#formalismo ruso

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¿Qué es y de dónde viene la Crítica Formalista?

BuscarBuscar Crítica Formalista: Un enfoque en la estructura y la forma La crítica formalista, también conocida como Nueva Crítica o Formalismo Ruso, es un movimiento de crítica literaria que surgió a principios del siglo XX en Rusia. Se caracteriza por su énfasis en el análisis de los elementos formales de un texto literario, como la estructura, la trama, los personajes, el lenguaje y los…

[claudioiglesias]

¡¡¡TELÉFONO...!!! MIA SUPERSTAR

globófono (2021)

“

Creo que la razón por la que a tanta gente le gusta el trabajo de mi hermana es porque ella es realmente sincera y encantadora, y es muy dedicada a hacer videos.

//

La hermana es muy atenta❤ (Fans de Taiwán) ¡Tu ASMR tiene un encanto único!

//

Me gusta especialmente el minuto 11:30. Es muy novedoso y cómodo. El sonido de masticar algo en la boca se siente muy cómodo. No me canso de escucharlo. 

”

Estos comentarios los encontré en el canal de una youtuber asmr (Lin ASMR). Las fans se comunican expresando reconocimiento. A veces ella las invita, a sus seguidoras, a hacer colaboraciones. Ruidos con la boca, para que se los manden. Después arma collages sonoros con los ruidos de todas. Pero lo más lindo es que pone toda la comunicación del canal y los videos en muchos idiomas: francés, inglés, ruso, chino, español.

Hace poco quería escribir un texto. Se iba a llamar “el artista como productor de bienestar” y tenía que ver con el asmr y otras técnicas de bienestar en el arte. Tenía que ver con artistas que inventan pequeñas terapias o formas de bienestar. A la manera de miniservicios muy específicos. Con un campo de atención reducido: acupuntura, hipnosis, musicoterapia…

Se supone que el asmr ayuda a dormir. O que produce un estado de encantamiento, por cómo influye sobre el sistema nervioso. A tanta gente le da resultado que terminan convirtiendo en ángeles a los artistas de ASMR, lo mismo hacen con los quiroprácticos las personas que tienen dolores fuertes de espalda o cadera. (En una película sobre un veterano de Vietnam que vi hace poco, el osteópata del soldado traumado también es una especie de ángel.)

Le artista se convierte en ángel cuando comparte este mundo de bienestar, pero para poder derrochar bienestar (como un baño de bienestar que salpica al público) debe crearlo en su mente. No debe haber lugar para un solo alfiler de miseria.

Pienso que la virtud del asmr no es tanto la reacción momentánea a un elemento detonante (la sigla se refiere a un hipotético climax áurico) sino a que la percepción queda en un estado construible. O quizás es que el asmr le interesa a la gente que vive en ese estado involuntariamente. Gente que escucha el ruido que hace la ropa o que escucha cuando un perrito camina. El mundo del asmr es el mundo de la forma como potencia libre, desenvuelta en la realidad.

En la última muestra de Mia, me parece que este mundo de la forma como potencia está presente de forma muy evidente en el material globo. 

Posturas del globo El globo es una fantasía queer, vive en conexión intermitente con orificios y puntos: inflado-desinflado, abierto-cerrado, duro o blando, metiéndose en un caño o flotando en un permanente roce con la realidad. Para el globo todo es asmr, todo es detonante: el aire, las paredes. No me refiero a esculturas hechas con globos, sino al carácter silvestre del globo como elemento en una instalación. 

En la muestra, algunas obras tienen este aspecto silvestre, suelto, del globo. Me recuerdan a Luciana Lamothe (poder enchufar un globo en cualquier lado, o usarlo para bullying) o a Lee Lozano por la sexualización de los globos. Más o menos cerca de las dos, aparecen los volantitos de la artista como trabajadora sexual.

Pero quería decir una sola cosa: es una muestra de mucho formalismo. No solo en los objetos, que tienen referencias al arte de los noventa bastante claras. El formalismo aparece en la idea principal de que un globo (un discurso) puede tomar muchas formas.

Todo el ASMR es servicio y tiene un pie en las industrias del confort: Masajes. Juego de rol. Lugares turbios, billares y camillas entre las que pululan personas de muchos países. Los idiomas se mezclan. Cada tanto, el tufillo a trabajo sexual, a la radio de madrugada y a la literatura del yo. Pero hay una vuelta entre esos afichitos de pegatina y el final de la muestra.

Quería quedarme con los objetos de tenor historicista (esculturas globológicas con algo de Harte, Schiliro) y las intervenciones muy sutiles en la pared (el globito atado, el globo suelto, el globo inflado). Son dos niveles diferentes, dos formas de relación con el espacio.

Burbuja financiera (2023)

Lo que sirve es algo fácil. El arte arregla cosas fáciles: si tenés frío, te abrigás. Si tenés sueño, dormís. ¡Esculturas!: mucha conducción entre los deseos y los resultados. 

Y hay un tercer nivel: los “cuadros”, que ofrecen una vertiente más autoteórica de globología. Y un cuarto: el globo como material de un proceso social (puede ser un vestido, una canasta, un florero o una pared que sirve para armar una fiesta adentro). 

La caca del día El efecto del asmr es el de saturar y agobiar, entre la seducción y la repugnancia, entre lo muy sutil y lo muy grotesco. 

A los globos se los reconoce por sus ruidos infames. Es culpa del material, no del globo como forma. Los guantes de goma son persona no grata en los videos de asmr (aunque a veces los tienen que usar).

El marco es lo contrario de un globo. Por eso el marco restringe. Pero el resultado de restringir (y de toda represión), es que desublima. Dentro del marco no hace falta sublimar nada. Es un estado de la mente especial (y que no sé si es bueno) pero se parece a la entrada de diario. Cada día, un cuadro. “Querido diario” es “querido marco barato de plástico”. Y dentro del marco, la caca del día. Estas son obras de menor despliegue. Estos son los “cuadros”.

lección de globoto.mia (2021)

La pintura tiene el privilegio de no trabajar, o que siempre la estén mimando, dice la goma El sentido que tiene la curaduría de Manuela Vecino dentro de una muestra individual (autocurada?) es peculiar. La última vidita del globo es como ladrillo en la pared que separa esta minimuestra curada por Vecino, un estado límbico y familiar, una muestra para amigos, un poquito oscurecida, dentro de la muestra blanca expuesta iluminada etc.

Este estado límbico, después del estado de show es más extraño aun. Es como si hubiera menos relación con el servicio aquí. El bienestar ya no es para otrx. Entonces, la pregunta por el arte como producción de bienestar se invierte. En este espacio el arte es consumo, no producción. Es una forma de socializar entre pares, como en un especie de ritual, el fruto del bienestar producido afuera (como si el dinero viniera de afuera de la casa: lo traen los padres que vienen de trabajar. Visto así, se cumple la idea de Fernanda Laguna: sé tu propia madre. Pero también tu propia hija.) En este espacio hay pinturas. Un cuadrito medio furri de una ratita. Una pegatina de flyers de jóvenes que se van de gira a Sudáfrica toda salpicada de plasticola con brillantina. Que bueno que la pintura necesite todos estos cuidados, como si necesitara una amiga que le pase un cepillo, muy suavemente.

[chaosandthe-deadblog]

me mencionan formalismo ruso una vez más y me largo a llorar

[elhadaquenoinvitaron]

| La imagen

Es mucho más simple y clara

que lo que ella explica.

Pero

en un universo lleno de imágenes, nos habituamos a ellas,

se han vuelto comunes

                                  para nosotros

                                                      Ordinarias.

No las percibimos por estar cubiertas de hábito

A pesar de que nos irrumpen a diario

Nos acostumbramos a ellas y

Pasamos por alto en nuestro entorno todo lo habitual

sólo percibimos lo que allí cambia;

Entonces, el mundo es reconocido

(no realmente visto)

a partir de sus primeros rasgos: reconozco sin necesidad de detalles. Y una vez que -este proceso- es habitual, se transforma en automático; se hace inconsciente. En esta inconsistencia se reproduce sin esfuerzo; se vuelve

                                i n e x i s t e n t e.

Y si la vida se desarrolla inconscientemente

desaparece, transformándose en nada, como si no hubiera existido.

La automatización devora

                    objetos, hábitos, personas,

             la vida

Mata

Para desautomatizar(la) y dar sensación

de vida

existe lo que se llama arte.

En 1915, Malévich expone su Cuadrado negro sobre fondo blanco y dice:

“El cuadrado negro es la sensibilidad, y el fondo blanco es la nada. ¿No les alegra que el arte vaya como un rayo hacia el suprematismo?”

El suprematismo evita cualquier imitación a la figuración y busca alejarse de la automatización del reconocimiento de las cosas.

El mundo de la no-representación quiere valerse por sí mismo.

Así como la poesía.

(en base a:

Malevich, Shklovski, Maiakovski, Flusser)

[bibliotecarubenbonifaz]

[sociologiaencuarentena]

Ese pasado que nos extraña

Por Jesús Izquierdo Martín          

Si hoy en día el pasado cobra tantos sentidos entre los ciudadanos es porque el tiempo histórico –frente al tiempo sagrado- se ha colado de forma rotunda en nuestras vidas. Cierto es: hace algunos siglos que el cambio histórico es concebido como un artificio humano en el que Dios resulta prescindible. Pero ahora la pandemia incide con rotundidad en nuestro discurrir en el tiempo, no solo desde nuestra finitud, enfermedad, sufrimiento y muerte, sino también como detonante de la infinita producción de lecturas extrañas o familiares de lo sucedido. Leer el pasado como lugar extraño fue una de las más incisivas aportaciones del geógrafo e historiador -mucho más que un disciplinado profesional- David Lowenthal (1923-2018). En su libro de 1985, el estadounidense reflexionaba sobre las interpretaciones familiares o extrañas que hacemos sobre el pretérito, poniendo como ejemplo, aquellas sociedades como la británica, más centrada en la tradición, o la norteamericana, más volcada en la novedad. O lo que es lo mismo, Lowenthal diferenciaba entre culturas del tiempo para las que el pasado era un lugar familiar que se incrustaba en el presente a través de la costumbre–por ejemplo, el Renacimiento-, y otra para la cual el pretérito era esencialmente un lugar extraño que había que eludir. Lo hizo la Ilustración en relación con las culturas anteriores a las que tildaba peyorativamente de oscuras o populares.

