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miguelmarias · 4 years

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CERCA DE ALLAN DWAN

Es realmente increíble. Cada vez que echo un vistazo (y eso es un decir, cada vez que contemplo intensamente) un par de películas de Dwan me asombra más y más lo poco reconocido que sigue siendo su talento. Y me parece tan evidente que es uno de los grandes genios de la dirección cinematográfica que no comprendo las razones de la ceguera dominante acerca de él. Por supuesto, es el verdadero maestro subterráneo, que nunca ha puesto en primer término su punto de vista ni su estilo, ni se ha promocionado a sí mismo. Y sin embargo, a nadie que mire y piense un poquito se le puede escapar cómo en sólo 87 minutos, aunque con calma y sin el menor apresuramiento, ni la mínima merma de la extremada claridad –tanto visual como narrativa– que es su característica principal, puede Dwan narrar tantas intrigas complejas e interrelacionadas, con tantas variaciones y tantos matices en sus personajes y en las cambiantes relaciones que se tejen entre ellos, como lo hace, y es un ejemplo tan sólo, en Tennessee's Partner. O, puestos a ello, en sólo un minuto más, la trama quizá más simple de Cattle Queen of Montana. Debiera bastar con ver seguidas otras dos películas, Silver Lode y Sands Of Iwo Jima, o The Inside Story y Angel in Exile, o Slightly Scarlet y Most Dangerous Man Alive, o The River’s Edge y Passion, para advertir que Dwan es uno de los verdaderos grandes, por muy modesto que fuera. Si junto con cualquier par de films de Dwan como los citados uno ve o revisa ese mismo día –como me ha sucedido a mí con cuatro de ellos– The Story of Dr. Wassell de Cecil B. DeMille y Two Rode Together de John Ford, el mero hecho de que los de Dwan aguanten la comparación con tan enormes (aunque aún no generalmente reconocidas) obras maestras parecería prueba suficiente.

Es una pena que John Alton esté muerto, y que probablemente nadie se ocupara nunca de preguntarle por esta parte de su carrera, la última, en la que mantuvo una ejemplar colaboración con Dwan; pero tengo la sensación de que o se tomaron la molestia y el trabajo de encuadrar dos veces cada plano y filmarlo simultáneamente con dos cámaras, o en el caso de Tennessee's Partner la versión presentada en formato "SuperScope" fue una idea “a posteriori” de la distribución, elaborado artificialmente en el laboratorio. Ni una sola vez, ni siquiera durante los fundidos, tengo la sensación de que falte algo del encuadre o de que haya el menor desequilibrio, y habitualmente en Dwan hay una tendencia tan clara al equilibrio y a compensar masas dentro de la composición que, de haberse rodado realmente con un “ratio” más ancho, se habrían echado en falta; y, ya que Dwan mueve la cámara más a menudo de lo que era habitual entre los directores de su generación, sería difícil que se mantuviera tal equilibrio si simplemente se redujera el campo visual simétricamente a ambos lados. Es una pena también que la edición en DVD americana, de VCI, de Tennessee’s Partner no incluyera en una cara del disco el formato “widescreen” y en la otra el formato en ratio “standard”.

Por otra parte, cada vez que contemplo una de las películas –casi cualquiera de ellas, lo mismo de los años 20 que de los 50– de Allan Dwan, me sorprende mucho darme cuenta de lo extrañas que son bajo su apariencia más o menos vulgar o corriente, lo lejos que están de la línea general, del caudal principal del cine americano de su respectiva época –da igual cuál–, no digamos ya de las absurdas y erróneas fantasías que circulan acerca del llamado "Cine Clásico Americano", asumidas inconsciente o acríticamente por los Gallaghers del mundo, y convertidas en dogma por la aparentemente obligatoria popularidad entre los estudiantes y profesores de cine de David Bordwell y compañía, y también, en contra de la suposición generalizada, de cuán diferente es de Griffith, Walsh, McCarey, Ford, Wellman, Hawks, Vidor, King, Borzage, DeMille o cualquier otro cineasta que pueda ocurrírseme como posible "paralelo". En el fondo, es tan anticonvencional –mejor, tan poco convencional– como Jacques Tourneur. No presume de ello, igual que nunca subraya su tratamiento de los personajes, con una especie de ojo clínico incansable y con una distancia muy crítica y al mismo tiempo con simpatía y comprensión, como si tratase siempre de mantenerse generosamente abierto a la posibilidad de encontrar en cada uno de ellos algo digno de respeto, más allá y a pesar de la reputación o las apariencias, a pesar incluso de su reincidencia o su debilidad, buscando algún rasgo que sea apreciable. Claro, The River's Edge sería la instancia más evidente de esta actitud tan poco puritana, pero el sheriff interpretado por Leo Gordon en Tennessee's Partner muestra como es algo que se aplica hasta a los personajes de segunda fila (uno presupone que Rhonda Fleming, Ronald Reagan o John Payne pueden ser algo más que lo que parecen a primera vista, lo mismo que no son realmente esos actores “de madera” o “inexpresivos” por los que a menudo los toman hasta algunos simpatizantes de Dwan que los juzgan por su “valor facial” o, peor aún, fiándose de su escasa reputación).

En fin, hay que resignarse. Algunas personas, incluso si tienen enemigos, son más bien visibles, o hasta “vistosas”, son más bien fáciles de ver y hasta acaba resultando relativamente sencillo reconocer o hacer que se admita en ellas algún mérito, hasta una cierta grandeza (Samuel Fuller, Sacha Guitry y Jean-Pierre Melville serían ese tipo de personas); otras, como Allan Dwan, o Jean Rouch puestos a eso, o Marcel Pagnol, o Henry King, o incluso Leo McCarey, son mucho más difíciles de hacer que sean comprendidos o reconocidos, hasta si en realidad nadie está decididamente en su contra: simplemente, no parecen importar, nadie piensa con convicción acerca de ellos. La inercia tiene una fuerza enorme, y nada que uno pueda decir va a parecer suficientemente probatorio para quienes no sean capaces de verlo por sí mismos con sus propios ojos. Es algo parecido a la fe: o la tienes o no la tienes, o lo ves o ni siquiera lo puedes imaginar, y nada que nadie pueda decir será suficientemente persuasivo. Y el cristal con que mira Dwan no es deformante ni distorsionante, sino tan claro y limpio que ni se ve ni el cambio de aquello que se ve a su través ni se nota la misma presencia del cristal. Otros dan algunas pistas, dejan huellas de sus pensamientos o sus ideas, iluminan lateralmente sus sentimientos, los colorean con focos y sombras, o afirman su presencia a través de una forma de hablar, o de alguna mezcla distintiva de humor y sentimiento trágico, o a través de los rostros de ciertos actores familiares (para él y para nosotros), o por medio de textos manuscritos y su voz (como Godard), cuando no su cara; Dwan no ofrece mapa ni señales, ni carteles ni flechas, ni siquiera tiene donde agarrarse mientras uno viaja dentro de su vieja diligencia o su furgoneta abollada de los años cincuenta desde cualquier sitio a ninguna parte. Y, por supuesto, al contrario que la mayoría de los cineastas actuales, nunca convirtió un solo plano de ninguna de sus películas en algo parecido a un spot publicitario acerca de sí mismo. Nunca dio una exhibición ni pronunció un discurso, ni hizo reverencias ni saludó al público. Se le pagó con silencio e indiferencia, y después el olvido. Ni siquiera tuvo la amabilidad de hacer sólo unas pocas películas, de modo que su producción fuese fácil de catar y valorar. Dwan es, desde luego, por inverosímil que pueda parecer, uno de los auténticos originales; incluso su presunta deuda para con D.W. Griffith había sido compensada con creces hacia 1922, así que estaba liberado también de esa influencia, y por tanto capacitado para ser sólo él mismo sin prestar la menor atención a su propia imagen, pues estaba siempre muy ocupado en el trabajo de construir imágenes muy desnudas, límpidas y nítidas con las que contar historias que van más allá de su intriga o de sus argumentos, concernidas sobre todo por los seres humanos y sus sentimientos, y centradas, como Pierrot le fou dijo citando a Elie Faure a propósito del Velázquez tardío, principalmente en el aire, el espacio entre las personas, más que en retratar directamente a las personas mismas, que se “revelan” mejor, un tanto químicamente, a través de sus reacciones con respecto a otras personas, los lugares o los sucesos. Por eso, en definitiva, aunque no lo parezca, puede que Dwan sea el ejemplo más extremado de la abstracción en el cine, superando a Bresson o Straub (pues en ellos se nota demasiado) e incluso a los más subrepticios como Jacques Tourneur y Edgar G. Ulmer o a veces (en México, sobre todo) el solapado Luis Buñuel.

