#Tansel Akzeybek | Explore Tumblr Posts and Blogs

paulinedorchester · 2 years

Text

Central Asian singers of Western classical music: a list (probably incomplete)

Central Asia is a slippery concept, as I’ve discovered while doing this research. For the purposes of this list, it includes Armenia, Azerbaijan, Georgia, the former Soviet “stans” (Kazakhstan, Turkmenistan, and Uzbekistan are represented here), and — theoretically at least — Afghanistan and Iran. I originally included Turkey as well, but the general consensus seems to be that it belongs to the Middle East.

All the disclaimers from the previous lists apply here: inclusion is not necessarily an endorsement; they’re not all A-listers; and the country given for each artist is where they were born, not necessarily where they ended up or where their ancestors came from.

Kudaibergen Abildin, tenor, Kazakhstan

Varduhi Abrahamyan, mezzo-soprano, Armenia

Migran Agadzhanyan, tenor, Ukraine

Aigul Akhmetshina, mezzo-soprano, Russia

Tansel Akzeybek, tenor, Germany

Liana Aleksanyan, soprano, Armenia

Lucine Amara, soprano, USA

Liparit Avetisyan, tenor, Armenia

Hovhannes Ayvazyan, tenor, Armenia

Michael Bachtadze, baritone, Georgia

Hrachuní Bassénz, soprano, Armenia

Isabel Bayrakdaryan, soprano, Lebanon

Ara Berberian (1930-2005), bass, USA

Cathy Berberian (1925-1983), mezzo-soprano, USA

Ramaz Chikviladze, bass, Georgia

Lili Chookasian (1921-2012), contralto, USA

Shannon Delijani, mezzo-soprano, USA

Yusuf Eyvazov, tenor, Azerbaijan

Lilian Farahani, soprano, Netherlands

Vartan Gabrielian, bass-baritone, Canada

George Gagnidze, baritone, Georgia

Mané Galoyan, soprano, Armenia

Sona Ghazarian, soprano, Lebanon

Asmik Grigorian, soprano, Lithuania

Juliana Grigoryan, soprano, Armenia

Gevorg Hakobyan, baritone, Armenia

Lianna Haroutounian, soprano, Armenia

Anush Hovhannisyan, soprano, Armenia

Goderdzi Janelidze, bass, Georgia

Ketevan Kemoklidze, mezzo-soprano, Georgia

Armelle Khourdoïan, soprano, France

Misha Kiria, baritone, Georgia

Sofia Koberidze, mezzo-soprano, Georgia

Melody Louledjian, soprano, France

Ruzan Mantashyan, soprano, Armenia

Tigran Martirossian, bass, Armenia

Najmiddin Mavlyanov, tenor, Uzbekistan

Khatuna Mikaberidze, mezzo-soprano, Georgia

Kristina Mkhitaryan, soprano, Russia

Nina Minasyan, soprano, Armenia

Michael Mofidian, bass-baritone, U.K.

Talin Nalbandian, mezzo-soprano, USA

Dovlet Nurgeldiyev, tenor, Turkmenistan

Anita Rachvelishvili, mezzo-soprano, Georgia

Hulkar Sabirova, soprano, Uzbekistan

Javid Samadov, baritone, Azerbaijan

Hans Tashjian, bass, USA

Aluda Todua, baritone, Georgia

Hasmik Torosian, soprano, Armenia

Sofya Tumanyan, mezzo-soprano, Armenia

Deniz Uzun, mezzo-soprano, Germany

Azer Zada, tenor, Azerbaijan

#classical vocal music #yes this series is back #we're in the home stretch now

1 note · View note

demoura · 5 years

Text

BAYREUTH 16 DE AGOSTO DE 2019 -O ADEUS À PROVOCAÇÃO SOMBRIA E ESPLENDOR MUSICAL DO TRISTAN UND ISOLDE DE KATHARINA WAGNER :

Disse Gustav Mahler em 1883 . ” Ao sair do Festspielhaus, sem palavras, percebi que tinha vivido a experiência mais emocionante da minha vida e que levaria essa experiência comigo para o resto dos meus dias ”

O mesmo aconteceu connosco em Agosto de 2016 na segunda fila do Festspielhaus com a torrente da música sublime de Tristão e Isolda jorrando de uma orquestra sumptuosa no fosso do templo sob a batuta de Christian Thielemans. Este ano quisemos repetir a epifania.

E quanto à encenação devo declarar que sou admirador de Katharina Wagner . Mal amada pelos tradicionalistas a actual directora está determinada a honrar o legado e cumprir "WERKSTATT BAYREUTH". A asua abordagem a Tristão é das mais interessantes dos últimos anos e cumpre esse objectivo . Cada cenário é simbólico de quão inatingível o verdadeiro amor pode ser. O primeiro em vez de um navio mostra um labirinto de escadas móveis, lembrando M.C. Escher, no qual Tristan e Isolde “navegam “ desesperadamente .O segundo simula um complexo penitenciário, no qual os amantes são vigiados com holofotes pelos esbirros do rei.Novamente há a sugestão de que estão presos na sua paixão e que a,única fuga é através da morte - passam grande parte do dueto do amor usando o aparente equipamento de tortura .Na encenação da bisneta o rei Marke ,em contradição com o libreto de Wagner, não perdoa, mas é sádico . É o cruel rei Marke descrito no Romance de Tristan et Iseult da versão de Joseph Bédier .