Nuestra confrontación con el pasado siempre tiene ese doble filo: lo conocemos no solo para saber de dónde venimos, sino también para reconocer lo que ya no somos. Y nuestra experiencia en torno al Covid-19 no ha dejado de estar caracterizada por esa duplicidad. Lo que ocurre es que el lado extraño parece haber cobrado más peso en estos días de segunda oleada, como si el pasado se hubiera erigido en un reflejo en el que ya es difícil reconocernos. Cierto es: hay una pasta vieja –neoliberal, consumista, individualista- que nos sigue dando forma, que nos vincula a un pretérito reciente. De ahí procede esta ausencia de responsabilidad con lo colectivo de la que ya hemos hablado en alguna ocasión. Nuestro ombligo antes que el de ellos. Su mirada después de la nuestra.

Pero también hay una serie de experiencias nuevas que han quebrado viejas expectativas y nos han revelado lo extraño. Para empezar, la experiencia ante el virus, una vez marchitada la ilusión de su pronta desaparición tras el optimismo del momento estival y vacacional, nos reclama que este ser ni-vivo-ni-muerto ha venido para quedarse entre nosotros y que su “propósito” es permanecer aquí sine die. La nueva oleada marca el rastro de la persistencia del Covid-19 y nos ha abofeteado con la imagen de que, pese al lenguaje belicista y victorioso de nuestras autoridades -contenido de nuevo en el discurso presidencial del recién inaugurado estado de alarma-, somos humanos, demasiado humanos. Y, para terminar, se ha desparramado entre los españoles una gran cantidad de prácticas novedosas que nos hacen dudar incluso de si hubo un pretérito antes de que aquellas explosionaran y se convirtieran en hábitos. Por ejemplo, si existió un antes y un después en la aparición de la sospecha cotidiana hacia el vecino o hacia la compañera de trabajo o hacia el joven de turno, potenciales amenazas contra nuestras aturdidas vidas.

El pasado torna extraño. Y lo actual trueca familiar. No es lugar para desplegar ejemplos. Ahora bien, sin ir más lejos, el otro día asistí a una de esas nuevas experiencias que paradójicamente hacen del pretérito algo ajeno porque nos van familiarizando con un presente que cada vez incordia menos. Un supermercado, una hora punta para no hacer la compra semanal, un joven con ganas de estornudar y mascarilla rigurosamente colocada y, finalmente, un estornudo sobre uno de los estantes de congelados. La reacción ante el estornudo de dos señoras ya entradas en años fue vigorosa: vocearon e insultaron al productor del aerosol sin saber si había exhalado sus emanaciones porque no le cabía otra o porque estaba enfadado con el mundo. El caso es que finalmente llamaron al guardia de seguridad y este expulsó al emisor de gases con una violencia que nadie contestó, como si aquel individuo fuera culpable de algún pecado original. No es, desde luego, la única experiencia de esa cada vez más presente sensación de amenaza y de sospecha que esta segunda oleada incrementa. Lo relevante es que cada día crece la percepción de que es una actitud convencional.

Esta sensación, sentida, de que las cosas no son como antes o de que algo ha cambiado en nuestras vidas puede inclinarnos a pensar históricamente, esto es, a explicar retroactivamente lo sucedido, lo que ya no logramos dar por descontado. Es lo que produce una experiencia que, asumida como nueva, genera extrañamiento, distanciamiento hacia el pasado. En el momento de las vanguardias artísticas, el extrañamiento se entendió como pretensión estrictamente estética. El formalismo ruso, con Víktor Shlovski a la cabeza, figuró el extrañamiento como una interpretación de lo real que desestabilizaba los contextos habituales.

Ahora bien, la particularidad del extrañamiento es que también nos obliga a sacar los pies de nuestros tiestos, a pensar que si algo cambia es porque todo muda, incluidas nuestras más arraigadas convicciones… o, si se mira desde otro ángulo, que no hay esencias en nuestras conductas. Abrirse a la infinitud, vivir la vida como imperfección, reivindicar la historicidad del conocimiento. Todos estos efectos son los que provoca el extrañamiento: el pasado se vuelve extraño y, por consiguiente, el presente y el futuro pueden no ser ya predecibles. Humanos, demasiado humanos: imperfectos que nunca se completan. Genera vértigo, pero si no somos la conclusión de nada –del progreso, de la civilización, del dominio de la Naturaleza, de una tradición de continuo mejoramiento-, entonces cabrá la posibilidad de que podamos pensar el futuro de otra forma; quizá de recuperar el pensamiento y el activismo utópico, tan denostado en nuestros días de zozobra. Soñar, como decía aquel, no cuesta nada.

Pero el extrañamiento, puede tener una faz terrible. Y es que puede conducirnos a sacar los pies del tiesto, pero para sembrarlos en otro mayor, con la profundidad requerida para enraizar el pensamiento más esencialista. En cierto sentido es lo que nos está sucediendo, porque en nuestras conciencias estamos anclando la novedad como si ya fuera algo cotidiano: la sospecha de ver constantemente forasteros en nuestra propia calle, el desprecio al ajeno por su mirada y piel, la vanagloria de quien desea salvarse a costa del prójimo,... todas estas conductas que entierran su novedad bajo toneladas de desmemoria y desconocimiento. Es como si aquellas personas mayores del supermercado que mencionamos o los convecinos desconfiados o los compañeros recelosos se hubieran conjurado para señalar que lo extraño es familiar, que la mascarilla sanitaria se ha incrustado en nuestros rostros hasta hacerse cotidiana y que nuestra mala cara es expresión de lo habitual.  Normalidad sobre normalidad.

Cualquier día de estos caminaremos por la calle sin saludar, mirando hacia el suelo y nos descubriremos cargados de odio hacia la/el paseante que viene de frente, tras considerar que hay en sus maneras algo que queda fuera de la normalidad. Ellos serán ahora los extraños. Nosotros seremos portadores de tradición en vena, como si siempre hubiéramos caminado en el mismo sentido y en la misma dirección, sin recordar o sin saber que este presente nuestro está vomitando nuestra actual monstruosidad: nos está arrinconando en una mezquina ética de la sospecha, hacia el vecino, hacia el amigo, hacia el familiar, en suma, hacia el otro. El pasado puede ser aquel lugar extraño que desamarra nuestros vínculos con el siempre-fuimos, pero, hoy en día, más parece el espejo en el que reflejar lo que, al parecer, siempre-seremos. Nos hemos familiarizado tanto con esta manera diaria de funcionar que estamos creando costumbre, como si lo que nos ocurre no tuviera principio, como si aquel marzo de 2020 no hubiera existido.

  Jesús Izquierdo Martín es profesor del Departamento de Historia Contemporánea de la Universidad Autónoma de Madrid.

[renacimientovirtual]

Teoría y Crítica Literaria II (UNLaM)

¿Cuál es la principal responsabilidad de un docente de Teoría (Literaria)? ¿Dar el “canon” teórico más allá de su opinión personal sobre la utilidad de sus elementos, o armar un programa en base a lo que considera son las principales necesidades de un docente/investigador actual? ¿son esas necesidades generalizables? 

Hace unas pocas semanas terminé de dar “Teoría y Crítica Literarias I” en la Licenciatura en Lengua y Literatura en UNLaM, y no falta mucho para que empiece con “Teoría y Crítica Literarias II”. Hoy le envié a la coordinadora de la carrera el programa. 

En el II Coloquio de Investigaciones sobre Teoría Literaria del que participé junto con mis colegas de Luthor este año surgieron algunos debates sobre la constitución del canon teórico. La famosa metáfora de que la teoría es una caja de herramientas nos convoca a pensar cuándo una herramienta deja de servir. Los martillos existen desde hace muchísimo tiempo (¿milenios?, no estoy seguro) y todavía sirven. ¿Pasa lo mismo con las herramientas teóricas? 

Ya conté que el formalismo ruso fue el mayor sacrificado en mi programa de Teoría I. Solo di “El arte como artificio” dentro de la unidad introductoria como para plantear el problema de si se puede especificar un origen de la Teoría, y por qué suele considerarse al formalismo ruso como tal. Si di poco formalismo ruso fue porque quería dar más estructuralismo francés, y no me arrepentí en ningún momento de la decisión. 

De Teoría II estoy sacrificando a Lukacs para que la unidad sobre “marxismo y teoría crítica” no me ocupe más de la mitad del programa y tener tiempo de ver otras cosas más contemporáneas. Dejé, claro, a Adorno y Benjamin, lo que será un desafío porque jamás investigué esos autores ni leí de ellos mucho más de lo que solía ser bibliografía obligatoria en un par de materias. Puse el primer capítulo de The Political Unconscious de Jameson en esa unidad, un texto que, en mi experiencia en Puan, se menciona más de lo que se lee. 

En comparación con el programa anterior (o sea el que daba la prof. que dejó la materia tras jubilarse, a quien no conozco personalmente), la mayor innovación es la última unidad, en donde puse un mix de textos “post-humanistas”: Haraway, Sloterdijk, Kittler. ¿Será el primer programa de Teoría del país que incluye un texto de este último autor? Imposible saberlo, supongo. De biopolítica puse algo de Espósito. Agamben aparece en un par de lugares, pero sin protagonismo. Nada de Ranciére. Supongo que en un futuro tendré tiempo e interés en leerlo y revisaré esa decisión. O no.

Tomados en conjunto, los programas que presenté de Teoría I y II siguen manteniendo los ítems centrales que estamos acostumbrados a encontrar: Estructuralismo y Postestructuralismo francés, Frankfurt, Teoría de género, Biopolítica. Mis mayores cambios fueron, en términos de recuperación del pasado, darle cierto peso a Gadamer y a Iser en Teoría I, y respecto de lo “nuevo”, reforzar las cuestiones del post-humanismo en Teoría II como mencioné arriba. Pienso que, si sigo dando las materias, como espero sea el caso, voy a hacer cambios más fuertes en el futuro.

[albertohernandezmoreno]

Rastros argumentales de G.K. Chesterton en tres relatos de Borges sobre la nadería de la personalidad

ESTE TEXTO CONSTITUYÓ MI PONENCIA EN EL CONGRESO INTERNACIONAL “BORGES, FERVOR DE LA MEMORIA”, CELEBRADO EN LA UNIVERSIDAD DE MURCIA ENTRE EL 7 Y EL 9 DE MARZO DE 2016.

 El género policíaco, al igual que la épica, la literatura gauchesca o la fantástica, ocupa un lugar prominente en los escritos ensayísticos y críticos de Borges. Tales testimonios son normalmente comentarios a obras y autores concretos pero casi nunca disertaciones de carácter más general ni postulaciones de modelos teóricos: Borges concibe más la literatura como tradición, como una larga cadena de textos y de escritores en continuo diálogo extratemporal, que como un fenómeno de carácter semiótico o pragmático susceptible de ser analizado al margen de sus ejecuciones en la práctica. Por eso incluso cuando se dispone a tratar sobre un tema universal, como en el caso de la conferencia El cuento policial[1], acaba hablando sobre la vida y la obra de Edgar Allan Poe. La única excepción es el importante artículo “Leyes de la narración policial”[2], que junto a opiniones dispersas en las numerosas notas y ensayos dedicados a los cultivadores del género, conforma la sintética teoría del relato detectivesco de Borges.