Miguel Marías

Folleto del DVD de la edición española de “Silver Lode” (2009-10)

#miguel marías #allan dwan

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genoacedo · 6 years

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'Outlander' ha sido todo un descubrimiento, ya no solo para los espectadores ávidos de aventuras, romance y viajes en el tiempo, sino también para la industria cinematográfica, ya que desde que la serie basada en los libros de Diana Gabaldon aterrizara en Starz en 2014, su fama no ha dejado de crecer y una de las claves de su éxito radica en sus protagonistas y, para qué negarlo, en el sex appeal que derrocha Sam Heughan. El actor escocés se ha convertido en el prototipo de Highlander que todo el mundo espera encontrar al viajar a Escocia, pero además, ha demostrado ser un gran actor, capaz de hacer suyo el personaje de Jamie Fraser.

Heughan se ha hecho mundialmente famoso por su papel en 'Outlander' y actualmente, nadie puede pensar en otro para hacer del apuesto y pelirrojo Jamie Fraser, ya que el actor es literalmente perfecto para el papel, pero lo cierto es que

en un principio Diana Gabaldon pensó que Heughan era "grotesco":

"Cuando me llamaron después de cuatro días les dije: Me estáis vacilando'. Estaba en la carretera y no podía mirar su audición hasta la noche, así que le busqué en Google y busqué su filmografía en IMDb. Tenía muy pocas cosas hechas, y había algunas fotos bastante raras. Por eso dije: 'Es grotesco, ¿en qué estáis pensando?'"

Sin embargo, la autora de los libros cambió de parecer en cuanto vio su audición."Pensé: 'No se parece en nada a las fotos que he visto. Sale genial'. Y cinco segundos después ya lo veía como Jamie Fraser. Estaba asombrada". Menos mal que Heughan se tomó esto con humor ya que, según cuenta la autora, el actor se lo mencionó alguna que otra vez entre escena y escena.

Más que un perfecto Highlander

No obstante, Heughan puede ser más que un héroe escocés del siglo XVIII y convertirse en un auténtico espía del siglo XXI, ya que el actor está a punto de estrenar su última película 'El espía que me plantó', cinta protagonizada por Mila Kunis, Kate McKinnon, Gillian Anderson y Justin Theroux. Que sí, que sí, que nuestro Jamie sale en la película, solo que con un corte y color de pelo distintos. En esta ocasión vemos a Heughan con el pelo rubio, muy diferente al pelirrojo al que nos tiene acostumbrados en 'Outlander', pero lo cierto es que el rubio es su color natural. ¿Sabíais eso? Pues atención, que a continuación os dejamos otras curiosidades del actor que puede que no conozcáis.

El nombre completo del actor es Sam Roland Heughan, y aunque el nombre de Sam es bastante común en los países angloparlantes, lo cierto es que sus padres le llamaron así por... 'El Señor de los Anillos'. Sí, se ve que sus progenitores eran fans de J.R.R. Tolkien, ya que no solo formaron parte de una banda llamada 'Gandalf's Garden' (El jardín de Gandalf), sino que además decidieron llamar al actor de 'Outlander' como a Samsagaz, el hobbit y fiel amigo de Frodo. Pero eso no es todo, ya que su hermano se llama Cirdan, como uno de los elfos que aparecen en los libros.

Heughan es muy fan de la ciencia ficción y la fantasía (no hay más que ver la serie que protagoniza), y le hubiese encantado haber participado en una de las series más importantes de nuestro tiempo, 'Juego de Tronos', ya que el actor llegó a realizar siete audiciones para diversos papeles de la ficción de HBO, aunque al final no tuvo suerte. "He hecho audiciones para Renly, Loras y algunos miembros de la Guardia de la Noche. ¡Siempre me quedé muy cerca de conseguir el papel! Yo estaba en plan: 'Chicos, ¡simplemente dadme una espada!'", explica el intérprete.

Heughan ha demostrado ser un filántropo como tantos otros actores, ya que el intérprete de 38 años ha realizado diversos triatlones benéficos y ha colaborado a lo largo de los años con varias organizaciones, como Bloodwise. Tras el éxito que tuvo la primera temporada de 'Outlander', el escocés se embarcó en una nueva cruzada, la fundación de su propia iniciativa solidaria llamada 'My Peak Challenge', cuyos ingresos se destinan a la investigación científica para luchar contra la leucemia y el linfoma. Todo aquel que se una, contará con un plan de doce meses en los que vienen incluidos diversos ejercicios y rutinas de nutrición, ya que el escocés es un amante del deporte y de la vida saludable.

Pese a que el actor de 'El espía que me plantó' no tiene una filmografía muy amplia, lo cierto es que ha colaborado en otros proyectos con algunos actores de 'Outlander', como por ejemplo, Gary Lewis, quien interpreta a Colum MacKenzie en la ficción de Starz, con quien coincidió en la TV movie 'First Light'. Por otro lado, en 2014 Heughan participó en la película 'Heart of Lightness' junto a Laura Donnelly y Rosie Day, quienes interpretan en 'Outlander' a Jenny Fraser, la hermana de Jamie; y a Mary Hawkins, la antepasada de Frank Randall. Sin embargo, esto no es todo, ya que tanto Sam Heughan como Tobias Menzies y Stanley Weber han aparecido en la serie 'Any Human Heart', aunque, por desgracia, no han compartido escenas.

Sam Heughan tiene madera de héroe. Muchos de los papeles que ha interpretado a lo largo de su carrera como actor, han sido, de hecho, héroes. Entre sus primeros trabajos destaca su papel como el joven Alejandro Magno en 'Young Alexander the Great', película también protagonizada por Lauren Cohan ('The Walking Dead'). Sin embargo, y aunque muchos lo conocen por interpretar a Jamie Fraser, también conocido como El rey de los hombres, lo cierto es que poco antes de comenzar su gran aventura en 'Outlander', el actor escocés se puso en la piel de uno de los héroes más famosos de Gotham, Bruce Wayne/Batman, durante el espectáculo itinerante de 'Batman Live', un show que debutó en Manchester (Inglaterra) en 2011 y finalizó su recorrido en Dallas (Estados Unidos) en 2012.

