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lefeusacre-editions · 2 months

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HUIT PROPOS SUR "BASIC", par Steven Lambert

Hier a débuté (et jusqu'au 1er mai) le crowdfunding des préventes du livre John McTiernan : Cinéma Total. On y retrouve les plumes de Yal Sadat, Julien Abadie, Nicolas Tellop, Antoine Mocquet, Arthur-Louis Cingualte, Aurélien Lemant et Steven Lambert, qui en a aussi assuré la direction éditoriale. C'est à lui que nous devons ce texte écrit il y a bien longtemps pour une lointaine revue de cinéma, et qui lui a inspiré "Héroïne", le titre de sa contribution à cet ouvrage collectif à paraître au Feu Sacré dans la toute nouvelle collection La Forge dédiée au cinéma. Parlons donc ici de "Basic", un des tout derniers films de McT, parlons des femmes dans son cinéma, et par elles du secret sans mystère des hommes.

“Fingebant simul credebantque” [1]

Tacite, Annales, V, 10

Imaginez devoir raconter l’histoire de ce film, très simplement, à quelqu’un qui ne le connaît pas encore. La question est de savoir choisir votre point de départ et où vous arrêter. La vraie question, cela dit, est de savoir ce que vous allez cacher.

II.

De toutes les histoires qui traversent, bifurquent, s’évanouissent, se ramifient ou encore s’emmêlent au sein de ce film, celle qui nous est livrée dès les premiers plans y tient une place discrètement centrale. Le Boléro de Ravel lance ses premières notes, d’imposants navires traversent dans un sens puis dans l’autre le Canal de Panama, et une voix de femme nous raconte l’histoire de ces cadavres d’ouvriers, sacrifiés à la construction du Canal, que l’on dissimulait dans des tonneaux remplis de vinaigre pour servir aux apprentis chirurgiens en Europe. « Cet endroit a toujours eu une façon particulière de traiter avec le profit et la mort », conclût-elle. Or ce ne sont pas des bateaux à vapeur qui défilent devant nous mais bien des cargos modernes : le profit et la mort sont là, hier comme aujourd’hui, et la dissimulation toujours à leurs côtés. Cette dissimulation opère non seulement au sein de l’Histoire mais concrètement dans ces quelques plans qui emboutissent passé et présent : derrière les navires les bateaux à vapeur, derrière les bateaux à vapeur les tonneaux et derrière ces tonneaux les cadavres qui allaient rejoindre la florissante économie de la mort. Selon le principe bien connu des poupées gigognes, chaque image sécrète ou est le signe d’une autre image. Ce sont ces images-signes anecdotiques qui nous indiquent, comme en passant, que le film tout entier se place sous le sceau de la dissimulation : l’image est toujours un creuset d’autres images, d’autres histoires qu’elle ne livre pas d’emblée, mais plus fondamentalement : l’image ment.

Ce premier montage (image, son et musique) permet de voir dans cette « ouverture » une allégorie du film lui-même [2]. C’est effectivement à la manière d’un palimpseste avec ses redites, ses ratures, ses ajouts que se présenteront tout au long du film les différents flashbacks. Ces images ne forment pas la matière continue d’un film (dans le film) que l’on reconstituerait patiemment pour arriver, enfin, à une révélation finale mais s’entassent les unes sur les autres à la manière d’un imagier offert à notre distraction : c’est-à-dire autant pour notre bon plaisir que pour nous écarter de l’essentiel. À cet égard le fait que la voix de celle qui sera notre double dans le film soit séparée de son visage pointe vers lui. De la même manière que la voix jetait le doute sur les images et les transformaient en signes trompeurs, le fait qu’elle soit désaccordé du visage qui est le sien nous fournit un indice précieux dans un film qui multipliera les fausses routes et mensonges. Cet indice vient avec le visage de cette femme sortant théâtralement de l’ombre au rythme des éclairs et sur lequel on peut sentir ce mélange instable entre doute et certitude propre à toute révélation.

C’est à cette révélation qu’il nous faudra arriver. Pour qu’il y ait révélation il faut qu’il y ait eu dessaisissement et c’est l’écart entre la voix qui faisait la leçon et le visage désormais défait qui en est la preuve. Ce visage, cette femme, c’est nous : autrement dit quelqu’un qui pensait savoir et qui s’est trompé ou que l’on a trompé. Quelqu’un qui apprend.

III.