 Ahora bien, no hay que confundir “teoría del relato detectivesco de Borges” con “teoría del relato detectivesco en la obra de Borges”. La teoría esbozada en sus textos críticos responde al modo en que Borges entiende lo policiaco y a cómo debían escribirse narraciones de este género sin incurrir en defectos formales o temáticos. Sin embargo, Borges nunca puso en práctica dicha preceptiva porque no llegó a escribir ningún relato policial exactamente a la manera de Poe o Chesterton, que eran los autores de los que se valía para plantear su teoría: Poe y Chesterton representan el cuento policial clásico, con una intriga bien definida basada en el esclarecimiento de un hecho oscuro; Borges no quiso imitarlos porque sus aproximaciones al ejercicio del relato policiaco responden a diferentes intenciones, aunque de ellos toma el rigor constructivo y el afán por la precisión para componer las alambicadas narraciones que constituyen su aportación al género. También algunos elementos de intriga, personajes, ambientes y situaciones, pero todo ello subordinado al propósito central del cuento, que es metaforizar una visión del mundo y del hombre en él. Y siempre, insistimos, concibiendo el argumento y la trama como símbolos de una idea superior, y en las coordenadas de lo fantástico.

Es significativo que de los dos relatos que inauguran la cuentística borgesiana, el primero sea precisamente una narración policial (“Hombre de la esquina rosada”), mientras que el segundo (“El acercamiento a Almotásim”, su primer relato fantástico) sea una falsa reseña a una imaginaria novela detectivesca. Y policiales serán muchas otras piezas como “Tema del traidor y del héroe”, “La muerte y la brújula”, “El jardín de senderos que se bifurcan”, “La forma de la espada”, “Emma Zunz” o “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”.

 La presencia de Gilbert Keith Chesterton inunda toda la actividad de Borges relacionada con el género policial, que fue especialmente intensa en los años cuarenta. A Chesterton dedica ensayos, reseñas, recensiones y prólogos. Dos veces lo selecciona para las dos entregas de 1943 y 1951 que constituyen la canónica antología Los mejores cuentos policiales elaborada junto a Bioy Casares. Y en las tramas de sus propios relatos pueden encontrarse innumerables rastros argumentales del británico. De ellos, examinares los tres en los que la deuda con Chesterton es más patente.

¿Por qué es este autor el cultivador del género policial más admirado por Borges? El primer motivo es su rigor formal y apego al modelo policial inglés, de rigurosa construcción y resortes analíticos, que Borges siempre prefirió. También, y en segundo lugar, por el significado profundo de sus relatos, que “simulan ser policiales y son mucho más”[3] (como los del propio Borges) porque en Chesterton lo sobrenatural es transformado por la magia del intelecto en racional.

Hay otra causa más, nunca reconocida expresamente por Borges, que explica por qué la literatura del polígrafo británico le fue tan atractiva y le inspiró no pocos cuentos: de sus narraciones se desprende que Chesterton tuvo cierta intuición de esa “nadería de la personalidad” expuesta tempranamente por Borges en Inquisiciones, el primero de sus libros de ensayos desterrados[4], y que evolucionaría hacia los conceptos de panteísmo, pluralidad del yo e identidad de todos los hombres.

Posiblemente Chesterton nunca tuvo conciencia plena de la idea de panteísmo que Borges quiso ver en sus relatos, como tampoco le movieron en el momento de escribir sus narraciones policiales inquietudes metafísicas, ni siquiera teológicas, como pudiera desprenderse de una primera lectura. Más bien parece que Chesterton actúa como apologista del catolicismo en un país tradicionalmente hostil a él. Lo que sí hizo fue intensificar y llevar a sus más altas cotas de originalidad una serie de recursos bastante comunes en la literatura policial conocidos como “efectos de  inversión” o de “subversión”[5]. Tales efectos consisten en presentar los sucesos como lo contrario de lo que son con el fin de proporcionar un golpe de efecto al final del relato; la realidad concreta se enmascara de forma que, por ejemplo, el detective es el sospechoso o el asesino, el inocente se convierte en culpable, la víctima en verdugo…

Pues bien, Chesterton explota todas las posibilidades de la inversión y crea relatos en los que un personaje suplanta la personalidad de otro o crea a otro inexistente, las personalidades se confunden involuntariamente… También lleva la inversión al plano de las acciones, no sólo de los personajes, y presenta un crimen disfrazado de suicidio, el suicidio disfrazado de crimen, la muerte natural disfrazada de crimen e incluso el crimen disfrazado como un crimen distinto. De la confusión extrema de las personalidades y sus acciones a afirmar que esa confusión no es aparente, sino que responde a que todos los hombres comparten una identidad común, hay sólo un paso que Chesterton no dio pero sí Borges, quien descubre en los mecanismos de inversión de Chesterton la esencia misma del panteísmo y la disgregación de la individualidad de la personalidad en la pluralidad: en el cielo, según Plotino, -cita Borges[6]-, “todo está en todas partes, cualquier cosa es todas las cosas, el sol es todas las estrellas, y cada estrella es todas las estrellas y el sol  (Enneadas, V, 8,4)”.

En sus cuentos “La forma de la espada”, “Tema del traidor y del héroe” y “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, Borges lleva al esquema policial, como Chesterton, el gran tema de la identidad al que tantos otros relatos, poemas y ensayos dedicó. El primero de ellos, escrito en 1942 e insertado en la sección “Artificios” de Ficciones, presenta una trama vagamente policial porque no consiste en el esclarecimiento de un misterio por las vías de la investigación sino en el esclarecimiento del mismo mediante una confidencia. Tal misterio es el origen de la cicatriz que surca la cara de un personaje irlandés, apodado el Inglés de La Colorada, narrado por éste al que es, a su vez, el narrador principal de la historia (el propio Borges): es la técnica del relato hipodiegético unida al empleo, tan grato para Borges, de la estilización literaria de una voz oral que el formalismo ruso llamó skaz.

Este personaje cuenta que durante los enfrentamientos entre los patriotas irlandeses -de los que él formaba parte- y los británicos fue traicionado por uno de sus camaradas, John Vincent Moon, al que hacía poco que había salvado la vida. Traidor y traicionado luchan cuerpo a cuerpo y Moon recibe en el rostro un profundo corte asestado con un alfanje. El “Inglés” interrumpe en ese instante su relato; el narrador no parece haber comprendido su sentido último (“Aguardé en vano la continuación de la historia. Al fin le dije que prosiguiera”). El final, en el que el enigma queda aclarado, es lo más “policial” del cuanto, por su carácter de golpe de efecto que le da la coherencia a todo lo anterior: el “Inglés” es en realidad Vincent Moon, el hombre que delató a su mayor benefactor.

La inversión final, en la que la víctima se revela como verdugo, es típicamente chestertoniana y aparece, muy notablemente, en el cuento “La penitencia de Marne” (de la colección El secreto del padre Brown), donde el supuesto marqués de Marne es su auténtico asesino, que también decide ocultar su infamia suplantando la personalidad de su víctima. La efectividad de la anagnórisis en el relato de Borges es sin embargo mayor por el empleo de la primera persona narrativa, que actúa como elemento de distanciamiento entre el narrador y su lector u oyente para que el giro último en el que la verdadera identidad es revelada sea más impactante. No es una técnica nueva en la narrativa de Borges; apareció ya en “Hombre de la esquina rosada”, donde el anónimo narrador insinúa que fue él quien mató a Francisco Real, y aparecerá muy notablemente en “La casa de Asterión”

La inversión de “La forma de la espada” tendría el mismo valor de estrategia narrativa que presenta en los cuentos detectivescos clásicos como el de Chesterton de no ser por unas palabras que Vincent Moon intercala en su historia:

“Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al género humano;  por eso no es injusto que la crucifixión de un solo judío baste para salvarlo. Acaso Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres, Shakespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon”.

Este párrafo contiene el sentido último del relato, más allá del caso individual del irlandés, que queda como anecdótico: las identidades individuales se difuminan y deja de tener sentido hacer distinciones entre un hombre y otro porque esencialmente todos coinciden en uno solo. Al intercalar estas palabras en su discurso, Moon anticipa el desenlace de su narración pero además, y  lo que es más importante, le resta al recurso de la ocultación de la personalidad su valor de artificio retórico -el único que poseía en las narraciones policiacas tradicionales, incluidas las de Chesterton-: contar los hechos propios atribuyéndolos a otra persona no es una treta del que narra la historia ni un ardid para engañar al oyente porque aquí la individualidad no tiene razón de ser: todos somos el insurrecto irlandés traicionado y después fusilado, como todos somos el taimado John Vincent Moon. Por eso en los cuentos de Borges el protagonista se suele escindir en un héroe y un cobarde, en una víctima y un victimario, en un creador y en la criatura creada. Precisamente el cuento que nos ocupará ahora será el titulado “Tema del traidor y del héroe”.

Escrita, dice el propio texto, “bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes misterios)”, esta otra narración de Ficciones con trama puramente policíaca está también ambientada en Irlanda, como en el relato anterior. El armazón narrativo alrededor del cual Borges estructura su historia es de mayor complejidad porque el Borges real, biográfico, se proyecta en un Borges literaturizado, también escritor, dispuesto a escribir un relato fantástico influido, como se dice al comienzo, por Chesterton. El cuento “Tema del traidor y del héroe” es el resumen que el Borges ficcional hace de este relato que planea ejecutar. Y este relato es precisamente la historia de otro proyecto literario, la biografía de un héroe independentista irlandés de comienzos del siglo XIX, Fergus Kilpatrick, planeada por un bisnieto del personaje, Ryan. Éste actúa como narrador del cuento del Borges literaturizado, como el Borges literaturizado es el narrador de la historia del Borges real.

Este Ryan, mientras se documenta para escribir la historia de su antepasado, descubre en las circunstancias de su muerte importantes coincidencias con las de la muerte de Julio César (ambos fueron traicionados por sus compañeros, ambos fueron héroes nacionales, ambos fueron advertidos por presagios y vaticinios de su destino inminente). El planteamiento de la historia no puede ser más propio de Chesterton: del examen de un episodio histórico surge un enigma -el asesinato de Kilpatrick- con aparentes implicaciones sobrenaturales -la posibilidad de la circularidad temporal- y una primera hipótesis igualmente fantástica: César, o su historia, pudo reencarnarse en Kilpatrick y en la suya.  