En 'Outlander' hemos visto varias veces al actor espada en mano, ya sea durante sus entrenamientos con Murtagh (Duncan Lacroix) en la Francia del rey Luis XV o luchando por su vida contra diferentes enemigos, entre ellos, Jonathan Randall (Tobias Menzies). Como era de esperar, para esas escenas, todos tuvieron

que entrenarse para poder ejecutarlas lo mejor posible y no sufrir lesiones. Sin embargo, algo que muy pocos saben es que Heughan tiene una licencia como esgrimista, algo que confirmó hace unos años durante una entrevista con Just Jared: "Soy un esgrimista federado, sí. Puedo dar clases, e incluso tengo licencia como entrenador". Aun así, el actor recibió clases para la serie, ya que se trata de "una lucha con espada totalmente diferente".

Además de actor, Heughan también es modelo. Desde 2016, ha sido el embajador mundial de Barbour y ha aparecido en numerosos spots publicitarios de la marca, así como en folletos y carteles, mostrando las nuevas colecciones que encapsulan la esencia de Escocia. "Me siento afortunado por colaborar con Barbour, y recientemente he sacado mi propia colección, de la que estoy muy orgulloso. [...] Es muy divertido trabajar con el equipo y la verdad es que la colección refleja mi estilo personal, mis raíces escocesas y mi amor por los exteriores británicos".

Pero antes de ser embajador de Barbour, Heughan hizo sus pinitos en el mundo publicitario, ya que interpretó al excéntrico Hugh Tennent en la campaña del 125 aniversario de la cerveza Tennent's Lager, una de las bebidas favoritas de Escocia. De hecho, en 2017 Heughan fue galardonado por la empresa de Tennent con el premio 'Golden Can', un galardón creado específicamente para "reconocer a aquellas personas que han tenido un impacto sobresaliente en la vida y la cultura escocesas". Desde entonces, Heughan forma parte del exclusivo club formado por Irvine Welsh ('Trainspotting'), Mark Millar, Biffy Clyro y Karen Gillan('Guardianes de la Galaxia'), quienes también cuentan con su propio 'Golden Can'. Sin embargo, esto no es lo único que ha hecho el escocés, ya que Heughan también ha realizado otros anuncios para British Airways, Jaguar, National Geographic o el Royal Bank of Scotland, para los que ha prestado su voz.

Heughan salta a la gran pantalla con 'El espía que me plantó', aunque previamente ha realizado otras tv movies y películas que no han resonado mucho en nuestro país. En 2011 estrenó una tv movie llamada 'La princesa de Castlebury Hall', muy del estilo de las películas de sobremesa de Antena 3; mientras que en 2016 estrenó 'When the Starlight Ends', una cinta que ganó tres premios en el Other Venice Film Festival y, entre ellos, Heughan se llevó el premio en la categoría de 'Mejor actor protagonista'. Pero, entre medias, además de protagonizar 'Outlander' desde 2014, el actor participó en 2013 en un videoclip del cantante Robbie Boyd. Si es que Heughan sabe hacer de todo, y próximamente lo veremos en 'Bloodshot' junto a Vin Diesel, Guy Pearce y Talulah Riley.

Fuente: ECartelera.com

#samheughan

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migueldireccionarte · 3 years

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CORREOS, LA EMPRESA QUE MODERNIZÓ SU LOGO Y SU SERVICIO

Cualquier miembro de la generación Z (los nacidos a finales de los 90 y primeros años del 2000) sólo hemos visto una carta en el buzón de nuestros padres con las facturas del banco.

Para millones de españoles la palabra “correo” está asociada a los mensajes de mail (incluso el anglicismo ha sustituido a la palabra en castellano) enviados y recibidos en tiempo real por internet. Tal es el caso que para distinguir éstos de los envíos físicos hemos tenido que unir al vocablo “correo” el adjetivo “postal”.

Con esta tendencia podríamos preguntarnos: ¿todavía existen compañías que se encarguen del reparto del correo postal?

Existen.

En todos los países del mundo.

Y en nuestro país dicha compañía se llama Correos.

Se trata de una empresa pública con más de 300 años de historia que en la actualidad emplea a 52.000 personas, mueve diariamente 7 millones de envíos y transporta anualmente 91 millones de paquetes.

Además, entre otras muchas líneas de negocio, Correos está en un continuo proceso de diversificación de su servicio, internacionalización y, a su vez, potenciando su atención al medio rural, donde, por ejemplo, son proveedores de múltiples servicios, incluidos los financieros. Por ejemplo, sus carteros llevan dinero a clientes residentes de pequeños municipios, e incluso han instalado 1.500 cajeros automáticos en la España vaciada.

En paralelo Correos debía hacer frente a la competencia de otros actores prominentes que estaban quedándose con parte de su mercado, ya sea Amazon o la competencia de empresas de mensajería como Seur o MRW (entre muchas otras), con fama de ágiles, rápidas, fiables y baratas.

Si preguntábamos a cualquier español hace muy pocos años por una marca para confiar un envío urgente de paquetería a buen precio, pocos pensaban en la vetusta Sociedad Estatal de Correos y Telégrafos Sociedad Anónima.

En este contexto la compañía buscaba en 2018 y 2019 dar a conocer su nueva realidad y su flamante posicionamiento estratégico. Para ello lanzó una campaña de comunicación coincidiendo con una actualización de su logotipo y las aplicaciones del mismo en miles de soportes.

El copy de su spot publicitario y su locución rapera causó sensación y dejó a muchos con la boca abierta:

Cruz

Doble m

Raya

Espiral

Muchos se llevaron las manos a la cabeza, cachondeándose de que la actualización del anterior logo (obra maestra de José María Cruz Novillo en 1977, también autor, entre otros, del logo de Repsol, el PSOE o Renfe, entre muchos otros) hubiera supuesto un coste de unos 200.000 euros. Un cachondeo que traslada un absoluto desconocimiento del inmenso trabajo que conlleva este tipo de encargos.

¿Pero por qué el “nuevo” logo de Correos es (casi) igual al anterior?

Lo cierto es que el contrato de rebranding fue encargado a una empresa de diseño de primer nivel, Summa, que ha trabajado para instituciones como Banco Santander, Inditex, Ferrovial o el Fútbol Club Barcelona (casi nada).

La propuesta de Summa supuso el mínimo retoque del logo (sin tocarlo excesivamente, dada su calidad y vigencia), simplificando elementos y dando aire para mejorar la visibilidad en reducciones propias del ámbito digital. Parece cualquier cosa, pero el esfuerzo fue titánico a la hora de pensar en una amplísima panoplia de aplicaciones, dada la multitud de soportes donde debía figurar. Por ello su ejecución debería implantarse en varios años, por el elevado coste económico y la complejidad de realización.

Por tanto, Summa apostó por una simplificación y modernización de la obra anterior de Martín Novillo, manteniendo la corona y la cornamusa (o trompetilla), elemento característico de todos los servicios postales del mundo.

Se creó una nueva tipografía especial para la compañía, denominada “cartero”, en homenaje a los empleados de la compañía.

Y se tomó una decisión arriesgada en principio: prescindir de la denominación “Correos” para que la empresa pasase a ser reconocida visualmente en exclusiva por su isotipo, tendencia común en otras marcas mundialmente reconocidas: la manzana de Apple, el tick de Nike, el trébol de Adidas, y un amplio etcétera.

