#Miquel Gené

[miquelgeneblog]

LISBOA’S WORK

Albert Cirera, saxos tenor y soprano y saxo preparado Multikulti Project, 2017 

“Ser virtuoso entre otras cosas quiere decir conocer, ensanchar y trascender los límites del instrumento. Reconocer que lo que antes eran sonidos marginales y negligibles ahora se convierte en central, ampliando de este modo el espectro de sonidos que se pueden usar y produciendo con estos sonidos una música nueva, literalmente inaudita. Esto es lo que hace Albert.” De este modo presenta Agustí Fernández el nuevo trabajo de Albert Cirera, un disco de once temas en el que el saxofonista afincado en Lisboa explora y descubre algunas de las posibilidades sonoras que se esconden en sus saxos. Cirera emprende un proceso experimental a través de su instrumento -¿qué hay dentro suyo, escondido, esperando a que lo descubra?- que le lleva, inevitablemente, a expandir su lenguaje, el del propio instrumento y el del fenómeno sonoro que conocemos como música. Y lo hace poniendo toda su atención en el sonido, reflexionando y llevando al límite sus elementos esenciales –timbre, ataque, contorno-, para encontrar registros sorprendentes que todavía no sabíamos que estaban allí. “Albert nos dice cosas que no sabía que podía decir, o cosas que no quería decir, o quizá no se da cuenta que las está diciendo realmente”, sigue Agustí Fernández. 

Cirera utiliza la contraposición de ideas como elemento estructurador de cada una de las piezas y del disco en su conjunto: el espacio y su ausencia, la tension y la relajación, la línea y el punto, lo acústico y lo electrónico. Ideas que, al mismo tiempo, están integradas y parecen surgir las unas en las otras -una metamorfosis-, contenidas todas ellas en la misma fuente y sin separación: del grano a la línea, de la percusión al sonido determinado, del aire circulando libre a su impacto contra el material, que se convierte en vibración y sonido. Y así Cirera nos hace deambular por un mundo sonoro de inmensas posibilidades, como Biologic percussion walls, un espacio percusivo y relajado en el que los sonidos del aire, las llaves y la resonancia del tubo del saxo establecen un juego de polirritmias en el que percibimos claramente las diferentes voces interactuando entre ellas: la estética del reposo y de la calma tímbrica. Young kitchen, en la que el saxo ya no es un saxo y podría ser una guitarra eléctrica o una sierra mecánica, y donde Cirera integra los elementos de línea y de punto en la alternancia de dos planos sonoros, uno grave y el otro agudo, y percibimos en su respiración la dureza física que requiere este sonido. O Into basement, que de nuevo presenta la dicotomía entre el punto, el ataque preciso, y la línea, que se expande en el tiempo, y que parece eliminar un elemento tan esencial como la respiración. Cirera no esconde los elementos físicos necesarios para la creación del sonido, sino que los potencia y los integra en su estética musical, estableciendo, de este modo, una conexión directa con la fuente del sonido, con él mismo y su mundo poético y emocional. 

No es fácil encarar la escucha de una música como la que propone Cirera sabiendo que nos vamos a perder una parte importante del interés de su interpretación, la de ver al músico generando estos sonidos, descubrir de dónde salen y contemplar los efectos que tienen sobre él. Quien se acerque a ella deberá hacerlo con toda generosidad de aceptar que lo que nos propone Cirera es otra cosa a la que estábamos acostumbrados, pero sabiendo también que esta nueva aproximación le abrirá un enorme campo no sólo sonoro sinó también mental y vivencial.

[diyeipetea]

INSTANTZZ: Blues Beer Band (26º Mallorca Jazz Sa Pobla, Mallorca. 2020-08-25) [Galería fotográfica AKA Fotoblog de jazz, impro… y algo más]

INSTANTZZ: Blues Beer Band (26º Mallorca Jazz Sa Pobla, Mallorca. 2020-08-25) [Galería fotográfica AKA Fotoblog de jazz, impro… y algo más]

Por José Luis Luna Rocafort.

Concierto en recuerdo de Toni Reynés fallecido el pasado 14 de marzo, miembro fundador del grupo y productor del disco que se presentó en el concierto.

Fecha: Martes, 25 de agosto de 2020. 22:00h.

Lugar: Sa Pobla. Mallorca.

26º Mallorca Jazz Sa Pobla.

Grupo: Blues Beer Band Miquel Gomila: voz, armónica Agustí Serra: guitarra eléctrica Emili Gené: piano, piano eléctrico J…

[miquelgeneblog]

Afortunats

 hicuelo-Mezquida Juan Gómez “Chicuelo”, guitarra; Marco Mezquida, piano; Paco de Mode, percussió L’Auditori de Barcelona. Dijous 4 de maig de 2017

Diuen els textos de promoció que Juan Gómez “Chicuelo” i Marco Mezquida es troben sense preguntar-se d’on venen. No els cal, perquè ja ho saben. El primer, un talent incontestable de la guitarra flamenca, acompanyant de Poveda o Duquende i solista excepcional. El segon, una de les actuals sensacions del jazz nacional, un pianista enorme en solitari i que se sap adaptar a la infinitat de situacions a les que s’exposa. 

Després d’alguns concerts de rodatge i de presentar el seu projecte al Jazzahead! Festival de Bremen, un dels aparadors europeus més importants de la música jazz, Chicuelo i Mezquida presentaven a L’Auditori de Barcelona de manera oficial Conexión, el disc que han enregistrat amb el segell del Taller de Músics juntament amb el percussionista Paco de Mode. L’anècdota que explicà Mezquida durant el concert resulta reveladora per entendre com s’ha construït el disc. Abans de de treballar amb Chicuelo, ens deia, no sabia ni com es pronunciava seguirilla, i agraïa al mestre que anés a casa seva i li expliqués. Chicuelo reia irònicament de la modèstia de Mezquida i donava a entendre que en sabia més del que deia. Sigui com sigui, Conexión parteix de la guitarra i del món de Chicuelo, el flamenc, dins dels quals Mezquida es submergeix i aporta el seu toc personal. Un nou registre per a tocar, un nou món per a alimentar la seva ànima inquieta i àvida de descobrir. 

A Conexión la guitarra lidera els temes des d’una evident idea melòdica que ocupa tota la superfície, mentre que per sota el foc rítmic crema sense parar, viu, enèrgic, atiat tant per les mans despullades de de Mode com per la intenció de Chicuelo i Mezquida. Partint del feel flamenc, Mezquida salta al seu món quan Chicuelo li cedeix el testimoni com a veu lead o en les seccions de solo que comparteixen. Aquí sorgeixen les inflexions melòdiques pròpies del jazz i els moments més expansius que ja li coneixem, en els quals dibuixa línies melòdiques sobre acords obstinats o trèmolos i es llança en cascades de notes teclat avall. La melodia acompanyada és la textura preferida, però també els unisons, tan propis del flamenc i d’alguns estils de jazz. En aquesta línia, però amb un sentit diferent, la tasca de de Mode és brillant en l’acompanyament. Amb una subtil riquesa tímbrica, el seu toc de cajón empasta tan bé amb el dels seus companys a nivell rítmic i tímbric que a vegades es fa difícil distingir qui és l’un i qui l’altre. Interessants són també el so i els matisos que aconsegueix dels plats. El diàleg, evidentment, també està present en la manera com es relacionen els tres músics, els quals s’entreguen al joc d’escoltar i respondre (interplay en l’argot del jazz) en l’intercanvi de solos. El repertori és variat en intensitats, com marquen els cànons, però no en emoció, i cadascuna de les composicions transmet sentiments, que en el meu cas em fan anar de la nostàlgia i el recolliment a l’alegria de viure més intensa i expansiva. 

Amb la platea posada de peu i els músics visiblement satisfets, Chicuelo agraeix al públic la seva calidesa i presenta una nova cançó, Romesco, que ha apregut “en los ratos de pruebas” i que, diu, potser és l’inici d’un nou disc, tot just quan estan presentant el primer. Si és així, serem afortunats.

Publicat a RMC:

http://www.revistamusical.cat/afortunats/

[miquelgeneblog]

En profunditat.  Homenaje a Martha Graham de Ramon Humet

Claron MacFaden, soprano; Alberto Rosado, piano; Kakizakai Kaoru, shakuhachi; Neopercusión, quartet de percussió. Neu Records, 2016. 

La potència dels grans artistes es manifesta en el rastre que deixen en el passat i en com aquest es projecta en el futur. Martha Graham (1894-1991), ballarina i coreògrafa estadounidenca que va desenvolupar una intensa activitat al llarg de bona part del segle XX, entraria dins d’aquesta categoria d’artista el treball dels quals perdura a través de la multitud d’influències que ha generat. Tot i això, Graham no vivia en el passat ni pensava en el futur: tot el que feia era crear per al present i des del present. 

Ramon Humet sembla viure en la mateixa línia temporal que Graham. Així ens ho explica Stefano Russomanno en llibret de la magnífica edició que Neu Records ha preparat del seu Homenaje a Martha Graham. En la música d’Humet, ens explica, hi ha “una evident curiositat per a investigar tots els recursos que l’època actual brinda al compositor […] i tot i això no existeix en la seva proposta cap furor utòpic, cap voluntat de redimir el present”. “Només sé quina obra vull escriure quan l’acabo”, és l’explicació més concisa del mateix Humet. Així, el cicle de cançons entorn als poemes que Mario Lucarda dedicà a Graham l’any 2000 es va anar generant com un procés, més que com una idea preconcebuda. 

 De la mateixa manera, els Deu interludis meditatius van néixer un cop finalitzades les cançons per la necessitat d’oferir moments de distensió entre cadascuna d’elles, emocionalment massa denses com per a escoltar-les sense treva. Deu moments relacionats amb les cançons que precedeixen que, si bé ofereixen un contrast estètic i ens alliberen de la seva càrrega emocional, queden estretament lligats a elles, tant a nivell motívic com de concepció sonora: les relacions que veu i piano estableixen a les cançons es poden assimilar a les que shakuhachi i percusió viuen en els interludis. 

La composició-disc de Ramon Humet i Neu Records es construeix, doncs, a partir de l’encaix entre aquestes dues obres que dialoguen entre elles des de la influència mútua, alhora que des d’una necessitat de combinar tensió i repós pròpia de l’art i també, segurament, de la condició humana. 