Lo que para Ryan es un hecho excepcional no sorprende tanto al lector de Borges, acostumbrado a que en otros momentos de su obra se especule con el carácter cíclico del tiempo; desde un poema bastante anterior, “El truco”, de Fervor de Buenos Aires, y los ensayos “La doctrina de los ciclos” y “El tiempo circular” de Historia de la eternidad, a textos posteriores: el ensayo “El enigma de Edward Fitzgerald” de Otras inquisiciones, las prosas “La trama” e “In memoriam J.F.K.” de El Hacedor, los poemas “La noche cíclica” y “Poema conjetural” de El otro, el mismo o el cuento “El Evangelio según Marcos” de El informe de Brodie. Es más, la cita que encabeza el relato, tomada del poema “La torre” de Yeats, predispone al lector a que piense que está ante una narración sobre el tiempo circular.

Pero como en este relato Borges sigue a Chesterton, el enigma no puede tener una causa tan sobrenatural, sino otra mucho más terrena a la que Ryan llegará estudiando otros documentos: en ellos descubre que entre los patriotas irlandeses había un traidor, que la mano derecha de Kilpatrick, James Alexander Nolan, descubre que ese traidor es el propio Kilpatrick, y que Nolan orquesta una compleja ejecución del desleal de forma que su muerte, una especie de representación teatral a gran escala, lo convierta en un mártir de la independencia irlandesa. El plan de Nolan, que había sido traductor de las obras de Shakespeare al gaélico, estaba inspirado en Julio César y en Macbeth; por eso Ryan detectó esas conexiones entre la muerte del general romano y la de su antepasado.

Lo que hasta ese momento se pensaba que era una historia sobre la virtualidad de la doctrina del tiempo circular se convierte al final en su propia negación, en una pirueta típicamente borgesiana paralela, por ejemplo, a la de otro texto que también versa sobre la temporalidad, el ensayo “Nueva refutación del tiempo”: en este texto, Borges defiende una concepción idealista de la realidad y se vale a continuación de textos de Hume, Berkeley y Schopenhauer para negar el tiempo y el espacio -el mundo exterior, en definitiva-; la irrealidad del mundo aparencial desemboca para Borges en la irrealidad de la individualidad. Sin embargo, en el último párrafo Borges niega su propia refutación del tiempo y reconoce que sólo ha sido un “consuelo secreto”: “El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el  río; es un tigre que en destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”[7].

El hallazgo de una explicación racional para lo aparentemente sobrenatural no es el único rasgo chestertoniano que presenta esta narración. El propio argumento puede encontrarse en dos de los cuentos del autor inglés:

“La muestra de la espada rota” (de El candor del padre Brown) tiene como tema también la dialéctica entre la historia y la literatura, o realidad y ficción, y presenta un planteamiento y un desenlace idénticos a los de “Tema del traidor y del héroe”: se parte de una historia sobre la extraña muerte de un general inglés en Brasil junto al resto de sus fuerzas en una carga inexplicable por su insensatez contra el enemigo, muerte extraña porque no se tiene constancia de que los brasileños capturasen o ejecutasen al general. Tras las indagaciones que ocupan las páginas centrales, el padre Brown descubre que el heroico general fue un traidor que asesinó a su ayudante de campo y que, para esconder el cadáver, en lugar de ocultarlo ordenó la carga suicida en la que sabía que iban a perecer la mayoría de sus hombres (se multiplican los crímenes para ocultar un asesinato, o lo que es lo mismo, el bosque oculta al árbol). Los soldados supervivientes descubren la traición, lo ajustician y juran guardar silencio por el bien del honor de Gran Bretaña, para cuyos intereses es preferible que el traidor pase a la historia como un héroe.

Los cuentos de la colección El poeta y los lunáticos ya no tienen como detective al padre Brown, sino al excéntrico pintor y poeta Gabriel Gale. Uno de ellos es el titulado “El dedo de piedra”, que constituye el segundo modelo que Borges sigue muy de cerca: esta historia narra la desaparición de un geólogo darwinista experto en los procesos de fosilización, y cómo su principal partidario, un escultor que acaba de concluir una reproducción en piedra del científico recién colocada en la plaza de la ciudad, acusa al clero reaccionario y hostil a la ciencia de haberlo asesinado. La verdad del asunto, sacada a la luz por Gale, es que el geólogo se arrepintió de sus teorías científicas contrarias a la interpretación literal de la Biblia (no olvidemos que estamos ante un relato de Chesterton) y le comunicó a su amigo el escultor que estaba dispuesto a retractarse ante la Iglesia. Enfurecido por lo que consideraba una traición, el escultor lo asesinó y sumergió su cadáver en las aguas de un arroyo cercano que, según le dijo el propio geólogo, petrificaban rápidamente la materia orgánica: el cuerpo fosilizado fue puesto en la plaza como si se tratase de la escultura en memoria del mártir de la ciencia. Aunque según la peculiar lógica interna del cuento de Chesterton el traidor era el escultor y no el geólogo, lo cierto es que el argumento es semejante al de Borges al pretender hacer del traidor un héroe de la causa de la que había abjurado.

Hay un cuento más de Chesterton que ya no trata sobre la escisión y relatividad del individuo, que puede ser a la vez traidor y héroe. De este relato, titulado “El paraíso de los bandidos” (en La sabiduría del padre Brown), Borges pudo tomar la idea de un gran teatro a escala mundial para ocultar la infamia: en “Tema del traidor y del héroe” Nolan orquesta el asesinato de Kilpatrick como si fuese una representación teatral de enormes proporciones: “de teatro hizo la ciudad entera, y los actores fueron legión, y el drama abarcó muchos días y muchas noches”. En “El paraíso de los bandidos” un millonario inglés finge un viaje en carro a través de Italia en el que unos supuestos bandidos locales -en realidad actores pagados por él- le roban la fortuna que llevaba encima, conseguida a través de desfalcos y que por eso convenía que “desapareciese” por arte de un falso atraco. Se trata éste de otro recurso de inversión que convierte a la víctima en culpable. Borges, sin embargo, amplía el alcance de la representación teatral en su cuento y hace que el propio Ryan, al descubrir la verdad y aun así no querer revelarla en su futuro libro por el bien de Irlanda y Kilpatrick, se convierta en un personaje más previsto por Nolan un siglo atrás para su calculado plan.

 Queda un cuento en el que Borges vuelve a cuestionarse el problema de la identidad individual mediante una trama policial. Es de hecho el que mantiene una estructura policial más sólida, más incluso que el único relato en el que aparece un verdadero detective, “La muerte y la brújula”. El que ahora nos ocupa, “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, es uno de los cuatro que Borges añadió a la segunda y definitiva versión de El Aleph.

El enigma propuesto en esta historia también es típicamente policial: la muerte de Abenjacán el Bojarí, rey de una pequeña tribu egipcia, en el laberinto que mandó construirse en su exilio inglés para huir del espíritu vengador de su primo y visir Zaid, al que asesinó en Egipto para no compartir su tesoro.

El hecho queda durante más de un cuarto de siglo en suspenso y acaba por convertirse casi en una leyenda local por sus aspectos maravillosos hasta que un personaje, Unwin, asume el rol de detective para explicar tan extraño suceso: “El misterio participa de lo sobrenatural y aun de lo divino; la solución, del juego de manos”, se dice en un momento de la narración. Juego de manos equivale aquí a juego de inversiones característico de la literatura policial basado en las personalidades: quien se tenía por Abenjacán el Bojarí era en realidad el visir Zaid, que robó el tesoro y escapó con él a Cornualles; allí construyó el laberinto de muros rojos no para esconderse del auténtico el Bojarí (“para quien verdaderamente quiere ocultarse, Londres es mejor laberinto que un mirador al que conducen todos los corredores de un edificio”, argumenta Unwin) sino para atraerlo, matarlo y librarse así de su persecución.

Este cuento de Borges tiene también su correlato en otro de Chesterton, quien se nos está así revelando como un autor mucho más importante en la literatura del argentino de lo que podría creerse. Nos referimos a la historia “Los pecados del Príncipe Saradine”, incluida en la serie El candor del padre Brown.

En el cuento de Chesterton, el rey de la tribu del Nilo es sustituido por un príncipe italiano amenazado por un perseguidor implacable (un joven siciliano) que ha jurado acabar con su vida para vengar la muerte de su padre, asesinado por el aristócrata. Para ocultarse de su perseguidor se enemista con su hermano y se humilla ante él cediéndole su título de príncipe y rebajándose a ser su criado. Bajo esa nueva personalidad, el príncipe sólo tiene que esperar a que el perseguidor dé con ellos, asesine a su hermano creyendo que es el verdadero príncipe y sea detenido por la policía inglesa por esa muerte. Cediendo su personalidad a otro y asumiendo una nueva, el príncipe logra esquivar a la muerte y se deshace de sus dos enemigos: su hermano y el siciliano.

El crimen perpetrado por Zaid, sin embargo,  no deja de ser un caso anecdótico porque lo que a Borges le interesa subrayar de nuevo es la relatividad de la identidad: Zaid no sólo fingió ser Abenjacán el Bojarí, sino que durante su estancia en Inglaterra fue el Bojarí tanto para los que lo rodeaban como para él mismo:

 “Lo esencial era que Abenjacán pereciera. Simuló ser Abenjacán, mató a Abenjacán y finalmente fue Abenjacán.

-Sí -confirmó Dunraven-. Fue un vagabundo que, antes de ser nadie en la muerte, recordaría haber sido un rey o haber fingido ser un rey, algún día”.

Los verbos ser, fingir o parecer, viene a decir este relato, son sinónimos y cualquier intento de distinción o precisión, una falacia: Zaid es Abenjacán como Joseph Cartaphilus es Homero pero también Marco Flaminio Rufo, o el alma que habita en Shakespeare es “César, que desoye la admonición del augur, y Julieta, que aborrece a la alondra, y Macbeth, que conversa en el páramo con las brujas que también son las parcas”[8].

El panteísmo que se esconde tras lo que podían ser unos inocentes cuentos policiales como los de Chesterton es el tema de los tres relatos que acabamos de examinar. Las evidentes semejanzas entre sus tramas y las que se han mencionado del autor británico no impiden la singularidad de estas historias, magníficas muestras del alcance que Borges era capaz de dar a un tipo de literatura, la policial, tan a menudo considerada como meramente lúdica.

