki Kars’ın seçilmesi ve bu şehrin iklim şartlarından dolayı dış dünya ile bütün ilişkisini kesmiş olduğu bir zaman diliminin seçilmiş olması olguları da, Kafka’ya öykünmenin (“Şato”) kurgulamadaki bir diğer biçimini -daha açık konuşmak gerekirse bir “müsveddesini”- oluşturmaktadır. Ülkenin doğuya doğru en aşırı ucunda bulunan bu şehre gidip, bir sinemacı gibi haftalarca mekan tespiti yapan O. Pamuk, orada bir “Şato” bulamayınca koskoca Kars şehrini kurgulama yoluyla bir Orta Avrupa “Şato”suna uydurmaya çabalamıştır, bütün roman buyunca. Oysa ki, Kafka’nın Ka’sının “Şato”sunun uydurulmaya ihtiyacı yoktur ve zaten oraya gidilmez de; zira o “Şato” özel olarak (tıpkı Kars şehri gibi) bir “şato” veya muadili değil, genel olarak bütün topluma hükmeden sistemdir. İşte o sistemdir ki, bir birey ve, kendi ve ötekiler için “özne” olan Bay Ka’yı, içinde yaşadığı ölümcül bir yalnızlığa iter.

Otantik Ka’nın çabası “Şato”dan çıkmanın yolunu aramaktır; “Kar”ın uyduruk Ka’sının Kars şehri ile ilişkisi bir çıkış değil ama “çıkar arama” ilişkisidir, tam olarak ifade ermek gerekirse cinsel açlığını gidereceğini umduğu bir kadını alıp, Karslıları da kendi kaderi ile baş başa bırakıp, Almanya’daki kendi bencilliğinden örülü “Şato”su olan evinde yaşadığı “sosyopat” yalnızlığına geri çekilmektir.

Bununla birlikte, O. Pamuk’un Kafka’ya öykünerek okuyucularına Kars gibi, çeşitli geleneklerden gelen insanların dinamik bir toplumsal yapı oluşturduğu bir Anadolu şehrini, Dante’nin “Cehennemine” benzeyen kendi üstüne kapaklanmış bir dünya imiş gibi takdim ermesi, sırf “güzellik” olsun diye yapılan bir şey değildir. Romanda belirtildiği üzere, “Kar”ın Ka’sının Almanya’da siyasi sürgünde yaşadığı Frankfurt şehri ve onun sakinleriyle bir “insan bireyi” olarak ilişkisi, aslında pek de farklı seyretmemiştir, aradan geçen on beş seneye rağmen. O. Pamuk’u ve onu romanında canlandıran Ka, anlaşıldığı üzere “Şato”yu bir dünya görüşü, yaşama biçimi ve ideolojik tercih olarak sırtında taşımaktadır. Bu Ka, “Şato”dan çıkmaya çabalayan Kafka’nın Ka’sından farklı olarak, kendi “Şato”sunun sahipliğini ve aynı zamanda bekçiliğini yapmaktadır.

Peki, bizim Ka-Pamuk, Kafka’nın “Şato”sunu kendi üslubu ve meşrebince sahiplenerek ne yapmak istemektedir? Olayın geçtiği tarihi, siyasi ve özellikle de toplumsal dönem olarak neyi anlatmayı, okuyucusuna hangi düşünceyi bir romancı olarak duygularla bocalayarak aktarmaktadır?2 Akıldan çıkarmamak gerekir ki; düşünür ve sanatçılar, ister içinde var oldukları yerleşik düzende görevlendirilmiş hizmetkarlar olarak iş görsünler, isterlerse çağına göre bu düzene karşı kılıç çekmiş “avangartların” konumunda bulunsunlar, son tahlilde kendi tarihsel ve toplumsal şartlarının ürünü olmaktan başka bir anlam ifade etmeyeceklerdir. “Liberal faşist” yapılanmanın –Dünyada ve Türkiye’de- kariyerinin başından beri hem ürünü ve hem de hizmetkarı olan O. Pamuk gibi romancılar, kendi yaşantıları ve eserleriyle bu gerçekliğin en mükemmel illüstrasyonunu sunmaktadır. Öyle ya; sadece “nasıl düşünürsen öyle sevişmezsin”, aynı zamanda ve hatta daha önce “neyi, kendi toplumsal konumuna göre nasıl yaşarsan, öyle düşünürsün” de…

Nitekim Kars gibi asırlara ve medeniyetlere mal olmuş bir şehri “No man’s land” tipİ “cinli-perili” bir “Şato”ya indirgeyerek, onun üzerinden bir zaman-mekan kurgulaması yapan O. Pamuk’un, kronik bir burjuva olarak ve de neo-liberal dönemin üreterek “adam ettiği ve ödülle taçlandırdığı bir yazar olarak, ister “bilinçli” olsun, isterse “bilinç” veya “istem dışı” olsun, bir amaca uygun bir biçimde davranmış bulunmaktadır. Romancı kurgusallığı üzerinden gerçekleşen operasyon özetle şudur: Var olan yapılanmaların aşılabileceğini, dolayısıyla yerleşik “liberal faşist” düzenden öte tarihin bize bahşettiği bir yol olduğunu öngören helezonik ve doğrusal bir zaman anlayışının yerine, bütün zamanı “şimdiki zamana”, hareketi ise “kendi kuyruğunu yutan yılanın” dairesel ve sürekli küçülen menziline indirgemek. İşte böylesi bir zaman-mekan yapılanması bizim “çürüme” olarak tanımladığımız sürece yol açan bir yapılanma biçimidir, Böylesi, çürümeden doğan ve içinden geldiği bu çürüme mekanizmasının etkilerini bütün topluma kurgulama yoluyla yayan edebiyatı de biz “çürüme edebiyatı”, bu tür bir kurgulamayı hayatın maddi gerçekliğinin yerine geçirmeye çabalayan edebiyatçıyı da “çürük yazar” olarak adlandırmaktayız.

Anlaşılacağı ve “Oluş Sorunu” (El yayınları) adlı çalışmamızda da açıklayarak ifade ettiğimiz gibi, tarihi bir varlık olan kapitalist sistemin “küreselleşerek” eriştiği “çöküş dönemi” ve bu dönemin zaman-mekan düzenlemesi ile “düzen hizmetkarı” O. Pamuk’un 2002 çıkışlı “Kar” adlı romanında “Şato” figürü üzerinden gerçekleştirdiği zaman-mekan kurgulaması arasında doğrudan eş anlamlı ve eş amaçlı bir ilinti bulunmaktadır. Bu ilişkiyi, romanının sonuna ilave ettiği ve amacını açıklayan bir “Sonsöz”de kendisi de ortaya dökmektedir…

(Yazarımızın El Yayınları etiketiyle çıkan kitapları-editör)

Edebiyat yoluyla “çürütme” nasıl yapılır?