Según el director creativo de Summa, Josep María Mir, “actualizamos los signos de identificación de una manera respetuosa con su legado y su imagen anterior, porque se trata de un símbolo muy reconocido y de carácter universal. Y, por supuesto, porque lo que hizo Cruz Novillo en su momento fue un excelente trabajo. Solo era necesario airear un poco las líneas, simplificar un poco las formas para que se aplicara mejor en todo tipo de soportes, sobre todo los digitales”.

Es decir, Correos se modernizaba. La empresa nacida hace más de 300 años apostaba todas sus cartas al futuro, aprovechando la actualización de su marca para presentar otros cambios en sintonía con los nuevos tiempos. Por ejemplo, empezaba a implantar nuevas formas de trabajo, con embalajes 100% reciclables y con creación de una flota de más de 1.500 vehículos de reparto eléctricos. Guiños a las preocupaciones climáticas de la sociedad del siglo XXI.

La actualización del logo fue una mínima parte del proyecto que tenía en marcha la compañía. El objetivo era renovar la imagen de Correos en su conjunto para actualizarla a una realidad empresarial que superaba en mucho a su concepción anterior. Por ello, según añadía Mir, “hemos diseñado un conjunto de recursos que hizo posible que Correos pudiera comunicarse de una manera más actual, más sencilla y más eficaz. Concentramos en el símbolo el poder de la marca (algo que muy pocas empresas pueden permitirse)”.

Y, por cierto: ¿Qué opina Cruz Novillo del retoque de su logotipo?

Su opinión no la conocemos, pero sí la de su hijo, Pepe Cruz, socio con su padre del estudio de diseño Cruz más Cruz:

Estas son algunas de sus opiniones: “Mi juicio está un tanto condicionado. Mi sensación es que algunas marcas de mi padre son perfectas. Así que hubiera preferido que el logotipo de Correos se quedara como estaba… Aun así, el trabajo es admirable… Si fuera un tema de egos, Summa hubiera planteado una ruptura absoluta y cambiado muchas cosas.El nuevo logo habría sido entonces más o menos criticado, pero se hubiera hablado de ‘revolución’, no de que el logo no llevaba trabajo detrás. Pero han sido profesionales.”

En los últimos años algunas empresas españolas han actualizado sus logotipos. Todos ellos han causado polémica en ámbitos profesionales: Zara, BBVA, Telefónica, por citar algunos ejemplos. Pero, sin duda, el cambio más sutil, complejo y exitoso puede ser considerado el de Correos.

Una marca que aprovechó la modernización de su logro para presentar a la sociedad su nueva estrategia de futuro en una empresa de más de 300 años de historia.

#design #correos #logo #redesign

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elbolsillito · 3 years

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Gracias, ya comí

No sabía cómo empezar a escribir esto, no sabía qué poner primero, si colocar una introducción, o un contexto, pero ya empecé de esta forma y voy a seguir así.

Hace poco vi una publicación en una red social de alguien que se despedía de la publicidad, más que de la publicidad, de las agencias; me llamó mucho la atención porque sin saberlo conscientemente me sentí tan identificado con cada palabra que ahora voy a tomar la batuta para escribirlo yo.

Desde niño soñé primero con ser biólogo marino, me encantaban los libros sobre vida marina, las grandes criaturas de los ríos, cómo funcionaba la respiración de los peces y lo gigantes que pueden ser muchos animales marinos, lo quería saber todo sobre ellos, por eso quise ser eso primero, pero pues la realidad lo estrella a uno contra el suelo al saber que solo hay contadas universidades en el país que dan este pregrado y por supuesto el costo es tan extremadamente alto que se hace impensable hacer.

Descartada esa idea, seguí con las ciencias, ahora pensé en ser médico, más exactamente cardiólogo al saber que mi mamá tenía hipertensión y que la cantidad de cardiólogos en el país es muy escasa, pero se me esfumó este otro sueño ya que no sabía en ese momento que soy un cobarde con la sangre humana.

Al salir del colegio no sabía qué hacer, decidí estudiar turismo por mero descarte, incluso trabajé por varios años en esta industria dándome cuenta que tampoco era para mí y al mismo tiempo encontrando en la publicidad la posibilidad de al fin saber qué hacer con mi vida profesional. Empezaba a recordar que en el colegio era bueno escribiendo y que incluso ex compañeros me pagaban para que les escribiera ensayos, fabulas y poemas. La redacción, la ortografía, los libros y la escritura siempre estuvieron intrínsecamente a lo largo de mi historia, como si se trataran de actores extras mal pagos que todos ignoran porque en ese momento no figuran con mucha luz, pero que con el pasar del tiempo van apareciendo porque siempre estuvieron ahí y ahora tienen un spot gigante sobre sí para figurar mucho más. Así empezó a aparecer este nuevo gusto que a la final se me facilitaba, desenterré un nuevo talento.

Empecé a buscar universidades y empecé a estudiar publicidad, siempre diligente tratando de entrar a este difícil mundo a través de blogs, amigos, colectivos hasta que un día logré entrar a una pequeña agencia de publicidad que me abrió las puertas poniendo su fe en mí. De ahí en adelante me ilusioné con un nuevo mundo lleno de éxitos conociendo mis talentos y con ganas de ser tan grande como el mundo me lo permitiera.

Han pasado ya varios años desde esto, profesionalmente me convertí en un copywriter senior, con varios premios publicitarios, muchas campañas al aire, trasnochos, alegrías, tristezas, hamburguesas, cervezas, amigos que se van, amigos que llegan, buenos jefes, malos jefes, marcas, clientes, agencias, etc. que dejan huella y enseñan muchas cosas, enseñan a crecer, a creer, a pensar, a sentir, a tratar de hacer cosas relevantes que valgan la pena, en resumen, seguir creciendo.

Estarán pensando que ya alargué demasiado este texto y tal vez sí, pero no he llegado al punto importante, solo trataba de dar un contexto y decir que durante todos esos procesos he aprendido mucho, he aprendido a discernir lo bueno y lo malo, lo necesario de lo que no lo es, lo relevante de lo irrelevante, lo prolijo de lo escueto y lo urgente de lo aplazable, obvio, me falta seguir aprendiendo más, mucho más, pero por lo pronto quiero decir que ya estuvo bueno de las agencias, no estoy de acuerdo con muchas que pasan en sus puertas hacia adentro, el sentido de la urgencia se ha prostituido, los egos de muchos se inflan tanto que ni siquiera pueden ser controlados por sus dueños, escribir ya no se ha vuelto divertido, hay que hacer mucho al cliente, lo digital está matando a lo artesanal. El verdadero arte de la publicidad se está automatizando y las agencias son pioneras en esto.

Esto está bien, por ellas y su negocio, pero individualmente no permite crecer mucho, explotar verdaderamente el talento que hay, talento que sería capaz de llevar a las marcas a nuevos niveles, talento sub valorado y limitado a las órdenes de los lomos plateados de la publicidad, esas mismas vacas sagradas que han estado liderando esta industria con sobre explotación, con mentiras y a la vieja usanza de que el tiempo no se respeta porque la inspiración está siempre disponible las 24 horas de cualquier día.

La publicidad a través de las agencias es diferente a la publicidad como es concebida, y prefiero quedarme con lo segundo, me enamoré de la publicidad por lo que significa culturalmente para el mundo, por la huella que ha dejado en la historia, por el poder de comunicar lo bueno o lo malo, porque la comunicación acertada cambia vidas, cambia mundos, porque la publicidad en sí tiene tanta sangre que ahora ser cardiólogo sí sería un placer y no un castigo, porque la publicidad es tan profunda que me iría con un tanque de oxígeno infinito hasta llegar a sus profundidades más inexploradas.