La déception de cette femme fait en ce sens écho à notre propre déception une fois le dernier twist advenu avec la fin du film. Elle l’anticipe. Nous avons revu ce visage dans la nuit, son expression particulière laissée en suspens au début du film et très vite retournée à l’oubli par force de retournements. Nous avons, comme elle et avec elle, compris, ayant suivi le même chemin. On nous aura également trompé. La déception du Capitaine Osborne (Connie Nielsen) est une déception amoureuse qui ne dit pas (trop fort) son nom : elle ne concerne qu’un seul homme et moins l’aboutissement de l’enquête ou une faute logique de raisonnement. La nôtre concerne le film lui-même ; bien que les deux soient liées. La raison tient à ce que Basic est une romance dissimulée dans un film qui présente tous les signes d’un thriller : l’exercice qui tourne mal, les fusillades [3], la jungle, la nuit noire et la pluie battante : tout le décor est bien en place, jusqu’aux acteurs connus, mais légèrement décalé. Et ce décalage, qui donne l’impression de voir un film d’action où il ne se passe rien (ou bien trop), tient au fait que l’action est subordonnée à la parole, et plus précisément au mensonge, comme moteur de l’histoire.

Tous les personnages masculins du film mentent et ce sont leurs mensonges qui dictent à la fois le prochain mensonge du voisin et les mouvements des enquêteurs dans l’enceinte de la base, autrement dit l’histoire du film. Seule Osborne ne ment pas parce qu’elle est celle qui d’entrée de jeu voit ses capacités mises en doute par son supérieur hiérarchique : elle est celle qui en silence assiste, observe, rapporte, apprend. Notre semblable, notre image. Elle est hors-jeu même lorsqu’on lui demande de participer, à l’exemple de cette première trahison que lui inflige Hardy (John Travolta) en lui demandant de jouer au good cop/bad cop pour mieux éventer devant le suspect la grossièreté d’un tel subterfuge. À la fin de l’interrogatoire le Colonel Styles (Tim Daly) leur demandera s’il est coupable : Hardy répond oui et ment, Osborne non mais n’est pas écoutée. Il ment parce que l’objet de l’enquête n’a jamais été de savoir ce qui s’est passé mais de faire tomber un trafic de drogue et récupérer un des siens infiltré dans la base : c’est un whodunit où les morts ne sont que simulées, fantasmées et qui porte sur un trafic dont nous n’apprenons que très tardivement l’existence. Faire d’une femme, isolée dans un monde d’hommes qui tous (lui) mentent et qu’on nous présente comme inexpérimentée, le héros caché d’un film n’est qu’une des voies qu’a trouvé McTiernan pour renverser la logique du film d’action qu’il a su lui-même imposer.

Cette logique repose sur trois grands principes où action et parole sont inséparables. Principe démocratique : il n’y a pas de distinction quant à la provenance de la parole, personnages principaux et secondaires sont sur un même pied d’égalité. Principe de confiance : la parole est intégralement acceptée quant à sa valeur de vérité ou son savoir, surtout dans l’urgence ou en cas de crises à résoudre. Et enfin, principe dynamique : la parole que l’on reçoit relance l’action, qui s’y accorde, dans l’espace. Ce sont les vestiges de cette logique que l’on trouve dans Basic où l’on navigue entre les mêmes lieux (bureaux, chambre d’hôpital, salle vide, cabane dans la jungle), où un mensonge chasse l’autre jusqu’au vertige, et où le même petit nombre d’hommes à droit à la parole.

IV.

Le chemin qu’emprunte l’histoire est désormais déterminé par la vitesse propre de la parole, par la vitesse à laquelle le mensonge d’un homme biffure et se surajoute à celui d’un autre. Basic est certes un film très bavard mais c’est un film où les paroles prononcées s’enroulent autour d’un même vide (le prétexte de savoir ce qui s’est passé), menaçant sans cesse de le faire s’effondrer sur lui-même. De cette spirale infernale ne résiste, rétrospectivement, que la romance entre Osborne et Hardy. Autrement dit, dans ce monde peuplé par le mensonge et le mensonge des hommes envers d’autres hommes, les seuls qui affectent réellement Osborne sont ceux prononcés par Vilmer (Harry Connick Jr.), le médecin chef de la base et ancien amant, et par Hardy. Ce sont les deux seuls moments du film où l’on peut la voir sortir violemment de la place qui lui a été assigné : en envoyant à terre Vilmer à coup de bottin et dans un début de corps à corps avec Hardy suggérant une parade amoureuse déguisée en combat.