 [1] Conferencia pronunciada el 17 de junio de 1978 en la Universidad de Belgrano, y recogida en el volumen Borges oral. Alianza Editorial, Madrid, 1998.

[2] Hoy Argentina, Buenos Aires, nº 2, abril de 1933. Contenido en Textos recobrados 1931-1955. Emecé, Barcelona, 2002.

[3] “La cruz azul y otros cuentos”. En Biblioteca personal. Alianza Editorial, Madrid, 1997.

[4] “La nadería de la personalidad”. En Inquisiciones, Alianza Editorial, Madrid, 1998.

[5] Cfr. Fereydoun Hoveyda. Historia de la novela policíaca. Alianza Editorial, Madrid, 1967, pp. 126-127.

[6] “Nota sobre Walt Whitman”. En Discusión, Alianza Editorial, Madrid, 1997.

[7] Otras inquisiciones. Alianza Editorial, Madrid, 1997.

[8] “Everything and nothing”. En El Hacedor, Alianza Editorial, Madrid, 1999.

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Carme Font: «"Cómo escribir sobre una lectura" ofrece herramientas prácticas y // teóricas conocidas para sumergirse en la lectura y extraer de ella una opinión profunda, formada y personal. Desea ser una invitación a la lectura e incitar al lector a entender un texto, sea literario o no, con una mente abierta. Por mente abierta se entiende leer un texto sin marcos ideológicos ni teorías preconcebidas, a menos que el lector quiera de antemano leerlo con dicha perspectiva. Los estudios literarios del siglo XX se han caracterizado por abordar la interpretación de un texto desde una estructura ideológica concreta. Por ejemplo, el estructuralismo, el formalismo ruso, el marxismo, el feminismo, el deconstruccionismo o el poscolonialismo son -ismos que han condicionado la interpretación e incluso la lectura de los textos literarios y ensayísticos en el ámbito académico y literario. En cierto modo, esta influencia se ha // dejado traslucir en las reseñas y críticas literarias e incluso en el modo en el que el lector de a pie se enfrenta a un texto. En los albores del siglo XXI son muchas las voces que reclaman una interpretación textual lo más libre posible de ideologías, aunque estas intenciones aún no se hayan concretizado en el plano académico. Por lo tanto, este libro aspira a que el lector sepa enfrentarse a un texto a partir de sus propios recursos y bagaje sin tener que aplicar un molde teórico externo a obras muy distintas entre sí» (2007: 8 y 9). https://www.instagram.com/p/Cekk426DayS/?igshid=NGJjMDIxMWI=

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Reconocimiento y Visión by Ana de Lacalle

Desearía realizar un inciso, con un breve escrito, que establece una similitud clarificadora del concepto de reconocimiento que se intenta mostrar. Viktor Shklovski, precursor del formalismo ruso, realizó una revisión del concepto de la percepción que sentó las bases de una nueva concepción de la literatura y las artes plásticas: “Si examinamos las leyes generales […]Reconocimiento y Visión by…

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Reconocimiento y Visión by Ana de Lacalle

Reconocimiento y Visión by Ana de Lacalle

Desearía realizar un inciso, con un breve escrito, que establece una similitud clarificadora del concepto de reconocimiento que se intenta mostrar. Viktor Shklovski, precursor del formalismo ruso, realizó una revisión del concepto de la percepción que sentó las bases de una nueva concepción de la literatura y las artes plásticas: “Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una…

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La Doctrina de la Gran Perfección

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

 La Vía Siniestra, como escuela particular al interior del paganismo ruso-eslavo, surgió a mediados de la década del 2000 y desde el principio suscitó un gran número de controversias e interpretaciones sobre su naturaleza y su lugar correspondiente en la tradición. No cabe duda de que esta escuela se apoya en otras tradiciones análogas como el tantrismo, el hermetismo occidental, la alquimia, el odinismo, etc. Su fundador es Veleslav, quien ofrece un camino que nunca ha existido al interior del paganismo eslavo (aunque definitivamente existen prerrequisitos y figuras mitológicas al interior de esta tradición). Desde su fundación se han publicado decenas de libros escritos por diversos autores que han trabajado en la creación de la doctrina de la Vía Siniestra, lo cual demuestra el gran atractivo que suscita en aquellos que se sienten peregrinos en busca del Espíritu.

 Lo que podemos leer en La Doctrina de la Gran Perfección establece una serie de diferencias sustanciales con respecto a las doctrinas occidentales tradicionales que siguen el Camino de la Mano Izquierda y el nuevo camino que abre la Vía Siniestra para el paganismo eslavo-ruso. Los principios fundamentales del Camino de la Mano Izquierda occidental acentúan antes que nada el individualismo y la deificación de aquel que se adhiere al mismo y que es expresado por el conocido lema “No reverencies a Dios, sino conviértete en Dios”. Para el paganismo, sin embargo, esa posición no hace parte del Camino de la Mano Izquierda, sino que es una realidad fundamental sobre la que se basa la doctrina misma. La Vía Siniestra del paganismo ruso va incluso más allá, sosteniendo que la deificación del adherente se encuentra al final, pero en sí misma la deificación no es la última etapa en el Camino hacia la Gran Obra. El hecho que destaca es el de que la Divinidad en forma de imágenes, nombres y formas debe sacrificarse al Final, es lo Impensable en términos del lenguaje o las imágenes; todo debe ser sacrificado a lo Sagrado, que es absolutamente numinoso y que existe mucho más allá de los nombres y de las formas, algo que es enseñado por los místicos renanos como Meister Eckhart y John Tauler al igual que por los neoplatónicos. Veleslav hace énfasis en la tradicional definición apofática del super-ser como lo Sagrado.

 En La Doctrina de la Gran Perfección, Veleslav nos hace un llamado a seguir adelante en esta búsqueda de lo Sagrado dentro de nosotros hasta cruzar el límite y con tal de trascender tanto la Vía Diestra como la Siniestra, sus enseñanzas nos llevan por la Vía que no es la vía en sí misma: es la inactividad consciente, que es el modo de volver al Estado Natural de esta Fuente Primordial.

 La Doctrina de la Gran Perfección es el primer libro que es traducido al inglés de un autor tan conocido como Veleslav. Es una oportunidad para que sus enseñanzas más importantes sean accesibles a un público más amplio. Según Veleslav existen tres caminos en el mundo o tres vías para recorrer un Camino Único:

 - El camino de la mano derecha: el camino que se aleja de la verdadera naturaleza, el trabajo externo.

- El camino de la mano izquierda: el camino de regreso a la verdadera naturaleza, el trabajo interno.

- El Camino de la Gran Perfección, o el Camino que no es el camino en sí mismo: una forma de permanecer en la Verdadera Naturaleza de uno mismo sin fragmentar lo que es permanente y tampoco la misma “inactividad” espiritual.

 Veleslav dice: "El Camino de la Gran Perfección es una enseñanza atemporal donde conseguimos la auto-revelación de nuestra Verdadera Naturaleza, la permanencia espontánea de lo PRIMORDIAL sin que sea permanente y la comprensión no conceptualizada del Verdadero YO como lo NO NACIDO". La Doctrina de la Gran Perfección sienta las bases para captar ese Ser Verdadero y redescubrir nuestra verdadera esencia divina.

 A continuación, una entrevista con Volhv Veleslav:

 - ¡Hola! Has publicado varios libros y artículos en ruso, pero es muy posible que el público occidental no conozca nada de tus trabajos, ya que The Great Perfection Doctrine es el primer libro tuyo que se traduce al inglés; ¿Podrías presentarte y dar a conocer tu trabajo a nuestros lectores?

 Hablar de mí mismo es algo fácil y difícil al mismo tiempo. Es fácil porque tú mismo te conoces mejor que los demás. Pero es difícil porque una parte importante de la experiencia interior tiene un valor primordial para cada hombre e inevitablemente está más allá de los hechos planos que suceden en tu vida diaria.

 Si hablamos de hechos, entonces nací en este mundo el 8 de octubre de 1973, he vivido y estudiado en Moscú. En el año de 1998 establecí la comunidad "Rodolubie" (Родолюбие), que se llamó en un primer momento el "Satya-Veda", es decir, "El verdadero conocimiento" según su traducción del sánscrito. En 1999 fui uno de los cofundadores de una organización conocida como Fraternidad de Comunidades de la Rodnoveria: “Velesov Krug” (Велесов Круг, el Círculo de Veles). Veles es el dios eslavo de la sabiduría, el inframundo, la magia y el camino. Es el Dios de los volhvs [sacerdotes, godi] y es el Sacerdote de los Dioses. El arquetipo que representa esta figura es muy parecido al de otros dioses indoeuropeos como Hermes, Odín, Shiva...

 Durante los últimos 20 años, se han publicado algunas docenas de mis libros donde investigo el paganismo eslavo y algunas otras tradiciones indoeuropeas. Y bajo el seudónimo de Satyavan también se han publicado otros de mis libros acerca del Advaita, el Tantra y el Shivaísmo.

 En el 2009 escribí la mayor parte del Libro del Gran Nav, que se convirtió en mi "tarjeta de presentación" personal en todas partes. En ese libro no solo hablo del paganismo eslavo en el sentido estricto de la palabra, sino que también utilizo el lenguaje conceptual de otras tradiciones místicas, desde el Advaita y el Dzogchen hasta el gnosticismo y la alquimia.

 Sin embargo, para la mayoría de los paganos eslavos, la Rodnoveria, sigo siendo, en primer lugar, el autor de libros muy importantes como Fundamentos de la Rodnoveria, Los dioses nativos de la Rus y el Libro de Rituales Eslavos.

- ¿Qué te llevó a estudiar el paganismo y a convertirte en un sacerdote de la Rodnoveria?

 Fue mi deseo de conocer las raíces de mi Kin, el origen de mi Sangre [la genealogía familiar] y mi Base Espiritual, es decir, la Fuente de una Sabiduría que es más antigua y más profunda que cualquier cosa que las religiones dominantes de la actualidad nos puedan ofrecer.

 El término “volhv” es algo que debemos discutir por separado. Diferentes personas en diferentes épocas podrían darle diferentes significados a esta palabra y, por lo tanto, uno debe ser lo suficientemente cauteloso como para no dejarse engañar por las apariencias y no alejarse de la esencia que está detrás de muchas interpretaciones superficiales. Si seguimos la terminología que hemos creado, entonces ser un volhv no es un oficio, sino una vocación. Una invocación espiritual de los dioses, por así decirlo. Si el sacerdote es en nuestra terminología una persona elegida por la gente para realizar algunas funciones rituales, entonces el volhv es en cierto sentido un elegido por los Dioses: es la persona que posee un Conocimiento directo (Conocimiento espiritual) y no un funcionario de la religión, sino que es antes que nada un maestro espiritual.