Aquesta contraposició entre elements diferents relacionats la podem percebre també en els interludis per a shakuhachi i percussió: línies llargues i meditatives es contraposen a gestos ràpids i decidits dins d’un ambient estàtic, que més que avançar gira sobre sí mateix. Aquest sentit circular del discurs ajuda a la creació d’espais meditatius d’assimilació del què ha passat abans, la cançó i el seu text, alhora que apunten motívicament a allò que ha de venir. Però, lluny d’oferir espais per a l’evasió, cada interludi presenta una personalitat pròpia que ens atrau cap a ells: densos temàticament i tímbricament, creen ambients i paisatges amb els seus llocs comuns i recurrents. 

Segurament és en aquests interludis on millor podem percebre la qualitat de l’espai auditiu que Neu Records ha creat per a l’ocasió. Segons paraules dels propis responsables, és l’enregistrament del qual estan més satisfets. En una audició estereofònica l’amplitud de l’espai sonor es fa tangible en un principi molt senzill, segons el qual en l’unitat està el tot que es desprén d’ella: les ressonàncies subtils que donen el volum i la mesura d’aquest espai, tan fictici i tan real. Ens han promés que aviat ens convidaran a viure l’experiència en 3D. 

Les cançons a veu i piano es mostren expressivament més incontenibles i exploten sovint en arrebataments violents, encara que parteixen i es recreen també en l’àmbit meditatiu. Es recolzen en els textos de Mario Lucarda, aquest Homenatge a Martha Graham del qual el llibret no ens dóna massa informació, tret que va ser publicat l’any 2000 a la col·lecció Café Central. Textos que ens parlen d’unitat, de relació, d’identitat, del dubte i de la vida en general, que a vegades és molt més senzilles del què la fem: “La mano no es crecimiento del trigo. / La mano no es caída de la lluvia. / La mano como una mano, el pájaro en tu mano, en los huesos de tu mano, potencia vital, tu mano sólo tuya.” O potser, com la bona poesia, ens parlen d’allò que necessitem quan la llegim.

La formació triada per a donar forma a les cançons, de clares reminiscències clàssico-romàntiques, no fuig de les relacions canòniques entre els dos instruments: el piano acompleix les funcions d’acompanyant, apuntador o protagonista, segons requereixi el guió, i es supedita a la presència vocal quan aquesta apareix. Una veu que s’apodera absolutament del text amb diversitat i riquesa de recursos: flexible en el fraseig, d’amplis registres dinàmic, tímbric i textural i amb una forta presència corporal, que fa evident l’instrument en l’aire i el gra, i que també sap convertir aquests elements en els més immaterials quan cal. MacFaden explota la sinuositat del glissando i sovint proposa frasejos llargs i ondulats. Però també genera moments punyents, atacs agressius i ràbia. 

L’Homenatge a Martha Graham resulta una experiència colpidaora per a degustar-la pacientment i en profunditat.

[miquelgeneblog]

ARRIBADA A ÍTACA

Albert Cirera & Tres Tambors. Albert Cirera, saxos i flauta. Marco Mezquida, piano. Marko Lohikari, contrabaix. Òscar Domènech, bateria. 49 FESTIVAL DE JAZZ DE BARCELONA. LUZ DE GAS. 21 D’OCTUBRE DE 2017.

Sovint quan parlem de música i intentem explicar-la utilitzem la idea de viatge per ajudar-nos. Molts cops tan sols és un recurs retòric, una manera d’expressar-nos lleugerament poètica amb la qual ens referim a l’estona viscuda amb els músics. D’altres, pren ple sentit en lligar l’experiència viscuda amb la varietat de situacions, emocions i punts de vista, els estats de gaudi i patiment i el procés de descoberta i transformació que comporta el viatge. 

La Suite salada d’Albert Cirera, “peça d’una hora de durada, que va passant per temes, interludis, impros, paisatges”, entra, sens dubte, dins d’aquesta segona categoria d’experiències. Marco Mezquida, el pianista del quartet que iniciava el retrat d’artista que el festival li ofereix, ho comentava a peu d’escenari amb el concert ja acabat: “Quin passeig, eh?”. Un passeig que ens conduí per les experiències d’Albert Cirera en una illa de Menorca imaginària, la seva illa, pintada amb la riquesa que li ofereix un quartet sonorament molt equilibrat –tot i que l’amplificació deixava en segon pla el contrabaix i el piano en els moments de més intensitat– amb quatre personalitats diferents encaixades d’aquesta manera màgica i tan pròpia del jazz, la de la llibertat absoluta que dona saber-se unit en tot moment als teus companys de viatge. El despertar del dia, progressiu i suggeridor a força de percussions, ens portava fins a un grove ferm però relaxat, un dels pilars del sentir del grup, els seus tres tambors, sobre el qual apareixerien les primeres melodies, recurrents com el grove que les bressolava, que esclataren en una furiosa excursió del saxo, que enfurí tota la banda en un creixent d’intensitat que semblava no tenir aturador i que inflà i desfigurà tot el paisatge fins a fer-lo esclatar en mil bocins, dispersats de manera desordenada en l’espai, però sense deixar d’estar lligats, miraculosament, els uns amb les altres. 

Així com el moment de repòs precedeix l’acció, tota acció necessita una pausa per assimilar-la. Aquesta arribà només de manera figurada, ja que si bé Mezquida donà un moment de calma als seus companys, el solo que ens va regalar, tot i transitar per una zona de baixa intensitat, tensà de manera extrema els nostres sentits amb la seva brillant mescla de relleu impressionista i perfil expressionista, en la qual les dimensions harmònica i melòdica quedaren imbricades amb tanta força que situaren el seu discurs en un pla gairebé d’irrealitat. Mezquida, com ja és habitual, ens mostrà nous paisatges, els més misteriosos i impensables, i va ser només quan la resta de la banda se li va unir que ens adonàrem que, en realitat, només ens havíem allunyat del punt de partida en un sentit figurat. 

El viatge és energia, és força creadora i creativa que impulsa el subjecte cap endavant, encara que aquest “davant” no és necessàriament el de la línia recta, com sovint pensem, sinó que a vegades gira en cercles sobre si mateix, però avançant igualment. Així semblà viure-ho Cirera en un dels moments més íntims del concert, en el qual desplegà una melodia atrapada en si mateixa, que s’enlairava i emprenia el vol només per tornar a replegar-se en cercles sobre una sola nota, de la qual sortia i entrava nerviosament, mentre la banda l’empenyia a anar a més, donant-li el terra i l’energia des dels quals enlairar-se encara més amunt. Aquest és el pols del grup, novament els tres tambors, que cadascú pot prendre i sobrevolar amb la llibertat que els dona formar part d’un conjunt sòlid però obert a la diferència, que desprèn una enorme energia que sempre està present, ara continguda, ara deixada anar, i que ens feu avançar a tots en un viatge que anà molt més enllà de Menorca, de Luz de Gas i del Festival de Jazz de Barcelona, fins a la nostra illa interior, com el vell Odisseu arribant a la seva Ítaca.

[miquelgeneblog]

La integral dels Quartets de Corda de Ludwig van Beethoven

Quatre anys després d’haver-ho fet amb l’obra de Franz Schubert, el Quartet Casals ens porta en concert la integral dels quartets de Ludwig van Beethoven, l’assalt a un dels cims de la música clàssica. Aprofitant aquest esdeveniment, val la pena preguntar-nos què ens diuen avui unes obres compostes fa més de dos-cents anys.

El centre del cànon

Beethoven és un dels centres més poderosos del cànon de la música clàssica occidental. Els quartets de corda ens permeten fer un recorregut per les seves diferents etapes compositives, des dels vint-i-nou anys, quan inicià la primera sèrie, fins uns mesos abans de la seva mort.

L’estudi dels quartets ens informa també d’un procés iniciat a principis del segle XIX i que té profundes ressonàncies en la manera com avui entenem la música: la construcció d’una corrent estètica que la transformà en vehicle de la veritat.

D’aquests processos, dels quals Beethoven va ser un instrument destacat, neixen conceptes com els de geni o unitat, sacralitat i immortalitat de l’obra d’art, els quals estan presents encara en molts dels discursos entorn a la música clàssica.

Els quartets de Beethoven són un llegat viu i en constant evolució.

Els quartets de corda

“Només ara he après a escriure quartets”

Els sis quartets opus 18, escrits entre 1799 i 1800, són el resultat d’un llarg procés d’enfrontament de Beethoven amb l’herència de Haydn i Mozart. Les obres, que destaquen per les seves dinàmiques extremes, el desplaçament dels pulsos forts del compàs i la gran diversitat de caràcters, es basen en l’economia motívica de Haydn. Tot i això, per a Beethoven el motiu ja no és un agent d’unitat, sinó un emblema d’obstinació i de disrupció del diàleg del quartet.

“Ah, no és per a vostè, és per al futur!”

Músics i crítica trobaren que els tres quartets opus 59 Razumovsky, el Quartet opus 74 Les arpes i el Quartet opus 95 Seriós, compostos entre 1806 i 1810, eren obres formalment ben construïdes però difícils d’escoltar. En elles, Beethoven amplià les formes clàssiques, en les quals introduí elements musicals derivats de gèneres públics com els himnes, les simfonies, les marxes o els concerts, i desenvolupà una narrativa més extensa i complexa.

“És necessari que un esperit verdaderament poètic entri a la forma antiga”

Amb els darrers cinc quartets, compostos entre 1823 i 1826, Beethoven portà al límit les estructures clàssiques del gènere: en la seva microforma, en la qual comprimí el material musical; en la seva macroforma, que arriba als sis o set moviments; i en el sentit dialògic del quartet, el qual dinamità mitjançant l’ús de la ironia i les discrepàncies entre contingut, forma i context. Amb tot això, comprometé la integritat estètica del llenguatge musical heretat dels seus predecessors.

“No hi ha cap compositor que hagi fet una evolució tan brutal com Beethoven. I alhora, cada quartet té el segell Beethoven”. (Jonathan Brown)

Ressonàncies del passat

Els quartets de Beethoven són un llegat viu i en constant evolució. Si pels seus contemporanis van suposar, especialment els darrers quartets, obres de difícil comprensió, els compositors que el van seguir els visqueren com una presència intimidatòria contra la qual van haver de lluitar.

