#joan magrané

[elmartillosinmetre]

"Los compositores no dejan de sorprenderte"

[La trompista valenciana María Rubio durante la grabación del CD. / IBS CLASSICAL]

La trompista valenciana María Rubio presenta en IBS su primer disco como solista, un recorrido por música de nuestros días

Miembro actualmente de la Orquesta de Valencia, María Rubio es una de las más activas intérpretes españolas de su instrumento, la trompa. Acaba de presentar en IBS un disco con nueve obras escritas en el siglo XXI.

–¿Qué quiere hacer saber?

–[Risas] El título es de la obra de Elena Mendoza que cierra el disco. La idea del CD surgió durante el confinamiento. Me habían escrito algunas obras compositores como Voro García o Amparo Edo, y siempre me decía que ya que las había estrenado estaría bien grabarlas. Durante el confinamiento decidí aprovechar para hacerlo. Empecé a seleccionar obras y planteé dos encargos, a Elena Mendoza y Joan Magrané. La idea era incorporar lenguajes diferentes pero con un hilo: tenían que ser obras para trompa sola o con acompañamiento pero sin piano, así hay una de trompa y percusión, que es la de Elena; trompa y ensemble, la de Nina Šenk; trompa y trombón, la segunda de Voro García; trompa y electrónica, que hay dos, las de Vicent Gómez Pons y Joan Gómez Alemany. Esa era la idea. Estamos en el siglo XXI y la música actual bebe de muchos lenguajes diferentes. Son obras escritas en nuestra época pero con lenguajes más rompedores y más clásicos. Se hace saber que todo cabe en la música actual.

–Veo encargos específicos, obras ya dedicadas previamente a usted y obras dedicadas a quienes fueron sus maestros, como las de Jörg Widmann y Vicent Gómez Pons…

–Exacto. Eso servía para cerrar aún más el círculo. Cuando escuché Air de Widmann me encantó, y es una obra muy grabada, no sólo por Bruno Schneider, que fue en efecto mi maestro, sino por muchos trompistas, y me decidí a meterla, porque además era abrir el abanico de compositores, no hacer sólo música de compositores españoles. También metí luego la obra de Nina Šenk, que es eslovena.

–La trompa está en la orquesta clásica desde sus mismos inicios, pero ha tenido un papel secundario como solista, ¿a qué piensa que se debe?

–Sabemos que Mozart escribió más de siete conciertos, Strauss tiene dos, el repertorio es muy amplio. Pero es cierto que no sólo la trompa, sino los instrumentos de viento hemos perdido la batalla respecto a los de cuerda y al piano. Mire cualquier programación de cualquier orquesta española y compare los conciertos de violín, violonchelo y piano frente a los de viento programados durante una temporada. Luego te dicen que el público quiere conciertos de violín y de piano; el público quiere aquello a lo que lo acostumbras, a lo mejor hay que insistir más en conciertos para instrumentos de viento, porque por repertorio no es. Por seguir con la trompa, el año que viene toco la Serenata de Britten, que es un obrón, una preciosidad. Lo fácil es programar a violinistas y pianistas, con todo el cariño y todo el respeto, por supuesto.

–Hay mucho repertorio pero se programa muy poco…

–Exactamente. Vende más el Concierto para violín de Chaikovski que uno para trompa de Mozart. Eso es así.

–Y por qué…

–El violín o el piano son instrumentos más populares y fáciles para los abonados. Pero es que además solistas de viento que se dediquen sólo a ser concertistas hay relativamente pocos. No te puedes dedicar a ser solista porque no hay programación suficiente como para subsistir como solista. La mayoría somos solistas de orquesta y hacemos ese doble papel o te dedicas a ser profesor en una escuela de música. No puedes vivir de ser solista de viento. Los que viven de ello los puedes contar con los dedos de una mano.

[María Rubio con el trombonista Vicente Enrique Boix durante la grabación del disco / IBS CLASSICAL]

–Decía que su idea era presentar distintos lenguajes de la música actual, ¿puede comentarlos?

–El más clásico es el que usa Amparo Edo, que es una compositora de música de películas. Ella es jefa del departamento de música contemporánea de Berklee, Boston, la escuela por excelencia de música de cine. Es su lenguaje, y es muy buena en eso. Maruna es una obra que yo le pedí para un bis hace mucho, antes de que fuera famosa, porque ella fue alumna mía de trompa, y ese bis se transformó en esta obra. Las obras de Voro García, Elena Mendoza o Jörg Widmann están mucho más cerca de lo que identificamos como música contemporánea. Ellos trabajan mucho la tímbrica del instrumento, la forma de modificar el sonido, mediante recursos muy técnicos (pisar media válvula, jugar con la misma nota en posiciones diferentes, porque son armónicos distintos...). En el caso de la obra de Widmann, por ejemplo las resonancias al proyectar el sonido sobre la caja abierta de un piano; en el caso de la de Mendoza tengo que gritar a la vez que toco, es muy teatral, y en directo gana muchísimo. Las dos con electrónica son muy diferentes entre sí: la de Vicent Gómez fue una experimentación que se le encargó para el Congreso Internacional de Trompa que se celebró en Valencia en 2004, usa un lenguaje muy clásico que transforma mediante electrónica; en cambio la obra de Joan Gómez Alemany utiliza solos famosos del repertorio de la trompa (un concierto de Mozart, 5ª sinfonía de Chaikovski, Till Eulenspiegel de Strauss, Trío de Brahms o el motivo famoso de Sigfrido de Wagner), que reelabora mediante recursos técnicos de absoluta vanguardia junto con recursos melódicos y la electrónica. Las obras de Joan Magrané o Nina Šenk usan un lenguaje más convencional en el sentido de que está más cercano a la tradición.