O. Pamuk; kitabın “Sonsöz”ünde, tıpkı tartışma konusu olan diğer kitaplarında -mesela “Masumiyet Müzesi”nde- tespit ettiğimiz üzere, “açıkları kapatma” ve yarattığı anlam ve kavram kargaşasını görünmez kılmak için açıklamalar yapmaya girişmektedir. Neyi, neden, niçin ve nasıl yaptığını açıkladığı bu bitiş bölümünde, daha çok istem dışı olarak, bizim onun eserindeki “tartışma konusu” olarak ileri sürdüğümüz noktaları daha da belirgin kılmaktadır. Nitekim “Kar” romanın “son söz” bölümünün girişinden özetle aktardığımız bu alıntı, kitabı okurken bizde oluşan düşüncelerin kaynağından onaylanmış olması anlamında son derece yerinde olmaktadır:

“Siyasetin ve hayatın tuhaflığını gösteren bir roman yazmayı gençlik yıllarımdan beri düşünüyordum. Yirmili yaşlarımın sonuna doğru, İstanbul’da yarı anarşist gençler arasında geçen, siyasi bir romanın yarısından çoğunu yazmış olmama rağmen, 1980 askeri darbesinden sonra yayımlayamayacağımı anlayıp bırakmıştım.

… / … Siyasi roman yazmak da siyasi kültür hakkında rahatça, samimiyetle konuşmak da zordu. Bu işleri, siyaseti seven cesur insanlara bıraktığım için bu durumu kendime çok da fazla dert etmiyordum.

… / … Aslında hep yıllardır düşündüğüm gibi Türkiye’deki bütün siyasal hareketler, Türk milliyetçiliği, Kürt milliyetçiliği, zayıflamakta olan sol hareketler, laik askerler, genel olarak da siyasal dünyanın “tuhaflığı” hakkında bir şeyler yazmak istiyordum. Hikayeyi kaba hatlarıyla yıllarca kafamda kurarak geliştirdim. Aşırı kar yağışı yüzünden Türkiye’nin geri kalanından kopan küçük bir kasaba hayal ediyordum. Bu yoksul, ücra yeri Türkiye’nin bir çeşit siyasi minyatürü haline getirecektim.” (S. 395)

Yaptığımız alıntıda esasa dair ve çokça sorunlu olan birçok nokta bulunmaktadır:

Birinci olarak, söylenenlerde göze çarpan ve yazarın amacını ortaya döken anahtar kelime (veya kavram) “tuhaflık” ve “siyasetin tuhaflığı” sorunudur. “Tuhaflık” kelimesi burada özel olarak bir siyasi kampı veya duruşu tanımlamak için kullanılmamakta, ama genel olarak “siyaseti” ve siyasi eylem biçimini tanımlamak için kullanılmaktadır. O Pamuk’un romanı üzerine açıklama yapmak üzere sarf ettiği bu tanımlama, gerçekte romanın bütünü söz konusu olduğunda sanki hiçbir anlam taşımıyormuş gibi algılanabilecektir. Zira yapılan aksiyon tasvirleri için yazılanlar ve kahramanların (Özellikle de “baş kahraman” Ka’nın- kurgulanan siyasi eylemleri üzerinden tanımlanmış ve hatta tartışma konusu dahi edilmiş bir “siyaset” tanımına karşı gelmemektedir.

Evet, “Ka”nın siyasete ve hatta “kamusal alana” bakışı başta ve sonda son derece sorunlu bir tavır ortaya koymaktadır. Yazarın dört yüzü aşkın sayfalar boyunca “Ka”nın söyledikleri ve eyledikleri üzerinden yaptığı gerçekte sadece şudur: Siyasi eylemlilikle birlikte “kamusal alana” nüfuz etmek, orada saf tutmak ve dolayısıyla “BEN”den “BİZ”e geçmek gündeme gelmemektedir. “Ka”, cinsi dürtüler gibi ilkel ve bireysel dürtülerin herkeste az veya çok rastlanan etkilerini aşıp, kamusal nitelikteki bir sorunu çözümlemede yer alarak yine herkes gibi “sosyalleşebilme” kabiliyetindeki bir kişiliğe sahip görünmemektedir. Eğer yazarın kastettiği bizim meseleyi “Ka” açısından değerlendirdiğimiz biçimdeyse, bu işte “bir tuhaflık” bulmak kolaylıkla mümkündür. Ama O. Pamuk’un “tuhaf” olarak nitelediği, “siyasi roman yazmak” üzere kurgulayarak yarattığı “baş kahramanı”nın hezeyanları tabii ki değildir. Onun gerçekte “Kar” romanı ile yapmaya çalıştığı sadece, son derece “tuhaf” bir kahraman yaratarak insanların sosyalleşme faaliyetinin odağında yer alan “siyasi eylemliliği” sanki “tuhaf” bir eylem olarak göstermeye çalışmaktır.

Netice itibariyle, bireylerin kamusal alana müdahalesiyle tanımlanan, dolayısıyla bir başka ama köktenci bir “toplumsal ilişki” biçimi olmakla tanımlanan siyasi eylemliliğin “tuhaf” bir şey olduğunu iddia etmenin bizzat kendisi son derece tuhaf bir tavır olmaktadır. Yazarımızın kendi “tuhaflığının” farkında olduğu veya bu tuhaflığının kendisine belirtildiğinden bir “savunma mekanizmasını” harekete geçirmekte, kendi “tuhaflığını” kamuya mal etmeye çalışmakta, böylece de kendisini ele vermektedir.3

Bununla birlikte yazarımız, genel olarak siyasi eylemliği bir “tuhaflık” olarak görse ve göstermeye çalışsa da, siyaset yapmaktan ve hatta en pespayesinden gerekçelendirilmemiş suçlamalara dayanan bir şekilde siyaset yapmaktan başka bir şey yapmamış olmaktadır. Nedir “siyaset yapmak” veya “siyasi” olarak adlandırdığımız bir toplumsal ilişki biçiminin içerdiği çoğu “sınıf tabiatlı” çelişkilerden yana tavır takınmak, “kamusal” ve/veya “toplumsal” alanda yer ve saf belirlemekten başka? Siyasi eylemliliği bir “tuhaflık” olarak görmeyen yaklaşım biçimi ve bu eylemliliği harekete geçiren çelişkiler karşısında taraf olmak, özünde az veya çok “kamudan yana” olmak veya olmamakla tanımlanmamakta mıdır? O halde, siyaseti genel anlamda “tuhaf” bir eylemlilik biçimi olarak gören O. Pamuk, hem de en radikalinden “kamu” ve “toplum” düşmanı bir siyaset yapmış olmamakta ve bu ikiyüzlülüğünü hiçbir tanımını vermediği “tuhaflık” arkasına gizlemiş olmamakta mıdır?