Des de finals del segle XIX i ja entrat el segle XX, els quartets van augmentar el seu prestigi i es van començar a valorar com obres avantguardistes i trencadores, exemples de la independència de l’artista davant del seu context.

A partir de la segona meitat del segle XX, els estudis crítics han tractat de posar en context l’obra i la personalitat de Beethoven, entenent-los com parts d’un procés narratiu fruit d’uns interessos i d’unes relacions de poder determinats.

“Sempre hi ha noves preguntes que ens fem, el que passa és que moltes vegades no tenim la resposta”. (Abel Tomàs)

Beethoven-Casals

La integral dels quartets de corda de Beethoven ens permet posar a dialogar totes aquestes perspectives. Els mateixos membres del Quartet Casals són conscients d’estar immersos en aquest joc dialògic, tal i com explica el Jonathan Brown: “Avui dia estem acostumats a un nivell  de soroll al carrer molt més alt que a Viena al 1820. Per tant, el què volia dir un fortíssimo a l’època de Beethoven és diferent del què vol dir avui dia […] I aquesta tensió entre ser fidel a la partitura i reconèixer que ja no podem sentir aquesta música oblidant-nos de tota la música que hem sentit després de Beethoven és un element que dificulta la seva interpretació”.

La integral que oferiran a L’Auditori de Barcelona és única perquè inclou, a cadascun dels programes, una obra escrita expressament per a l’ocasió, amb la qual es generarà un diàleg entre els seus autors i Beethoven i amb la idea de contemporaneitat. “Amb això volem destacar que a l’època de Beethoven tots els seus quartets eren novedosos i ara ja es coneixen gairabé tots, i que això també passarà amb les obres contemporànies d’avui”, comenta la Vera Martínez.

Els quartets suposen també una font d’aprenentatge, tant pel públic, com comenta el Jonathan: “Crec que pel públic és interessant la immerssió en el llenguatge d’aquest compositor. No hi ha cap compositor que hagi fet una evolució tan brutal com Beethoven. I alhora, cada quartet té el segell Beethoven”, com pels mateixos músics, segons explica l’Abel Tomàs: “Sempre hi ha noves preguntes que ens fem, el que passa és que moltes vegades no tenim la resposta […] Ara estem tornant a treballar quartets que feia deu anys que no tocàvem i estem canviant els arcs, els digitats… Tot va evolucionant sempre”.

La integral dels quartets de Ludwig van Beethoven que ens ofereix el Quartet Casals suposa l’assoliment d’un cim musical de primer ordre per part d’una formació imprescindible, alhora que la possibilitat de viure un esglaó més del seu continu procés d’evolució. Amb tot això, poc més cal afegir per a afirmar que és una cita absolutament imprescindible de la temporada de concerts que tot just comença.

El quartet de corda, laboratori social

El quartet de corda s’ha establert com la formació de cambra per excel·lència. La seva estructura organològica i les seves possibilitats expressives l’han situat com la màxima expressió del diàleg entre iguals. Fruit d’aquesta fascinació, compositors, intèrprets, cineastes i musicòlegs, entre molts d’altres, han abordat el seu estudi des de diferents perspectives.

Un dels darrers estudis, a cavall entre l’aproximació musicològica i la reflexió interpretativa, és El cuarteto de cuerda. Laboratorio para una sociedad ilustrada (Alianza Editorial, 2014) de Cibrán Sierra, violinista del Cuarteto Quiroga. El llibre, a banda de presentar una història sintètica del quartet de corda i de traçar un panorama actual de formacions, festivals i escoles, ens permet introduir-nos en les seves dinàmiques de funcionament.

En el seu estudi, Sierra ens proposa una interessant aproximació al quartet de corda com “centre d’entrenament i formació d’individus profundament socials”. Segons l’autor, la participació en un quartet de corda suposa un exercici de convivència entre similars que, des de diferents posicions, treballen per a una finalitat comuna a partir de l’escolta, el respecte i la generositat. Sota aquesta perspectiva, el quartet de corda es converteix en “unitat social, màquina educativa i proposta per a la convivència” i té un impacte que transcendeix allò musical. Un exemple més del poder de la música.

El Quartet Casals en discs

La discografia del Quartet Casals és extensa i variada. Des dels seus inicis discogràfics, l’any 2003, treballen amb el segell Harmonia Mundi, per al qual enregistraran i publicaran entre el 2018 i el 2020 la integral dels quartets de Ludwig van Beethoven que ara presenten en concert. Una altra integral, en aquest cas la dels quartets de Franz Schubert tocats en directe a L’Auditori de Barcelona el 2013, està apareixent en format audiovisual al segell Neu Records. Altres referències destacades són el seu disc de debut, amb els quartets de Juan Crisóstomo Arriaga, el disc Metamorphosis, amb obres de Béla Bartók, György Ligeti i György Kurtág, i el seu darrer treball que recopila els quartets que Wolfgang Amadeus Mozart va dedicar a Franz Joseph Haydn.

[miquelgeneblog]

Luxes quotidians

Matthias Goerne, baix-baríton. Juan de la Rubia, orgue. Freiburger Barockorchester. Gottfried von der Goltz, violí director. Katharina Arfken, oboista solista.

Palau de la Música Catalana, 01/05/2018.Obres de Bach i Händel.

 Comptar en un mateix concert amb la Freiburger Barockorchester, Matthias Goerne i Juan de la Rubia s’ha d’entendre com un dels luxes que ens brinda temporada del Palau de la Música, consagrada en bona part als grans noms del panorama musical internacional. Uns luxes que rebem amb tanta naturalitat que a vegades ens costa posar-los en perspectiva, fet que segurament explica la mitja entrada que registrava el Palau en un dia festiu com el del primer de maig.

El repertori del concert, coherent, ben equilibrat i allunyat de les durades excessives a què ens sotmeten habitualment altres propostes, se centrava en la música de dos autors coetanis, Johann Sebastian Bach i Georg Friederich Händel: cantates del primer i concerts del segon. La Freiburger Barockorchester, el fil conductor de la vetllada, va mostrar un so diàfan i equilibrat, en el qual vam poder percebre cadascuna de les veus en la seva pròpia qualitat i sentir-la alhora perfectament encaixada i empastada amb la resta. L’orquestra conduïa magníficament la pulsació amb un sentit de la respiració comuna que, quan calia, sabia posar en suspens sense perdre la direcció del fraseig. El diàleg continu entre les diferents parts, l’acció i reacció de cadascun dels membres del conjunt, ens va permetre navegar a través d’una superposició de plans i estrats que ara es donaven peu, ara es deixaven espai, i que ens mostraven, sense escarafalls, l’essència última de la música que interpretaven.

De Johann Sebastian Bach escoltàrem dues de les seves cantates per a baix solista, Ich will den Kreuzstab gerne tragen, BWV 56 i Ich habe genug, BWV 82, que Matthias Goerne interpretà amb un timbre lleuger i compacte, que confereix a la seva veu un aire de contradicció entre allò que no té pes però rebosa contingut. Va patir en les agilitats, en les quals li costava trobar l’encaix amb la pulsació de l’orquestra, i va gaudir d’allò més dels diàlegs amb la brillant oboista solista Katharina Arfken, qui va fer gala d’un timbre lluminós i d’un fraseig suau i molt ben dirigit. Cantant i orquestra es van mostrar especialment còmodes en la segona de les cantates, en la qual van mostrar un molt bon fraseig de conjunt, conduït subtilment a través de les variacions de dinàmica i de tempo, i un magnífic equilibri tímbric, que permeté veure com ambdues parts partien d’una idea comuna que desenvolupaven per camins paral·lels.

L’organista Juan de la Rubia es troba en un excel·lent moment, tal com va demostrar en les seves tres intervencions del concert conjuntament amb la Frieburger Barockorchester: en les dues simfonies de la cantata Geist und Seele, wird verwirret, BWV 35 de Bach que obriren sengles parts i en el Concert per a orgue en Fa major, HWV 295 de Händel amb el qual es va cloure. L’orquestra es va posar al servei de de la Rubia, el qual va conduir-la amb un toc contundent i un caminar enèrgic, amb els quals la feia avançar sense treva. La conjunció tímbrica entre orgue i orquestra va ser, de nou, un dels punts forts de la interpretació, fet que convertí les diferents parts en un conjunt compacte i ple de variacions de color. De la Rubia va mostrar un toc sòlid i una gran claredat expositiva i un fraseig en molts moments juganer, del qual gaudia i feia gaudir a l’orquestra. La seva dicció neta constituí la base d’un encaix rítmic entre veus perfecte i d’una absoluta claredat de plans.

[miquelgeneblog]

Fargo y el lobo

Lobos de fábula

La mitología occidental ha usado tradicionalmente la imagen del lobo como representación del mal, el peligro y la voracidad. Desde los cuentos infantiles –La caperucita roja, Los tres cerditos- hasta el cine –La historia interminable, El lobo de Wall Street- pasando por la mitología y las supersticiones –el temible hombre lobo- y los dichos populares –meterse en la boca del lobo-, esta bestia salvaje ha representado un mal taimado e inteligente que se esconde, ya sea en el bosque o detrás de máscaras y buenas palabras, con la intención de hincarnos el diente al menor descuido.

La música clásica también ha usado al lobo con fines narrativos. En 1935 Sergei Prokofiev compuso, por encargo del Teatro Central Infantil de Moscú, el cuento sinfónico para niños Pedro y el lobo. El objetivo de la obra era presentar los instrumentos de la orquesta sinfónica a un público infantil a la vez que ensalzar los valores de la Unión Soviética. Prokofiev ideó un libreto en el que un intrépido Pedro –el pueblo ruso- desafía a su abuelo -símbolo de un pasado terco y anticuado- y somete al lobo –la naturaleza.

Pedro (la sección de cuerdas) vive en el bosque con su abuelo (fagot). Un día Pedro sale de su casa y conoce a un pájaro(flauta). A ellos se une un pato (oboe) que inicia una discusión con el pájaro: «¿Qué clase de ave eres tú que no puedes volar?», «¿Qué clase de ave eres tú que no puedes nadar?». Cuando aparece el gato (clarinete), pájaro y pato se resguardan de él. El abuelo recoge a Pedro y le riñe por estar fuera y ponerse a merced del lobo que acecha. Pedro le dice que no tiene miedo y decide cazar al lobo. El lobo aparece y se come al pato, pero Pedro consigue atraparlo con la ayuda del pájaro. Unos cazadores (timbalas) aparecen para matarlo, pero Pedro les convence de llevarlo al zoo.