O último apresenta as visões de Tristan, imagens de Isolde que aparecem do nada, em sofisticados hologramas algumas no ar, outras ao nível do solo, uma de uma Isolde que se desmorona ao seu toque, outra que derrama sangue .....

Ao nível humano, a história habita um mundo de pessimismo sombrio . O Tristão e Isolda de Katharina Wagner estão apaixonados desde o início e não precisam de beber a poção do amor. No fim no episódio mais controverso desta encenação depois de Isolde cantar "Liebestod" sobre o cadáver de Tristão, o rei Marke agarra-a pela mão e arrasta-a num gesto brutal de posse que nega qualquer última esperança de sublimação emocional . Toda esta narrativa teve música sublime!

A orquestra do festival atinge o zénite com Christian Thielemann e é emocionante estar lá. Esse sentimento aconteceu como em 2016 ! Tudo se transforma no espaço e nas 2000 pessoas....Thielemann conduz Tristão com extraordinária sensibilidade e suavidade de articulação. Sob a sua batuta a orquestra atinge um nível quase impossível fora de Bayreuth. A sua direcção é simultaneamente expressiva e contida criando uma mistura fascinante de distância emocional e sedução. Quem ler as suas memórias “My Life with Wagner”compreenderá o seu domínio da partitura!

Desde 2016 Petra Lang conseguiu amadurecer a Isolde de 2016, um personagem que não concorda muito com sua voz. Este ano foi de longe melhor e enfrentou o atlético Tristan de Stephen Gould. Superlativo e enérgico, o tenor americano fascina com resistência vocal à prova de falhas, sem deixar de ceder à exigência de nuances no dueto de amor. A agonia no terceiro está em sintonia com as exigências desmesuradas da partitura e com o que Christian Thielemann desencadeia no fosso .Georg Zeppenfeld no papel do rei Marke consegue com brio a aliança de paternalismo e perversidade que a encenação de Katharina Wagner exigiu dele. O grão escuro da voz é uma grande promessa para uma carreira que além do sucesso presente ( foi rei Henrique no Lohengrin muito aplaudido ) tem um futuro brilhante . A Brangäne de Christa Mayer suplantou o febril Kurwenal de Greer Grimsley. Onde o barítono hesitou a mezzo permaneceu infalível na emissão O Melot de Raimund Nolte não me impressionou , assim como o piloto e o pastor de Tansel Akzeybek. O coro ao seu nível de excelência !Enfim uma noite de catarse para os wagnerites de Moura!

Elenco:

Tristan – Stephen Gould

Isolde – Petra Lang

King Marke – Georg Zeppenfeld.

Kurwenal – Greer Grimsley

Melot – Raimund Nolte

Brangäne – Christa Mayer

A Shepherd – Tansel Akzeybek

A Steersman – Kay Stiefermann

Young Seaman – Tansel Akzeybek

Production:

Director – Katharina Wagner

Sets – Frank Philipp Schlössmann and Matthias Lippert

Costumes -Thomas Kaiser

Dramaturgy – Daniel Weber

Lighting – Reinhard Traub

Chorus Director – Eberhard Friedrich

0 notes

erpsoftwarsolution · 5 years

Text

Dark clouds andfluffyfeathers

The last operetta of the Weimar Republic opened in January 1933 at Berlin’s Admiralspalast, just 10 days before Hitler came to power. It was closed by the Nazis after star tenor Richard Tauber was beaten up by brownshirts, and it wasneverstagedagain.Untilnow.Inthe turbulent years that followed, the full orchestralscoreofJaromírWeinberger’s Frühlingsstürme (“Spring Storms”) was lost; now Norbert Biermann has painstakingly reconstructed it for the KomischeOper’snewproduction. Was it worth the effort? For all the shadows that lie over the work — Weinberger, who was Jewish, fled to the US and eventually took his own life — Barrie Kosky has turned the lengthy, opulent work into an evening of confetti, ostrich feathers and hysterical slapstick, after the formula he has applied to transform the Komische Oper into a funhouseoftheformerlydyinggenre. Gustav Beer’s libretto is an orgy of absurdity, with the beautiful young widow Lydia Pawlowska throwing a ball at the Russian headquarters in northern Manchuria during the Sino-Soviet conflict. Her admirer, the Japanese general Ito, disguised as a Chinese servant (of course), is also there. He is a spy, as is German war correspondent Roderich, who disguises himself first as a cook, then as a Chinese magician, along the way falling in love with Tatjana, the daughter of General Katschalow, who is also in love with Lydia (of course). Weinberger’s score makes liberal use of national clichés, with pentatonic scales and soupy waltzes bringing cheesy orientalismandRussianromanticism. Was this a piece of escapism at an unbearable time? Or are there dark shadows that Kosky and his team have missed or ignored? Three hours is a long time to shriek and tap-dance your way throughaseriesofgags,andtheopeningnightaudiencethinnedafterinterval. That is not the fault of the musical team. Jordan de Souza conducts with swing and polish, and the Komische Oper orchestra plays well for him. VeraLotte Boecker sings with voluptuous sheen as the seductive widow; Tansel Akzeybek’s yearning tenor is the perfect lover-who-gets-away as Ito. Stefan Kurt, as the successful suitor Katschalow, has a purely speaking role, which is one of the work’s problems — so much dialogue is hard to pull off on any opera stage,thoughheismarvellous. Frühlingsstürme seems a historically worthy undertaking, but it is hard to escape the suspicion that it needs less forcedjollityandmoredirectionaldepth.