–Para los encargos apuntó alto: Elena Mendoza y Joan Magrané son dos de los compositores más prestigiosos e influyentes de la actual música española…

–Sí, claro, ya que me ponía. En lugar de comprarme el coche, me he hecho un disco. Y ya está. Para los encargos me dejé aconsejar por Paco Moya y por Voro García, a partir de las obras que tenía ya y procurando que lo nuevo encajara con eso, pero desde una perspectiva diferente. Escuchando sus obras decidí apostar por ellos. Por ejemplo, Joan Magrané tiene una obra para trompeta sola que me encantaba, y la que me ha hecho bebe un poco de esa misma idea.

–¿Muchas técnicas extendidas en el disco?

–Todas…

–¿Está todo inventado ya?

–Pues acabo de estrenar una obra que encargué a Nuria Núñez para un Congreso al que acabo de asistir en Finlandia, y muestra una imaginación extraordinaria. Yo pensaba que lo había hecho todo y me demostró que aún se pueden inventar cosas. Lo que pasa es que luego hay que tener en cuenta el directo y la sala en la que toques, porque hay cosas que pueden funcionar muy bien en el estudio, pero en determinados auditorios a lo mejor no tanto.

–¿Qué es lo más raro que ha hecho con la trompa?

–Uf, no sabría decir, aunque lo de gritar y tocar alternativamente en la obra de Elena es muy heavy. En el uso de armónicos naturales tenemos ya el ejemplo clásico de Ligeti, que hizo una exhibición de eso en su Trío. En este disco hay de todo, y algunas cosas no las había probado. Por ejemplo a Joan Gómez le tuve que preguntar si quería determinadas cosas, que yo no había hecho nunca. Los compositores no dejan de sorprenderte, aunque la percepción de sus obras es diferente a la que tú tienes como intérprete.

[María Rubio en foto promocional / DAVID GIMENO VESES]

–¿Ha hecho todas las obras en concierto?

–Salvo las dos con electrónica, que son las más difíciles de programar, y la de Widmann, todas las demás sí.

–¿Las programa en ciclos de contemporánea o se atreve a meterlas junto a repertorio más clásico?

–Lo segundo. Esta es la idea. Lo contrario no me gusta demasiado, porque es crear un gueto para la música actual. Pienso que la forma de normalizarla es programarla con la clásica.

–¿Y la respuesta de la gente?

–Absolutamente normal. Mire. La obra con trombón de Voro García es un dúo que nos escribió para mi marido, que es el trombonista del disco [Vicente Enrique Boix], y para mí, una especie de discusión de pareja, y el año pasado la tocamos en un pequeño pueblo del interior de Valencia, que nos decíamos, cómo vamos a hacer esto aquí… Pues a la gente le encantó. Yo considero un deber hacer pedagogía, y la pedagogía empieza por explicar al público lo que hacemos: me dirigí a la gente para decirle que se tenía que olvidar de todo lo anterior porque íbamos a hacer algo muy diferente. Y les expliqué el trasfondo de la idea del compositor, que planteaba su obra como una discusión entre dos personas, y les puse en la pista de los motivos, a ver si eran capaces de identificarlos y seguirlos… Al final la gente vino para agradecerlo. Es una obligación. No podemos aislar la música contemporánea en festivales específicos. El mes pasado en Finlandia éramos todos trompistas y lo interesante de los conciertos es que se hacían amenos por la variedad de estilos. Creo que es lo mejor.

–¿Para quién está pensado este disco?

–Para todo aquel al que le interese el repertorio para trompa actual. Mi ambición no es que este disco se exhiba en El Corte Inglés y la gente vaya a comprarlo como compran (o compraban) discos de pop, pero dentro del mundo de la trompa tiene su espacio. El lunes [por el pasado 24 de julio] me voy al Congreso para trompa más importante del mundo, el de la International Horn Society, que se hace en Montréal, soy artista invitada, y cuando me invitaron hace dos años les dije ya que estaba preparando este disco y me pidieron justamente que por favor hiciera este repertorio. Hago tres recitales y en ellos presento las obras de Elena y Voro y estreno dos obras: el Trío de Roberto Sierra, que está grabado en IBS, pero no está estrenado en público, y otra obra que he encargado a Ramón Cardo para trompa y piano. En el tercer recital hago la de Voro, luego una obra de un compositor canadiense contemporáneo, la de Ramón Cardo, que es un lenguaje más jazzístico, y acabo con otro trompista portugués que toca en el recital haciendo una obra de Amando Blanquer para dos trompas y piano. Ese Congreso es el escaparate de los trompistas, está todo el mundo, es una promoción ideal y allí iré con mi CD, que está muy enfocado al mundo de la trompa. Ahora no haces un disco para venderlo. Lo haces para decir estoy aquí y esto es lo que puedo hacer con mi instrumento.

–Es su primer disco como solista, ¿le han quedado ganas para repetir?

–Sí y no. Por una parte sí. Me gustan los retos. Los retos me hacen mejorar. No toco igual que hace un año o dos. Voy mejorando. Todo aquello que técnicamente es un quebradero de cabeza, que te exige resistencia física me gusta, porque luego más allá de lo físico y lo técnico, hay que darle un sentido musical a las obras, que para mí es el reto más difícil cuando haces música contemporánea. Así que por ahí, sí. Pero por otro lado, uf. Es mucho trabajo y mucho dinero, porque esto me lo pago todo yo. Y también le digo que he cuidado mucho la imagen. El mundo del Clásico está a años luz del pop en este sentido. Creo que los músicos deberíamos vendernos mejor, aportar valor al producto a través del envoltorio, los textos... Ya que me he gastado el dinero, decidí que lo hacía lo mejor posible, y creo sinceramente que el esfuerzo ha valido la pena.