 Los lobos de Minnesota

Quién haya visto la tercera temporada de Fargo reconocerá, sin duda, este relato. La ingeniosa serie, que siempre sorprende con nuevos recursos narrativos, propone en su cuarto capítulo un paralelismo con la fábula de Pedro y el lobo. La relación entre las dos historias se construye mediante la identificación de los personajes con los motivos musicales de la obra de Prokofiev. Así, los hermanos Emmit y Ray Stussy representan al pájaro y al pato; Nikki Swango es el astuto gato; Sy, el socio de Emmit, se convierte en el abuelo de Pedro; el malvado V.M. Varga no puede ser otro que el lobo, y sus matones los cazadores; a Gloria Burgle, la tenaz policía, la encontramos en el papel de Pedro.

Más allá de que el paralelismo entre Pedro y el lobo y la tercera temporada de Fargo no sea del todo exacto –el abuelo no cuida de Pedro, sinó del pájaro; los cazadores no están del lado de Pedro, sinó del lobo-, la relación entre el cuento popular y la serie creada por Noah Hawley ahonda en una idea que ya encontramos en sus dos primeras temporadas, y que en esta tercera se manifiesta de manera aún más explícita: que el ser humano es un lobo para el ser humano -homo homini lupus- y que es el lobo más fuerte el que prevalece sobre el resto. Vamos a los detalles.

 Perdiendo la inocencia

Las tres temporadas de Fargo suponen un trayecto de pérdida de inocencia que tiene ciertos paralelismos con el desarrollo de las sociedades occidentales desde la Primera Guerra Mundial. Tal y como nos explica Stefan Zweig en su imprescindible El mundo de ayer, el paso de la primera a la segunda Guerra Mundial tuvo como resultado la pérdida de la inocencia de unas generaciones que, criadas en la abundancia y en una fe ciega en el progreso, vieron como la guerra y sus gobernantes frustraban los ideales de grandeza y humanidad.

Después de la Segunda Guerra Mundial, que arrasa definitivamente con el concepto de humanidad, la cultura occidental inicia un proceso contrario de inocentización e infantilización bajo un yugo menos visible y, por lo tanto, mucho más poderoso: el capitalismo. Un cambio de máscaras para que todo siga igual bajo las promesas de paz, igualdad y democracia.

Finalmente, y ya en el siglo XXI, el desbordamiento del capitalismo, incapaz por su propia voracidad de mantenerse en los cauces de un desarrollo sostenible, nos lleva a una nueva pérdida de la inocencia, en la que nos damos cuenta, por fin, que vivimos rodeados de lobos.

 Fargo y el lobo

Del mismo modo parecen discurrir las tres temporadas de Fargo. En la primera el mal está encarnado en la figura del misterioso y malvado Lorne Malvo, un lobo solitario con sus propios códigos éticos y de conducta basados en una concepción salvaje de la sociedad: “Tu problema es que te has pasado la vida pensando que hay reglas. Pero no las hay. Solíamos ser gorilas”. Trazándose sus propias leyes, Malvo somete y usa a todo cordero que se cruza en su camino para lograr sus fines, que sólo él conoce, y justifica su manera de proceder por el poder que le da su fuerza y su determinación y lo inevitable del sistema trófico que impone la naturaleza: “Los romanos fueron criados por lobos, y ven a un tipo que convierte el agua en vino, o lo que hiciera. Y se lo comen. Porque no hay santos en el reino animal. Sólo desayuno y cena”.

En la segunda temporada el mal da un salto cualitativo. Ya no tenemos a un freelance actuando por instinto o por placer o por ambos. Ahora los malos son los que deben ser, los que nos han contado toda la vida que lo son, una familia de mafiosos honrada y tradicional que se ve acosada por las nuevas formas del negocio del crimen: organizaciones multinacionales, despersonalizadas y sin ningún respeto por la tradición ni la familia. Lo viejo siendo devorado por lo nuevo. Y en medio de este fuego cruzado, los buenos intentando hacer el bien.

Y llegamos a la tercera temporada, en la que el mal se encuentra desbordado y más despersonalizado que nunca. El lobo, interpretado en esta ocasión por el pérfido V. M. Varga, ya no se representa a si mismo ni defiende los intereses de una familia o una corporación, sinó que es la imagen de la voracidad de todo un sistema económico que no puede hacer nada más que engullir y vomitar para poder seguir engullendo. Esta és, de hecho, una de las características más grotescas del personaje: comer compulsivamente para, acto seguido, ir a vomitar a la taza más cercana. Como el capitalismo, Varga trabaja con el miedo a lo desconocido para convencer a sus presas, utiliza la mentira y la manipulación sin reservas para enfrentar entre si a sus esclavos y lee el mundo en función de su valor monetario: “Las personas no tienen más valor intrínseco que el dinero que ganan. Los gatos tienen valor, por ejemplo, porque dan placer a los humanos. ¿Pero un vago que vive del subsidio? Este tiene un valor negativo”. De nuevo, aparece en la boca de Varga la idea de un mundo organizado según las leyes naturales del intercambio energético: “En la naturaleza es muy habitual. El animal más pequeño muere en la garganta del más grande. Es el instinto. En el fondo, el alimento conoce su destino”. Y en la última escena de la temporada, Varga (el lobo) y Burgle (Pedro) se enfrentan en un duelo cara a cara que quedará en suspense, y que bien puede representar el momento actual de nuestras sociedades. ¿Será arrestado el malvado capitalismo, tal y como anuncia Burgle, y encerrado en el zoo? ¿O se podrá ir, como vaticina Varga, y seguir su expolio del bosque y de sus habitantes? El capitalismo, en un arrebato de soberbia, sentencia: “El futuro es cierto. Y cuando llegue, usted sabrá sin duda cual es su sitio en el mundo. Hasta entonces, hemos dicho todo lo que teníamos que decir. Continuar con el debate sería malbaratar saliva. Y si hay una cosa que no tolero es el malbaratamiento”.

 Contrapesos

Delante de este paisaje desolador, frío y helado como la estepa de Minnesota que dibuja Fargo, brillan algunos rayos de luz que alimentan la esperanza del espectador. Tres de ellos son los tenaces Pedros que habitan cada una de las temporadas: Molly Solverson, su padre Lou Solverson y Gloria Burgle. Todos ellos miembros de los cuerpos policiales, representan al pastor que cuida de las ovejas, entrenado para detectar, protegerse y protegernos de los lobos feroces. Inmunes al mal y a sus tentaciones, con principios basados en la justicia y un instinto especial para ver allí dónde otros no ven, contraponen sus valores a los de la ley natural del más fuerte y representan, en su función reguladora, las leyes sociales y morales que nos diferencian de los animales.

En esta tercera temporada, además, aparece un nuevo personaje con un poder capaz de contrarrestar todo mal: el arte, encarnado en la Sonata nº 23 en fa menor “Apassionata” de Ludwig van Beethoven. Así lo reconece el propio Varga cuando Emmit lo llama después de haber cometido su bíblico crimen. Con el tercer movimento de la obra de Beethoven sonando de fondo, Varga le lanza una supuesta cita de Lenin (“Vladimir Ilyich Ulyanov, no la puñetera morsa”, puntualiza con un sutil guiño a El gran Lebowski): “Sé que no hay nada mejor que la Apassionata, pero no puedo escucharla demasiado a menudo. Afecta a mis nervios y me entran ganas de decir cosas amables e idiotas y de acariciar las cabezas de aquellos que, viviendo en un infierno de esa clase, logran crear tal belleza. Resulta mejor golpearles en la cabeza despiadadamente”. Una obra musical que escuchan repetidamente tanto Varga com uno de sus cazadores, y que quizá les ayudan a contener su voracidad y no querer comérselo todo de golpe. Y que hace buena la creencia de que la música –y el arte- amansa a las fieras.

[miquelgeneblog]

Jo també sóc masclista

Vaig néixer l’any 1980, pocs anys després de la caiguda de la dictadura franquista i en un moment, m’expliquen i puc intuir, d’eufòria col·lectiva. Tothom s’afanyava a prendre posicions en el nou ordre social, a intentar ocupar buits abans no desapareguessin, a recuperar drets que mai haurien hagut de perdre i a lluitar per aconseguir d’altres que sempre haurien hagut de tenir. (A nivell polític i financer, com hem anat descobrint, les coses van tenir menys emoció, l’estratègia era ocultar-se i canviar de màscara i el pla variar la forma, però no el fons.) 

 Per context familiar, vaig viure de ben aprop el moviment i la lluita feminista d’aquells anys vuitanta i noranta, quan la meva mare va formar part del Grup de Dones Feministes del poble on vaig créixer, als afores de Barcelona, i se’ns enduia, als meus germans i a mi, a les manifestacions, trobades i actes reivindicatius. A casa, a més, el meu pare col·laborava amb les tasques domèstiques i aquest fet, tan allunyat del què podíem veure a casa dels avis o dels cosins del poble, on l’home no només no feia, sinó que sovint a més despreciava, el vivíem com a molt desitjable i una mostra d’amor i respecte profund entre home i dona, entre els nostres pares. I com un fet extraordinari, també, que els convertien, sé que com a tots els altres, en els millors pares del món: el nostre orgull. 

Anys després, ja en la meva edat adulta, algunes de les meves amistats més profundes, moltes d’elles dones, m’han dit entendre millor la meva manera de ser i de pensar un cop els he revelat aquest detall de la meva vida familiar. Sembla ser que transmeto certa sensibilitat que no troben habitualment en el tracte amb altres homes. I hi estic d’acord: l’educació en un entorn familiar en el qual home i dona s’han respectat i considerat com a iguals m’ha fet com sóc. 