O. Pamuk ve onun gibilerin yaptığı esasta şudur: Günümüzde “kamu” ve “toplum” düşmanı bir ideoloji olan neo-liberal ideolojinin güdümüne girmiş ve günümüzde liberal faşist diktatörlüklerde ete kemiğe bürünmüş türde bir siyaset yapmak! Bu siyasi yaklaşım, bizim “aşırı bireyleşme” dediğimiz sürecin bir sonucu olarak, sürekli bir şekilde “BEN”in “BİZ”i ortadan kaldıracak bir şekilde öne çıkarılmasıyla oluşmaktadır. Bu tür ideolojik ve siyasi yaklaşımda, Pamuk’un iddia ettiği gibi, siyasi tercih ortadan kaldırılmamıştır, aksine siyasi tercih “gelecek” düşüncesinden kendisini soyutlayan aşırı bireyci yerleşik düzen öznesinin o anki çıkar ve ihtiyaçlarına göre düzenlenmiştir. Nitekim romanın baş kahramanı olan “Ka”, vaktiyle “solcu gelenek” içinde yer almış olmasına rağmen, “siyasal islam” akımının kurucu figürü olan bir “Tarikat Şeyhi”nin elini ayağını öpecek, ondan icazet alacak kadar aynı zamanda hem ilkesiz ve hem de “taraflı” olabilmektedir. Türkiye’de romanda “Ka”nın üzerinden O. Pamuk’un temsil ettiği bütünüyle “BEN” merkezli ve son derece “oportünist” olan bu tür bir siyasi konumlanmayı “Yatmez-Ama-Evet” olarak bilinen karşı devrimci ve anti-komünist akım temsil etmektedir.4

(Postmodern felsefenin apolitik söylemi, edebiyat dünyasında yeniden üretilirken, Türkiye’deki “şubeleri” ve başlıca yazarları Ahmet Altan, Elif Şafak ve Orhan Pamuk oldular. Uluslararası planda bu olgu “French Theory” denilen ve kurucuları arasında Michael Foucault ve Antonio Negri gibi düşünürlerin eserlerinde yansısını bulur-editör)

İkinci olarak, yaptığımız alıntıda siyasetle uğraşmayı, “bu işleri seven cesur insanlara bırakma”nın, O. Pamuk’un eleştiri düzlemine yatırdığımız eserlerinden çıkan “klinik tabloda” ne anlama gelebileceği üzerinde durmamız gerekmektedir. Şöyle ki, bir tek sayfada, her ne kadar yazarımızın gerçek amacını anlamamızı kolaylaştırsa da, birbiriyle çelişen birçok noktayla kendimizi karşı karşıya bulmaktayız: Sözlerine siyasi eylemliği “tuhaf” bir meşgale olarak ilan etmekle başlayan Pamuk, bir anda bu tür bir eylemliliği ancak “cesur insanların” –yani bir tür “siyaset aristokrasisinin- yapabileceği kıymetli bir faaliyetmiş gibi yüceltmeye kalkmaktadır.

O. Pamuk’un çelişki ihtiva eden bu tavrı bize iki şey anlatmaktadır:

1) Siyasi eylemliliği, onu “tuhaf” ilan edecek kadar anladığını ve “siyasi kültür” sahibi olduğunu ima eden romancımızın bu işe, “siyaset” denilen şeyin biteviye bir tanımını yapacak kadar yabancı olduğunu tespit edebilmekteyiz. Anlaşıldığına göre o, siyasete ve siyasi eyleme en azından topluma ve toplumsallaşmaya karşı olduğu kadar yabancı kalmaktadır. Bunun yanında bu şekilde çok sayıda okuyucusu olduğu iddia edilen dünyaca tanınmış bir edebiyat adamının siyasete olan yabancılığı, onun “siyasi kültür” diye adlandırdığı kulaktan dolma şeylere yabancı olmasından kaynaklanmamaktadır. Pamuk’un “siyaset” kavramına yabancı olmasından çok, çok içinde yaşadığı topluma ve onun insanlarına yabancı olmasından dolayıdır. Eserlerinden dışa yansıyan profilden yola çıkarak daha önce kendisini bir “sosyopat” olarak ilan ettiğimizde de biz yine onun “toplum”, “toplumsallaşma”, “toplumsallık” gibi mevhumlara bütünüyle yabancı olduğundan hareket etmekteydik.

2) O. Pamuk, romanlarında ifade edildiği biçimiyle, siyasete ve onu mümkün kılan topluma yabancı olduğu kadar, bütün varlığıyla yerleşik liberal faşist siyasi yapılanmaya ve bu yapılanmayı mümkün kılan günümüzde var olduğu biçimiyle kapitalist sisteme yakın bulunmaktadır. Onun, siyasi eylemliği “bu işin erbabına” havale etmesi, bütünüyle “sistem adamı” olmasıyla ilgili bir konudur.5 Bu konu aynı zamanda içinde yaşadığımız tarih kesitinde, geniş halk kitlelerinin siyasi faaliyetten uzaklaştırılması olgusuyla da ilgilidir.6 Oysa ki bir tür “toplumsal ilişki” biçimi olarak siyasi eylemlilik, özünde demokratik bir katılım sorunudur. Zaten, ister “siyasete karşıyım” diyenler –tıpkı Pamuk gibi- olsun, isterse bu işi militanca yürütenler olsun, bütün herkesin başında veya sonunda “siyaset” dediğimiz özgün faaliyetin içinde olmasının zorunluluğu buradan gelmemekte midir? Günümüzde “siyasi eylemlik” gerçekliği ve aynı zamanda zorunluluğu, Türkiye’de olduğu gibi Fransa’da da şahit olduğumuz ve liberal faşist iktidarların üzerlerini bir türlü küllendiremediği toplumsal başkaldırılar üzerinden büyük bir hışımla toplumların gündemine getirmediler mi? “Haziran ayaklanması”nda ülkenin her bir yanından fışkıran “mahalle” veya “semt” forumları, “Sarı Yelek” isyanında başkaldıranların değişmeyen talebi olan “Vatandaş inisiyatifi referandumu”, siyasi katılım, dolayısıyla yoğun bir toplumsallık içeren kitle hareketleri değiller miydi?

Üçüncü olarak, O. Pamuk’un Kars şehrini kurgulama yoluyla bir “cinli-perili” ortaçağ şatosuna dönüştürmesi üzerinde biraz daha durmamız gerekecektir. Yukarda değindiğimiz gibi böyle bir çabanın, ilk adımda bir oluşumu dairesel bir hareketlilik içine hapsederek çürüyüp yok edilmesini öngördüğünü, ama aynı zamanda kurgusalllığı bir amaç olarak kullanan bir roman yazarı için de hayatın maddi gerçekliğinin yerine, sadece dairesel bir hareketliliğin varlığı ile özdeşleştirilebilecek olan “kurgusal gerçekliği” geçirerek diğerini iptal etmek anlamına geldiğinin tekrardan altını çizmeliyiz.