 En realidad, no importa quién sea yo. Es más importante saber cuánto de lo que escribí y hable puede convertirse en una herramienta para el trabajo interno de todos los que me leen o escuchan.

- ¿Considera que la Rodnoveria es una restauración de la religión eslava precristiana como tal? ¿Se puede siquiera aspirar a conseguir algo semejante?

 Me opongo totalmente a todo tipo de “restauraciones” en la esfera del Espíritu. Dejemos que la restauración y las copias grises de las religiones de la antigüedad sean simplemente la actividad a la que se dedican los trabajadores de los museos y los arqueólogos (en nuestro país, como en el resto de Europa, el movimiento de reconstrucción de las religiones nativas ha avanzado bastante). Para mí, el Paganismo es, en sentido figurado, la transmisión del Fuego Viviente pero no la conservación de las cenizas. Por supuesto, confiamos en el legado de nuestros antepasados, pero no los seguimos en todo. Debe entenderse claramente que hoy somos muy diferentes a nuestros primeros ancestros y eso es normal y bastante natural. No es normal el intentar en todo momento imitar las formas que han quedado por completo obsoletas y lo peor sucede cuando no somos capaces de distinguir estas formas de su contenido, es aquí cuando perdemos nuestro impulso espiritual y vivimos simplemente para cumplir toda clase de formalidades.

 En mi opinión, el paganismo tiene como punto fuerte el estar libre de toda clase de dogmas rígidos, de no ser igualitario y que no está basado en ninguna “escritura sagrada”. Nuestra Escritura es, en un sentido figurado, el Libro Viviente que nos provee la Madre Naturaleza. Nuestros Maestros son la Vida y la Muerte y el Abismo de lo NO NACIDO que se esconde detrás de ellos. La vida es un fluir que siempre se mueve y jamás se detiene. La muerte es la culminación y la renovación, la Iniciación y la Transfiguración Espiritual. Juntas, tanto la Vida como la Muerte, constituyen el Círculo Eterno, la transformación cíclica de todo lo que existe. Pero en el Centro de esta Rueda de la Vida y la Muerte reina la inmovilidad: el Silencio del Espíritu. Todos somos capaces de vislumbrar lo Eterno que se reviste de muchas formas transitorias y cambiantes. Por lo tanto, no debemos temer a los cambios, a la búsqueda y a los errores; la búsqueda de la vida es superior a toda clase de formalismos muertos y al aislamiento en forma del dogmático.

 Existen muchas tradiciones populares en nuestra Tierra, pero la Tradición, la auto-revelación del Espíritu en el corazón del hombre, es siempre una. Solo es diferente en las distintas culturas y en los diversos pueblos que hablan acerca de lo Inefable en diferentes idiomas y en cada época han nacido distintas formas de expresar lo Sagrado en este Mundo, y por medio de ellas el hombre funda su propio Camino personal dirigido hacia lo Eterno: pasamos de lo cambiante a lo inalterado.

 - Gurdjieff obviamente ha influido mucho en tus trabajos, pero ¿podrías mencionar otras fuentes que te inspiraron?

 Soy cercano a diferentes tradiciones y a diferentes Maestros Espirituales que confiaban en la experiencia directa y no tenían miedo de dar un paso en dirección hacia aquello que estaba más allá de lo ordinario. Los moralistas aburridos que siguen las religiones dominantes no me interesan, mientras que personas como G. Gurdjieff o Aleister Crowley superan de una forma consciente los estereotipos típicos que fundamentan el pensamiento de los filisteos y son un ejemplo vivo de que se debe ir más allá de los límites de esa imagen que el mundo y la sociedad le impone a la persona, ese es el reino donde existe la “dictadura de la mediocridad”.

 Si una persona está buscando un lugar donde pueda encontrar todo de antemano, entonces se encuentra condenada a conocer únicamente lo que le pertenece a la multitud. Con los locos y los genios no es necesario estar de acuerdo en todo, pero podemos aprender de ellos lo que no saben los astutos empresarios de la religión ni tampoco conocen los vendedores de psico-trópicos azucarados.

 Las personas mediocres tienden a confundir la excitación emocional que sienten al asistir a un evento religioso planificado con el verdadero Camino Espiritual. No es casualidad que muchos maestros sufíes o tántricos que no buscan la popularidad entre los ignorantes no sean comprendidos e incluso sean perseguidos por las multitudes, mientras que un predicador de televisión hipócrita que vive de repetir una serie de sermones triviales sea considerado como alguien respetable o termine por ser ensalzado por una sociedad donde el “sentimiento gregario” que conduce al éxito ha hecho desaparecer por completo toda clase de búsquedas personales.

 - Aunque tu trabajo se centra en las figuras eslavas de Veles y Mara, ¿crees que esas figuras encierran conceptos lo suficientemente universales como para que personas con diferentes antecedentes y patrimonios culturales sean capaces de captar sus significados?

 Todos los Nombres que usamos cuando hablamos de lo Más Alto (o mejor, de lo más Profundo), son palabras que intentamos usar para describir lo Indescriptible hacia lo que tarde o temprano tendemos, en ese momento podemos abandonar esas palabras. Diferentes pueblos hablan de lo Divino en diferentes idiomas, pero detrás de las descripciones que hacen de lo divino se esconde una única Realidad. Los Nombres Divinos son solo indicativos de lo Inefable que podemos convocar para ayudarnos en nuestro camino para obtener una experiencia inmediata que este más allá de cualquier juego de palabras. Para mí, que soy un ruso nativo que vive en Rusia y que piensa en ruso, es natural que llame al cielo espiritual en que vivo usando los nombres nativos que ha usado mi pueblo. Pero incluso así es posible para una persona que proviene de una nacionalidad diferente y que se ha educado en otra cultura escuchar o leer mis palabras y ser capaz de comprender que los nombres que uso indican una Realidad que él conoce y que simplemente esta oculta tras verbos diferentes.

- Un tema importante del libro La Doctrina de la Gran Perfección es el del Camino de la Gran Perfección, que usted describe como “el camino que no es el camino en sí mismo”; ¿puedes ampliarnos el significado de estas palabras?

 Por lo general, estamos hablando de los Tres Caminos, o más precisamente de los tres aspectos de un Camino. Entonces, existe el Camino Diestro o el Camino de Eliminación de la Fuente; el Camino Siniestro o el Camino del Retorno; y el Camino de la Gran Perfección o el Camino sin camino. En el Camino de la Mano Derecha (Десный Путь, десница - la "mano derecha", la "mano que da" en la tradición eslava) un hombre se mueve del Centro a la periferia, del Espíritu a la materia, de sí mismo a los demás, hacia el exterior del mundo. En el Camino Siniestro (Шуйный Путь, шуйца - la "mano izquierda", la "mano que toma"), un hombre se precipita hacia sí mismo buscando su Verdadera Naturaleza, es decir, desde la periferia de la materia hasta el Centro Espiritual. El Camino de la Gran Perfección, también llamado Camino sin camino, implica una visión clara de la ilusión de cualquier “camino” condicionado, de cualquier descripción especulativa del “movimiento” desde uno mismo o hacia uno mismo. De hecho, no puedo estar más lejos de MI MISMO o más cerca de MI MISMO, de mi Verdadera Naturaleza, porque YO SOY eso originalmente: “Atman es Brahman” como se dice en los Upanishads. TAT TWAM ASI - ESO (Brahman) SOY YO (Atman).

- Según tengo entendido, usted comenzó su viaje espiritual arraigándose en las creencias paganas fundamentales eslavas, pero hoy en día parece que ha empezado a crear su propio camino bajo las influencias del hinduismo, el budismo, el zoroastrismo y el gnosticismo. ¿Estás de acuerdo con esas doctrinas? ¿O todavía te consideras un auténtico practicante del paganismo eslavo?

 Aparentemente me he desviado más allá del alcance del mismo paganismo eslavo si entendemos este término únicamente bajo el rotulo de una cultura nacional, especialmente bajo su componente agrario. Esto no significa que rechace la tradición folclórica. Simplemente, puedo usar igualmente esos otros lenguajes conceptuales que conozco para describir la Realidad verdadera. Las Enseñanzas del Gran Nav son más una parte de mi propia visión personal que algo que extraigo de las tradiciones populares. Las metas y las tareas espirituales que considero como válidas para las Enseñanzas del Gran Nav no se limitan al establecimiento de metas que sean relevante para un campesino ruso, cuyo objetivo principal era antes que nada la supervivencia física en un entorno donde el clima y la sociedad eran muy duros. Ahora las condiciones de nuestra vida son diferentes y el Paganismo eslavo moderno, si quiere seguir siendo una tradición viva, debe resolverlas y no ocuparse exclusivamente de la reconstrucción del pasado.

 En términos generales, el paganismo, en su más alta manifestación, es una visión no del pasado, sino de lo infra-temporal. Es decir, de lo Eterno. El Legado de los Ancestros puede contribuir a la adquisición de nuestra experiencia espiritual inmediata, pero no debe convertirse en un obstáculo para su adquisición, reemplazando la experiencia que vivimos con una serie de estereotipos extraídos de la tradición. Las cenizas que dejo el fuego del pasado no deben sofocar la Llama Viviente que aún existe.

 - ¿Qué nos puedes decir de tu comunidad, el Círculo de Veles? ¿Cuáles son sus objetivos y prácticas? ¿Siempre fue su objetivo crear una comunidad o inicialmente creía que nunca podría encontrar personas con ideas afines?

 La fraternidad "Velesov Krug" se creó para unir a todas las personas que buscan la sabiduría dentro del ámbito del paganismo eslavo. Debe entenderse que diferentes personas tienen diferentes oportunidades y habilidades y que los temas más importantes relacionados con la vida y la muerte, el autoconocimiento espiritual y la autorrealización, son respuestas que cada persona se ve obligada a encontrar por sí mismas. Por supuesto, en cierta etapa, aquel que busca puede beneficiarse de un mentor externo, pero solo hasta que la persona sea capaz de aprender directamente de su Maestro Interno: su Verdadera Naturaleza.

 Ahora, junto con mis compañeros del Círculo de Veles, me comunico con un pequeño número de personas cercanas a mí, con las que estamos unidos no solo por la ideología general de la Rodnoveria eslava sino más bien por la similitud del Camino que transitamos.

- ¿En qué estás trabajando actualmente? ¿Estás preparando algún libro nuevo?

 No me gusta hablar de mis planes futuros. Solo diré que quizás muy pronto publicaré mi nuevo libro sobre mi Eterna Amada, la Gran Diosa Oscura, conocida en diferentes tradiciones bajo distintos Nombres...