[Diario de Sevilla. 30-07-2023]

EL CD EN SPOTIFY

[elfinaldelcamino]

PROGRAMA

Projecte encàrrec del Festival Perelada

Xavier GARCÍA CARDONA (1991)  

“Així com cell qui es veu prop de la mort” (Estrena )

Aurora BAUZÀ (1987) i Pere JOU (1985)   

"Canto de Lobo” (Estrena i encàrrec del Festival) a partir d’un fragment de l’obra “Lamentationes Ieremiæ Prophetæ” d’Alonso Lobo (1555-1617)  

Joan MAGRANÉ (1988)  

“Come fontana piena” 

Madalena CASULANA (1544)  

“Ahi possanza d’amor” de “Il secondo libro de madrigali a quattro voci” 

Anna CAMPMANY (1993)  

"Si jo oblidés ma cantera” (Estrena i encàrrec del Festival )

Carles PRAT (1985)   

“Tanto gentil”  a l’estil madrigalesc (Estrena)

Claudio MONTEVERDI (1567)  

“Ecco mormorar l’onde” de “Il secondo libro de madrigali a cinque voci”

Helena CÁNOVAS (1994)  

“Intorno a due vermiglie e vaghe labbra” 

Josep OLLÉ (1987)  

“Jubilate Deo”

FITXA ARTÍSTICA

Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana 

Júlia SESÉ, direcció musical

[joaquimblog]

CARNERIANA: DAVID ALEGRET I RUBÉN FERNÁNDEZ AGUIRRE

CARNERIANA: DAVID ALEGRET I RUBÉN FERNÁNDEZ AGUIRRE

S’ha presentat un doble CD titulat Carneriana que ja es pot adquirir i m’atreviria dir que cal adquirir per la importància de la proposta, la qualitat de la presentaci�� del producte i sobretot i més important, per l’excel·lència de l’obra presentada i la interpretació.. El tenor David Alegret sempre enmig de tots els projectes imprescindibles i difusors de la música catalana i ja per això li…

[miquelgeneblog]

Meravellosa joventut

Cloenda del Premi El Primer Palau: Kebyart Ensemble. Palau de la Música Catalana, 30-11-2017. Obres de Glass, Glasunov, Magrané, Mendelssohn i Bartók.

L’acte de lliurament dels premis El Primer Palau coronova a la soprano Mercedes Gancedo com a guanyadora d’un certamen del qual han sorgit, com ens recordaven Albert Torrens, conductor de la gala, i Mariona Carulla, presidenta de la Fundació Orfeò Català Palau de la Música, els noms de Juan de la Rubia, Arnau Tomàs, Enric Martínez-Castignani o el Cuarteto Quiroga. L’acte comptava també amb la participació del president de Mitsubishi Electrics Europa, principal patrocinador del cicle, i del cònsul del Japó a Barcelona, Naohito Watanabe, els quals apostaven per una llarga continuitat del seu suport al cicle i per mantenir un intercanvi intens entre les cultures espanyola i japonesa. El jurat del premi valorava de la cantant la seva maduresa interpretativa, la seva projecció i la qualitat del programa triat, i premiava amb un accèssit a l’acordionista Nikola Tanaskovic i al duo de pianos IndiviDUAL, format per Pierre Delignies i Alice Burla. Gancedo rebé també el Premi Catalunya Música, mentre que Tanaskovic s’endugué el Premi Joventuts Musicals de Catalunya i IndiviDUAL el Premi de la Crítica.

La cloenda de l’acte corria a càrrec del quartet de saxòfons Kebyart, guanyadors de l’edició 2016 del Primer Palau. El conjunt, creat a l’ESMUC el 2014, ha pogut realitzar durant aquest 2017 una important gira de concerts arrel del seu premi al Primer Palau i dels aconseguits al Premi de Música de Cambra Montserrat Alavedra-Premi BBVA i al Concurs Mirabent i Magrans de Sitges. La formació es presentà amb un repertori variat que interpretà amb una seguretat, una energia i una consistència poc habituals en uns músics i una formació tan joves. L’inici amb Mishima de Philip Glass, amb el quartet al fons de l’escenari, no va ser el millor del concert. La música de Glass demana una claredat de veus que el quartet no va acabar de trobar, amb les veus extremes tapant les interiors, i un fraseig màntric que a estones es va veure sotragat. Un miratge. Ja davant del públic i sense partitures, atacaren el Quartet, op. 109 d’Aleksandr Glazunov amb un fraseig sòlid, segons el qual cada frase tenia sentit per si mateixa i en la seva relació amb les altres i que generava una continuïtat en el so deliciosa; un so compacte i alhora transparent, amb el qual mostraven tant la solidesa del conjunt com la individualitat de cadascuna de les veus; i una sincronització perfecta, elements mitjançant els quals explicaren l’obra amb delicadesa i claredat. Un moment important del concert va ser l’estrena d’Estris de llum de Joan Magrané, compositor recentment nomenat president de Joventuts Musicals de Catalunya. Una obra que, com el mateix Magrané explicava a les notes al programa, es presenta en forma unitària, tot i estar composta per cinc parts que s’alternen. Talment com el Kebyart Ensemble. La tensió entre individu i conjunt es va fer evident durant tota la peça, a través de les múltiples línies que es perseguien i es trobaven per a tornar-se a separar i cercar, sempre reaccionant les unes a les altres. Això era així tant en context prim i legato de la primera miniatura, amb una sorprenent sonoritat propera a la de percussió metàl·lica fregada, com en l’angulós i explosiu de la segona, i en cadascun dels contrastos proposats per l’obra, en els quals el conjunt seguí sentint-se còmode i mai perdé el sentit de la frase i d’una pulsació que sempre mirava endavant. Al Capriccio de Felix Mendelssohn vam poder descobrir el quartet en format melodia acompanyada, on es va trobar igualment còmode, amb bon gust en l’ús del rubato i transparent en la presentació de les diferents veuss. La fuga central semblava tornar-los a casa, a aquella separació i persecució en la qual neden tan a gust, jugant a parar i arrencar, a canviar volums de manera sobtada i sense aparent dificultat gràcies a una respiració comuna molt consistent. Apunteu el nom del Kebyart Ensemble, un conjunt del qual, segur, en sentirem parlar.