Pero no lo seguiré haciendo desde una agencia de publicidad, todas tienen techo, unos más altos que otros, pero no tienen una claraboya que permita ver el cielo, e incluso abrirla para volar a través de ella, gracias por todo agencias de publicidad, gracias por enseñarme lo bueno y lo malo, gracias por permitirme aprender lo que sé hasta ahora, sin duda me quedo sin cosas por aprender y por ver, pero con lo que he visto ha sido suficiente. Y no, no estoy siendo desagradecido, no estoy siendo ingrato, todo lo contrario, les debo mucho, pero ya les quiero decir adiós y gracias.

Si el camino nos vuelve a unir, espero que nos unan los sueños, la estética, la paz y la honestidad, 4 cosas que desde ya serán innegociables, 4 ítems que se vuelven un código en mi mente para llegar a lugares que permitan ser quien debemos ser realmente.

Gracias por tanto y por todo.

#publicidad #agencias #estetica #bogota #colombia #advertising #blog #sueños #pensamientos

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ohmoguer · 3 years

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Un spot publicitario es un recurso muy eficaz para dar a conocer una marca producto o servicio, sirve para convencer y estimular el deseo del público objetivo. Sin embargo llegan a tener un precio elevado, por lo que llegan a ser de corta duración. Debido a los altos precios son pocas las empresas que llegan a tener el presupuesto para cubrir los gastos de anuncios extensos en canales de renombre y en horario de máxima audiencia. Y es por los costos que se tiene que planear muy bien, hacer un excelente análisis al target que se quiere atacar y buscar un espacio que se ajuste a este mismo, tomando en cuenta la edad y características de la audiencia. Hay muchos tipos de spots publicitarios, diseñados específicamente a un público específico y también para dar a conocer a detalle el producto o servicio que se va a ofrecer. a continuación te presentamos los cinco más populares. Emoción Son anuncios con fuerte contenido nostálgico y resultan muy eficaces. Suele usarse música para conectar mejor con la audiencia. Testimoniales Los anuncios más efectivos son los que concientizan al cliente mediante las virtudes del producto. se pueden utilizar expertos en el ámbito, famosos o personas comunes. Escenas cotidianas En este spot el actor habla sobre las ventajas del producto o servicio dentro de situaciones en la vida cotidiana. Razones Intentan convencer a la audiencia mostrando las ventajas del producto o servicio mediante razones por las que debe adquirirlo. Problema-Solución Es tal vez uno de los más antiguos, se le plantea un problema al espectador para después ofrecer una solución y así convencer a la audiencia de adquirir el producto o servicio. En Ewald & Kohl te recomendamos tomar en cuenta el uso de un spot publicitario, para poder posicionar tu marca sobre la competencia, y de igual forma hacerla crecer de manera exponencial. https://www.instagram.com/p/CU8n2Snsk9x/?utm_medium=tumblr

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atinylittlewolf · 4 years

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📔 | Biografía

El 27 de noviembre de 1999, los corazones de cientos de coreanos se rompieron cuando la prensa amarillista dio a conocer el rompimiento del compromiso de “La pareja dorada” de la nación. Su matrimonio era uno de los más esperados y, lejos de ser simplemente la unión de dos vidas, se trataba del pie inicial a la formación de uno de los imperios económicos más grandes que hubiese visto el país.

Durante varios años, los ojos de la prensa habían puesto su atención sobre los jóvenes. Park Jae Beom y Lee Yoon Huyng eran, por separado, dos de los solteros más cotizados de la nación. ¿Y cómo podía ser de otra forma? Él era el nieto mayor de Shin Kyuk Ho y, por lo tanto, el heredero de un gran porcentaje de las acciones del Grupo Lotte. Ella, por su parte, era la hija menor de Lee Kun Hee y, por lejos, su favorita. Se esperaba que la adolescente recibiera una pequeña fortuna por parte de su padre, el déspota Presidente del Grupo Samsung, cuando cumpliera la mayoría de edad y otra aún mayor en unos años.

El quiebre de su relación ocupó las portadas un par de semanas hasta que, justo cuando parecía que todo lo sucedido quedaba en el olvido, se filtraron dos fotografías de Lee Yoon Hyung con un hombre de origen chino, hasta ese entonces, completamente desconocido por los medios. ¿Sería él acaso el responsable del rompimiento del compromiso?

Lei Xiao Yang tenía, por aquellos días, 32 años. Era el ejecutivo principal de Brillance Auto, una empresa en extranjera que esperaba, dentro de unos meses, lanzar su primer auto con todos los derechos de propiedad intelectual independientes. Alto, guapo y astuto, el hombre había conocido a la joven heredera en un evento empresarial y, casi de inmediato, vio en ella la oportunidad que necesitaba.

El romance entre ellos fue rápido y arrollador. Yoon Hyung tenía 20 años y una concepción romántica del amor. Tal vez por ello no escuchó las advertencias de su familia o amigos, y mucho menos las amenazas de su padre. Ignoró todas las señales y, sin poner la menor oposición, entregó su corazón a un hombre que se transformaría en su peor pesadilla.

El empresario se opuso a la relación repetidamente y hasta amenazó al menos una docena de veces a Yoon Hyung para impedir que continuara con aquella locura. Entre los de su clase los matrimonios eran un mero intercambio entre organizaciones, por lo que el amor no era prioridad para celebrar una unión. Eso habría bastado, por sí mismo, para que el hombre repudiara esa relación, pero había algo más. Lee Kun Hee, a diferencia de su hija, reconoció la maldad en los ojos de Xiao Yang. La había visto a menudo en el espejo.

Por supuesto, nada funcionó. El 14 de febrero del año 2000, en una ceremonia secreta, Lei Xiao Yang convirtió a Yoon Hyung en su esposa. La muchacha mantuvo la noticia oculta por un par de meses hasta que, más temprano que tarde, su cuerpo la delató. Aún con los años, jamás lograría olvidar la mirada de odio puro y decepción en los ojos de su padre mientras le contaba que se había casado a escondidas y que estaba embarazada. A Kun Hee no le importó nada. Prometió que desde ese día dejaría de ser su hija y le exigió que se marchara del hogar familiar cuanto antes.

La pequeña familia se mudó a un departamento en un edificio de moda en Shanghái, China. Estaba lejos de ser lo que Xiao Yang deseaba para sí mismo pero, hasta que el presidente del Grupo Samsung decidiera perdonar a su esposa, era lo mejor a lo que podían optar sin tocar los fondos de su empresa, aún en formación.

Los primeros meses de convivencia fueron como estar en el cielo. Él ejecutivo era atento y dulce con su esposa, así que a ella le resultó fácil ignorar las bromas hirientes, las mentiras y los celos enfermizos de él. Yoon Hyung no se dio cuenta de lo que sucedía hasta que fue demasiado tarde. El 15 de diciembre del año 2000, solo unas horas después de que su esposo le diera la primera de muchas palizas, nació Lei Xue Tian.

Por esos días, Yoon Hyung tenía 21 años. No había estudiado una carrera universitaria y, aunque había recibido una pequeña fortuna de su padre antes de que la expulsara de su hogar, no tenía acceso a ese dinero pues, como todo en su vida, lo controlaba su esposo. Estaba completa y totalmente a merced de él. Nadie podía rescatarla.