“I didn’t really know anything about contemporary dance [and] I hadn’t created a performance before,” says Kibwe Tavares. A fresh eye is one thing, but picking an experimental short filmmaker to create a major hour-long work for the 94-year-old Rambert dance companyseemsperverse. The result,Aisha and Abhaya, made in collaboration with the Royal Ballet and BBC Films, began its three-week run at the Royal Opera House’s Linbury Theatre last week. The visuals are often strong — so one would hope, given the vast number of creatives and technicians involved — but the uneasy mix of film and live action is an incoherent and expensivemess. The brief, given by Rambert’s chief executive Helen Shute, was to make a version of a fairy tale and Tavares selected Hans Christian Andersen’s The Little Match Girl, which he has reworked as the story of two sisters caught up in the 21st-century refugee crisis. The opening film, in which the two girls are washed up on an alien shore, involved a shootonthecoastofNorthernIreland. Filmed in and out of focus in unsteadicam, the footage is not an easy watch and it is a relief — at first — when the live action begins, with movement material supplied by Sharon Eyal to the usual earmelting soundtrack by OriLichtik. Eyal’s strictly limited choreographic palette — basically strutting on the spot on three-quarter pointe — soon palls, but the tedium is offset by some undeniably mesmerising projections by Gillian Tan, Paul Nicholls and Tavares’s own creative agency Factory Fifteen. The dancers are backed by a curved screen which immerses them and the viewer in a series of nightmarish environments: an endless corridor; a rainy back alley; a cityscape made from vertiginous shards of light like a slo-mo fall from askyscraper. These visuals, while atmospheric, add little to the narrative. Tavares is not a naturalstorytellerandheseemsataloss to marry the real and virtual material. There is a second chunk of film, Before, in which the two sisters hide in a cupboard while masked men beat their granny to death, but these episodes are inserted at intervals like a sudden change of channel whenever the dancers’ tarsals need a break. The final film shows grandmother and girls morphing magically into stardust but this nod to Andersenfeelslikeanafterthought. The most memorable moments occur during the last live sequence in which the seven dancers are encircled by a seething mass of a thousand pulsating CGI clones who twitch and twerk amid the dystopian cityscape. Metropolis? Maybe.LittleMatch Girl?Ithinknot

Once renowned for its brash traders, Goldman Sachs is increasingly reliant on retail bankers and tech specialists. Having overhauled its operations, David Solomon must reverse years of below-par returns. By Laura Noonan

Read Also:

Microsoft ERP Software

Microsoft ERP Provider

Microsoft 365 ERP System

Microsoft 365 ERP Software

Microsoft 365 ERP Provider

Oracle ERP System

Oracle ERP Software

Oracle Cloud ERP System

Oracle EBS finance

Oracle cloud financials

Oracle Fusion Financial Cloud

Oracle ERP Providers

Oracle ERP Partner

ERP Software

ERP System

Best ERP Provider

Best ERP Software

Best ERP Service

Best ERP Solution

ERP Solution

0 notes

mastcomm · 5 years

Text

The Last Operetta of the Weimar Republic Returns to Berlin

BERLIN — It was an evening in late January 1933, not long before Hitler was sworn in as the German chancellor, when Jaromir Weinberger’s operetta “Frühlingsstürme” (“Spring Storms”) had its premiere.

The coming political turmoil was not lost on the show’s predominantly Jewish creators, who wrote jokes that winkingly alluded to the Brown Shirts, the Nazi storm troopers, even as they carried torches down the street nearby.

People in the audience must have loved what they saw; they cheered on the operetta’s star, Richard Tauber, through several encores of his big aria. Shellac recordings spread the score’s hits, sung by Tauber and the soprano Jarmila Novotna.

But “Frühlingsstürme” was open for only 10 days before Hitler took power, effectively ending the Weimar Republic — the brief but troubled period of German history that also brought about a golden age of artistic and sexual liberation, even onstage in Berlin’s operettas.

Soon after, Tauber left Germany. (During performances, it is said, Hitler Youth would heckle him from the balcony.) Weinberger left, too, eventually settling in the United States, where his life later ended in suicide. “Frühlingsstürme,” the last operetta of the Weimar Republic, would disappear from Berlin for more than 80 years — until Saturday, when a new, reconstructed production by Barrie Kosky premiered at the Komische Oper here.

Operetta — a form that evolved from the bawdy shows of Offenbach’s Paris to turn-of-the-century Vienna and Weimar Berlin — has had something of a renaissance in recent years, with Mr. Kosky as its patron saint. His rediscoveries of works by composers like Paul Abraham and Emmerich Kalman, and now Weinberger, will go down as the defining project of his tenure at the Komische Oper, where he has been the artistic director since 2012.

In an interview, Mr. Kosky was insistent on referring to operettas of the Weimar era as a specifically German art form — not Jewish (though they were produced, written and performed almost entirely by Jewish artists) or even German-Jewish.

“These pieces,” he said, “should be as much a part of German culture as ‘St. Matthew Passion.’”

Operettas that premiered in Berlin during the 1920s and early ’30s were a departure from their Viennese predecessors: more urban, more influenced by American jazz. They were subversive politically, sexually and racially. They were also a commercial art form, much like Broadway.