[fjoseppla]

Favorite tweets: Els estan substituïnt per l'edició aquella blava horripil•lant.— Joan Magrané Figuera (@JoanMagrane) January 23, 2020

http://twitter.com/JoanMagrane

[germandejuana]

Tweeted

Inacceptable. https://t.co/Ga6uTf69V0

— Joan Magrané Figuera (@JoanMagrane) October 19, 2019

[javierdenoriega]

‪Qué gran concierto del Ensemble Orchestral Contemporain! A destacar 1) los dos estrenos absolutos de Joan Magrané Figueroa “Faula”, impecable, y de Didier Rotella “Overture pour la Dame Rouge”, llevando temas actuales a la ópera y 2) escuchar al gran Roland Meillier‬

[lobloc]

Centenars de morts a mans del terrorisme no el preocupà tant com la voluntat d'expressar-se exercint el dret a vot dels catalans. Miserable https://t.co/S5df69L6G0

— Joan Magrané Figuera (@JoanMagrane) September 26, 2017

[elmartillosinmetre]

Cinco discos desde el sur de Iberia

[Paco Moya preparando una grabación. La foto es de Carmen Navarro]

El sello granadino IBS Classical mantiene en sus últimas producciones un nivel de calidad y originalidad que hacen de él uno de los proyectos culturales más relevantes de la Andalucía actual

Se supone que no tendría que estar pasando. Hace tiempo que se decretó su muerte. La del cedé. Pero hay gente que se resiste a aceptar lo inevitable. Las razones son variadas y se han explicado ya muchas veces. Nostalgia, rutinas aprendidas que cuesta desarraigar, conservadurismo de programadores, críticos y agentes varios, placeres educados del tacto y de la vista, frikismo... Se sigue grabando música, que es algo que, por supuesto, nunca dejará de hacerse. Pero además el producto de esas grabaciones se sigue publicando en ese formato aparecido no hace aún cuarenta años y que muchos daban ya por muerto y sepultado, el CD. Más rara resulta incluso la supervivencia de sellos independientes, la existencia de productores que creen aún en el producto, que aspiran a ganarse razonablemente la vida con la edición de discos compactos. Uno de esos sellos, sin duda el más importante de los que operan aún en España, lo hace desde Granada. Es resultado del esfuerzo personal de Paco Moya y de Gloria Medina, dos profesores del Conservatorio granadino que empezaron con un estudio de grabación al que dieron el nombre de Iberia y de ahí, hace apenas ocho años, saltaron al proceloso y complejo mundo de la edición. Su marca, IBS Classical, es hoy garantía de excelencia, y por eso muchos de los mejores artistas españoles del momento buscan su paraguas para producir sus discos. El nivel de calidad de los productos de IBS no deja de asombrar, y como muestra he decidido traer cinco de sus últimas producciones, mezcla de audacia y originalidad en la elección de repertorios y de distinción y hondura interpretativa.

CORAZONES DESOLADOS

El acordeonista Iñaki Alberdi (Irún, 1973) lo anunciaba en entrevista para este medio publicada hace más de dos años: trabajaba con el contratenor vitoriano Carlos Mena en programas que mezclaban lo antiguo y lo moderno, la música renacentista con las creaciones contemporáneas, y estaban a punto de meterse en un estudio de grabación con ese repertorio. El registro se retrasó finalmente al mes de junio de 2018 y el disco está ya disponible bajo el título de Cueurs desolez, que es el de una canción de Josquin Desprez (c.1450-1521), el más importante maestro de la escuela franco-flamenca del Renacimiento, quien habría de marcar el camino de la música europea durante todo el siglo XVI.

El protagonismo de Josquin es casi absoluto sobre la mayor parte del álbum. Carlos Mena empieza entonando el himno gregoriano Ave Maris Stella, que es el punto de partida de una de las misas de paráfrasis del compositor, de la cual se interpretan a continuación dos números, el Benedictus y el Agnus Dei. El procedimiento de la paráfrasis fue muy empleado por los compositores durante los primeros años del siglo XVI. Consistía en partir de una melodía preexistente (habitualmente gregoriana, como en este caso), ornamentarla, trocearla frase a frase (o motivo a motivo) y desperdigar los fragmentos resultantes por la textura polifónica con la que se creaba la nueva obra, alternando esos fragmentos con pasajes de escritura más o menos libre o con referencias difusas al modelo.

El de la paráfrasis es sólo un de los procedimientos de cita que se han usado a lo largo de la historia. El resto del CD documenta otros. En concreto, se trata del trabajo de cuatro compositores contemporáneos a partir de otras tantas obras de Josquin: Jesús Torres (Zaragoza, 1965) escribe Llama de amor viva a partir del motete Inviolata, integra et casta es Maria; Gabriel Erkoreka (Bilbao, 1969), Messa di Voce a partir de un de las piezas más célebres de su época, la canción Mille regretz; Joan Magrané (Reus, 1988), Si en lo mal temps la serena be canta a partir de la canción que da título al CD, Cueurs desolez; y José María Sánchez Verdú (Algerciras, 1968), Tratado de lágrimas a partir de otra de las canciones más conocidas de Josquin, Plaine de dueil. En todos los casos se incluye la pieza josquiniana seguida de su paráfrasis moderna. En todos los casos, se trata por supuesto de arreglos realizados por Alberdi para su saxofón y la voz del cantante. Los resultados son fascinantes.