Mientras duró el embarazo, Xiao Yang había intentado contener sus agresiones. No quería herir al niño que, después de todo, era su llave a la fortuna de la familia Lee. La llegada del bebé al mundo le permitió liberar toda su furia y muy pronto su esposa comprendió que se había casado con un verdadero animal, que no sentía la más mínima clase de amor por ella.

Los primeros seis meses de Xue Tian transcurrieron entre golpes, intimidaciones, encierros y amenazas de muerte para su madre. Xiao Yang llegó a abusar sexualmente de ella un par de veces indicándole que era su obligación satisfacerlo y, poco a poco, la mujer comprendió que debía huir de ahí a como diera lugar. Por ella, y por su hijo. Se negaba a dejarlo con él y permitir que Xue Tian creciera a imagen y semejanza de su padre.

Durante los primeros días de enero, del año 2001, Lee Kun Hee le pidió a su hija que participara de la grabación de un comercial para un nuevo teléfono celular de la compañía. Su esposo al comienzo se negó a permitírselo pero, luego de un generoso pago por parte del anciano, terminó aceptando. El viejo nunca se enteró de quién había solicitado el dinero y, al creer que Yoon Hyung era la responsable, cortó cualquier comunicación con ella.

El spot publicitario se grabó días más tarde. Kang Young Woo fue el actor elegido. Él tenía 23 años, era un cantante conocido y estaba dando sus primeros pasos en la actuación, así que la oportunidad le venía como anillo al dedo. Guapo, carismático, divertido y dulce, era exactamente lo contrario a todo lo que Yoon Hyung había visto alguna vez en un hombre. El joven quedó, en cosa de minutos, totalmente prendado de ella.

Durante los siguientes meses, ambos jóvenes se reunieron al menos un centenar de veces. Grabaron algunos comerciales más juntos y, para julio, él ya le había pedido numerosas veces que dejara a su esposo y huyeran juntos con el pequeño Xue Tian. Yung Woo estaba profundamente enamorado de ella y, pese a que no sabía todo, intuía que las agresiones de Xiao Yang eran mucho mayores que las que su esposa admitía frente a él.

Todo rastro de duda que Yoon Hyung tuviera sobre el plan del muchacho desapareció unas semanas más tarde cuando, luego de una tarde en el parque junto a él y su pequeño, se encontró con Xiao Yang en la puerta de su departamento. La paliza fue brutal y, mientras su esposo intentaba cazarla, Xue Tian fue alcanzado por uno de los golpes de su padre.

Solo dos semanas más tarde, con el cuerpo lleno de magulladuras, Yoon Hyung huyó.

Kang Young Woo y su nueva familia regresaron a Seúl el mismo día que en Yoon Hyung y el pequeño Xue Tian abandonaron a Xiao Yang. Tenían muchas metas juntos y un futuro brillante, así que querían mudarse tan pronto como pudieran lejos del alcance de ese hombre. Ambos sabían que aún corrían cierto riesgo por lo públicos que eran ambos, pero decidieron ignorar todo el escándalo que su relación provocó en Corea y, simplemente, se dedicaron a amarse y ser felices.

Tras solo un par de meses viviendo juntos, Young Woo se había convertido en el padre que a Xue Tian tanto le hacía falta. Adoraba al pequeño y, aunque aún era joven, hacía todo lo que podía por darle lo mejor de sí y siempre lo presentaba ante los demás como su hijo. No le importaba lo que los demás dijeran. Para él, ese niño era la luz de sus ojos y ningún documento legal podría cambiar lo que sentía.

Yoon Hyung estaba más enamorada que nunca y comenzaba a olvidar todo el dolor de su pasado. Young Woo era infantil y divertido, amable y cariñoso, adoraba a su hijo y la respetaba. Nada podía ser más perfecto, o al menos eso creyó ella hasta que, un día de marzo, comenzó a sentir extraños cambios en su cuerpo. Una prueba de embarazo le corroboró la noticia que ella ya presentía. Estaba embarazada.

Los siguientes meses fueron como un nube de felicidad. La relación entre ambos iba a la perfección, él la trataba como si fuera la flor más delicada del mundo y a su hijo como si fuera un verdadero tesoro. Se mudaron a Londres por un proyecto laboral de él y, en aquella ciudad, Yoon Hyung conoció lo que era un hombre de verdad, que se preocupaba por ti, que no intentaba controlarte y que te valoraba como individuo. Tal vez por ello, aunque si tuvieron algunas discusiones por las escenas románticas en las que Young Woo debía actuar algunas veces, ninguna pasó a mayores. Fue un embarazo casi perfecto.

Yoon Hyung había aprendido de forma dura que las cosas buenas no necesariamente eran reales, así que, aún cuando nada iba mal, su mente comenzó a jugarle malas pasadas. Temía que le actitud del hombre con su primogénito pudiera cambiar al tener a su propia descendencia, pero todos sus miedos se fueron a la basura cuando el 8 de septiembre del 2003 la pequeña Sun Hee llegó al mundo y, lo primero que él hizo, fue tomar a Xue Tian entre sus brazos, besarlo repetidamente y acerarlo a la pequeña. - ¿La ves campeón? Es ella. Es nuestra princesa. Nuestro solecito. Es tu hermanita.- Murmuró, logrando que la joven madre confirmara que era el amor de su vida.

El siguiente año y medio fue caótico, pero hermoso. Yoon Hyung tenía 24 años y Young Woo solo 25, pero se amaban con locura, él tenía un trabajo estable y tenían dos hijos adorables, que estaban siendo criados sin conocer ninguna de las cosas horribles que su madre había pasado en su anterior relación. En casa todo era un caos de juguetes, pañales, llanto de bebé canciones infantiles, pero la pareja había aprendido a amar ese pequeño mundo donde podían ser ellos mismos.

Fuera de su círculo de paz, la prensa aún hablaba de ellos. La hija del presidente del Grupo Samsung no solo había abandonado a su marido, sino que tenía una hija con uno de los actores más populares de la época y muchos cuestionaban la paternidad de su primogénito. Los muchachos ignoraron todos los comentarios por algunos meses creyendo que, si lo hacían el tiempo suficiente, todo desaparecería antes de que se dieran cuenta.

Eran perfectamente felices, hasta que un terremoto sacudió sus vidas y lo cambió todo para siempre. Las cosas buenas no duran para siempre. ¿No?

#Biografía

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agenciatururu · 4 years

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bookolica · 4 years

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Día de las Librerías 2020

Ya está en marcha en España la campaña del Día de las Librerías 2020, que se celebrará el próximo 13 de noviembre; un evento que estará marcado indudablemente por las circunstancias sanitarias y con el que las librerías quieren agradecer el apoyo recibido durante los últimos meses, además de resaltar el importante papel que desempeñan tanto en el sector del libro como en la sociedad, con su arraigo en los barrios y la creación de comunidades lectoras.

Promovida por la Confederación Española de Gremios y Asociaciones de Libreros (CEGAL), y con el apoyo de la Dirección General del Libro y Fomento de la Lectura del Ministerio de Cultura y de Deporte, esta campaña se inicia con la difusión del cartel realizado por el ilustrador alicantino Ximo Abadía (Alicante, 1983). Autor de novelas gráficas y álbumes ilustrados como Clonk, Méliès o Frank, Abadía ha creado una imagen cargada de color y de simbolismo, con una librería concebida como un hogar en torno a la que giran multitud de vidas lectoras y en la que podemos jugar a descubrir numerosos personajes y autores de la narrativa clásica (Julio Cortázar, Julio Verne o Herman Melville), de la literatura infantil (Gianni Rodari, Roald Dahl, Quino o Manuel Marsol) y del cómic (Hergé o Robert Crumb).