Kitabın “Sonsöz”ünden aktardığımız alıntının son paragrafında yazarımız, siyasi eylemliliği çürütme ve maddi gerçekliğin yerine kendi siyasi ve ideolojik tercihleri tarafından belirlenmiş “kurgusal gerçekliği” koymaktaki gerekçelerini şöyle sıralıyor: “Türkiye’deki bütün siyasal hareketler, Türk milliyetçiliği, Kürt milliyetçiliği, zayıflamakta olan sol hareketler, laik askerler, genel olarak da siyasal dünyanın “tuhaflığı” hakkında bir şeyler yazmak”? BU sözlerden sonra sahibine şu soruyu sormamız gerekiyor: Sizce “tuhaf” olan nedir? Saydığınız ve var olan siyaset yapma biçimleri mi, yoksa insanların paylaştıkları “kamusal alanı” belirlemek için farklı tanımlamalar yapması ve bu tanımlara uygun olarak siyasi mücadeleye girişmiş olması mı? Yoksa “tuhaf” olan; sizin bu mücadeleye katılanların siyasi eylemleri “tuhaf” ilan eden “kurgulama” yani kamusal olaylara bakış biçiminiz mi? Bizce yazar, içinde yaşadığı topluma karşı sahip olduğu sorumluluğu ortaya dökmesini de talep eden bu sorulara hiçbir şekilde vermemiş bulunmaktadır. Bu durumda açıklama yapma hakkı ve görevi okuyucuya ve bizim gibi toplum bilimcilere geçmiş bulunmaktadır. O halde görüşlerimizi, romanın kurgusal gerçekliğini tekrar maddi hayatın siyasi ve toplumsal gerçekliğine geri götürerek sıralamaya çalışalım…

1) Yeniden, bir “romanın gerçekliği ne demektir?” sorunu üzerine:

Biz, “Kar” adlı romanın mutlak anlamda “kurgu ürünü” bir yapıt olduğunu ve bir kurgu ürünü olarak da yine mutlak anlamda ideoloji ve siyaset yüklü olduğunu ileri sürerken, bunun yani kurgulamanın –hele de roman türündeki bir yapıtta- kötü bir şey olduğunu, dolayısıyla da “Kar”ın Kars ilindeki insan hayatının maddi gerçekliğiyle hiçbir ilişkisi olmadığını iddia etmemekteyiz. Tersine: Kars şehrinin romancı tarafından birkaç kere ve birkaç hafta boyunca ziyaret edildiğini ve kurgunun bir düzene koyup dizdiği olaylar zincirinde adı geçen sokak, cadde, okul, resmi kurumların binaları, kahvehaneler, vb. gibi mekanların çoğunun birebir gerçekte var olduğunu bilmekteyiz7. Başka hiçbir konuda olmasa da bu konuda Pamuk’a olan güvenimizin gerçekten sonsuz olduğunu bildirmemiz gerekmekte. Çünkü romanın, romancının kendi siyasi ve ideolojik tarafgirliğine ve yine onun kendi kişisel kariyer planına göre kurgulanarak hayatın maddi gerçekliğinin yerine geçirilmesi için, hikaye edilen olayın ille de var olan ve paylaşılmış gerçek bir zaman-mekanda cereyan etmediği anlamına gelmemektedir. Bir romanın “gerçekçi” olması yani toplumsal olması ve hayatın gerçekliğini yine kurgulama yoluyla bir veya bir çok yanıyla yansıtması için, ille de Kars şehri gibi bir şehirde geçmiş olması, hikaye edilen olayların ille de ilan edilen saat ve yerlerde yaşanmış olması da gerekmemektedir. Bahsedilen olay, bir romanda yer ve zaman belirtilmeden de olsa, bir kurgulamanın ürünü de olsa, pekala ve hem de yüksek dozda içine katıldığımız ve yaşayarak paylaştığımız maddi hayata dair bir gerçeklik ihtiva edebilecektir. Yukarıda da altını çizerek belirttiğimiz gibi, bırakalım koskoca ve tarihe mal olmuş Kars şehrini, mesela insan hayatının yerleşik düzene bağlandığı sırada ortaya çıkan çıkmazlarını edebiyatın evrensel diliyle anlatan Kafka’nın “Şato” adlı romanı, bu tür bir “gerçekçiliğin” model olmuş örneklerinden birisini oluşturmaktadır.8

Bu durumda, “siyasi roman” yazarak CV’sini zenginleştirerek popülaritesini de arttırma telaşından başka belirgin bir motivasyonu yokmuş gibi görünen O. Pamuk’un maddi gerçekliği olan yer adreslerini kullanmış olması, romanındaki kurgunun paylaşılmış “maddi gerçek” ile örtüştüğünü ispatlamasına yetmeyecektir. Onun bu yöndeki çabaları, olsa olsa, yüksek dozda neo-liberal ideoloji yüklü kurgusal zırvalarının herkesle paylaşılabilecek türde maddi bir gerçekliğe sahip olduğunu bizlere inandırmak için, Kars şehri gibi heybetli bir gerçekliği peşkeş çektiğini gösterir. Diğer yandan, Pamuk’un görünür somut bir gerçekliği belli ideolojik ve siyasi amaca yönelik olan kurgusal bir gerçekliğe “peşkeş çekme” işlemi, romanında taşınan bir diğer amaç ile de uygunluk içerisindedir: Siyasal ve toplumsal “çürüme” olayına katkı sunmak…

“Kar” romanında kahramanların hikaye edilen düşünce ve davranışlarında yansıdığı biçimiyle “çürüme” olayı hem bireysel içselliklerde ve hem de toplumsal dışsallığın çeşitli alanlarında şöyle gerçekleşmektedir.

2) “Bireysel çürüme” olgusu:

“Bireysel çürüme” diye adlandırdığımız olayın kaynağının “aşırı bireyleşme” veya bireycileştirme olduğunu çeşitli bağlamlarda dile getirmiştik. Bu yazı dizimizde de “kapitalizm, bireyin ve bireyselliğin düşmanıdır” başlığı altında, özellikle de A. Altan’ın romanlarından yola çıkarak konuya açıklık getirmeye çalışmıştık. Çok özet bir şekilde ve “Kar” romanının başkahramanı “Ka”nın profilinden çıkarak özetlersek “bireysel” çürüme”, bireyleştiği oranda toplumsallaşamayan bireyin, bir insan olarak varlığını sürdürmeye devam edecek olan bireysel içselliğiyle toplumsal dışsallığı arasındaki “kimliksel dengeyi” sağlayamamasından kaynaklanmaktadır. O. Pamuk tarafından çizilen “Ka” profili bize bunun en açık illüstrasyonunu sunmaktadır.