El final del CD se reserva para la Chacona de la Partita para violín solo BWV 1004 de Bach, una de esas obras monumentales de las que se han hecho todo tipo de transcripciones. La de Alberdi se apoya en las investigaciones de Helga Thoene, una musicóloga alemana que creyó encontrar en la obra rastros de lo que podría ser un homenaje fúnebre del compositor a su primera esposa, María Barbara, fallecida en 1720. Por eso, Carlos Mena entona en esta versión los corales cuyas trazas halló Thoene en la chacona, que pasa así de ser una danza cortesana llevada al paroxismo del virtuosismo instrumental a un conmovedor tombeau.

BRAHMS JOVEN, BRAHMS MADURO

El violonchelista Asier Polo (Bilbao, 1971) se ha convertido en una de las grandes figuras de IBS Classical. Debutó en el sello granadino hace un par de años con un disco grabado junto a la pianista Marta Zabaleta y obras de Rajmáninov, Glazunov, Franck y Ravel, y ahora regresa con la propuesta más clásica de las cinco que aquí comento, las dos Sonatas para violonchelo y piano de Johannes Brahms  (1833-1897), obras fundamentales del repertorio violonchelístico, que Polo grabó en julio del año pasado junto al pianista uzbeco Eldar Nebolsin.

Más de veinte años separan las dos sonatas de Brahms, la 1ª en mi menor Op.38, escrita entre 1862 y 1865, carece de movimiento lento y ha sido llamada Pastoral por su carácter lírico, fresco y espontáneo; la 2ª en fa mayor Op.99, de 1886, más desarrollada, pero sin perder su carácter apasionado y enérgico, tuvo algún problema para imponerse, pero hoy es un puntal del repertorio de los violonchelistas. El programa del álbum se completa con transcripciones de cuatro lieder, vinculados dos a dos a cada una de las sonatas: los Op.43 nº1 (Von ewiger Liebe) y nº2 (Die Mainacht) están datados en la década de 1860, mientras que Op.105 nº1 (Wie Melodien zieht es mir) y Op.106 nº1 (Ständchen) fueron compuestos durante el mismo verano de 1886 que la Op.99.

Dos caras de Brahms (el joven, el maduro) más próximas entre sí de lo que algunos piensan en interpretaciones de un depurado y profundo sentido de las proporciones y el virtuosismo.

HINDEMITH EN SU INSTRUMENTO

Se entiende mal que Paul Hindemith (1895-1963) no sea un compositor más valorado e interpretado en nuestros días. Su amplísimo catálogo incluye algunas de las obras más importantes del siglo XX lo mismo en la música de cámara que en la de concierto, la sinfónica o la ópera, por no hablar de la que escribió para el que fue su instrumento, la viola, que tocó profesionalmente, primero como miembro del Cuarteto Amar, que fundó en 1921 y con el que recorrió toda Europa, y después como solista internacionalmente reputado.

Hindemith transitó su época como una especie de Picasso musical, moviéndose entre estilos con el desprejuicio del absoluto control de sus medios y la libertad intelectual. Formado en la línea de los grandes románticos (Brahms en lontananza), pasó por el expresionismo (tres operitas sorprendentes escritas entre 1919 y 1921), la nueva objetividad, el neoclasicismo y una especie de trascendentalismo final que ponía sus bases en un lenguaje contrapuntístico neobarroco, que en realidad le había acompañado conceptualmente durante toda su carrera (Bach como inmenso referente). En sus primeros años, a Hindemith le interesaba ante todo producir música, lo que hacía con una facilidad extraordinaria, destinándola a cualquier finalidad para la que le fuera requerida, lo que se ajustaba especialmente bien a lo que él llamó Gebrauchmusik (música utilitaria).

Hindemith escribió cuatro sonatas para la viola sola, que reflejan bien su mundo. Tras la 1ª, Op.11 nº5, escrita en 1919, está sin duda el Bach de las Sonatas y partitas para violín solo, y su monumental Passacaglia final es la mejor prueba de la conexión espiritual con el genio de Eisenach. La 2ª, Op.25 nº1, es una obra en cinco movimientos pero relativamente breve (no llega al cuarto de hora de duración), de trazas clásicas y cuyos movimientos inicial y final compuso durante el trayecto que lo llevaba en tren de Colonia a Fránkfurt el mismo día del estreno de la obra en esta segunda ciudad. La 3ª, Op.31 nº4, fue escrita en tres movimientos en 1924 y arranca con reminiscencias del final de la sonata anterior para cerrarse con un virtuosístico tema con variaciones que roza los diez minutos de duración. Finalmente, la 4ª��fue escrita en 1937 en sólo dos días mientras viajaba en tren por los Estados Unidos y con el objeto de incluirla en la gira de conciertos que lo consagró en el país norteamericano. La obra tiene un toque expresionista.

De la interpretación de la música de Hindemith se encarga en este álbum, registrado en noviembre pasado, el asturiano Jesús Rodolfo (Valdés, 1987), músico y arquitecto residente en Nueva York y una de las grandes figuras de la música española reciente, que es más conocido fuera que dentro del país. En su debut con IBS, Rodolfo muestra, a sus 31 años, una comunión técnica y espiritual con la música de Hindemith que hacen de este álbum el mejor que yo recuerde de un músico español dedicado al compositor.

EN CLAVE CONTEMPORÁNEA

Herbania es el título de una obra de Tomás Marco y el de este álbum que nos presenta una imagen insólita de Silvia Márquez, clavecinista aragonesa radicada en Murcia y una de las más activas protagonistas del actual panorama español de la música barroca, que frecuenta tanto en calidad de solista como de fundadora y directora de La Tempestad, conjunto principalísimo de nuestra mejor música antigua. Insólita imagen porque Márquez no se adentra aquí en los universos del Barroco o del Clasicismo, de los que, con su grupo, ya ha dejado testimonios en el sello de Paco Moya. Quizás en su primer álbum como solista para IBS, Chaconnerie, sí presentó un adelanto de lo que iba a ofrecer en este nuevo trabajo. En aquel CD, junto a obras de los siglos XVI a XVIII, tocaba la clavecinista zaragozana obras de Ligeti y Roberto Sierra. Y es este mundo, el de la música para clave escrita en la segunda mitad del siglo XX, el que transita Silvia en un disco que no deja de causar asombro, por los descubrimientos que ofrece y por un sonido que deslumbra, tanto en el terreno interpretativo como en el del registro sonoro. La sonoridad del clave (de los claves, habría que decir mejor), tantas veces maltratada por grabaciones negligentes, se muestra aquí con una naturalidad que ayuda a desvelar su variada riqueza.