El Día de las Librerías comenzó a celebrarse en 2011 con la intención de convocar una jornada festiva y de puertas abiertas que sirviese para fomentar la imagen de las librerías como espacios cercanos y modernos, y que contribuyese a dinamizar la venta de libros en una fecha cercana al inicio de la campaña de Navidad.

Si bien ese sigue siendo el objetivo, después de una experiencia como la vivida durante el Estado de Alarma con el cierre forzoso, desde CEGAL se pretende destacar la lucha de las librerías por mantenerse vivas y activas, dinamizando el tejido social, económico y cultural de sus entornos, y el apoyo recibido no sólo desde el sector, sino desde la sociedad que está cuidando de la llamada economía de confianza, además de defender el espacio y tiempo individuales para la lectura.

“En primavera, en pleno cierre, nadie imaginaba que a estas alturas del año estaríamos en unas pérdidas anuales en torno al 25%. Hay temáticas que están funcionando mejor que otras, y sabemos que el año no va a ser bueno pero, según nuestros datos, hay ciertos indicios de recuperación”, comenta Álvaro Manso, portavoz de CEGAL.

Ante las actuales circunstancias de expansión del coronavirus, Manso recalca que “este evento es una reivindicación de las librerías como espacio de encuentro y este año es verdad que habrá limitaciones de aforo y normas higiénicas necesarias, pero seguiremos reivindicando a las librerías como espacios de encuentro seguro, y con una mirada centrada en esa relación personal librero-cliente, y en la prescripción literaria”.

Junto al cartel, los pilares de esta campaña serán la presentación de una página web con un diseño renovado y que centraliza toda la información de actividades y propuestas, así como la presentación a los usuarios de todostuslibros.com (TTL), la plataforma de la pequeña y mediana librería que acaba de incorporar el comercio online a sus prestaciones de consulta bibliográfica, difusión cultural e interacción con el usuario.

TTL es una plataforma con un modelo único en el sector que presenta, además, diferencias notables con otros proyectos similares a nivel internacional, como el estadounidense o el italiano. Esto es así no sólo por las cuatro funcionalidades (comercio, consulta, difusión y comunidad), sino porque el control está en manos de las pequeñas y medianas librerías que pueden decidir en todo momento su nivel de participación. Tiene, además, una filosofía participativa con la implicación de todos los actores de la cadena del libro (distribuidoras, editoriales, creadores, librerías y lectores).

A lo largo de los años, TTL ha tenido un comportamiento ascendente y de cara al lanzamiento del comercio online presenta unos datos muy prometedores, con más de 70 mil usuarios únicos al día, una previsión de finalizar 2020 con 80 millones de páginas visitadas, y 26.175 usuarios registrados que ya pueden comprar, reservar, enviar cheques- regalo, seguir la actualidad librera o crear estanterías con sus selecciones. De cara al próximo Día de las Librerías, y por primera vez, CEGAL también difundirá los datos de comercio del libro durante los tres primeros trimestres de 2020, obtenidos a través de Librired (antes Cegal en Red), una de sus herramientas de Big Data que recopila diariamente los datos de ventas en 725 librerías independientes españolas.

Con un spot publicitario, y distintas acciones promocionales en redes sociales con los hashtags #DíadelasLibrerías y #milibreríaesdebarrio, esta campaña también quiere apelar a la responsabilidad de las distintas administraciones públicas en el fomento de la lectura, a través de la educación y de las redes bibliotecarias, sin las cuales no será posible encarar el futuro no ya de las librerías, sino de una sociedad crítica, creativa y constructiva.

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elcinelateleymickyandonie · 4 years

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Ann-Margret Olsson α:28 de abril de 1941 (edad 78 años)

Cantante sueca con nacionalidad estadounidense. Como cantante, fue descubierta en un club nocturno por el actor y cómico George Burns. Comenzó a grabar discos con la compañía RCA en 1961. Su voz, suavemente ronca, estaba considerada como una de las más sexys, y se la comparaba con las de Eartha Kitt o Nancy Sinatra. La compañía RCA intentó hacer de ella la "Elvis femenina" preparando un disco con una versión de la canción de Elvis "Heartbreak Hotel" y otras canciones de un estilo muy similar al del "Rey de Rock". Tuvo un pequeño éxito con la canción "I Just Don't Understand" (entró en el Top 40 en la lista del Billboard la tercera semana de agosto de 1961, donde permaneció durante 6 semanas, llegando al número 17). Su disco más destacable es The Beauty and the Beard (1964) que realizó con el trompetista Al Hirt. El contrato con la RCA terminó en 1966. Aunque su labor musical quedaría eclipsada por la actoral, a principios de la década de 1980 siguió actuando en Las Vegas, donde grabó en 1982 un spot publicitario para la firma de cava español Freixenet. En 1961, Margret consiguió gracias a una audición un contrato de siete años de duración con el estudio cinematográfico Twenty Century Fox. Su primera experiencia en el cine fue en la película Un gángster para un milagro en 1961. Su interpretación recibió muy buenas críticas y la hizo acreedora del Globo de Oro a la "Nueva estrella del año - Actriz". Siguió la película musical State Fair, donde compartió escena con Bobby Darin y Pat Boone al año siguiente. Pero fue su papel protagonista en Un beso para Birdie (1963) el que le lanzó al estrellato. En 1963, Ann-Margret fue la estrella invitada en un episodio de la serie de dibujos animados Los Picapiedra, cuyo personaje se llamaba "Ann-Margrock". En marzo de 1966, Ann-Margret, junto con los artistas Chuck Day y Mickey Jones, hizo un viaje para apoyar a las tropas estadounidenses que se encontraban en Vietnam y otros países del Sureste Asiático. En 1971, protagonizó la cinta de Mike Nichols Conocimiento carnal, película que dio un giro a la carrera interpretativa de la actriz. Por esta película obtuvo una candidatura a los Oscar, en la categoría de Mejor actriz de reparto. A lo largo de los años 70, Ann-Margret compaginó sus actuaciones en directo con una serie de películas, muchas de ellas aclamadas por la crítica: Ladrones de trenes, Tommy (1975), Cactus Jack... Entre sus filmes más recientes, hay que citar la comedia Grumpier Old Men (Discordias a la carta, 1995), con Jack Lemmon y Walter Matthau, y Un domingo cualquiera de Oliver Stone, donde Ann-Margret figura en un amplio reparto encabezado por Al Pacino. Por su trabajo en Tommy fue candidata al Oscar a la mejor actriz. Además de sus dos candidaturas a los Oscars, Ann-Margret ha sido candidata a 10 Globos de Oro, ganando cinco de ellos, incluyendo el de Mejor actriz de comedia o musical por Tommy. Además de trabajar en el cine, Ann-Margret ha protagonizado algunos especiales de televisión de mucho éxito, comenzando con The Ann-Margret Show para la cadena NBC en 1968. En 1995, fue elegida por la revista Empire como una de las 100 estrellas más atractivas en la historia del cine; concretamente, estaba situada en el puesto décimo. Ann-Margret tiene una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood situada en el 6501 de Hollywood Blvd.