Però a aquestes amistats, i a la meva mare i al meu pare també, els he de confessar una veritat terrible. Perquè, com ja fa temps que ens han explicat, la socialització, el procés pel qual ens fem membres d’una societat, s’esdevé a casa, però també a l’escola, a la televisió, ràdio i xarxes socials, al cinema, la publicitat, les converses amb els amics i a la barra del bar, les conductes que observem al nostre entorn i allò que la nostra tribu premia o condemna. I pretendre no estar tocat per una xacra social tan insistent, per aquesta manera desigual de relacionar-nos homes i dones que s’escola des del llenguatge fins a les pallisses i assassinats, degut a una educació familiar en el respecte i la igualtat és una idea molt temptadora i, segurament, la millor ofrena als sacrificis que el meu pare i la meva mare han fet per mi. Però també resulta una perillosa fal·làcia que em situa en una posició moral que no em permetrà detectar i lluitar contra els pensaments, actituts i comportaments masclistes que, em sap greu mama i papa, porto dins meu. 

Per tot això, i en un moment on la lluita feminista resorgeix com a resposta a la descoberta de les mentides d’igualtat que entre tots i totes ens hem fabricat, em declaro culpable i prometo vigilar-me, dia a dia, per millorar. Perquè jo també sóc masclista.

[miquelgeneblog]

Meravellosa joventut

Cloenda del Premi El Primer Palau: Kebyart Ensemble. Palau de la Música Catalana, 30-11-2017. Obres de Glass, Glasunov, Magrané, Mendelssohn i Bartók.

L’acte de lliurament dels premis El Primer Palau coronova a la soprano Mercedes Gancedo com a guanyadora d’un certamen del qual han sorgit, com ens recordaven Albert Torrens, conductor de la gala, i Mariona Carulla, presidenta de la Fundació Orfeò Català Palau de la Música, els noms de Juan de la Rubia, Arnau Tomàs, Enric Martínez-Castignani o el Cuarteto Quiroga. L’acte comptava també amb la participació del president de Mitsubishi Electrics Europa, principal patrocinador del cicle, i del cònsul del Japó a Barcelona, Naohito Watanabe, els quals apostaven per una llarga continuitat del seu suport al cicle i per mantenir un intercanvi intens entre les cultures espanyola i japonesa. El jurat del premi valorava de la cantant la seva maduresa interpretativa, la seva projecció i la qualitat del programa triat, i premiava amb un accèssit a l’acordionista Nikola Tanaskovic i al duo de pianos IndiviDUAL, format per Pierre Delignies i Alice Burla. Gancedo rebé també el Premi Catalunya Música, mentre que Tanaskovic s’endugué el Premi Joventuts Musicals de Catalunya i IndiviDUAL el Premi de la Crítica.

La cloenda de l’acte corria a càrrec del quartet de saxòfons Kebyart, guanyadors de l’edició 2016 del Primer Palau. El conjunt, creat a l’ESMUC el 2014, ha pogut realitzar durant aquest 2017 una important gira de concerts arrel del seu premi al Primer Palau i dels aconseguits al Premi de Música de Cambra Montserrat Alavedra-Premi BBVA i al Concurs Mirabent i Magrans de Sitges. La formació es presentà amb un repertori variat que interpretà amb una seguretat, una energia i una consistència poc habituals en uns músics i una formació tan joves. L’inici amb Mishima de Philip Glass, amb el quartet al fons de l’escenari, no va ser el millor del concert. La música de Glass demana una claredat de veus que el quartet no va acabar de trobar, amb les veus extremes tapant les interiors, i un fraseig màntric que a estones es va veure sotragat. Un miratge. Ja davant del públic i sense partitures, atacaren el Quartet, op. 109 d’Aleksandr Glazunov amb un fraseig sòlid, segons el qual cada frase tenia sentit per si mateixa i en la seva relació amb les altres i que generava una continuïtat en el so deliciosa; un so compacte i alhora transparent, amb el qual mostraven tant la solidesa del conjunt com la individualitat de cadascuna de les veus; i una sincronització perfecta, elements mitjançant els quals explicaren l’obra amb delicadesa i claredat. Un moment important del concert va ser l’estrena d’Estris de llum de Joan Magrané, compositor recentment nomenat president de Joventuts Musicals de Catalunya. Una obra que, com el mateix Magrané explicava a les notes al programa, es presenta en forma unitària, tot i estar composta per cinc parts que s’alternen. Talment com el Kebyart Ensemble. La tensió entre individu i conjunt es va fer evident durant tota la peça, a través de les múltiples línies que es perseguien i es trobaven per a tornar-se a separar i cercar, sempre reaccionant les unes a les altres. Això era així tant en context prim i legato de la primera miniatura, amb una sorprenent sonoritat propera a la de percussió metàl·lica fregada, com en l’angulós i explosiu de la segona, i en cadascun dels contrastos proposats per l’obra, en els quals el conjunt seguí sentint-se còmode i mai perdé el sentit de la frase i d’una pulsació que sempre mirava endavant. Al Capriccio de Felix Mendelssohn vam poder descobrir el quartet en format melodia acompanyada, on es va trobar igualment còmode, amb bon gust en l’ús del rubato i transparent en la presentació de les diferents veuss. La fuga central semblava tornar-los a casa, a aquella separació i persecució en la qual neden tan a gust, jugant a parar i arrencar, a canviar volums de manera sobtada i sense aparent dificultat gràcies a una respiració comuna molt consistent. Apunteu el nom del Kebyart Ensemble, un conjunt del qual, segur, en sentirem parlar.

[miquelgeneblog]

Concert desigual

OBC. Kazushi Ono, director. Abel Tomàs, violí. Arnau Tomàs, violoncel Dissabte 25 de novembre de 2017 Obres de Casablancas, Brahms i Shostakovich 

Concert desigual de l’OBC, amb una primera part que ens deixà una brillant interpretació dels germans Tomàs i una orquestra més aviat apàtica, tant en l’acompanyament del Doble concert per a violí, violoncel i orquestra de Johannes Brahms com en la seva primera lectura dels Tres interludis per a orquestra de Benet Casablancas, i una segona part en la qual l’OBC va convèncer al públic amb una rica interpretació de la Simfonia nº 5 de Dimitri Shostakovich. 

L’expectació personal no semblà secundada per la col·lectiva davant l’oportunitat de veure i escoltar dos dels músics més interessants del moment en una faceta poc habitual per a ells, la de solistes amb orquestra. Tampoc l’OBC semblà entusiasmada per la presència dels germans Tomàs a l’escenari i, com sovint li passa, es va prendre la seva funció d’acompanyant amb massa distància, acomodada darrera dels solistes. Tot i que en el primer moviment l’orquestra es va mostrar compacta, amb unes seccions –corda, vent fusta i vent metall- sòlides i ben definides, i va traçar un fraseig que, tot i que amb pocs matissos, feia avançar el discurs musical de manera segura, la seva tensió i compromís amb el Doble concert de Brahms va anar perdent pistonada a mesura que l’obra avançava. La relació amb els solistes tampoc semblava fluir de la millor manera. Els germans Tomàs contraposaven a la idea d’anar per feina de l’orquestra una interpretació de la pulsació flexible i disposada al rubato, amb la qual enriquiren l’obra i ens feren arribar alguna cosa de les persones que són i de com entenen i viuen la música. L’Arnau amb la contundència i profunditat del seu so, ja apuntat al solo inicial, atacat amb un vibrato poderós. L’Abel amb un so brillant i ple de matissos de color entre les diferents regions del seu violí. Tots dos perfectament conjuntats en ritme, intensitat, intenció i fraseig. L’oposició conceptual entre orquestra i solistes va resistir bé el primer moviment, en el qual l’encaix entre parts queda més distanciat, però va generar problemes en el segon i tercer moviments, en els quals els solistes, emergint de manera brillant del so de l’orquestra, es trobaren encorsetats per la seva estricta concepció del tempo. 

Abans d’això, Benet Casablancas ens presentà la seva obra Tres interludis per a orquestra: tres moviments contrastats atravessats per la constant contradicció entre tranquil·litat i tensió. Si el primer moviment Pastorale és relaxat a nivell expositiu però tens en la relació que estableixen les tres seccions corda-fusta-metall, fracturades i en un continu moviment d’apropament i allunyament, el segon moviment Scherzo proposa una escriptura més compacta a nivell textural, però més nerviosa en el seu desenvolupament rítmic, que la converteix en una peça abrupta i tallant. Memento e Corale, escrita sota la influència dramàtica de l’accident a la central nuclear de Fukushima, mostra un fort contrast dinàmic i emocional. Una obra sobre la qual l’OBC, poc còmoda com és habitual en el repertori contemporani, va passar de puntetes, cosa que hauria de fer plantejar als seus responsables la posició que ha de prendre l’Orquestra Nacional de Catalunya davant la música dels creadors actuals, la qual es troba en un moment de ple floriment. 

La segona part va acabar, de manera totalment justificada, amb gran part del públic de peu aplaudint l’entrega i la bona feina d’una orquestra que va oferir una molt bona interpretació de la Simfonia nº 5 de Shostakovich. Una obra plena de matissos de caràcter que l’OBC va saber perfilar guiada per la batuta ferma alhora que flexible de Kazushi Ono. Amb les seccions molt ben empastades, especialment cordes i metalls, Ono va saber donar al conjunt un cos robust i alhora lleuger. Les cordes aguantaven tot el pes de l’inici de l’obra, gruixudes però no pesants, riques en color, donant un aire d’intensitat continguda, de combustió interna, que esclatà amb l’entrada del piano i els metalls. Una conducció perfecta des de la introspecció fins a la grandiloqüència. Ono també va saber introduir l’OBC en el món irònic de Shostakovich, convertint el segon moviment en una experiència trepidant on l’interés no va decaure en cap moment, guiat pels constants canvis de màscara amb els quals ens va deleitar tant el conjunt com els solistes. I va dur el so de l’orquestra, des de la seva transparència sòlida, als extrems inferiors d’intenistat, donant-li una àmplia paleta expressiva en tots els seus paràmetres: volum, tensió, timbre i pes.

[miquelgeneblog]

PER MOLTS ANYS

Concert de Halloween al Palau de la Música Catalana. Juan de la Rubia, orgue. 1 de novembre de 2017. Improvisació sobre Metropolis de Fritz Lang. 

La cita anual amb l’orgue del Palau de la Música i Juan de la Rubia el dia de Tots Sants ens convidava enguany a la ciutat de Metropolis. Després de les experiències amb Nosferatu i Faust, la pel·lícula de Fritz Lang semblava triada per a l’ocasió, amb les ressonàncies inevitables que conté davant l’actual situació política i social del país. 