Si existe un instrumento vinculado a la música barroca ese es sin duda el clave. Como instrumento del imprescindible bajo continuo o como solista en un repertorio de extraordinaria variedad y calidad, los aficionados asocian el clave fundamentalmente a la música de los siglos XVII y XVIII. A principios del siglo XX, el clave reapareció en el panorama europeo impulsado por los pioneros de las corrientes historicistas. Los extraños artefactos construidos a expensas de la singular artista polaca Wanda Landowska empezaron a generar un repertorio de obras para el instrumento (Falla, Poulenc). De cualquier forma, lejos de convertirse en moda, el clave siguió asociado fundamentalmente a la música antigua, que inició tras la Segunda Guerra Mundial un poderoso proceso de recuperación y normalización en la vida concertística occidental. Pero no faltaron compositores atraídos por su sonoridad. Este disco de Silvia Márquez ofrece obras escritas para el clave por músicos españoles entre 1952 y 1996.

El recorrido empieza cronológicamente con la obra de un compositor hoy prácticamente olvidado, el mallorquín Joan Maria Thomàs (1896-1966), amigo de Falla, fundador de una Asociación Bach para la música antigua y contemporánea en fecha tan temprana como la de 1926. Silvia Márquez toca los cinco números de su Le Clavecin Voyageur en un gran clave Pleyel que Rafael Puyana donó al Archivo Manuel de Falla en 1992, instrumento de una sonoridad especialmente resonante, pensado muy seguramente para recintos grandes, y con diferentes registros. Escucharlo es como un viaje en el tiempo, a sonoridades que hoy son difíciles de encontrar en el panorama concertístico internacional.

En los años 70, cuando Genoveva Gálvez llegó al Conservatorio de Madrid para convertirse en la primera catedrática de clave de España, el repertorio para el instrumento se reactivó. Fue entonces cuando Joaquin Homs escribió su Preludi (1976), Tomás Marco, Herbania (1977) y Joaquín Rodrigo, Prélude et Ritornello (1979). Posteriores son el resto de obras del álbum: de 1989 datan los Due essercizi de José Luis Turina; Ángel Oliver Pina escribió en 1995 su Ofrenda a Manuel de Falla y José María Sánchez Verdú en 1996 los seis números de sus Palimpsestes II,la obra más radicalmente moderna del disco.

Además del instrumento de Pleyel, Silvia Márquez utiliza otros tres claves en su registro, dos de ellos procedentes también del Archivo Manuel de Falla. Especialmente singular resulta la copia de un espectacular modelo de tres teclados, cuyo original fue fabricado por Hyeronimus Albrecht Hass en Hamburgo en 1740. Esta copia fue encargada por Rafael Puyana a Andrea y Anthony Goble en 1994 y luego cedida al archivo granadino. En este instrumento excepcional, Márquez toca las obras de Rodrigo, Homs, Oliver Pina y Sánchez Verdú.

LOS SUEÑOS DE GARVAYO

El 7 de marzo del año 2018 el Teatro Central de Sevilla acogió el estreno de 33 sueños, un ciclo de canciones escrito por el portorriqueño Roberto Sierra (Vega Baja, 1953), que ponía música a poemas escritos por Juan Carlos Garvayo, pianista motrileño, gran intérprete de la obra de Sierra, que le había dedicado ya algunas composiciones. Aquel día, Garvayo estuvo al piano y la voz la puso el barítono Javier Povedano (Córdoba, 1990). En diciembre, Garvayo y Povedano se juntaron en Motril para grabar el ciclo. Se les unió entonces la soprano valenciana Quiteria Muñoz, que puso voz a Julia, un ciclo de seis canciones que Sierra escribió en 2015 a partir de poemas de la malograda artista portorriqueña Julia de Burgos, fallecida en un hospital de Nueva York a los 39 años.

La música de Sierra nace de una fértil confluencia de estilos entre tradición, modernidad y folclore. En estos ciclos de canciones la comunicación con el oyente queda preservada por un estilo de canto que se mueve entre declamación y lirismo y por un acompañamiento pianístico que si en Julia parece sondear aguas impresionistas y puntillistas, en 33 sueños se despliega en una variedad de recursos que no desdeñan la pintura musical, aunque sin caer nunca en lo obvio ni en el realismo más unívoco. Sería una traición al contenido poético del ciclo: el juego con lo onírico está en la literatura de Garvayo tanto como en la música de Sierra, uno de los grandes maestros de la música americana de nuestro tiempo.

[Diario de Sevilla. 24-06-2019]

[elmartillosinmetre]

“Los intérpretes tenemos que hacer de filtro de la creación actual”

[Noelia Rodiles (Oviedo, 1985). La foto es de Harold Abellán]

Para su segundo disco en solitario, la pianista asturiana Noelia Rodiles encargó piezas a tres compositores españoles que puso en diálogo con tres obras de grandes maestros del siglo XIX

En su primer disco como solista, que publicó el sello Solfa Recordings, Noelia Rodiles puso juntos a Ligeti y Schubert. Ahora, con este Efecto Mariposa, que se presentó oficialmente el pasado 6 de marzo, da un paso más allá en la misma línea.