 - ¡Gracias por su tiempo!

 ¡Gracias a ti también!

 Veleslav

 [4.09.2017]

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Carta entre Viktor Shklovski - Elsa Triolet: desamor e inmigración rusa.

Viktor Shklovski, crítico del formalismo ruso, se encuentra exiliado en la Alemania de los años 20. Está enamorado de Elsa Triolet, pero es evidente que ese sentimiento no es recíproco. Él desea escribirle cartas, ella -que vive en Francia- las acepta pero le pide que no le escriba sobre amor.

Viktor comparte en sus cartas la nostalgia que tiene por Rusia, cómo es ser un inmigrante que vive en Berlín, reflexiona sobre el arte y la literatura pero en cada carta se delata y siempre termina hablando de lo que no debe. A Elsa él llama "Alia" y con todo el material de cartas enviadas y recibidas escribió el libro "Zoo o cartas de no amor".  

Recorté dos pequeñas partes de sus cartas. La fracción que elegí de él es una de las más tristes. (Perdón, Viktor). Les juro que hay mejores y lo he llegado a aplaudir. La que tomé de ella es una de las más sinceras y directas. Para que todos tomemos nota.

"Te sientes vinculada al mundo cultural. ¿A cuál, Alia? Es que hay muchos. Cada país posee su cultura y ningún extranjero podrá hacerla suya. A veces siento que se me parte el corazón de nostalgia por San Petersburgo, y no dejo de pensar en sus calles. Tú, en cambio, no puedes regresar a Rusia porque amas a Francia, pero jamás morirás de pena por tu nuevo país. Eres una persona de cultura demasiado paneuropea. Si un coche no pesa, tampoco se mueve. Es el peso lo que permite a sus ruedas agarrarse al asfalto. No te escribiría esto si no te amara. No me tortures diciéndome que yo no tengo ningún peso en tu vida. En realidad, es el mundo alrededor de Alia el que no pesa. Viktor."

"Estas violando el pacto. Me escribes dos cartas al día. Se me han acumulado muchas.  He llenado el cajón de la mesa; los bolsillos y el bolso están saturados. Dices que sabes cómo está hecho Don Quijote, pero no sabes hacer una carta de amor. Te enfureces más y más. Pero cuando escribes cariñosamente, te ahogas en lírica y te llega hasta el cuello. (Te escribo sentada en la mesa del Süd, decente, solitaria, esperando el escalope.) Entiendo poco de literatura, aunque tú, don lisonjero, afirmas que estoy a tu nivel; no obstante, sí soy experta en cartas de amor. No sin motivo, dices que cuando entro en un salón, enseguida sé de qué va la cosa y quién está relacionado con quién. Hablas de ti, y cuando escribes sobre mí sólo me haces reproches. Las cartas de amor no se escriben para el placer de uno mismo, de la misma manera que un verdadero amante no piensa en sí mismo cuando hace el amor. Bajo excusas de toda clase escribes siempre de lo mismo. Deja de escribir sobre cómo, cómo, cómo me quieres, porque en el tercer "cómo" me distraigo, y me da por pensar en otras cosas. Alia." Ahora Viktor, yo te escribo a vos:

" Escribiste más de treinta cartas a Elsa escondiendo al amor entre metáforas. Si fuésemos muy amigos te diría que des vuelta la página, que no gastes energía en alguien quien no devuelve el amor de la misma manera. Pero Viktor, con el desamor hiciste un libro hermoso,  y no puedo hacer más que felicitarte por eso. Agustina."

[munove]

Salvar DIA de la peligrosa trama rusa: comienza la cuenta atrás

El magnate ruso Mikhail Fridman está a un paso de quedarse DIA por una fracción de su valor tras el "sorprendente desplome" del valor en bolsa un 90% desde que entró. No es la primera vez que ocurre en operaciones que Fridman controla. Para la CNMV su Opa cumple los requisitos (tienen el dinero y han cumplido los formalismos). Sin embargo, un informe de la Unidad de Delincuencia Especializada alerta de que se trata de una organización criminal que busca "quiebras o crisis empresariales forzadas". 67.500 empleos en juego.

etiquetas: dia, mikhail fridman, corrupción, trama criminal

» noticia original (www.merca2.es)

[minarquia]

El marxismo cultural es real, por Mises Hispano.

Samuel Moyn, un profesor de derecho de Yale, preguntó recientemente: “¿Qué es el “marxismo cultural?””. Su respuesta: “Nada de eso existe en realidad”. Moyn atribuye el término marxismo cultural a la “imaginación desenfrenada de la derecha”, afirmando que implica locas teorías de conspiración y se ha estado “filtrando durante años a través de las alcantarillas globales del odio”.

Alexander Zubatov, un abogado que escribió en Tablet, respondió que el marxismo cultural, “algo confuso y controvertido”, “ha estado en circulación durante más de cuarenta años”. Tiene, además, “usos perfectamente respetables fuera de la oscuridad, silos húmedos de la lejana derecha”. Concluyó que el marxismo cultural no es ni una “conspiración” ni una “fantasmagoría” de la mera derecha, sino un “programa intelectual coherente, una constelación de ideas peligrosas”.

En este debate, me pongo del lado de Zubatov. Este es el por qué.

A pesar de la desconcertante gama de controversias y significados que se le atribuyen, el marxismo cultural (el término y el movimiento) tiene una historia profunda y compleja en la teoría. La palabra “Teoría” (con una T mayúscula) es el encabezado general de la investigación dentro de las ramas interpretativas de las humanidades conocidas como estudios culturales y críticos, crítica literaria y teoría literaria, cada una de las cuales incluye una variedad de enfoques desde lo fenomenológico hasta el psicoanalítico. En los Estados Unidos, la Teoría se enseña y aplica comúnmente en los departamentos de inglés, aunque su influencia es perceptible en todas las humanidades.

Una breve genealogía de diferentes escuelas de Teoría, que se originó fuera de los departamentos de inglés, entre filósofos y sociólogos, por ejemplo, pero que se convirtió en parte del plan de estudios básico de los departamentos de inglés, muestra no solo que el marxismo cultural es un fenómeno identificable, sino que prolifera más allá de la academia.

Los estudiosos versados ​​en Teoría son razonablemente desconfiados de las representaciones crudas y tendenciosas de su campo. Sin embargo, estos campos conservan elementos del marxismo que, en mi opinión, requieren un mayor y sostenido escrutinio. Dadas las estimaciones de que el comunismo mató a más de 100 millones de personas, debemos discutir abierta y honestamente las corrientes del marxismo que atraviesan diferentes modos de interpretación y escuelas de pensamiento. Además, para evitar la complicidad, debemos preguntarnos si y por qué las ideas marxistas, aunque sean atenuadas, siguen motivando a los principales académicos y difundiéndose en la cultura más amplia.

Los departamentos ingleses surgieron en los Estados Unidos a fines del siglo XIX y principios del XX, lo que dio paso a estudios cada vez más profesionalizados de literatura y otras formas de expresión estética. A medida que el inglés se convirtió en una disciplina universitaria distinta con su propio plan de estudios, se alejó del estudio de la literatura británica y de las obras canónicas de la tradición occidental en la traducción, y hacia las filosofías que guían la interpretación textual.

Aunque una breve encuesta general de lo que se sigue puede no satisfacer a los que están en el campo, proporciona a los demás los antecedentes pertinentes.

La nueva crítica

La primera escuela importante que se estableció en los departamentos ingleses fue la Nueva Crítica. Su contraparte fue el formalismo ruso, caracterizado por figuras como Victor Shklovsky y Roman Jakobson, que intentaron distinguir los textos literarios de otros textos, examinando qué cualidades hacían que las representaciones escritas fueran poéticas, convincentes, originales o conmovedoras en lugar de meramente prácticas o utilitarias.

Una de esas cualidades fue la familiarización. La literatura, en otras palabras, desfamiliariza el lenguaje mediante el uso de sonido, sintaxis, metáfora, aliteración, asonancia y otros dispositivos retóricos.

La Nueva Crítica, que era principalmente pedagógica, enfatizaba la lectura atenta, manteniendo que los lectores que buscan un significado deben aislar el texto que se está considerando de las externalidades como la intención del autor, la biografía o el contexto histórico. Este método es similar al textualismo legal mediante el cual los jueces examinan estrictamente el lenguaje de un estatuto, no el historial o la intención legislativa, para interpretar la importancia o el significado de ese estatuto. Los “Nuevos Críticos” acuñaron el término “falacia intencional” para referirse a la búsqueda del significado de un texto en cualquier parte, excepto en el texto mismo. La Nueva Crítica está asociada con John Crowe Ransom, Cleanth Brooks, I. A. Richards y T. S. Eliot. En cierto modo, todas las escuelas de teoría posteriores son respuestas o reacciones a la Nueva Crítica.

Estructuralismo y postestructuralismo

El estructuralismo impregnó los círculos intelectuales franceses en los años sesenta. A través del estructuralismo, pensadores como Michel Foucault, Jacques Lacan, Julia Kristeva y Louis Althusser importaron la política izquierdista en el estudio de los textos literarios. El estructuralismo está arraigado en la lingüística de Ferdinand de Saussure, un lingüista suizo que observó cómo los signos lingüísticos se diferencian dentro de un sistema de lenguaje. Cuando decimos o escribimos algo, lo hacemos de acuerdo con las reglas y convenciones en las que también opera nuestra audiencia anticipada. El orden implícito que utilizamos y comunicamos es la “estructura” a la que se hace referencia en el estructuralismo.

El antropólogo francés Claude Levi-Strauss extendió las ideas de Saussure sobre el signo lingüístico a la cultura, argumentando que las creencias, los valores y los rasgos característicos de un grupo social funcionan de acuerdo con un conjunto de reglas tácitamente conocidas. Estas estructuras son el “discurso”, un término que abarca las normas culturales y no solo las prácticas lingüísticas.

Del estructuralismo y el postestructuralismo surgió el marxismo estructural, una escuela de pensamiento vinculada a Althusser que analiza el papel del estado para perpetuar el dominio de la clase dominante, los capitalistas.

El marxismo y el neomarxismo

En las décadas de 1930 y 1940, la Escuela de Frankfurt popularizó el tipo de trabajo generalmente etiquetado como “marxismo cultural”. Las figuras involucradas o asociadas con esta escuela incluyen a Erich Fromm, Theodore Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse y Walter Benjamin. Estos hombres revisaron, replantearon y extendieron el marxismo clásico al enfatizar la cultura y la ideología, incorporando ideas de campos emergentes como el psicoanálisis e investigando el auge de los medios de comunicación y la cultura de masas.