Parmi tous les mensonges qu’elle peut entendre, Osborne n’en retient que deux. Elle n’en choisit que deux, plus précisément. Et dans les deux cas, il s’agit pour elle de voir vraiment l’homme qu’elle aime, d’essayer de le lever le voile sur son secret. Pour Vilmer, les choses sont claires : c’est un opportuniste, un trafiquant et un salaud. Pour Hardy, les choses sont plus complexes. La première image qu’elle a de lui est fausse bien entendu, c’est celle qu’Hardy choisit de lui donner, à elle dont il ignore encore si elle est à la hauteur, et au Colonel Styles pour lui faire baisser sa garde : Hardy trempé au milieu de la base se grattant l’entre-jambes le temps qu’un camion passe devant lui. Le secret d’Hardy est en fait lié à un signe que seuls Hardy (parce qu’il en fait partie) et Styles (de par son grade) peuvent comprendre : le « 8 » que l’on voit inscrit en bas du papier rendu par Pike (Brian Van Holt) et demandant à ne parler qu’à un ranger. Avant de pouvoir le comprendre, mais seulement à la toute fin du film, Osborne ne sait pas vraiment qui est Hardy et quelle est son histoire. Déception là encore : le secret de ce « 8 » est simplement de désigner une unité opérant dans le secret au sein de l’armée : le secret débouche sur le secret. Cette « 8ème section » (ce nom, signe et sigle) est juste un épouvantail [4] que ses membres n’ont pas jugé bon de contester, l’acceptant sans qu’il ne renvoie à rien (hiérarchie ou nombre de membres).

Osborne choisit pourtant Hardy ; assez pour le suivre, l’espionner et lui sauver la vie face à Styles. Elle retient son mensonge à lui, le poursuit, parmi tous les autres mensonges que le film peut offrir. Aimer quelqu’un, aimer un homme, c’est d’abord aimer son mensonge et aller jusqu’au bout de l’arc-en-ciel avec lui : c’est vouloir percer le secret sans mystère d’un homme. C’était déjà le cas pour Catherine Banning (Rene Russo) et Thomas Crown (Pierce Brosnan) dans le film précédent de McTiernan. Deux romances dissimulées sous le manteau du thriller et comme passées en contrebande [5] : deux films d’initiation à une romance secrète comme au secret d’un homme. Et par deux fois les femmes sauvent les hommes de leur mensonge, pour leur mensonge.

Le fait massif du mensonge des hommes et la nature trompeuse des images sont intimement liés dès que l’on replace la romance au cœur du film. Ils éclairent le sens à donner aux différents flashbacks. C’est en effet peine perdue que de vouloir monter ensemble ces différentes versions d’une même série d’événements dans l’espoir de combler un angle mort du film, de reconstituer la chronologie enfin irréfutable des faits. La raison en est toute simple : ce sont des « visions » d’avantage que des flashbacks : les visions d’Osborne tirées de ce qu’elle recueille auprès des hommes et comme issues de cette nuit épaisse, onirique dans laquelle baigne le film. Le flashback est un procédé stylistique qui dévoile tout ou partie d’une vérité factuelle (ce qui s’est passé) mais en retard pour en renforcer la puissance de révélation. Or, on le sait, rien de ce qui nous est montré dans la jungle ne peut prétendre à cette définition car l’objet avoué de l’enquête n’est qu’un prétexte et la révélation une affaire de sentiments.

Encore une fois c’est par un indice noyé dans la masse mais situé à la toute fin du film que la preuve nous est donnée de cette lecture. C’est cette dernière vision fantasmatique qu’a Osborne d’Hardy poignardant West (Samuel L. Jackson) dans la jungle qui autorise à lui attribuer la paternité de l’ensemble des visions : dernière vision qui vient couronner une longue série de retournements imaginaires et marquer son caractère subjectif par la violence, le désarroi de la trahison qu’elle suggère. Elle en est à la fois l’unique sujet, l’origine et l’objet, dans la mesure où celles-ci sont déterminées par les mensonges des hommes. Ces visions n’adviennent d’ailleurs qu’aux moments où Osborne est physiquement présente pour projeter ce qu’elle entend : ainsi ne saura-t-on jamais ce que Pike et Hardy se disent sur le tarmac, couverts par le bruit du rotor [6]. Elle essaie de mettre de l’ordre dans tout cela, comme nous, mais il est impossible de bien voir ce que l’on ne comprend pas (la toute puissance du mensonge et des hommes entre eux).