Kimdir “Kar” romanında tasvir edildiği biçimiyle “Ka”? Pamuk’un bütün romanlarında olduğu gibi, “Nişantaşı burjuvazisi” çıkışlı ama ille de “solcu kılıklı” birisidir; sanki Türkiye’nin bütün işe yaramaz ve “çürük” solcu kılıklı tipleri koskoca İstanbul şehrinin bu semtinden çıkıyormuş gibi… Evvelce, yani ülkedeki siyasi kabarmanın yüksek olduğu bir dönemde, edebiyata meraklı “solcu” gençlerin katılımıyla yayınlanan dergideki grubun üyesi olarak şiirler yazıp, tercümeler yaparak katkıda bulunmaktadır. Ancak bu olgu üzerinde biraz durmamız gerekir: Bizce bir “edebiyat adamı” olmaktan çok, “hesap-kitap adamı” bir burjuva olan O. Pamuk’un kendisine “başkahraman” olarak seçtiği şahsiyete şiirsel bir duygusallık yeteneği yüklemesi tesadüfi bir şey değildir. “Ka”nın şair ruhlu birisi olması, romanda gerçekleştirilen siyasi tercih ve tavırlardaki tutarsızlık ve çelişkileri örtmede onun çok işine yaramaktadır. “Ka”nın şiir yazma faaliyeti ile romanda karşımıza çıktığı anlar yan yana getirildiğinde, “sara nöbeti” geçiren bir hastanın zaman-mekanı aniden donuklaştıran tavırları gözümüzün öne gelmektedir. Bir dış etkiye karşı içten gelen bir tepki gibi aniden ortaya çıkan “şiir yazma” refleksi ile şaiirimiz, elindeki işi bırakıp hemen şiirini yazmaya koşmaktadır; sanki, bir şaire “ilham” gelmesi bir etki-tepki, bir itiş-kakış meselesi imiş gibi…

Romanda birleşerek tam bir karikatür eskizine dönüşen bu “şiir yazma nöbetleri” ile okuyucuya “esrarengiz bir şahsiyet” havasında sunulan “Ka”nın, diğer yandan son derece tutarsız ve çelişkili tavırları böylece görünmez kılınmaktadır. Bu tutarsızlık ve çelişkilere örnek olarak, tam bir “siyasi manipülatör” ve “her dönemin adamı” bir düzenbaz gibi tanıtılan Kars’ın yerli gazetesinin sahibinin tıpkı bir “emir” gibi sunulan isteğine uyarak, askeri darbe hazırlayan “Ulusalcı” bir tiyatro kumpanyasının provokatif bir temsiline giderek hemen oracıkta yazdığı bir şiiri okuması; diğer yandan, “siyasal İslamcı” olarak adlandırılan kesimin toplandığı dergaha giderek “Allah’a yaklaştırdığını” bildirip, tarikat şeyhinin elini öpmesi; bir yandan Kars şehrine gelişinin nedenini “Cumhuriyet gazetesi” adına şehirdeki “türbanlı genç kız intiharları üzerine anket yapmak” olduğunu ilan etmesi, ama diğer yandan belirgin olarak bu ziyaretin nedeninin kocasından ayrıldığını duyduğu eski gurubundan bir genç kadını ”ayarlamayı” kafasına koyduğunun anlaşılması, gibi…

Romancının anlatılarından “Ka”nın esas sorununun çevresiyle kalıcı yani tutarlı bir ilişki kurma sorunu olduğunu öğrenmekteyiz. Örneğin, “siyasi nedenler” ileri sürerek sığındığı ve Türkiye’ye bir “sevgili bulmak” için geçici olarak dönmeden önce yaşadığı Almanya’nın Frankfurt şehrinde geçirdiği 12 yıla rağmen “Almancayı öğrenmemeye direnmeyi” başarmış olmakla adeta öğünmektedir. Dış dünya ile ilişkisi sadece bir “ihtiyaç giderme” ilişkisidir. Bu ilişkilerin içine kadınlarla olan ilişkisi de girmektedir. Onun biricik dostu O. Pamuk9, kendisinin olasılıkla “islami terörist” bir gurup tarafından Köln’de öldürülmesinden sonra senelerdir ikamet ettiği “bekar odasında” yaptığı keşfe göre “Ka”nın, gerçekte, “sex shop”tan bütün kasetlerini satın aldığı bir “porno yıldızına” tutkun olduğunu öğrenmekteyiz.10 İzini sürerek Kars’a kadar geldiği “İpek” adlı genç kadın ile olan ilişkis, aralarında kurulan cinsel ilişkiye, histerik çıkışlarla ardından yazılan onca şiire ve bin dereden su getiren dil dökmelerine rağmen kalıcı bir ilişkiye yani “aşk ilişkisine” dönüşememişti; önce ikna olur görünmesine rağmen, Ka’nın davranışlarından kendisine gerçekten aşık olmadığına kanaat getiren “İpek”, onunla evlenip Almanya’ya gitmeyi son anda reddetmiştir.

“Ka” aslında sadece toplumsal bir ilişki türü olan “aşk ilişkisi” ile yaklaşmaya çabaladığı İpek’i değil, ama hiç kimseyi, yani romandaki başlıca siyasi taraf olan ve birbirleriyle çarpışan “ilerici-ulusalcı” kesimi olduğu gibi “siyasal İslamcı” kesimi de bütün yanaşmalarına, onlara şirinlikler yapmalarına ve şiirler yazmalarına rağmen ikna etmeyi başaramamıştır. Onun, “siyasi ilişki” olarak belirlediğimiz ama nihayetinde “toplumsal ilişkinin” bir türünden başka bir şey olmayan ilişkilerinde de tutarsız ve dolayısıyla başarısız olmasının nedeni de, bir “insan bireyi” olmasına rağmen “toplumsallaşma” olgusuna yabancı olmasından kaynaklanmaktadır. Bu yüzden, tıpkı bir cimrinin veya sermayedarın para biriktirmesi gibi, varlığını kendi bireyselliği üzerine katlayarak sürekli geliştirmiş ve nihayetinde çevresindeki öteki bireylerle bütün gerçek ilişkilerini kopararak “kimliksel denge” kuramaz hale gelmiştir. “Ka” nın bu arazının oluşmasında, Pamuk’un romanları üzerinden yanı başımızdaki devasa bir “kara delik” oluşturduğunu keşfettiğimiz “Nişantaşı burjuvazisinin” bir üyesi olmasının önemli ölçülerde payı bulunduğunu tahmin edebilmekteyiz. Ama her hâlükârda, aşarı bireyleştirilmiş olmanın sonucunda “kimliksel bir denge” kuramama sorunu, neo-liberal ideolojinin güdümüne girmiş veya zorunluluktan bu ideolojinin çekim alanına itilmiş oldukça “küçük” veya “büyük” önemli bir burjuva kesimin sorunu olmaktadır.

“Ka”nın varlığının adeta bir birey olarak “aşırı bireyleşerek” çürüyüp telef olması, her şeyden önce bu haliyle onu bir tür “mağdur kahraman” olarak göstermeye çabalayan ama kendi dar kurgusallığında kahramanını bir “kısır döngü” içine hapseden O. Pamuk’un marifeti olmaktadır. Bireyleşmenin sosyalleşmeyle beraber seyrederse hastalıklı bir bireycileşmeyle sonuçlanmak zorunda olmadığını belirtmenin yanında, özel bir bireysel duygusallık gerektiren “şairlik” gibi bir faaliyet de çürüyerek yok olan şair-bireyler yaratmayacaktır. Dünya edebiyatında da gözlemlenebileceği gibi, Cumhuriyet sonrasının gerçekçi-toplumcu şair ve edebiyatçıları, kurgu ürünü değil ama gerçek olan hapishanelere tıkılmalarına rağmen, O. Pamuk’tan ve onun izlediği çizgiden çok daha başka yol izlemiş olduğunu bilmekteyiz. Bunun herkesin bildiği en açık örneği, evrensel bir duygusallığa sahip bir şair ve edebiyatçı olan Nazım Hikmet’in hayatıdır.