Metropolis és una gran ciutat a la superfície de la qual viu còmoda i alegre una classe benestant, mentre que la classe treballadora habita en pèssimes condicions el subsòl, on fa moure les màquines que abasteixen tota la ciutat. Un dia Freder, fill de l’amo de la ciutat Joh Fredersen, descobreix aquest món subterrani a través de Maria, una de les seves habitants, i, horroritzat, demana explicacions al seu pare. A partir d’aquí, s’inicia un procés de lluita entre els dos móns: els obrers que volen més llibertat i els amos que tracten de mantenir l’estat de les coses. Els obrers amenacen amb aturar les màquines i trencar el sistema que, en millors o pitjors condicions, els sustenta a tots, però Freder esdevé providencialment el mediador capaç d’unir les dues parts: “El cor ha de ser el mediador entre el cervell i les mans”. 

Sobre tot això, o més aviat dins seu, l’organista Juan de la Rubia elaborà una improvisació amb la qual no només acompanyà les imatges de la pel·lícula, sinó que els donà un contingut narratiu més enllà de la seva superfície. Mitjançant una gran varietat de recursos, va saber representar l’acció de la ciutat hiperindustrialitzada, imitant xiulets, moviments d’engranatges, els sons de telèfons i de campanes o l’ambient misteriós d’un laboratori. També va generar paisatges d’una gran profunditat a través de la superposició de diferents plans sonors, amb els quals mostrava no només elements diversos de l’escena, sinó també l’acció i les intencions que la motivaven. Però sens dubte on més va brillar la seva aproximació a Metropolis va ser en la manera com va crear diferents línies narratives a partir d’elements musicals concrets que li van servir, durant tota la pel·lícula, per a explicar els personatges, els seus estats d’ànim, les seves relacions i, anant a un nivell superior, aportar la seva interpretació personal sobre les causes, les motivacions i els resultats de tot el que la imatge anava mostrant. 

De la Rubia va preparar algunes melodies per a representar als personatges principals de l’acció que, al seu torn, representaven les idees fonamentals sobre les quals se sustenta la pel·lícula de Fritz Lang. Així, Joh Fredersen i el poder del sistema quedaren caracteritzats pel tema del primer moviment del Concert per a piano de d’Edvard Grieg. L’inventor Rotwang, representació del mal i de l’odi, pel tema del Grave de la Sonata “Patètica” de Ludwig van Beethoven. Maria, que encarna l’esperança i la revolta, per una melodia acompanyada tendre extreta de la banda sonora original de la pel·lícula. I el seu amor amb Freder pel Preludi nº 7 de Frédéric Chopin. Amb tots aquests elements, De la Rubia no es va limitar a descriure els personatges i les idees que aquests representen, sinó que va teixir un seguit de relacions entre tots ells i amb la trama de la història que el feren transcendir la posició d’acompanyant per a erigir-se com a creador i comentador. Mitjançant l’elaboració i combinació dels diferents motius musicals, De la Rubia va ser capaç de donar a les escenes significats que anaven més enllà de les pròpies imatges, relacionant, en aquest nivell superior del qual parlava, els grans temes de la història –el bé i el mal, l’amor i l’odi, el desig, el terror i l’esperança- d’una manera que aprofundia en els seus motius psicològics, històrics i contextuals. De la Rubia va transmetre a través de la seva música una interpretació personal dels fets, les motivacions i les conseqüències de totes aquestes idees. 

Després de les gairabé dues hores de música ininterrompuda, i ja amb el The end a la pantalla, De la Rubia es va alliberar per fi de les constriccions de la imatge i va elaborar un final apoteòsic, preludi de l’explosió d’un públic que va gaudir entusiasmat de la màgia d’aquesta proposta que, esperem, duri molts anys més.

[miquelgeneblog]

LLUMS EN LA FOSCOR

Cuarteto Quiroga. Palau de la Música Catalana, dilluns 2 d’octubre de 2017. Obres de Schubert i Crumb.  

El repertori escollit pel concert amb el qual el Cuarteto Quiroga obria la temporada Palau Cambra semblava triat per a l’ocasió, en el clima agredolç que la jornada de l’1-O ha deixat en tots nosaltres. Les imatges de les brutals càrregues policials contra els votants pacífics i amb les mans alçades apareixien inevitablement als nostres pensaments quan Mariona Carulla, presidenta del Patronat de la Fundació Orfeó Català - Palau de la Música Catalana, llegia el comunicat amb què anunciava el rebuig de la institució a aquestes actuacions desproporcionades i l’aturada de tota activitat convocada pel 3 d’octubre. I també, però amb ressonàncies més profundes i sinistres, quan Cibrán Sierra, violinista del quartet, presentava a la segona part Black Angels de George Crumb, una obra escrita el 1970 com a reacció de repulsa a la guerra del Vietnam. 

El Cuarteto Quiroga va dedicar la primera part del concert al Quartet en re menor, D. 810 “La mort i la donzella” de Franz Schubert. Una obra on la foscor i la mort hi tenen un paper principal, però a la qual el Quiroga va donar els matissos suficients per mostrar-nos que dins de les tenebres sempre hi ha espai per a l’esperança. El quartet va construir la seva interpretació al voltant de la idea de contrast que expressaren mitjançant l’organització del pes que imprimien a les cordes dels seus instruments. L’inici del quartet en va resultar un exemple paradigmàtic: els agressius acords inicials, que el quartet va atacar amb un pes moderat però carregat d’agressivitat tímbrica, donen pas a una línia melòdica en piano, registre que el Quiroga sabé explotar de manera molt convincent. Va ser precisament en aquest registre on millor es va trobar la formació, tal i com ens mostrarien en el segon moviment, on van presentar el tema de “La mort i la donzella” des d’una perspectiva absolutament colpidora: aèria i sense gairabé terra en els atacs de cadascuna de les seves notes, la frase sobrevolava les mateixes notes que la conformaven i, amb el bloc ben compactat, el quartet jugava amb la pulsació, fent-la anar endavant i endarrera, i aconseguint una subtilesa sonora en el registre piano que em posà els pèls de punta. També vam poder gaudir d’aquesta idea de bloc sonor en la manera de frasejar conjunta del primer moviment i, de forma més evident, en el Presto final, en el qual vam percebre clarament la capacitat del quartet per a viure amb una respiració comuna, de la qual n’extreien un nerviosisme intens però controlat, frenètic però precís. Una única pega en aquesta lectura, potser, és que en aquest equilibri balancejat cap a les sonoritats piano es va trobar a faltar profunditat de so en alguns moments, com en la darrera variació del segon moviment. 

El nexe musical entre la primera i la segona part circulava a través del tema de “La mort i la donzella”, part central del segon moviment de l’obra de Crumb. El conceptual, mitjançant les idees de lluita i oposició que ambdós compositors proposaven, en el cas de Crumb entre el Bé i el Mal, Déu i el dimoni. Black Angels demanava al quartet molt més del que, com a formació principalment centrada en el repertori clàssic i romàntic, estan acostumats a fer –recitar, xiular, cridar, gesticular, tocar percussió i utilitzar els seus instruments de maneres diverses- i els situava en un context performàtic en el qual es convertien en actors-músics. L’obra demanava també l’amplificació dels instruments i la recerca de sonoritats extremes per a expressar tota la tensió i l’horror de la mort violenta i de la maldat. Un nou context en el qual alguns van percebre al quartet menys còmode del que és habitual, però que sota el meu criteri van abordar amb les mateixes premises de connexió i relació entre els músics que ja havien mostrat a la primera part. Segurament un dels moments més colpidors de l’obra, per la relació que establia amb el nostre passat recent i per la manera com el transfigurava, va ser la represa del tema de “La mort i la donzella” tocat amb els instruments del revés i amb un centre tonal mòbil, com si el quartet s’hagués desfigurat fins a convertir-se en el seu revers demoníac, seguit de l’arribada dels àngels negres, agressius i cridaners. El conjunt va saber imprimir tota la ràbia i tensió necessàries per a tensar els nervis de l’audiència. Però l’esperança no desapareix, ens sembla dir Crumb, i la música de Déu acabà arribant en forma de violoncel el qual, sobre un acompanyament de copes, brillà ara sí amb una commovedora profunditat.

[miquelgeneblog]

AMB VEU PRÒPIA

Quartet Casals. Schubertiada de Vilabertran. Integral de quartets de Beethoven, concert nº 4 i nº 5.

Una interpretació no és una defensa de principis abstractes, sinó més aviat una cerca constant d’un equilibri entre diferents veritats musicals igualment vàlides. 

Poder seguir l’evolució del Quartet Casals any rere any suposa un gaudi estètic deliciós, alhora que un aprenentatge musical, artístic i vital de primer ordre. Les paraules de Jonathan Brown, violista del quartet, que obren aquesta crítica, extretes del programa de mà dels seus cinc concerts a la Schubertiada de Vilabertran, expressen perfectament la manera com els Casals entenen la seva tasca i la seva vida: una cerca constant de respostes a preguntes que, segurament, no en tenen. El resultat d’aquesta inquietud, de no donar res per definitiu ni absolut, de qüestionar-se constantment allò què fan, és segurament el que els ha dut a convertir-se en un quartet de referència mundial i la flama que il·lumina el sorgiment d’una nova corrent quartetística estatal. 

El Quartet Casals ha decidit, per celebrar la seva simbòlica majoria d’edat -vint anys damunt dels escenaris-, afrontar un repte també simbòlic com és la interpretació de la integral dels quartets de Ludwig van Beethoven, un dels cims del gènere i un repte de maduresa per a tot quartet de corda. Quinze quartets que els Casals ja han tocat per separat, però dels quals ara presenten una nova lectura, com m’explicava l’Abel Tomàs en una recent conversa: “Ara estem tornant a treballar quartets que feia deu anys que no tocàvem i estem canviant els arcs, els digitats… Tot va evolucionant sempre”. Quinze quartets que podrem tornar a escoltar aquesta temporada a L’Auditori de Barcelona en sis concerts els dies 3, 5 i 6 d’octubre i 27, 29 i 30 de maig i que el Quartet Casals enregistrarà durant el 2018 amb el segell Harmonia Mundi. 

Tocar quartets és donar a entendre la pròpia visió musical amb la màxima claredat i alhora ser totalment receptiu a les indicacions dels altres tres a l’escenari. 