But under Nazi rule, theater became subsidized — and regulated. Many of the artists who thrived in Weimar Berlin simply left. Some would go on to revolutionize midcentury American culture; others failed to ever regain their footing. In Germany, though, operetta remained only as a soulless shadow of itself.

“Afterward it got boring,” said Ulrich Lenz, the Komische Oper’s dramaturge, “and then came morality, which is really strange.”

For example, in Abraham’s “Ball im Savoy” — one of the most beloved operettas in the Komische Oper’s repertoire — a wife decides that since her husband betrayed her, she is free to do the same to him. Later in the 1930s, plots like this were banned, in favor of depictions of more “ideal” German couples.

When operettas enjoyed a resurgence after World War II, they were desexualized, sunny and hardly subversive. And singers approached the music like it was lyric opera.

“It wasn’t bad enough that the Nazis erased this, but they also Aryanized the music in the ’50s,” Mr. Kosky said. “It’s like if Anna Netrebko sang Poppea. If your voice is not a Baroque voice, why would you do that?”

Some music from the Weimar era was lost; for a long time, it was thought that Weinberger’s full score for “Frühlingsstürme” had been destroyed in World War II. But, as Mr. Lenz and other researchers found, it couldn’t have been: There was a Czech performance and broadcast in 1947.

So, when Mr. Kosky and his team decided to mount a production for the Komische Oper — working at that point from nothing more than old recordings and a piano-vocal score — they turned to the broadcaster to see whether the orchestral parts existed somewhere in its archive. But nothing turned up.

The Komische Oper eventually commissioned a re-orchestration, by Norbert Biermann. It’s always a tricky art, but even more so in the case of “Frühlingsstürme”: The piano-vocal score had instrumental cues, and extant recordings offered only some suggestions.

Weinberger’s previous scores weren’t necessarily helpful, either. He is best known for the opera “Schwanda the Bagpiper,” whose music doesn’t bear much resemblance to the almost postgenre eclecticism of “Frühlingsstürme” — in which you might hear echoes of Smetana, Strauss and jazz all within the same aria, the whole deftly navigated on Saturday by the conductor Jordan de Souza.

The story, too, mixes moods: It’s an espionage thriller set during the Russo-Japanese War, yet there are elements of romantic comedy and show-tune spectacle. (And, because this is operetta, war won’t stop a wealthy widow from throwing a ball.) Unlike most other shows of the time, its ending is more bittersweet than tidy and joyous.

I’m not sure whether, on balance, this makes for an entirely successful show. After all, being the last operetta of the Weimar Republic doesn’t make “Frühlingsstürme” inherently good; it just confers on it the unhappy honor of having opened just days before the Nazis took hold.

It is, though, an invaluable addition to the Komische Oper’s repertoire, especially as the company’s first Weinberger work. (“Schwanda” is coming later this season.)

Mr. Kosky begins his staging with a large wooden crate that opens to the bright, jubilant melodies of the overture, as if the box had contained “Frühlingsstürme” for nearly 90 years and was once again revealing it to Berlin.

Over the early scenes, whose tones range from noir to slapstick, the principal characters are introduced: General Wladimir Katschalow, a largely comical speaking role performed by Stefan Kurt; his daughter, Tatjana (Alma Sadé, infectiously exuberant); her love interest, the often-undercover journalist Roderich (Dominik Köninger); the ball-hosting widow, Lydia Pawlowska (Vera-Lotte Boecker, a tireless soprano); and the Japanese officer Ito (Tansel Akzeybek, bringing a honeyed timbre to Tauber’s role).

There are racial pitfalls baked into the libretto, as well as vaguely Asian melodies in the score, and Mr. Kosky manages them with mixed success. You may find yourself flinching at the sight of chorus dancers in Turandot-style headdresses, but the casting of Mr. Akzeybek slyly makes Ito’s outsider status more relevant for Berlin today. He is a German singer of Turkish descent; and Turkish immigrants have a fraught history in this country.

Most of the songs — oddly, some stop time while others propel the drama forward — are reserved for the couples. Tatjana and Roderich’s bubbly duets are rich with physical comedy; Lydia and Ito are given lyrical lines that verge on opera. The most famous number has always been Ito’s “Du wärst für mich die Frau gewesen” (recorded even by Jonas Kaufmann). It’s deservedly an earworm, lightly soaring and believably felt in Mr. Akzeybek’s performance.

The tune comes back, naturally, at the end: Ito sings a bit of it wistfully as he exits the stage, leaving behind only the wooden crate, sealed and softly lit. Let’s hope it doesn’t have to stay closed again for too long.

Frühlingsstürme

Through June 30 at the Komische Oper, Berlin; komische-oper-berlin.de.

from WordPress https://mastcomm.com/the-last-operetta-of-the-weimar-republic-returns-to-berlin/

#Entertainment

0 notes

mastcomm · 5 years

Text

The Last Operetta of the Weimar Republic Returns to Berlin

“These pieces,” he said, “should be as much a part of German culture as ‘St. Matthew Passion.’”

“Afterward it got boring,” said Ulrich Lenz, the Komische Oper’s dramaturge, “and then came morality, which is really strange.”

When operettas enjoyed a resurgence after World War II, they were desexualized, sunny and hardly subversive. And singers approached the music like it was lyric opera.