Nazım, uzun yıllarını geçirdiği Türkiye hapishanelerinde kendi halkına ve bütün insanlığa unutulmaz şaheserler bırakmakla kalmamış, diğer “adi mahpuslar” olarak adlandırılan kesim dahil bütün hapishane sakinlerinin yaşam şartlarını “ipek dokuma atölyeleri” kurarak iyileştirmenin yanında, Kemal Tahir gibi usta bir romancının, Orhan Kemal gibi hikayecilerin ve Balaban gibi ressamların yetiştirilmesine de önayak olmuştur. Dolayısıyla, bugün koskoca şehirleri kurgu yoluyla bir insan çürütme tezgahına çeviren O. Pamuk gibi yazarların gerçek değerini ölçmek için, onu “ne bir ideolog, ne bir siyasetçi, ne de bir gazeteci… büyük bir romancı” olarak tanıtan New York Times’ın dar kafalı editörünün döktürdüğü incilerden çok, bir komünist olarak toplumsal ilişki jeneratörü gibi yaşayan N. Hikmet’in aynı zamanda bir siyasetçi örneği olan hayatına bakarak bir değerlendirme yapmak daha yerinde olacaktır.

3) Toplumsal ve siyasal çürüme nasıl gerçekleşir?

.”Çürüme” olarak adlandırdığımız olay, sadece bireyleri dar ve izole bir coğrafyaya hapsederek onların sürekli “dairesel” hareketlilik içinde kendi kendilerini türetip varlıksal ayrışmaya uğratılmasıyla gerçekleştirilen bir olay değildir. Çürüme, mekânsal izolasyona paralel olarak, mekanın hareketinin gerçekleşmesiyle fark edilen “zaman” diye adlandırdığımız şeyden “gelecek” mevhumunun çıkarılmasıyla da gerçekleşen bir olaydır. Bir bireyin kendi yaşam çizgisini belirleyecek bir “kimliksel dengeyi” kurabilmesi için -yani kendi varlığının devamını olası hale getiren şartları yaratabilmesi için- sadece kendi bireysel içselliğiyle toplumsal dışsallığı arasında bir denge kurmaya çabalayıp durması yeterli olmamaktadır. Kurulacak “kimliksel dengenin” öznesinin yaşam çizgisi boyunca kalıcı bir nitelik kazanabilmesi için, aynı zamanda zaman içinde gerçekleşmeye devam etmesi bunun için de “gelecek” mevhumunu gözetmesi gerekmektedir. Nitekim bireylerin kalıcı “kimliksel denge” yakalayabilmesid, sadece mekânsal düzenin dışa kapalı olmasından doğan kısır döngüden kurtulması yetmemektedir, aynı zamanda onun geniş toplumsal ilişkiler ağına katılarak yeni toplumsallık biçimi oluşturmaya açık bir davranış biçimine sahip olması da gerekmektedir. “Kar” romanında ortaya saçılan olgulardan hareketle bir örnek vermek gerekirse, “baş mağdur” konumuna getirilerek adeta kahramanlaştırılan Bay “Ka”, tam 12 yıl yaşadığı Almanya’da ülkenin dilini tam anlamıyla öğrenmeyi reddederek gösterdiği davranış biçimi, onun bu tür bir “kimliksel dengeyi” kurmaktan çok uzakta olduğunu göstermektedir. Romanda, toplumsal faaliyetin özgün bir biçimi olan siyasi faaliyetler arasında, “geçmişi” (hatta uzak geçmişi) ve yerleşik düzenle özleşen “şimdiki zamanı” temsil eden mihraklar “siyasetin baş aktörleri” olarak temsil edilmektedir, ama “gelecek” mevhumunu temsil eden ve yeni toplumsal biçimleri oluşturma kabiliyetindeki siyasi gruplaşmalar “kimliksel kutup” olarak temsil edilmemektedir.11

Genel olarak “solun”, özel olarak da “devrimci-komünist sol”, 1980 darbesi ile ağır yaralanmış ve bu darbeden sonraki “Özal dönemi” diye adlandırılan yıllarda adım adım gerçekleştirilen “sivil neo-liberal darbe” ile bölük bölük karşı devrimin “yedek gücü” haline getirilmişti (Bkz. Denge ve Devrim ve “Çıkış Hattı”, El yayınları). Böylesi bir dönemde Türkiye’de bu dönemde siyaset sahnesinin en önünü başlıca üç akım işgal etmiş bulunmaktaydı. Bunlardan birincisi, 1980 darbesiyle resmi devlet politikası halini alan “Türk-İslam sentezi” ideolojisinin neo-liberal ekonomik ve siyasi hamuruyla yoğrulmuş teşkilatları olan önce ANAP ve günümüzde AKP ile temsil edilmektedir. İkisi de uzun yıllar hükümet olarak ülkenin yakın tarihinin akışını belirleyen bu partilerin bir de “sivil toplum” ayağını oluşturan “cemaatçi” ve “cihatçı” akımlar da ssiyasi hayata müdahil olmuşlar, ve kendilerini ülke toplumunun bütününün yerine geçirmişlerdir.

Öne çıkarılan bir diğer siyasi akım ise, “sağ” ve “sol” tandanslarıyla ve “Ulus-Devlet” yapılanmasının yok edilme çabalarına rağmen var olmakta ayak direten “Ulusalcı-Kemalist” olarak adlandırılan siyasi akımdır. Kolaylıkla görülebileceği üzere, Ülkedeki siyaset sahnesinin “baş-aktörleri” olarak muamele gören akımlar, bu iki akım olmaktadır. Zaten, “Kar” romanında da bu iki akımın çeşitli eğilimlerinin temsilcileri ön plana çıkarılmış durumdadır.

Biz, burjuva dünyasında her ülkede hakim siyaseti belirleyen geleneksel iki “ana akım” dışında, kendisini daha çok “özgürlükçü sol”, “post-modernist sol” gibi tanımlamalarla siyaset piyasasına “parasal zenginlik”, “kariyer yapma” gibi getiriler karşısında sunan, ezici çoğunluğu “dönek solculardan” oluşan bir siyasi akımın daha var olduğunu düşünmekteyiz. Bu akımın oyun kurucuları ve aktörleri siyaset sahnesinde daha çok “ikinci rolü” üstlenmiş figüran konumunda bulunmakta ve “tavşan atlet” gibi sadece diğer ana akımlara hizmet koşuluyla varlıklarını devam ettirebilmektedirler. Böylece, 80 sonrasında küresel planda olduğu gibi, ülkemizde de oynanan siyasi oyunlarda çok önemli ve hatta tayin edici bir fonksiyonu yerine getirerek, neo-liberal ideolojinin özellikle de düşünsel ve sanatsal alanlarda yerleşmesine katkıda bulunmuşlardır. Bu yazı dizimizde eleştiri altına yatırdığımız üç romancı, işte bu üçüncü akımın ideolojik hizmetler görmüş ve görmekte olan “aktörlerinden” biridir.