–¿Qué es The Butterfly Effect? –Es un proyecto con el que llevo mucho tiempo, ya que conlleva encargos. La idea fue coger tres obras románticas, que son piezas que he tocado bastante, y encargar a tres compositores españoles que se inspiraran en ellas para que cada una de ellos compusiera una obra. Quería ponerlos en diálogo. En la línea del primer disco, mostrar que la música que se hace ahora puede convivir perfectamente con la del pasado. Me gusta hacer ese tipo de combinaciones. El repertorio clásico está muy bien. Es maravilloso, y por eso ha perdurado en el tiempo. Pero como intérprete enseñar algo nuevo, descubrir al público algo diferente también es interesante. Es la misma idea del primer disco pero llevado más al extremo.

–¿Y cómo escogió a los compositores a los que encargar las obras? –Eran compositores a los que conocía ya. Y de hecho, la idea surgió por un encargo que me hicieron de la Fundación Juan March para tocar obras de Jesús Rueda. Me encantaron. Me pareció música muy buena. Luego conocí personalmente a Jesús. Parece que a él le gustó también mi forma de acercarme a su música. Hubo muy buen entendimiento desde el principio, y me escribió su Sonata nº5, que es la que da título al disco. A David del Puerto lo conozco desde hace mucho. Y Joan Magrané pertenece a otra generación, es un chico muy joven de Barcelona, me gusta mucho lo que está haciendo. Se inspira mucho en la música anterior, tiene una cercanía muy personal con Schubert. Creo que si algo tienen en común es que los tres, desarrollando un lenguaje personal, no dejan de mirar al pasado y muestran una gran preocupación por ser comunicativos.

–¿Cómo hizo el reparto de obras entre los tres? –Les ofrecí las tres a los tres. Y no hubo ningún problema. Cada uno escogió la que yo pensaba que iba a escoger: Rueda a Schumann [Papillons Op.2], Del Puerto a Mendelssohn [Canciones sin palabras Op.30] y Magrané a Schubert [Adagio D178]

–¿Piensa que no se trabaja lo suficiente en la mezcla de lo clásico con lo contemporáneo? –Hay un poco de miedo por todas las partes. Los intérpretes piensan a veces que el público va a tener miedo de enfrentarse a las obras más nuevas o que el programador no va a querer este tipo de programas. Pero lo cierto es que toqué bastante el programa de este disco antes de grabarlo y el público no solo acogía bien las obras nuevas, sino que eran aquellas con las que la gente se quedaba y te hablaba después. Y creo que eso es una señal de que los músicos también tenemos que trabajar por ahí. A veces lo descuidamos por un miedo que no está justificado. Los intérpretes tenemos que hacer de filtro de la creación actual. De toda la música que se hace habrá, por supuesto, alguna que entre mejor al público y otra que cueste un poco más. Como le decía antes, yo intenté contar con compositores que tienen capacidad de conectar con el público, que han sabido romper esa barrera que a veces hay con la contemporánea. Su música es muy cercana.

–Pero, ¿sigue habiendo reticencias entre los programadores? –Cada vez menos. Cada vez hay más valentía. Y ahí también el intérprete tiene que ganarse la confianza. En un primer momento todavía hay algunos que tienen dudas de que algunas cosas funcionen en sus ciclos. Pero si consigues que funcionen confían más en ti para nuevos programas. Y hay muchos programadores que también se atreven cada vez más a introducir música nueva para destacarse, para tener un punto de originalidad en sus programaciones.

–Me ha sorprendido su elección de Schubert. Con todo el Schubert que hay para piano, una pieza casi desconocida de un Schubert juvenil. –Reconozco que este Adagio lo hallé un poco de casualidad. Yo no lo había escuchado. Lo encontré en una tienda de Viena y lo compré. Es una obra menor, corta, posiblemente el boceto de un segundo movimiento de una sonata. Es ejemplo de esas piezas que están en catálogo, pero si nadie se preocupa de darles vida es como si no existieran. Me gusta sacar del repertorio de los grandes clásicos obras quizás no tan habituales. Y con Mendelssohn también hice algo parecido. Sus Canciones sin palabras se tocan mucho, pero solo algunas. De este ciclo de la Op.30 se tocan algo la primera y la última, pero las otras cuatro apenas se hacen, y casi no hay grabaciones del ciclo completo. Y por eso me pareció interesante.

–Por cierto, la obra de Magrané, que da respuesta a la de Schubert, dura casi el doble. –Sí, yo les di libertad casi total. Tenían un tiempo límite, lógicamente, por la propia capacidad del disco. Y Magrané se inspiró en diferentes texturas de la obra de Schubert. Y de hecho, la melodía inicial del Adagio de Schubert aparece al principio de su segunda pieza.

–El repertorio del piano clásico es tan abrumador que da la impresión de que los compositores actuales lo cultivan menos que el de otros instrumentos. –Es cierto. Hay compositores actuales que tienen algo de respeto hacia el piano por la gran literatura que hay, y prefieren escribir para ensemble o para instrumentos con menor repertorio. Pero por ejemplo, el catálogo de Rueda está muy centrado en formaciones clásicas, sinfonías, cuartetos y piano. Mucha música de piano. Lleva ya seis sonatas. Pero es cierto que algunos compositores tienen miedo de no ser capaces de generar interés en los intérpretes que tienen a su alcance un repertorio tan increíble. Si ya están las 32 sonatas de Beethoven para qué van a querer tocar una obra mía, piensan algunos. De todos modos se sigue escribiendo para el piano y se sigue haciendo buena música.

–¿Qué compositor de los que no conoce personalmente le gustaría que le escribiera una obra? –Kurtág me encanta. Es fascinante. De los compositores vivos es referente absoluto. Esa línea además que mantiene su música con la de Ligeti me interesa mucho.