It is, though, an invaluable addition to the Komische Oper’s repertoire, especially as the company’s first Weinberger work. (“Schwanda” is coming later this season.)

Frühlingsstürme

Through June 30 at the Komische Oper, Berlin; komische-oper-berlin.de.

from WordPress https://mastcomm.com/the-last-operetta-of-the-weimar-republic-returns-to-berlin/

#Entertainment

0 notes

joaquimblog · 7 years

Text

Hi ha en aquesta nova producció de Die Meistersinger von Nürnberg molt de talent creatiu, molta intel·ligència, mol teatre i molta sapiència operística. És una gran producció que honora el festival de Bayreuth i que posa contra les cordes a la maldestra Katharina, perquè mentre ella no va saber aprofitar cap de les possibles lectures que pot tenir la “comèdia wagneriana” en aquella vergonyant primera producció al teatre familiar i que com s’ha constatat després, tampoc en el segon intent ha estat capaç de demostrar una mínima vàlua per ocupar el lloc artístic que ocupa, la que ara ens ocupa farà història.

L’australià Barry Kosky ha arribat a Bayreuth per la porta gran i després d’haver demostrar a la Komische Oper de Berlín tots els mèrits que l’han portat al Festival, sent el primer director jueu que ho fa, i sent el primer que afronta Meistersinger sense ser alemany i del clan Wagner, quelcom que semblava imprescindible al Turo Verd.

Kosky parteix de la font inspiradora de l’entorn casolà de Wahnfried, la cas dels Wagner a Bayreuth, però lluny d’embolicar-ho com va fer Herheim en la darrera genialitat escènica del Festival abans d’aquests Meistersinger, l’australià es diferència del noruec en ser molt més transparent i utilitza els personatges reals de l’entorn dels Wagner per atorgar-les personalitats teatrals dels personatges operístics, d’aquesta manera Wagner és tan Hans Sanchs, com Walther i David, la mateixa personalitat creativa en els tres estadis vitals de l’aprenentatge, l’explosió creadora i la maduresa artística, mentre que Cosima serà també Eva, Listz (genial caracterització de Günther Groissböck) serà Pogner i el director d’orquestra jueu Hermann Levi, que com sabeu va estrenar el Parsifal al Festspielhaus, serà Sixtus Beckmesser, els dos incompresos i mai acabats d’acceptar ni per l’entorn familiar de Wagner ni a la trama operística per els vilatans de Nürnberg (especialment cruel l’entrada de Beckmeser en la darrera escena del tercer acte, menystingut per tothom que prèviament han saludat amb eufòria l’entrada de cadascun dels mestres “autòctons” o si ho voleu més cruel encara, aris.

Perquè Kosky en un trama aparentment complicada d’encreuament de situacions quotidianes dels Wagner entrellaçades amb l’argument operística i encara amb un gir punyent, amb el judici que hi va haver a la ciutat alemanya en acabar la Segona Guerra Mundial i que servirà en aquesta producció per jutjar l’obra ideològica de Wagner en la defensa que fa de l’art alemany (discurs final de Hans Sachs) i l’antisemitisme sempre molest en la biografia del compositor i del que ell en va fer ostentació escrita, no desaprofita l’ocasió per clavar-nos un parell de cops baixos que no estpà gens malament que es recordin. Levi era un gran director i per això el va tenir a casa i per això va estrenar Parsifal, però les biografies del clan ja ens han explicat per activa i per passiva el molest que els resultava el personatge en un ambient on després es van arribar a sentir tan còmode i identificat el III Reich.

Kosky combina amb molt encert la comèdia en una genial interpretació familiar durant l’obertura, amb una critica al antisemitisme. Tor esdevé inicialment com si fos una comèdia de saló, en una filigrana teatral on en pocs minuts s’identifica a Wagner, Cosima, Liszt, Levi, els egos, les excentricitats i genialitats del creador i és de mica en mica quan es barregen a partir del primer acte Eva, Pogner, Beckmeser, David, Walther i Sachs que tot pren una reflexió intel·ligent, molt teatral, gens contraria a l’obra i brillantment posada en escena. Res grinyola malgrat que hi arriba a haver sobre l’escenari personatges vestits (sensacional treball de Klaus Bruns) amb models medievals, de la segona meitat del segle XIX i marines de l’exercit nord-americà d’ocupació dels anys 40 del segle passat.

Si el primer acte passa a la vila dels Wagner (minuciosa recreació escenogràfica de Rebecca Ringst, el segon en la nocturnitat d’un fals exterior situat en el que en el tercer acte serà la sala del famós judici de Nürnberg presidida per les banderes, soviètica, anglesa, francesa i nord-americà. Un rellotge a dalt del mur frontal i degudament il·luminat, en el segon acte farà fins i tot funcions de lluna.

És importantíssim i molt valuós el streaming televisiu per què hi ha detalls de interpretació dramàtica, d’un curós detallisme psicològic de cada personatge, que de ben segur en el teatre es perd. En aquest sentit les caracteritzacions de Wagner/Sachs a càrrec de Michael Volle, i la Levi/Beckmeser: Johannes Martin Kränzle, són prodigioses, però també els Wagner/Walther, de Vogt com el Wagner/David del sorprenent Daniel Behle són extraordinàries. És més interessant el treball sobre Cosima que no pas el rol d’Eva, sempre tan bullit.