C’est qu’Osborne n’a pas encore choisi parmi tout ce qu’elle enregistre. Elle n’a pas encore choisi quelle image et quel secret poursuivre, trop attachée qu’elle est encore aux signes de l’enquête et à l’histoire. En attendant les visions continuent d’arriver comme autant de symptômes dont la crise (ce trop plein, pour elle comme pour nous) sera marquée par cette image furtive d’Hardy magiquement projeté dans la jungle : image désormais au-delà de toute vraisemblance et absolument séparée du reste du film : pure transposition à l’écran d’un état d’âme. Le mensonge des hommes, les visions et l’histoire (le scénario, l’enquête) ne font qu’un.

C’est ensemble et d’un même mouvement qu’Osborne doit apprendre à s’en séparer : telle est, en fin de compte, sa trajectoire dans le film. Refuser enfin le rôle qu’on lui a donné et qu’elle n’a pas choisi (quitte à en choisir un autre [7]). Le temps d’un film pour ne plus être ce témoin ou cette spectatrice passive, le temps d’un film pour se rendre compte qu’on est amoureuse.

VI.

Cette dimension initiatique de la romance a un prix qui passe par le renoncement à un monde de mensonges pour l’élection d’un seul, mais ce prix ne s’arrête pas là. Suivre jusqu’au bout le mensonge d’un seul homme, c’est accepter de disparaître avec lui pour pouvoir partager ce mensonge. Mentir est aussi vital que ludique pour eux. Tomber amoureuse c’est traquer un homme pris dans un jeu auquel il ne renoncera pas, le sauver des conséquences de son jeu, et savoir qu’il n’y a rien derrière son secret. Un jeu du chat et de la souris forcément déceptif auquel on choisit de croire malgré tout. L’autre nom de cette croyance, c’est la confiance : celle que l’on attend sans cesse de l’autre et celle qu’il nous accorde ou nous retire sans cesse. La confiance tant attendue entre deux personnes qui s’aiment et, dans le cas d’Osborne et Hardy, entre deux personnes travaillant en équipe. Cette promesse autour de laquelle l’histoire de Banning et Crown s’enroulait déjà : la nécessité et, dans le même temps, l’impossibilité de se faire durablement confiance.

Ce double bind de la confiance est le cœur secret de la romance et lui dicte son mouvement. De tous les désarrois qu’il occasionne, la déception fait toujours figure de dernière épreuve et offre aux personnages féminins l’occasion d’opérer une transformation du regard. Ce moment particulier où toute la trajectoire du personnage et l’histoire du film avec elle menacent d’être frappés d’absurdité. Le non-sens d’un jeu que l’on n’a pas compris (ou trop tard) faute d’en être réellement partie prenante, d’avoir été manipulée dès le début pour finalement revenir à notre point de départ : avec toute la confusion et la solitude qui lui sont propres. C’est le sens des larmes de Banning à bord de l’avion où elle pense embarquer seule vers une nouvelle et déjà insipide enquête pour assureurs ; c’est le sens de cette dernière image d’Hardy dans la jungle pour Osborne, en proie au désarroi et à la colère, tandis qu’elle le file au sein d’un carnaval de rue aussi envahissant qu’effrayant. Tout ce que les hommes ont à offrir pour racheter cette tristesse et cette déception c’est une place dans cette vie qui s’accorde à leur mensonge, à leur rêve. Que les hommes fassent enfin confiance pour que les femmes partagent leurs vies ; que les femmes reconnaissent le jeu des hommes pour ce qu’il est et acceptent l’espèce de poids qu’ils lui confèrent. Partager le secret, l’illégalité ou une aventure : partager une « vie de cinéma » en somme, quitte à faire un pas de côté hors de ce monde pour cela [8].

Le signe de ce passage à l’ombre du secret, de cette transformation du regard d’Osborne, est à la fois (encore une fois) anecdotique et paradoxale : c’est cet aveugle assis dans un escalier et qu’elle croise en s’engouffrant dans un bâtiment signalé par une boule de billard noire (« 8 »). Cet aveugle qui marque autant par son immobilité la fin de l’agitation qui régnait encore dans la rue qu’un seuil vers un endroit gardé où la lecture des signes (les visions) n’est plus d’aucune aide, si elle l’a jamais été. C’est aveugle qu’Osborne pénètre dans ce bâtiment : aveuglée par toutes ces visions absurdes qui étaient liées à la nuit, autant qu’immunisée contre elles désormais. Prête à délaisser d’un même mouvement le double-jeu des signes, les luttes pour le profit et le pouvoir, le monde des vivants enfin.

VII.