De nou amb les paraules de Jonathan Brown ens situem damunt l’escenari. El Quartet Casals utilitzà cinc dies per a assolir els quinze quartets de Beethoven a Vilabertran, organitzats buscant l’equilibri entre èpoques, durades i elements musicals concrets. Una elecció encertada que permetia al públic assistent fer-se una idea de les diferents aproximacions del compositor al gènere en cada programa. 

L’enfoc de les obres dels Casals partia de la mateixa sensibilitat, capacitats i manera de fer que ja els coneixíem: domini absolut del pes dels seus arcs, amb el qual perfilen l’atac exacte que volen en cada moment; capacitat per a desenvolupar una paleta de colors rica i plena de matissos; una respiració de conjunt sòlida i en alguns moments extremadament intuïtiva; control i amplitud dels diferents paràmetres interprertatius: dinàmiques, pulsació i sentit mètric; una individualitat perfectament encastada dins del sentit de conjunt; i un bon equilibri de veus. 

Cap realitat és sacrosanta en el món de Beethoven, cap affekt és complet fins que no ha revelat dins seu la llavor del seu oposat. 

Amb Jonathan Brown arribem de ple als conceptes d’oposició i contradicció que, lluny de resultar conflictius, en el cas dels Casals intueixo que són un dels camins que han triat per a progressar. Una –o un miler- de passes més en l’evolució de la seva veu, en la qual introdueixen una sèrie de discordàncies que la fan més rica i complexa, potser també menys estable, però segurament més interessant. 

El tractament de cadascuna de les veus ha guanyat en individualitat i té una personalitat més forta i definida, fet que a vegades xoca amb la idea de conjunt. Tot i això, i aquí està la màgia del quartet i els seus anys d’experiència, la fluïdesa amb la qual les encaixen i l’atracció que generen les unes sobre les altres mantenen el bloc estable i unit, però no estàtic, en una unió de contraris que ens pot fer pensar en la imatge d’un cos sòlid en constant mutació o d’un sistema estel·lar en un moviment perfectament equilibrat. D’aquests equilibris neixen moments tan màgics, per la seva aparent contradicció i perquè ens mostren un Beethoven totalment nou, com els del Presto de l’opus 18 nº 3 o del Molto Adagio de l’opus 59 nº 2, en els quals les veus greus, que haurien d’acompanyar en un segon pla, prenen el protagonisme i condueixen a les primeres fins a una nova dimensió de l’obra. 

La manera de conjuntar-se mètricament queda tocada, inevitablement, per l’augment d’aquesta individualitat. Cadascuna de les veus expressa la pulsació lliurement, encara que de manera controlada i en moments concrets. Això, tot i fer perdre certa conjunció en alguns passatges, ofereix una interpretació del pols del grup més rica i imprevisible i permet tractar, a través d’ella, diferents elements expressius: l’ansietat generada en la sensació d’accelerar a l’Allegretto de l’opus 59 nº2 o la lluita en els desajustos mètrics del Larghetto de l’opus 95. Paradoxalment, la sensació final és que el sentit mètric general del grup és més estable i menys exhuberant en la seva fluctuació del que ens havien ensenyat en altres ocasions, però més complex i inestable en l’encaix de les seves parts. 

Deixant de banda els elements contradictoris, el quartet segueix creixent en el domini dels diferents paràmetres que abans comentàvem –control de pes, de volums i balanç sonor- i la seva múltiple combinatòria, fet que els ha permés ampliar els seus registres de color i expressius, molt més matissats i amb unes variants que semblen no tenir final. Magnífics exemples d’això els vam poder trobar, entre d’altres, al Vivace de l’opus 135, una autèntica lliçó de control del pes, i a l’Andante de l’opus 130, sens dubte un dels moments més emotius dels concerts. 

La Canònica de Vilabertran, amb la seva excessiva reverberació, no és el millor espai per a valorar l’equilibri de veus. En els dos concerts el violoncel d’Arnau Tomàs sovint prenia massa espai i la viola de Jonathan Brown quedava ofegada pels seus companys. La Gran Fuga op. 130 amb la qual el Quartet tancà el cicle va patir en especial la falta d’una acúsitca més neta: totalment dominada pels dos violins en els passatges fortíssimo, violoncel i viola quedaren ofegats, perdent-se d’aquesta manera tota la màgia de poder resseguir les quatre veus en el seu esdevenir comú. 

Amb Beethoven no hi ha respostes senzilles ni decisions fàcils; com Theodor Adorno afrimà: “Beethoven es resistia a conciliar en l’art el què no està conciliat en la realitat”. 

Reunits a l’entrada lateral de la Canònica, tancats sobre si mateixos i visiblement emocionats i exhausts després d’acabar la primera escomesa a la integral dels quartets de Beethoven, els membres del Quartet Casals potser es sentien d’aquesta manera: satisfets per haver assolit per primera vegada una fita històrica, però convençuts que el camí per a conciliar allò què volen amb allò que han aconseguit tot just acaba de començar. De la mateixa manera, aquest text que intenta explicar la seva música, i que fa anys que s’escriu, posa aquí un nou punt i apart convençut que encara no ha pogut expressar més que una engruna de la complexitat d’elements que aquests músics prodigiosos posen en joc en cada concert de manera brillant i amb resultats corprenedors. El públic assistent així ho va entendre i va despedir als músics de peu i amb una llarga ovació.

[miquelgeneblog]

QUARTET CASALS – Entorn a la integral dels quartets de Ludwig van Beethoven

“És el desitg de qualsevol quartet de corda estable i que porta temps tocant junt”. 

Durant el final de 2017 i tot l’any 2018, el Quartet Casals estarà immers en dues fites històriques. Per una banda, la celebració dels seus vint anys com a quartet de corda. Per l’altra, l’assalt a la integral dels quartets de Ludwig van Beethoven. Dues mostres de la maduresa d’un conjunt que ens ensenya, concert rere concert, com de viva està la música clàssica. Per a qui encara no els conegui, el Quartet Casals són Vera Martínez i Abel Tomàs, violins, Jonathan Brown, viola i Arnau Tomàs, violoncel. 

***

Afronteu un dels cims del repertori per a quartet de corda. 

Abel: “Fins Beethoven es diu que tota la música era contemporània, és a dir que es tocava en viu, practicament a vista, i després es guardava. Però les seves obres són impossibles de llegir a vista, per complexitat tècnica i de concepte. A partir d’ell va canviar, segurament, la concepeció musical, això de llegir a vista i passar a una altra cosa”. 

Per què la integral de quartets de Beethoven? 

Abel: “Jo crec que és el desitg de qualsevol quartet de corda estable i que porta temps tocant junt, el desitg de molts quartetistes. Beethoven és la figura central del nostre repertori, després de Haydn, i la seva integral ofereix una sèrie de dificultats, de varietat i una evolució que no trobem en altres compositors. Per altra banda, nosaltres complim vint anys i és una forma de celebrar aquesta maduresa que ja hem assolit com a grup. Ja els hem tocat tots ells per separat i ara és el moment de reunir-los i donar-los el nostre punt de vista. I també, per altra banda, concretament aquí a Catalunya i també a Espanya és un fet històric que un quartet d’aquí presenti aquesta integral, cosa que mai s’ha fet fins ara”. 

Jonathan: “I també pel públic. Des de fa dècades no s’ha fet cap integral de Beethoven aquí a Barcelona i és una oportunitat única de sentir tots els quartets com un cicle, el viatge des del primer, del 1799, fins a les últimes obres de la seva vida, 1826 i 1827. Per tant, crec que sentir aquestes obres com un corpus, com un conjunt, serà una experiència i un viatge molt interessants pel públic. 

En el cas de L’Auditori de Barcelona, els concerts no aniran seguits. Feu tres dies a l’inici de la temporada i tres dies al final. Això canvia la perspectiva de com els abordeu? 

Abel: “Això són les polítiques de cada auditori i tenim de tot: des de Vilabertran, on els fem en dues setmanes [18, 19, 20, 25 i 26 d’agost] fins a Brussel·les, on els fem tots en cinc dies o a Tòquio en quatre”. 

Vera: “I també crec que està bé que hi hagi una mica d’espai entre els quartets, perquè són programes molt densos. A L’Auditori hi ha una novetat molt interessant, que és que els tocarem acompanyats d’obres contemporànies. Amb això volem donar aquest toc de que a l’època de Beethoven tots aquests quartets també eren novedosos i ara ja es coneixen gairabé tots, i que això també passarà amb les obres contemporànies d’avui. Mostrar que en l’època de Beethoven els seus quartets eren estrenes, com aquests que inclourem nosaltres. Obres que, a més, estan inspirades en els quartets de Beethoven: els compositors ja sabien al costat de quins quartets es tocarien les seves obres i ells mateixos les han adaptat a algun dels seus elements, i és interessant de veure”. 

Com el públic pot rebre les obres de Beethoven avui dia? Us plantegeu aquesta pregunta a l’hora de construir les vostres interpretacions? 

Vera: “Hi ha hagut molta evolució des de fa dos-cents o tres-cents anys i avui les obres de Beethoven estan molt interioritzades, ja no s’escolten com obres contemporànies. Però en el cas de Beethoven sempre hi ha sorpreses que podem escoltar, fins i tot avui en dia. Avui en dia encara sona molt dens i molt novedós. No són obres que caduquen, per a res”. 

Jonathan: “Des de dintre del quartet és molt difícil imaginar-nos com serà el concert per al públic perquè ja coneixem els quartets, els hem treballat durant molts anys. Però sí que una de les dificultats que tenim i per a la qual sempre estem buscant una bona solució és que som conscients que és impossible tornar a l’impacte que els quartets van tenir al segle XIX. Avui dia estem acostumats a un nivell de soroll al carrer molt més alt que a Viena al 1820, per exemple. Per tant, el què volia dir un fortissimo o un fortississimo a l’època de Beethoven és diferent del què vol dir avui dia. Per altra banda, també volem ser fidels a les instruccions de Beethoven, no volem fer només una interpretació moderna, sinó que tingui també una perspectiva del context històric. I aquesta tensió entre ser fidel a la partitura i agafar tota la informació possible de l’època i a la vegada reconèixer que ja no podem sentir aquesta música i oblidar-nos de tota la música que hem sentit després de Beethoven, que no podem sentir Beethoven sense la memòria de Wagner o Schönberg o Ligeti o qui sigui, fa molt difícil la interpretació d’aquestes obres”. 