Solcu ve hatta “radikal solcu” olarak kendi kendilerini tanımlayan bu “üçüncü akımın “dönek ve hainlerden oluşan güruhun verdiği hizmetler içinde en önemli olanının “emek ve emekçi düşmanlığı” ve “örgütlü anti-komünizm” militanlığı olmuştur. Onların bu yanı, hem düşüncede ve hem de siyasi eylemlilikte “gelecek” mevhumunun her türlü insan faaliyetinin dışına atılmasıyla doğrudan ilintidir. Son on yıldır bu akım Türkiye’de “Yetmez-ama-evet” olarak adlandırılmaktadır. Bizim, siyaset olayına belli bir biçimi temsil eden “Kar” adlı romana “Yetmez-ama-evet’in romanı” olarak bakmamız da işte bu yüzdendir.

Neo-liberal dönemin ele aldığımız başlıca yazarlarının her birisinin, üzerlerine vazife olarak verilmiş genel “çürüme-çürütme” fonksiyonlarını kendi tarzlarında gerçekleştirdiklerine şahit olmuştuk. Bunlardan A. Altan’ın özellikle “aşırı bireycilik” vaaz ederek ve neo-liberal ideolojinin en belirgin özelliği olan bu tür “bireycilik aşırılığını” özellikle insanların “aşk hayatı” üzerinden işlediğine ve bir düşünce, davranış ve “sevişme” biçimi olarak yarım asra yakın bir süredir yaygınlaştırmaya çalıştığını tespit ettik. E. Şafak’ın gerçekleştirdiği “çürüme-çürütme” olayının tarzı, özellikle de insan varlığından “gelecek” mevhumunu ve bir toplumsal ilişki biçimi olarak “aşk ilşkisi”nden insan vücudunu çıkararak12 gerçekleştirmek ile belirlenmektedir. (Bkz. “Aşk” romanının eleştirisi)

O. Pamuk un gerçekleştirdiği “çürüme-çürütme” işleviyse insan hayatının bütün varlık alanlarına yayılmış bir biçimdedir. “Kar” romanı ile bu işlev özellikle siyaset alanı üzerinde yoğunlaşmış olmaktadır ve insan hayatından “sınıf çelişkilerini” ve siyasi eylemlilikten de buna bağlı “sınıf savaşının” düşünce ve öznelerini çıkararak gerçekleştirmektedir. Romandaki esas siyasi eylem alanı “Kars şehri” üzerinden bütün Türkiye’de gerçekleşen mücadele yukarıda belirttiğimiz ikisi de bir ve aynı “kapitalist düzenin” bekçiliğine iki farklı tarzda soyunmuş akımların mücadelesiyle belirlenmiş, daha doğru ve en uygun ifadelendirme ile “çürütülmüştür”.

Birinci akımın Türkiye Cumhuriyeti’ni kuran “Ulusalcı-Kemalist” çizginin partizanı olduğunu belirtmiştik. Romanda bu akımın Kars’ın yerli halkıyla pek bir ilişkisi olmadığını, olanında “Devlet memuru” statüsünde kişilerden ibaret olduğunu görmekteyiz. Romancının kurgulamasına göre, bu siyasi akımın “baş aktörü” olan “Sunay Zaim” gerçekte de “aktörlük” yapmaktadır. Başında bulunduğu bir “tiyatro kumpanyası” ile Kars şehrine gelmiş ve “irtica” aleyhtarı ve Kemalist modernleşmeyi savunan bir piyesi sahnelemektedir. “Ka”’nın da istek üzerine “özel olarak” yazdığı şiirini okuduğu ilk temsil gününde, tiyatroda gösteri sırasında bir provokasyon düzenlenerek seyircilerin üzerine gerçek silahlarla ateş açılmış ve birçok kişi bu esnada öldürülmüştür. “Naklen yayın” ile bildirilen bu provokasyon, kendisine askeri garnizonun da katılımıyla “askeri bir darbe” olarak ilan etmiştir. Sonra “Sunay Zaim”, Garnizon komutanı ve sivil ve resmi polis teşkilatının oluşturduğu “darbe komitesi” şehirdeki “İslamcı” guruplar başta olmak üzere bütün herkese karşı terör estirmektedir.

Her hâlükârda başarısızlıkla sonuçlanması daha baştan beri kaçınılmaz olan darbenin, kısa bir süre için de olsa belli başarı elde edebilmesinin şartını hazırlayan, önceden ilan edilen kar yağışının Kars ile ülkenin geri kalan kesimi ulaşımını geçici olarak da olsa kesmesidir. Neticede darbe olayı, romanda kurgulandığı biçimde tıpkı başladığı gibi teatral bir şekilde, “zulüm gören” başörtülü genç kızların lideri durumunda olan ve Ka’nın sevgilisi İpek’in kız kardeşi “Kadife” adlı bir genç kızın, “oyun icabı” gibi gösterilerek tiyatro sahnesinde “Sunay Zaim” adlı tiyatrocuyu öldürmesiyle sonuçlanmıştır. Bu ölüm olayı, kurgusal olarak romancı tarafından ülkedeki bütün siyasi felaketlerin ve zulmün baş müsebbibi olarak gösterilen “Ulusalcı-Kemalist” siyasetin ve onun ideoloğunu yaptığı “Ulus-Devlet” aygıtının sembolik olarak öldürülüp rafa kaldırılmasıdır. Yaşadığımız üzere, olgusal planda bu mücadelenin en önde gelen savaşçıları siyasal İslamcılardan önce “Yetmez-ama-evet” çizgisinin aktörleri olan zevatlar olmaktadır.

İkinci ana siyasi akım, belirttiğimiz gibi çeşitli tandanslarıyla “siyasal islam” diye adlandırılan akımın üç belirgin bileşenidir. Bu akımlardan “legal parti” konumunu koruyan “Refah Partisi”nin aktörü, “eski-solcu” ve “Ka”nın eski yol arkadaşı olan Muhtar adlı bir “beyaz eşya” satıcısıdır. Bu siyasi “aktör” şehrin “Belediye Başkanı” adayıdır ama tutuklanarak ve işkence görerek darbeciler tarafından adaylıktan el çektirilmiştir, yani “mağdur” bir kişidir. İkinci “aktör”, güvenlik güçlerinin yakın takibinde ola “nur yüzlü” birisiymiş gibi taktim edilerek “Ka”yı imana getirmeyi başaran Tarikat Şeyhidir ve tabii ki “masum” bir konumda taktim edilmektedir. Üçüncü ama bu siyasi akımda “baş aktörü” konumunda takdim edilen ve “cihatçı” bir gurubun liderliğini yapan, bu yüzden de bütün ülkede aranmakta olan “Lacivert” lakaplı şahsiyettir.