–¿Qué significado tiene ahora mismo grabar un disco? –Un disco es muchas cosas. Por un lado, es una forma de presentar y preservar lo que yo hago en este momento. Dentro de diez años será diferente. También me parece fundamental que en un disco pueda recogerse algo nuevo que pueda quedar para el futuro, algo que pueda tener interés más allá de lo que soy yo como pianista. Presentar un repertorio nuevo que pueden tocar otros intérpretes. Y en ese sentido los encargos son esenciales.

–¿Qué otro tipo de mezcla musicales le atraen? –Lo contemporáneo con lo clásico y lo romántico, pero sobre todo mezclar lo muy conocido con música menos conocida, que puede ser actual o del siglo XVII. Me encanta hacer este tipo de combinaciones en mis conciertos.

–Pero además ha participado en proyectos con músicos de jazz... –Sí, con el pianista Moisés Sánchez. Ese es un proyecto que llevamos haciendo desde hace más de tres años. Surgió también de una idea de la Fundación Juan March. Era plantear la influencia del jazz en la clásica y de la clásica en el jazz, para ver cómo al final convergen ambos estilos. Ese es un formato de concierto que me interesa mucho, porque aporta cosas nuevas. Supone romper todas las barreras entre estilos. Hicimos también otro de polirritmias africanas con dos percusionistas africanos, que incluía música de Ligeti, Polo Vallejo y Jesús Rueda; acabábamos con un Estudio de Ligeti tocado con las percusiones africanas. Este tipo de proyectos rompen prejuicios y barreras. Ayuda a mantener la música clásica más viva.

–¿Pero estas experiencias sirven de verdad para hacer que ese público nuevo se enganche luego a los programas más clásicos? –Creo que sí, yo soy optimista. Estos proyectos empezaron siendo conciertos didácticos, eran para alumnos de instituto. Era todo música de los siglos XX y XXI y funcionó fenomenalmente. Darles este formato suponía integrar esa música moderna con otros estilos también modernos, comentarla, porque la hicimos con presentador. Y al final tenías a quinientos chavales de instituto que no habían ido a un concierto en su vida, que se comían estudios de Ligeti y polirritmias rarísimas con una naturalidad aplastante. Yo creo que la gente se sigue aficionando a la clásica. Debemos buscar nuevos formatos, pero sin perder los formatos tradicionales. Hay muchos a los que le gusta ir a una sala y escuchar su concierto de hora y media. Eso no va a dejar de funcionar. Yo soy muy optimista. Cada día hay un montón de conciertos de clásica en España, y eso es porque hay público para esos conciertos. Es verdad que quizás podría acercarse mejor. La educación en los colegios es fundamental. Y la música se ha descuidado mucho. Hay gente que ni siquiera sabe si le gusta porque ha dejado de recibir formación musical de calidad.

–Por volver al disco, ¿suele presentar las obras del CD tal cual en concierto? Son 77 minutos. –Lo he hecho en concierto alguna vez quitando el último bloque (el de Schubert-Magrané) por cuestiones de duración. Pero creo que con los dos primeros dípticos funciona muy bien. Y creo que podría funcionar también entero. Pero realmente lo que a mí lo que me gusta es combinarlo. Este año estoy tocando mucho Beethoven y en algunos programas mezclo Beethoven con Rueda y Schumann. También me gustaría que las obras contemporáneas cobren independencia. Creo que son buenas obras, que funcionan en sí mismas. Hay que ir desvinculándolas de la obra romántica que tomaron como punto de partida.

[Diario de Sevilla. 23-03-2020]

EL CD EN SPOTIFY

[joaquimblog]

Magnífica representació de l'òpera de Joan Magrané al Foyer del Liceu, Diàlegs de Tirant i Carmesina, amb tres excel•lents cantants, Isabella Gaudí, la intensa Anna Alàs i la gran promesa de la lírica catalana, Josep-Ramon Oliver, acompanyats per una orquestra de cambra amb músics aliens a l'orquestra de la casa, dirigida per Francesc Prats.

La suggerent i minimalista producció de March Rosich (també llibretista) enmarca, amb l'espai escènic de Jaume Plensa, el vestuari de Joana Martí i el disseny de llums de Sylvia Kuchinow, molt bé les 4 escenes de l'òpera.

El més rellevant m'ha semblat el meravellós tractament vocal que fa Magrané, a les antípodes de ja majoria de òperes contemporànies que maltracten als cantants. En aquesta i amb una clara influència monteverdiana, els cantants poden cantar amb comoditat i complicitat un text poètic i dramàtic, d'excel·lent sentit teatral, quelcom que quasi sempre en l'òpera contemporani, és el principal escull, com succeïa en la molt més potenciada i per a mi molt menys reixida proposta com va ser L'enigma de Lea de Benet Casablancas i Rafael Argullol.

Magnífic Josep-Ramon Olivé com a Tirant, amb una veu molt segura, dúctil i expressiva. També Isabella Gaudí m'ha agradat, però ha estat Anna Alàs i Jové qui ha robat en totes les escenes que ha intervingut, el protagonisme a la parella de Tirant i Carmesina. La mezzo catalana té una personalitat vocal i escènica molt notable i és estrany que encara no hagi fet el salt cap a una carrera de primer nivell.

No puc arribar a entendre com la formació orquestral no estigués fornada per músics de l'orquestra del Liceu. Em sembla lleig que es malbaratin recursos i no s'estímuli als músics de la casa que no intervenen en la preparació del proper títol mizartià. Tot plegat desentona del projecte del mestre Pons, defensor, semblava ser, de l'orquestra de la que és titular.

Un nyap que no desmereix l'excel·lent treball, tot i que ja part orquestral amb recursos tímbrica molt engrescadora, m'ha semblat el menys interessant per una certa monotonia que no es corresponia al treball vocal.

El Foyer ple ha premiat amb sincers aplaudiments i bravos el treball. L'èxit demana un nou encàrrec, però ara ha a ka sala gran.

Bravo a tots, sense excepció.