Passer de l’autre côté et rejoindre les fantômes. Prendre place à côté d’eux par amour : tel est le dernier sens de la trajectoire d’Osborne et du film avec elle. C’est par la déception (ce revers de la confiance) que mensonge et amour sont liés, mais il faudra une forme de sacrifice pour enfin sortir de ce cercle infernal et que soient liés amour et mort. Ce sacrifice est avant tout celui du monde des apparences dont il convient de s’écarter en le redoublant : assumer le faux-semblant comme ce qui ne cache rien ; à l’image des hommes pour qui le masque (le secret) ne dissimule jamais qu’un autre masque (l’absence de mystère).

La « 8ème section » est en ce sens pleine de fantômes : de ces individus qui ne sont définis ni par leur place au sein de l’armée ni par leurs noms « propres » ou celui de leur confrérie secrète. Dunbar, Pike, Nunez, Castro sont tous des noms d’emprunts ; de la même manière qu’ils ont emprunté à leurs ennemis ce nom censé les regrouper et les « identifier ». Autant de masques ou d’épouvantails interchangeables et vides qui peuplent le film, à l’image de ce carnaval de rue célébrant le Jour des Morts. Cette fête qui est aussi bien celle qu’Osborne interrompt lorsqu’elle retrouve Hardy et ses coéquipiers, sirotant des bières et se préparant à petit-déjeuner comme si rien ne s’était passé. Leur dernière et pour certains première apparition hors de tout flashback. Des morts revenus une dernière fois saluer Osborne et nous saluer avant de disparaître à nouveau ; ne serait-ce qu’avec la fin du film.

Leur dimension spectrale est directement liée et anticipée par leurs apparitions au sein des visions d’Osborne : ces fantassins oniriques que l’on assassine à plusieurs reprises et de plusieurs manières mais qui reviennent, encore et encore, comme assoiffés, sans mémoire.

VIII.

Fiers d’avoir su s’en sortir encore une fois, remerciant le hasard ou la chance autant que leur sens de la débrouille, ils rient. Ils rient et Osborne se tient devant eux. Elle les regarde et leur dit calmement : « Vous n’existez pas. Vous êtes tous morts ».

───────────────────── [1] "Ils fictionnaient et au même moment ils croyaient à leurs fictions." [2] Et, à des degrés divers, c’est le cas de bon nombre d’ « ouvertures » (ni scène d’exposition, ni prologue au sens strict) chez McTiernan ; citons Last Action Hero (1993), Die Hard with a Vengeance (1995) ou encore The Thomas Crown Affair (1999). La malice – ce mélange d’ironie et de ruse – est une des clés de l’œuvre de McTiernan comme de ses personnages. [3] Déjà dans Predator (1987), des militaires vidaient des chargeurs entiers sur un ennemi invisible au cœur de la jungle. [4] De la même manière que Samuel L. Jackson portant habits, cape et lunettes noirs joue ce rôle d’épouvantail dans le film, dont la réputation bricolée est censée être légendaire et source de terreur chez les cadets. [5] L’ouverture du film trahissait déjà cette idée que Thomas Crown n’a rien à cacher, avec cette vertigineuse descente depuis une vue satellite jusqu’au tissu de la manche de son veston (pure surface), entrecoupée de son entretien avec sa psychanalyste où il ne dévoile rien. On sait d’ailleurs très vite que c’est bien Thomas Crown qui a subtilisé le tableau (et l’a remis en place, dissimulé aux yeux de tous). L’enquête de Banning, là encore, n’est qu’un prétexte. [6] Une autre vision arrive une fois qu’ils sont tous revenus en salle d’interrogatoire mais Pike ne répète pas ce qu’il a dit à Hardy (pourquoi lui mentir puisqu’ils sont de mèche ?), il raconte une histoire pour Osborne. [7] Hardy reconnaît dans les dernières minutes les capacités d’Osborne, même si le compliment à son égard est rapporté par West. Hardy lui propose une place parmi eux mais la réponse d’Osborne ne viendra pas. Ce n’est pas, après tout, pour cette raison qu’elle l’a suivi jusqu’ici. [8] La première et plus radicale occurrence de ce "disparaître ensemble" chez McTiernan se trouve dans Medicine Man (1992) où le Dr Crane (Lorraine Bracco) se retirait dans la jungle avec le Dr Campbell (Sean Connery) ; autant par amour pour l’homme que pour l’assister (croire avec lui) dans sa recherche d’un traitement contre le cancer, à la limite entre science et magie.

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