Insatisfechos con el determinismo económico y la coherencia ilusoria del materialismo histórico, y hartados por los fracasos de los gobiernos socialistas y comunistas, estos pensadores reformularon las tácticas y las premisas marxistas a su manera, sin repudiar por completo los diseños o ambiciones marxistas.

A partir de los años sesenta y setenta, académicos como Terry Eagleton y Fredric Jameson fueron explícitos al abrazar el marxismo. Rechazaron los enfoques de la Nueva Crítica que separaban la literatura de la cultura, enfatizando que la literatura reflejaba los intereses económicos y de clase, las estructuras políticas y sociales y el poder. En consecuencia, consideraron cómo los textos literarios reproducían (o socavaban) las estructuras y condiciones culturales o económicas.

Slavoj Žižek podría decirse que ha hecho más que cualquier miembro de la Escuela de Frankfurt para integrar el psicoanálisis en las variantes marxistas. “La erudición de Žižek ocupa un lugar particularmente alto dentro de la crítica cultural que busca explicar las intersecciones entre el psicoanálisis y el marxismo”, escribió la erudita Erin Labbie.1 Agregó que “los escritos prolíficos de Žižek sobre ideología, que revelan las relaciones entre psicoanálisis y marxismo, han modificó la forma en que se aborda y se logra la crítica literaria y cultural en la medida en que la mayoría de los estudiosos ya no pueden mantener firmemente la idea anterior de que los dos campos están en desacuerdo”.2 Žižek es solo uno entre muchos filósofos continentales cuyos pronósticos de marxistas y marxistas flexionados llaman la atención de los académicos estadounidenses.

Deconstrucción

Jacques Derrida es reconocido como el fundador de la deconstrucción. Tomó prestado de la teoría de Saussure que el significado de un signo lingüístico depende de su relación con su opuesto, o de las cosas de las que se diferencia. Por ejemplo, el significado de hombre depende del significado de mujer; el significado de feliz depende del significado de triste; etcétera. Así, la diferencia teórica entre dos términos opuestos, o binarios, los une en nuestra conciencia. Y un binario es privilegiado mientras que el otro es devaluado. Por ejemplo, “hermoso” es privilegiado sobre “feo” y “bueno” sobre “malo”.

El resultado es una jerarquía de binarios que son dependientes del contexto o arbitrariamente, según Derrida, y no pueden ser fijos o definidos en el tiempo y el espacio. Esto se debe a que el significado existe en un estado de flujo, y nunca se convierte en parte de un objeto o idea.

El mismo Derrida, habiendo releído el Manifiesto comunista, reconoció el avance “espectral” de un “espíritu” de Marx y el marxismo.3 Aunque la llamada “hauntología” de Derrida excluye las meta-narrativas mesiánicas del marxismo no cumplido, los comentaristas han salvado Derrida es un marxismo modificado para el clima del “capitalismo tardío” actual.

Derrida usó el término diffèrance para describir el proceso difícil de alcanzar que usan los humanos para asignar significado a signos arbitrarios, incluso si los signos (los códigos y las estructuras gramaticales de la comunicación) no pueden representar adecuadamente un objeto o idea real en la realidad. Las teorías de Derrida tuvieron un amplio impacto que le permitió a él y sus seguidores considerar los signos lingüísticos y los conceptos creados por esos signos, muchos de los cuales eran fundamentales para la tradición occidental y la cultura occidental. Por ejemplo, la crítica de Derrida al logocentrismo cuestiona casi todos los fundamentos filosóficos que se derivan de Atenas y Jerusalén.

Nuevo historicismo

El Nuevo historicismo, una empresa multifacética, está asociado con el erudito de Shakespeare Stephen Greenblatt. Observa las fuerzas y condiciones históricas con un ojo estructuralista y postestructuralista, y trata los textos literarios como productos y contribuyentes al discurso y las comunidades discursivas. Se basa en la idea de que la literatura y el arte circulan a través del discurso e informan y desestabilizan las normas e instituciones culturales.

Los nuevos historicistas exploran cómo las representaciones literarias refuerzan las estructuras de poder o trabajan contra el privilegio arraigado, extrapolando la paradoja de Foucault de que el poder crece cuando se subvierte porque es capaz de reafirmarse sobre la persona subversiva o actuar en una demostración de poder. El marxismo y el materialismo a menudo surgen cuando los nuevos historicistas buscan resaltar textos y autores (o escenas y personajes literarios) en términos de sus efectos sobre la cultura, la clase y el poder. Los nuevos historicistas se centran en figuras de clase baja o marginadas, dándoles voz o agencia y prestándoles atención atrasada. Este reclamo político, aunque pretende proporcionar un contexto, sin embargo, se arriesga a proyectar inquietudes contemporáneas en obras situadas en una cultura y momento histórico particulares.

En palabras del crítico literario Paul Cantor, “existe una diferencia entre los enfoques políticos de la literatura y los enfoques politizados, es decir, entre los que tienen en cuenta la centralidad de las preocupaciones políticas en muchos clásicos literarios y los que intentan intencionalmente reinterpretar y recrear virtualmente las obras de clase a la luz de las agendas políticas contemporáneas.”4

El marxismo cultural es real

Gran parte de la protesta sobre el marxismo cultural es indignante, desinformada y conspirativa. Parte de esto simplifica, ignora o minimiza las fisuras y tensiones entre los grupos e ideas de izquierda. El marxismo cultural no se puede reducir, por ejemplo, a “corrección política” o “política identitaria”. (Recomiendo el breve artículo de Andrew Lynn “Marxismo cultural” en la edición de otoño de 2018 de The Hedgehog Review para una crítica concisa de los tratamientos descuidados y paranoicos de marxismo cultural)

Sin embargo, el marxismo impregna la Teoría, a pesar de la competencia entre las varias ideas bajo esa etiqueta amplia. A veces este marxismo es evidente por sí mismo; en otras ocasiones, es residual e implícito. En cualquier caso, ha alcanzado un carácter distinto pero en evolución, ya que los estudiosos literarios han reelaborado el marxismo clásico para dar cuenta de la relación de la literatura y la cultura con la clase, el poder y el discurso.

El feminismo, los estudios de género, la teoría crítica de la raza, el poscolonialismo, los estudios sobre la discapacidad, estas y otras disciplinas se pasan por alto uno o más de los paradigmas teóricos que he descrito. Sin embargo, el hecho de que se guíen por el marxismo o adopte términos y conceptos marxistas no los hace prohibidos o indignos de atención.

Lo que me lleva a una advertencia: condenar estas ideas como prohibidas, ya que los peligros que corrompen a las mentes jóvenes pueden tener consecuencias imprevistas. Las derivaciones marxistas deben estudiarse para ser comprendidas de manera integral. No los elimines del currículum: contextualízalos, desafíalos y pregúntalos. No reifiques su poder ignorándolos o descuidándolos.

Las iteraciones populares del marxismo cultural se revelan en el uso casual de términos como “privilegio”, “alienación”, “mercantilización”, “fetichismo”, “materialismo”, “hegemonía” o “superestructura”. Como escribió Zubatov para Tablet, “Es un paso corto desde la “hegemonía” de Gramsci hasta los memes tóxicos ahora ubicuos de “patriarcado”, “heteronormatividad”, “supremacía blanca”, “privilegio blanco”, “fragilidad blanca” y “blancura”“. Añade “Es un paso corto de la premisa marxista y marxista cultural de que las ideas son, en su esencia, expresiones de poder para una política de identidad desenfrenada y divisoria y el juicio rutinario de las personas y sus contribuciones culturales basadas en su raza, género, sexualidad y religión.”

Mi breve resumen es simplemente la versión simplificada y aproximada de una historia mucho más grande y compleja, pero orienta a los lectores curiosos que desean aprender más sobre el marxismo cultural en los estudios literarios. Hoy en día, los departamentos de inglés sufren la falta de una misión, propósito e identidad claramente definidos. Al haber perdido el rigor en favor de la política de izquierda como su principal objetivo de estudio, los departamentos de inglés en muchas universidades están en peligro por el énfasis renovado en las habilidades prácticas y la capacitación laboral. Así como los departamentos de inglés reemplazaron a los departamentos de religión y clásicos como los principales lugares para estudiar cultura, también los departamentos o escuelas del futuro podrían reemplazar a los departamentos de inglés.

Y esos lugares pueden no tolerar las agitaciones políticas que se plantean como técnica pedagógica.

El punto, sin embargo, es que el marxismo cultural existe. Tiene una historia, seguidores, adeptos y dejó una marca perceptible en temas académicos y líneas de investigación. Moyn puede desear que desaparezca, o descartarlo como un fantasma, pero es real. Debemos conocer sus efectos en la sociedad, y en qué formas se materializa en nuestra cultura. La polémica intemperada de Moyn demuestra, de hecho, la urgencia y la importancia de examinar el marxismo cultural, en lugar de cerrar los ojos a su significado, propiedades y significado.

El artículo original se encuentra aquí.

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[renacimientovirtual]

Hoy terminé de dar estructuralismo en mi curso de Teoría y Critica Literaria I dentro del postítulo en la Universidad de la Matanza. Mis impresiones fueron:

- Siento que la decisión de ningunear el formalismo ruso y concentrarme en el estructuralismo fue acertada, dada la escasa cantidad de clases que tengo. Es obvio que el estructuralismo es mucho más interesante, además, porque supone todo un sistema de pensamiento. 

- El texto de Greimas “Elementos para una teoría de la interpretación del relato mítico” no es una buena elección. Es excesivamente complejo en su terminología, tremendamente desorganizado en su exposición y presupone conocer textos de Lévi-Strauss que yo no leí y mis alumnxs tampoco. Tengo que reemplazarlo o por otro texto de Greimas o por alguno de Todorov que sea un buen ejemplo del 1er estructuralismo.

- Personalmente, me gustó releer textos estructuralistas después de haber leído algunas de las críticas del realismo especulativo al correlacionismo y sus derivados. La pregunta de si el orden simbólico trasciende tanto la voluntad/responsabilidad de lxs individuos como la materialidad ominosa de lo real reapareció varias veces. 

- Finalmente, en relación con el cambio de actitud de Barthes entre sus Mitologías y la Lección inaugural me sirvió para pensar en eso que escuché de Nick Land de que el capitalismo es inmune a la “crítica” porque es crítica. ¿No es cierto que todo lo que dice Barthes sobre jugar con los órdenes de sentido y los códigos establecidos es básicamente lo que hacen las instituciones capitalistas en su funcionamiento común?