“Lacivert”in şehrin bütün aktif İslamcılarıyla ilişkisi bulunmaktadır. Bu ilişkiler üzerinden kadınlar üzerinde bir erkek olarak “cinsi cazibe” odağı olmayı da başarmış, başta Muhtarın eski katısı ve Ka’nın sevgilisi İpek olmak üzere, İpek’in kardeşi, Sunay Zaim’in infazcısı ve “başörtülülerin” lideri Kadife, Kadife ile aynı gurupta yer alan kız arkadaşı ve belki de daha kimler bu “eski solcu” ve “yeni cihatçı” adamın yatağından geçmemiş olduğu romanın sonlarına doğru ifşa edilmektedir… Ancak, Lacivert’in bu ilişkileri çift taraflı ve kalıcı bir aşk ilişkisine dönüşmemiştir… Romanın sonunda, Lacivert de bir polis baskınına kurban giderek öldürülecektir.

Romanda, adı konulmamış ama esas fonksiyonu romancımızın ilan ettiği gibi “siyasetin garipliğini” göstererek siyaset yapmakla tanımlanan üçüncü bir akımın daha siyasi çizginin belirginleşmekte olduğunu tespit edebilmekteyiz. Bu üçüncü akım, yerleşik neo-liberal yapılanmanın gereklerine uygun olarak, şeriatçı mollalarla “sağda” yer alan, ama yeri geldiğinde “eşitlikçi” düşmanı olan, ama kendisini “sınırsız özgürlükten yana” olarak lanse eden “cumhuriyetçi sol” kesim ile de düşüp kalkabilen bir siyasi yörünge izlemektedir. Bu durumun en güzel örneklemesini, roman boyunca gösterdiği davranışlarla “Ka”nın yerleşik iktidar yapılanmasının “sağ” ve “sol” kesimi arasında yaptığı manevralarda gözlemlemekteyiz. Ka’nın çizmeye çalıştığı bu “üçüncü çizgi” tıpkı “Yetmez-ama-evetçilerin” amaçladığı gibi gerçekte “devrimci-komünist sol”un yerini almayı amaçlamaktadır.

“Ka’nın Kars seyahatinde amaçladığı ve gerçekleştirmeye çalıştığı gibi bu “üçüncü yol”un siyasi eylemliliği “kamusal alanı” kuşatan bir eylemlilik değildir; bu alanda gerçekleştirilen her eylemlilik, toplumsal gelişmeyi sağlayan yeni toplumsallık üreten bir eylemlilik ise hiç değildir! Nitekim Ka’nın bir gazeteci yamağı olarak Kars’a gelişinin ilan edilmiş iki nedeni bulunmaktaydı. Bunlardan birincisi kamusal tabiatlıydı ve halkı “Başörtülü genç kızların intiharı ve Belediye Başkanlığı seçimleri” konusunda aydınlatmaktı. Fakat o bu misyonu gerçekleştiremediği gibi olay, tarafların peş peşe gelen ölümleriyle sonuçlandı. İkinci misyonu baştan sona bireysel problemleriyle ilgili olup, eski bir tanıdığının boşanmış eşini cezbederek kendi “kadınsızlık” problemini çözümlemek. Fakat o kamu alanındaki tavır ve davranışlarının bir sonucu olarak bu misyonu da gerçekleştiremeden kendi “herkese mesafeli” olan bireyci hayatına geri döndü. Sonuçta, diğer ilk iki siyasi akımın “baş aktörleri” gibi, yerleşik düzene hizmette hayatını kaybetmekten kurtulamadı.

Kıssadan Hisse:

“Kar” romanının yayınlanmasından sonra aradan geçen 20 yılda siyaset sahnesinde olup bitenler, Ka’nın kaderinin, “Yetmez-ama-evetçi” diye adlandırılan siyasi güruhun kaderiyle bire bir örtüştüğünü bize göstermektedir. “Yetmez-ama-evetçiler” de tıpkı hizmet sonrası ortadan kaldırılan “Ka” gibi, yerleşik düzenin başına koyu bir dinci-liberal faşist yapılanmayı getirdikten sonra gerçek değerlerine geri gönderilerek, tıpkı bir “sümüklü mendil” gibi bir tarafa kaldırıp atılmış bulunmaktalar.

1 O. Pamuk, bir önceki yazımızda ele aldığımız “Masumiyet Müzesi”nde, açık kapatmak için altını çizdiğimiz gibi Fransız romancı Marcel Proust’a öykünmemiş miydi?

2 Bunu ister bilinçli olarak siyasi bir plan dahilinde gerçekleştirmiş olsun, isterse olmasın, fark etmez…

3 O. Pamuk’un romanları üzerinden sergilediği bu “tuhaflık” ile onun “neo-liberalizm” ile olan ideolojik ve düşünsel akrabalığı arasında doğrudan bir ilinti bulunmaktadır.

4 “Yetnez-ama-evet”, uluslararası ideolojik ve siyasi arenada “post-modernizm” diye adlandırdığımız akımın Türkiye’deki izdüşümünden başka bir şey olmadığını düşünmekteyiz…

5 Pamuk’un eserlerinden yansıyan “sosyopat”lık meselesi de onun kendisini sistemle birebir özleştirme eğilimi ile doğrudan ilgilidir.

6 Türkiye ve Fransa’da halk kitlelerinin siyasetten el çektirilmesinin en üst biçimi olarak “başkanlık sistemi” gösterilir. Ancak bunun yanında, siyasi katılımın 4-5 yılda bir oy kullanmayla sınırlandığı, yasama ve yürütmede halk iradesinin yansıtılmadığından bahsedilmez…

7 Bu olguyu zaten romancının bizzat kendisi yapmaktadır.

8 Kafka’nın “Amerika” adlı eserinde, hiç gidilmemiş bir yer ile bir bireyin arasında kurulan ilişkilerin sorgulandığını da hatırlayalım…

9 Romancımızın kendi kendisini bu romanına da “misafir oyuncu” olarak davet ettiğini daha önce belirtmiştik. Pamuk burada kendisini, “Şato”nun yazarı Kafka’nın biricik dostu ve dert ortağı “Max”ın yerine geçirmiş gibi görünmekte. Trajikomik bir durum, doğrusu…

10 Mastürbasyonun, bir cinsi tatmin aracı olarak sık sık gündeme getirilmesi her ne hikmetse başka aynı türde romancılarda da görünmektedir. Bunun bir örneğini A. Altan’nın “Tehlikeli Hikayeler” adlı romanının genç kadın kahramanın dillendirdiğinin de altını ilgili bölümde belirtmiştik.

11 Bu “kimliksel kutpun” üyeleri aslında bütünüyle yok değildir. Mesela “Ka”, eski solcu geçinen birisi olarak geçmişte bu “kimliksel kutbun” bireyi konumundaydı; tıpkı İpek’in eski kocası ve “Refah Partisi” belediye başkanı adayı da olan “Muhtar” ve hatta, kod adı “Lacivert” olan “İslamcı terörün” temsilcisi uzak geçmişin “gardiyanı” da “eski solcu” olarak tanıtılmaktadır romanda…

12 Bu tarz, insanın yaratıcılığından “emek” faktörünü çıkarmakla eşdeğer bir şey olmaktadır.

https://gazetekok.com/imamogluna-verilen-ceza-politik-dengeleri-nasil-etkiler.html

0 notes