Hi ha molts detalls, moltíssims, que fan gaudir la interpretació i l’immens i talentós treball que Kosky ha fet en tots ells, tant que quasi oblides que Walther és l’escolanet (notable actuació teatral) i que Eva és Anne Schwanewilms, poc apropiada vocalment i físicament recautxutada amb un Bòtox que ni l’ha beneficiat rejovenint-la, ni sobretot l’hi ha atorgat un miraculós retorn a l’efímer esplendor vocal que va lluny durant molt poc temps. El treball teatral és tan bo que te n’oblides.

Kosky es reserva uns quants cops d’efecte que no us vull descobrir perquè per aixó són cops d’efecte teatral que pretenen sorprendre i fer pensar. Tots els finals d’acte en tenen un i sobretot el del darrer acte acaba sent la plasmació brillant d’un judici sense veredicte a no ser que vosaltres acabeu dictant la vostra pròpia sentència.

Absolutament recomanable per no dir d’imprescindible visió.

Richard Wagner DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Hans Sachs, Schuster: Michael Volle Veit Pogner, Goldschmied: Günther Groissböck Kunz Vogelgesang, Kürschner: Tansel Akzeybek Konrad Nachtigal, Spengler: Armin Kolarczyk Sixtus Beckmesser, Stadtschreiber: Johannes Martin Kränzle Fritz Kothner, Bäcker: Daniel Schmutzhard Balthasar Zorn, Zinngießer: Paul Kaufmann Ulrich Eisslinger, Würzkrämer: Christopher Kaplan Augustin Moser, Schneider: Stefan Heibach Hermann Ortel, Seifensieder: Raimund Nolte Hans Schwarz, Strumpfwirker: Andreas Hörl Hans Foltz, Kupferschmied: Timo Riihonen Walther von Stolzing Klaus Florian Vogt David, Sachsens Lehrbube Daniel Behle Eva, Pogners Tochter Anne Schwanewilms Magdalene, Evas Amme Wiebke Lehmkuhl Ein Nachtwächter Georg Zeppenfeld

Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele Director del cor: Eberhard Friedrich

Director musical: Philippe Jordan

Director d’escena: Barrie Kosky Escenografia: Rebecca Ringst Disseny de vestuari: Klaus Bruns Disseny de llums: Franck Evin Dramatúrgia: Ulrich Lenz

Bayreuther Festspiele 25 de juliol de 2017

Si teniu oportunitat de fer-vos amb una copia de la gravació no ho dubteu, el gaudi està garantit i mentre que amb l’àudio de la transmissió radiofònica els defectes i mancances s’aprecien de manera sagnant, en la versió televisiva Kosky aconsegueix que el seu brillant geni minori i esmorteixi tot allò que segons us vaig dir aquí mateix el dia 26 de juliol, quedi més dissimulat.

BAYREUTH 2017: INSISTINT AMB DER MEISTERSINGER VON NÜRNBERG o EL GENI DE BARRY KOSKY Hi ha en aquesta nova producció de Die Meistersinger von Nürnberg molt de talent creatiu, molta intel·ligència, mol teatre i molta sapiència operística.

0 notes

joaquimblog · 7 years

Text

Parsifal producció de Uwe Eric Laufenberg Bayreuth Fotografia de Enrico Nawrath gentilesa del Festival

Ryan McKinny (Amfortas) Parsifal producció de Uwe Eric Laufenberg Bayreuth Fotografia de Enrico Nawrath gentilesa del Festival

Parsifal producció de Uwe Eric Laufenberg Bayreuth Fotografia de Enrico Nawrath gentilesa del Festival de Bayreuth

Elena Pankratova, Andreas Schager i Georg Zeppenfeld Fotografia Enrico Narwath gentilesa del Festival de Bayreuth

Derek Welton (Klingsor) Parsifal Bayreuth 2017 Fotografia d’Enrico Nawrath gentilesa del Festival de Bayreuth

En la segona edició de la producció ecumènica de Parsifal, deguda a Uwe Eric Laufenberg, el rol titular ha passat de Klaus Florian Vogt a Andreas Schager, que molts desitgen encimbellar a l’Olimp dels heldentenors, en una ànsia desesperada per trobar el tenor que pugui ostentar el títol amb honestedat, credibilitat i continuïtat.

Teníem totes les esperances posades en Schager, el tenor austríac d’edat ignota que va debutar l’any passat al Festival cantant l’Erik i també un Parsifal substituint a Vogt, però en aquesta ocasió i ja com titular previst i absolut m’ha deixat desencisat perquè la veu semblava més d’un cantant que s’acomiada que no pas un amb qui s’han posat totes les esperances del futur.

Per ràdio la veu sonava oscil·lant i encara que ja sabem que en el teatre moltes vegades aquest defecte d’emissió queda esmorteït, no deixa de ser una evidència o de desgast prematur o d’esgotament vocal.

Andreas Schager canta un repertori molt exigent: Siegfried, Tristan, Parsifal, Tannhäuser, Rienzi, Apollo (a la Daphne de Strauss), Menelas (Die ägyptische Helena), Max, Florestan, Tamino (no sé pas com li deu sortir), no es prodigava gaire i ara comencen a solicityar-lo tots els teatres, una mica com a Vinke, ja que amb Kaufmann no es pot conptar gaire i Vogt acaba sent el que és i malgrat cantar-ho tot, no dóna la talla de heldentenor que demanem.