“Sempre hi ha noves preguntes que ens fem, el que passa és que moltes vegades no tenim la resposta”. 

Viviu d’aquesta manera també els primers quartets de Beethoven? Tenen aquesta profunditat d’interpretacions? 

Abel: “També hi ha elements molt moderns, però sens dubte els últims quartets són els més controvertits. S’han mitificat molt, ja tenen les etiquetes de grans obres, però estic segur que molts dels qui diuen això si els venen a sentir els semblaran música contemporània. Relament fa uns experiments que van molt més enllà del quartet de corda, ell busca el límit d’on pot arribar aquest instrument”. 

Veig que als programes busqueu l’equilibri entre les diferents èpoques dels quartets de Beethoven. 

Vera: “No els hem fet cronològics, no s’aguantarien. Els últims concerts serien programes molt llargs”. 

Abel: “Clar, hi ha un desequilibri en la durada de les últimes obres”. 

Jonathan: “En alguns programes hem traçat un fil conductor. Per exemple, hi ha un programa on els tres temps lents són tema amb variacions: l’opus 18 nº 5, l’opus 74 i l’opus 127. Després hi ha altres programes que tenen fugues: l’opus 130 amb la Gran Fuga opus 133 i l’opus 95, que té una fuga al segon moviment. Un altre programa amb fugues és el que té l’opus 131 i l’opus 59 nº 3. Per tant, hem buscat un equilibri entre les èpoques, però també un fil conductor”. 

Quines diferències us suposa la preparació d’una integral respecte a preparar programes més variats? 

Arnau: “Té coses més difícils que un programa variat, possiblement en aquest cas perquè aquests quartets són molt difícils i els hem de fer tots seguits. Però, per altra banda, també tenen l’avantatge que ens quedem en un mateix llenguatge durant tots els concerts, cosa que a vegades és més fàcil que anar saltant de llenguatges, perquè ja agafes els tics tècnics i interpretatius del mateix autor, i el que et serveix per un quartet t’acaba servint pels altres també”. 

I a nivell de càrrega d’obres, setze quartets és un nombre d’obres que esteu acostumats a tenir en repertori? 

Abel: “Sí, però s’ha de dir que setze Beethoven pesen bastant més que setze de diferents autors! Cada quartet de Beethoven exigeix molt”. 

Ja heu tocat tots els quartets, però seguiu evolucionant la vostra interpretació? 

Abel: “Sempre hi ha noves preguntes que ens fem, el que passa és que moltes vegades no tenim la resposta. El text no et dóna una solució clara, tampoc. Així que tot és una mica una pregunta. Però és bo fer-se-les”. 

I entenc que les vostres interpretacions segueixent creixent en cada nova aproximació. 

Abel: “I tant. Ara estem tornant a treballar quartets que feia deu anys que no fèiem, com l’opus 130, per exemple, i estem canviant els arcs, els digitats… Tot va evolucionant sempre”. 

“No hi ha cap compositor que hagi fet una evolució tan brutal com Beethoven”.

Estareu fent aquesta integral des de finals del 2017 i tot el 2018 a diferents llocs.

Abel: “Exacte. El 2018 fem un any exclusivament Beethoven, el 2019 farem programes barrejats i el 2020 tornarem seguramanet a tocar Beethoven, a molts llocs el demanaran perquè serà el seu aniversari [250 anys del seu naixement]. I també la gravarem amb Harmonia Mundi. Sortirà en tres caixes: una el 2018, una altra el 2019 i una altra el 2020”. 

Quines singularitats té la integral de Beethoven respecte, per exemple, a la de Schubert, que ja vau abordar fa uns anys? 

Arnau: “Una de les diferències entre Schubert i Beethoven és que Schubert té dos períodes, un de joventut i un de maduresa, en el qual fa un gran salt, a partir del Rosamunda, La mort i la donzella i el Quartet número 15. Beethoven té una evolució més regular des del seu opus 18, on ja era gran, fins al seu quart període, que seria el seu darrer quartet, on torna a un estat de senzillesa molt sorprenent respecte als anteriors. Té més interés cronològic, musicalment parlant”. 

Jonathan: “I crec que pel públic és interessant la immerssió en el llenguatge d’aquest compositor. No hi ha cap compositor que hagi fet una evolució tan brutal com Beethoven. La comparació entre els quartets opus 18 i els últims quartets és increïble. I alhora, cada quartet és de Beethoven, té el segell de Beethoven. I crec que per a l’oient, viure això en directe amb tan poc temps entre concert i concert, aquest segell Beethoven i alhora la seva evolució, és increïble. Entre els opus 18 i els opus 59 han passat només cinc anys i el canvi és increïble, és un altre món. Per tant, crec que seguir tota la integral amb nosaltres serà interessant”. 

És molt interessant el diàleg que proposeu amb la contemporaneitat, el fet de mostrar que Beethoven en el seu moment va ser contemporani i que algunes de les seves idees no van funcionar perquè transgredien els llocs comuns de l’època. 

Vera: “Sí, però Beethoven ja ha passat per tots els filtres. Ara ja és un geni, i si la gent no l’entén no passa res, és genial, és Beethoven”. 

Tot i això, la imatge que tenim dels darrers quartets de Beethoven és d’obres difícils. 

Jonathan: “Sí, però curiosament el públic d’avui té més por dels noms del segle XX. Poses un Shostakovich o un Ligeti i pensa ‘ai ai ai’, però poses un Beethoven i pensa que serà fàcil. I és molt més fàcil Shostakovich o el primer quartet de Ligeti que el Beethoven opus 130. Una cosa és la percepció de Beethoven abans d’entrar a la sala i una altra l’experiència un cop a dins”. 

Abel: “El prejudici sempre forma part de l’art”. 

I també crec que és interessant pel públic de Barcelona, que us hem anat seguint al llarg d’aquests anys, veure com evolucioneu com a quartet i com les vostres interpretacions van canviant. 

Vera: “Sí, a Barcelona tenim un públic de fa molts anys”. 

Per què incloeu l’arranjament per a quartet de corda de la sonata per a piano opus 14 en la integral? 

Jonathan: “Perquè forma part dels quartets de corda que Beethoven va escriure. A la seva època tothom feia arranjaments i és molt interessant veure com s’imaginava la instrumentació, es pot aprendre molt de l’arranjament. La sonata original està en mi major, però Beethoven la va canviar a fa major per a tenir la corda do oberta del cello, per exemple”. 

Abel: “Del seu piano trio en do menor també hi ha la versió per a quintet de cordes, amb dues violes, i va ser molt interessant conèixer-la, veure com està de ben feta l’adaptació, com transforma l’escriptura del piano per a cordes”. 

 * * * 

El Quartet Casals interpretarà la integral dels quartets de Beethoven els dies 3, 5 i 6 d’octubre i 27, 29 i 30 de maig a la Temporada de Cambra de L’Auditori de Barcelona.

[miquelgeneblog]

TRES QUE SÓN UN

MAP Trio: Marco Mezquida, piano; Ernesto Aurignac, saxo; Ramon Prats, bateria. Festival de Jazz de l’Estartit. 5 d’agost de 2017.

Ja en vam poder gaudir el novembre passat al Cafè de l’Auditori de Sant Cugat en la programació del Festival de Jazz de Barcelona en unes condicions acústiques que, si bé van resultar insuficients per la potència de la formació, ens van permetre endinsar-nos als racons i les arestes del seu so ric i profund. En aquesta ocasió els acollia l’ampli escenari del Festival de Jazz de l’Estartit, situat al port esportiu. Un espai agradable i refrescant a la caiguda del capvespre empordanès, però on el so no podia tenir aquell efecte embolcallador que et porta fins al seu mateix cor.

Sigui com sigui, el MAP Trio (Mezquida, Aurignac, Prats) va aprofitar l’oportunitat que li oferia el seu premi com a millor disc de l’any 2017 en l’apartat de jazz de la revista «Enderrock» i va mostrar amb solvència tot el potencial d’un supergrup format per tres dels músics de jazz amb més projecció de l’actual panorama nacional a un públic poc habitual dels seus concerts, però que va saber apreciar la qualitat d’allò que passà damunt l’escenari.

El conjunt va desplegar, als seus cinquanta minuts de concert, diversos temes del seu primer disc, MAP, els quals s’organitzen mitjançant arcs d’intensitat creixent dirigits cap a un punt de col·lapse, a partir del qual tendeixen de nou cap a la distensió i el repòs. Aquests camins, tot i esdevenir finalment previsibles, serveixen als músics per teixir relacions rítmiques i melòdiques inicialment simples, però que a poc a poc es van fent més i més complexes fins a saturar l’espai. Una manera de fer que es va palesar des de l’inici amb Armando Rampas, en què una introducció ambiental de bateria i piano conduïa a un augment progressiu de la intensitat, sota de la qual els músics establien un joc rítmic delicat i complex, fins que l’energia es desbordà per complet, i que arribà al seu punt màxim a El sueño de Oniria, en el qual la línia melòdica proposada pel saxo d’Aurignac es tensava en tímbrica i textures i generava un contrapunt furiós amb els seus companys que, de nou, els conduïa a un punt de col·lapse des del qual tornar a començar.

Coral, la balada del disc, ens va donar un moment de descans emocional, i en ella vam poder gaudir de manera més reposada de la riquesa rítmica i melòdica que sempre desplega el trio, el qual es troba fortament unit per una escolta atenta i una voluntat ferma de reaccionar a allò que passa al seu voltant. I d’aquí, tornada a la idea inicial en un Conan-Canon en el qual la bateria de Ramon Prats imposà un grove sense concessions, sobre el qual Mezquida i Aurignac establiren el seu joc a partir de motius melòdics –intercanviant-los, trepitjant-se, establint contrapunt, dissentint i posant-se d’acord–, i amb U, un llarg viatge del repòs i la reflexió introspectiva a l’èpica més expansiva i desbordant a partir d’un sol motiu del saxo (There was a boy…) que es va transformant, de manera inevitable, arran dels envits a què piano i bateria el sotmeten, esperonats tots tres pel meravellós art de tres convertint-se en un.