Schager és un cantant que sense tenir una veu especialment seductora fraseja bé i té variat expressiva, però l’emissió és massa inestable i per ràdio perd seducció vocal. Espero que sigui una cosa passatgera que se solucioni amb descans.

Ryan McKinny repetia el seu bon Amfortas de l’any passat, però aquest any m’ha agradat més perquè també m’ha agradat més la direcció de Hartmut Haenchen, i aquest era un dels factors que l’any passat em van refredar una mica. La veu del baríton és lírica i dóna el punt de sofriment lacerant inherent al rol.

El primer dia i potser per dotar a la representació de més pedigrí, el rol de Titurel el va cantar Günther Groissböck, que juntament amb Georg Zeppenfeld representen amb el permís de Papé, que mai s’acaba de posar les piles, el bo i millor de la corda de baix en el repertori alemany. Comptar amb els dos en el mateix repartiment es rememora amb nostàlgia als millors anys del Bayreuth feliç en el que es comptava amb els millors i més idonis cantants per fer front a cadascun dels personatges. Groissböck per a l’important però brevíssim rol de Titurel va ser una cirereta a un pastis de categoria.

Jo crec que ja puc dir sense perill d’equivocar-me que el millor Gurnemanz de l’actualitat és Georg Zeppenfeld. És la veu, el cant, l’expressió, el color, tot plegat configura una interpretació rodona de categoria i referència. En el seu cant hi ha la distinció que separa la correcció de l’excel·lència.

Derek Welton ha assumit el rol de Klingsor substituint a Gerd Grochowski que va cantar el rol en el 2016. M’ha agradat aquest baix-baríton australià. La veu és dramàtica i ferma, no es decolora en cap de les zones del seu ampli registre, si bé el greu és més feble que el centre i l’agut, però noi canvia de color, l’emissió no oscil·la, ni fixa les notes o utilitza el recurs del portamento per ajudar-se. Un malèfic, dramàtic i imponent Kingsor que està destinat a fer-nos reviure en altres rols wagnerians bons moments.Gran debut a Bayreuth!

També la Kundry de Elena Pankratova m’ha agradat més en aquesta edició que en el seu debut bayreuthià en l’edició del 2016. No té encara la fascinació de les grans intèrprets wagnerianes, però la veu hi és i és adient. Després d’escoltar a l’anèmica Eva de la inauguració i la crispació de la Isolde, Pankratova és un bàlsam i una satisfacció, demanar més, que sempre ho hem de fer, en aquest cas semblaria fins i tot immoral.

Les noies flor esplèndides i tot plegat em va agradar perquè Hartmut Haenchen va traspassar la correcció i aquella certa timidesa de l’any passat per dotar a tota l’obra de l’atmosfera adequada, i això en aquesta drama sacra sempre és particularment delicat, perquè no es pot oblidar la sensualitat del segon acte que ens ha de fer oblidar, com a Parsifal, les cerimònies ungides d’espiritualitat per endinsar-nos en l’ardent tenmptació de Kundry & Cia, i en aquesta edició, ja rodada, tot va lliscar amb més naturalitat i passió. Haenchen no és Kna, ni Gatti, ja ho vaig dir l’any passat, el director milanès encerta de ple en aquesta obra, però va aconseguir que en molts moments de l’obra i en cadascun dels actes, els calfreds fossin espontanis.

Orquestra i cor no cal dir que en aquella dimensió fora del bé i del mal que fa de Bayreuth, encara que només sigui per això, el referent de l’essència wagneriana.

Richard Wagner PARSIFAL

Amfortas Ryan McKinny Titurel Günther Groissböck Gurnemanz Georg Zeppenfeld Parsifal Andreas Schager Klingsor Derek Welton Kundry Elena Pankratova 1. Gralsritter Tansel Akzeybek 2. Gralsritter Timo Riihonen 1. Knappe Alexandra Steiner 2. Knappe Mareike Morr 3. Knappe Paul Kaufmann 4. Knappe Stefan Heibach Klingsors Zaubermädchen Netta Or Klingsors Zaubermädchen Katharina Persicke Klingsors Zaubermädchen Mareike Morr Klingsors Zaubermädchen Alexandra Steiner Klingsors Zaubermädchen Bele Kumberger Klingsors Zaubermädchen Sophie Rennert Altsolo Wiebke Lehmkuhl

Chor und Orchester Bayreuther Festspiele Chorleitung Eberhard Friedrich Musikalische Leitung Hartmut Haenchen

Després del descans reparador d’avui, que em permetrà un respir, demà iniciarem l’aventura del Ring, en la darrera edició (ja era hora) de la producció de Kastorf i de la que aquí ja m’he despatxat a gust.

BAYREUTH 2017: PARSIFAL (SCHAGER-McKINNY-ZEPPENFELD-WELTON_PANKRATOVA;HAENCHEN) En la segona edició de la producció ecumènica de Parsifal, deguda a Uwe Eric Laufenberg, el rol titular ha passat de Klaus Florian Vogt a…

0 notes

joaquimblog · 7 years

Text

Michael Volle (Sachs) Die Meistersinger von Nürnberg Producció de Barrie Kosky Fotografia de Enrico Nawrath gentilesa del web del Bayreuther Festspiele

Die Meistersinger von Nürnberg Producció de Barrie Kosky Fotografia de Enrico Nawrath gentilesa del web del Bayreuther Festspiele

Klaus Florian Vogt (Walter) Die Meistersinger von Nürnberg Producció de Barrie Kosky Fotografia de Enrico Nawrath gentilesa del web del Bayreuther Festspiele

En un dia quasi hivernal (per els nostres estàndards meridionals, és clar) es va inaugurar ahir el Festival de Bauyreuth 2017, amb una nova producció sota la direcció de Philippe Jordan i Barrie Kosky, que només per les fotografies ja inspira molta més confiança que la darrera edició de la “comèdia wagneriana”, deguda a la besnetíssima i que va ser un nyap molt considerable.

Com que de moment ens haurem de conformar amb l’àudio, però només de moment, anirà bé perquè així tenim menys elements de distracció per concentrar-nos en la direcció de Jordan, que després que defenestressin a Nelssons, és l’encarregat de construir aquesta immensa edificació contrapuntística, i també de l’equip de cantants amb un Sachs i un Beckmesser que garanteixen avant-match, una solidesa sense fissures.

Jordan ha portat l’obra de manera vitalista i brillant, ha tingut moment d’intens lirisme i introspecció com tot l’inici del 3er acte on m’ha semblat que volia deixar la rúbrica a una direcció notable, tot i que no genial. En algun moment l’orquestra no semblava del tot curosa o concentrada. ja que s’han escoltats algunes pífies que tot i saber que a Bayreuth també són humans, no deixen de sorprendre en un entorn que a nivell orquestral i coral habiten en la permanent excel·lència.

El cor com és habitual esdevenen referent estiu rere estoiu i des de que el Neue Bayreuth va deixar fonamentat que la base del festival ha de ser l’orquestra i el cor.

Vocalment i sobre el paper, tret de la incomprensible Eva d’Anne Schwanewilms que ha acomplert tots els presagis d’error descomunal de la direcció artística per fer-li cantar un rol poc apropiat per l’estat vocal actual, la resta i si acceptem a Vogt com a tenor wagnerià, que em costa malgrat els anys que intento acostumar-me a un color, una sonoritats i un fraseig anti heroics, no puc, i ahir tot i que creia que la veu hauria experimentat una evolució ençà d’aquell Walther de trista memòria de l’any 2007, el vaig trobar pitjor, bàsicament perquè va cantar amb molta por, amagant el cap sota l’ala sempre que podia, i evitant un cant expansiu i enamoradís del personatge que representa la rauxa i la emprenedoria revolucionaria. Vogt és tou, poc terrenal, gens seductor i molt menys, sexual. Em costa entendre que pugui enamorar a Eva, i em costa entendre la carrera que fa i la importància que li donen.

El Sachs de Volle és una fita en el cant wagnerià actual, des de aquell meravellós debut a Salzburg ha demostrat que per intensitat interpretativa té pocs rivals, el que succeeix és que ahir la veu sonava gastada, amb una fatiga en les notes sostingudes i algunes oscil·lacions poc habituals en el seu cant Els monòlegs semblaven més dificultosos de l’esperat i només al final en un crescendo sorprenent va treure forces per acabar l’extenuant tercer acte amb solidesa i molta dignitat. Li caldria reposar,

Johannes Martin Kränzle és un magnífic Beckmesser, molt histriònic i que segurament quan veiem la producció i el mateix deu passar amb Volle, ens quedarem bocabadats. És o sembla una interpretació clàssica, allunyada de la genialitat de Prey, però sense màcula.

Günther Groissböck és un luxe per aquest rol, ell ja ha demostrat amb escreix que hauria de tenir una oportunitat a Bayreuth com a Gurnemanz, ja que juntament amb Georg Zeppenfeld que ahir va intervenir com a vigilant nocturn de luxe, substituint a darrera hora al previst Karl-Heinz Lehner, són els baixos puntals de l’escola alemanya actual.

Fantàstic el David del tenor Daniel Behle, tot i ser molt líric, molt més Walther que Vogt i bé Wiebke Lehmkuhl en el complicat rol de Magdalene.

La resta de l’equip solidesa i rigor.

La sensació global i a manca de veure la producció teatral que pot ajudar a passar allò que només escoltant no passa, és de decepció, decepció perquè com ja us he dit moltes vegades, d’allò que és un referent i Bayreuth malgrat tots els disbarats vists i escoltats al llarg dels anys ho continua sent, tot i que cada vegada menys, jo n’espero el màxim, i el màxim de Dioe Meistersinger von Nürnberg no pot ser la represnetsció d’ahir.

Richard Wagner DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele Director del cor: Eberhard Friedrich

Director musical: Philippe Jordan

Bayreuther Festspiele 25 de juliol de 2017

Aquí a IFL i durant una setmana estarem molt atents a tot allò que succeeixi al turó verd, bàsicament les representacions que es transmetran per ràdio i quan pugui veure (ja la tinc) la representació de la inauguració, insistir-hi.

BAYREUTH 2017: DER MEISTERSINGER VON NÜRNBERG En un dia quasi hivernal (per els nostres estàndards meridionals, és clar) es va inaugurar ahir el Festival de Bauyreuth 2017, amb una nova producció sota la direcció de Philippe Jordan i Barrie Kosky, que només per les fotografies ja inspira molta més confiança que la darrera edició de la "comèdia wagneriana", deguda a la besnetíssima i que va ser un nyap molt considerable.

0 notes