Filmografía: Un gángster para un milagro (1961) State Fair (1962) Un beso para Birdie (1963) Cita en Las Vegas (1964) Como en una pesadilla (1964) The Pleasure Seekers (1964) Brazos de terciopelo (1965) El último homicidio (1965) El rey del juego (1965) Cita en París (1966) Hacia los grandes horizontes (1966) Chica sin barreras (1966) Matt Helm, agente muy especial (1966) Un tigre en la red (1967) El profeta (1968) El gran robo (1968) El crimen también juega (1969) RPM: revoluciones por minuto (1970) C.C. and Company (1970) Conocimiento carnal (1971) The Outside Man (1972) Ladrones de trenes (1973) Tommy (1975) Locuras de un matrimonio burgués (1976) Joseph Andrews (1977) Mi bello legionario (1977) Un detective barato (1978) Magic (1978) The Villain (1979) Cactus Jack (1979) La locura de la edad madura (1980) The Return of the Soldier (1982) Lookin' to Get Out (1982) Soy tu hija, ¿te acuerdas? (1982) Dos veces en la vida (1985) 52 vive o muere (1986) Un tigre en la almohada (1988) Una nueva vida (1988) La pandilla (1992) Dos viejos gruñones (1993) Discordias a la carta (1995) Un domingo cualquiera (1999) The Last Producer (2000) Interstate 60: Episodios de carretera (2002) Taxi: Derrape total (2004) Mem-o-re (2005) Conviviendo con mi ex (2006) Going in Style (2017) Televisión: The Ann-Margret Show (1968) Ann-Margret: From Hollywood with Love (1969) Dames at Sea (1971) Ann-Margret: When You're Smiling (1973) Ann-Margret Olsson (1975) Ann-Margret Smith (1975) Ann-Margret: Rhinestone Cowgirl (1977) Ann-Margret: Hollywood Movie Girls (1980) Who Will Love My Children? (1983) Un tranvía llamado deseo (1984) The Two Mrs. Grenvilles (1987) Our Sons (1991) Queen: The Story of an American Family (1993) (miniserie) Following Her Heart (1994) Scarlett (1994) (miniserie) Seduced by Madness: The Diane Borchardt Story (1996) Blue Rodeo (1996) Four Corners (1998) Life of the Party: The Pamela Harriman Story (1998) Happy Face Murders (1999) Perfect Murder, Perfect Town: JonBenét and the City of Boulder (2000) El décimo reino (2000) (miniserie) Blonde (2001) (miniserie) A Woman's a Helluva Thing (2001) A Place Called Home (2004)

#ann-margret olsson #elcinelateleymickyandonie

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miguelmarias · 4 years

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Los westerns de Budd Boetticher

Defensa e ilustración de la serie "B"

Extraño caso el de Budd Boetticher, tan outsider como Samuel Fuller o Sam Peckinpah, pero menos espectacular y llamativo, más discreto y confidencial, con menos seguidores entre la afición que cualquiera de ellos (o que Don Siegel), y relegado hoy a la inacción y al olvido.

Nacido en 1916 en Chicago, lesionado jugando al «football» y enviado a reponerse en México, se enamoró —como Peckinpah— de ese país, y de la tauromaquia; se hizo torero, y ello le valió un contrato como asesor técnico en Blood and Sand (Sangre y arena, 1941) de Mamoulian; atraído desde entonces por el cine, fue primero botones, luego ayudante de dirección, antes de convertirse en un prolífico artesano de la serie «B» que trataba de sacar el mayor partido posible de los convencionales guiones y los exiguos medios materiales que se le confiaban; entre 1956 y 1960 realizó las ocho películas que le han valido su modesta celebridad entre los cinéfilos de mi generación; durante ocho años nada se supo de él, excepto que había estado a punto de morir, en México, tratando de llevar a término su obra más ambiciosa y personal, al parecer fallida, pero por la que dice querer ser juzgado; Arruza (1968), homenaje de amistad y admiración al diestro mexicano Carlos Arruza, que falleció antes de que Boetticher pudiese completar la película; al año siguiente, gracias al intérprete de su primer «western» (The Cimarron Kid, 1951), Audie Murphy, Boetticher regresa al género y a la producción marginal de Hollywood, y realiza el que sigue siendo —que se sepa— su último film, A Time for Dying.

Desde entonces, Boetticher no ha vuelto a dar señales de vida. Se supo que había escrito una crónica de sus años de intemperie y desdichas en México, When In Disgrace, y una novela, The Long Hard Year of the White Rolls-Royce, y que quería rodar en Europa —incluso se mencionó nuestro país— esta historia y un «western»; Albert Maltz escribió, a partir de un tratamiento de Boetticher, el guion de Two Mules for Sister Sara (Dos mulas y una mujer, 1969), que dirigió Siegel y que no he visto. Y nunca más se supo... la desaparición de Boetticher ha sido tan absoluta y misteriosa como la de Alexander Mackendrick después de Don't Make Waves (No hagan olas, 1967); de Nicholas Ray y Samuel Fuller llegaban, si no películas, algunas noticias de vez en cuando — confusas contradictorias, casi siempre malas, pero noticias al fin y al cabo—; de Boetticher y Mackendrick, en cambio, ni siquiera estoy seguro de que no hayan muerto, y todo hace pensar, aunque no son demasiado viejos, que —si sobreviven— su tiempo ha pasado ya irremisiblemente. No parece probable, en 1980, que Budd Boetticher consiga hacer otra película; y, de lograrlo, apostaría a que sucedería con ella lo mismo que con las dos últimas y —en España— con las que permiten considerarle un gran cineasta.

Porque, hay que reconocerlo, al hablar de Boetticher —y bien poco se hace— se piensa, casi exclusivamente, en seis de los siete «westerns» protagonizados por Randolph Scott que realizó entre 1956 y 1959 y en The Rise and Fall of Legs Diamond (La ley del hampa, 1960), olvidando —tal vez injustamente— o simplemente ignorando todo lo anterior, tanto las once películas firmadas con su nombre completo (Oscar Boetticher, Jr.) de 1944 a 1950 como las trece que hizo desde 1950 a 1955. Salvo The Bullfigther and the Lady (El torero y la dama, 1951), la primera que consideró suficientemente personal como para firmarla con su apodo familiar, creo haber visto las pocas que se han estrenado en España, entre las que no se cuenta, claro está, ninguno de los «westerns» con Scott que cimentaron su modesta y minoritaria fama entre ciertos grupos aislados de cinéfilos; estrenada en 1965, The Rise and Fall of Legs Diamond es la única que tuvo algún eco entre nosotros. En 1969, RTVE nos permitió descubrir Buchanan Rides Alone (1958) y, dos años más tarde, y con la notable y curiosa excepción de la primera de la serie, Seven Men from Now (1956), los restantes Scott.

Esto significa que, para los aficionados más jóvenes, Boetticher es un perfecto desconocido, poco más que un nombre —que ya ni suena a marca de ascensores—, y su cine algo tan mítico e intangible como para mí el de Art Napoleon, Arch Oboler, Ida Lupino o —hasta hace bien poco— el de Abraham L. Polonsky o Herbert J. Biberman (no confundir con el torpe Abner); temo, incluso, que las películas de Boetticher ni siquiera exciten su curiosidad, y es posible, además, que —de llegar a verlas— les decepcionasen, ya que nada hay tan ajeno y diametralmente opuesto, en su espíritu y en sus modales, en su actitud para con los personajes y el espectador, al cine de los años 70 como el de Boetticher, salvo —en otro sentido— el de Allan Dwan entre 1954 y 1958, y debo admitir que no es lo mismo formarse como espectador a base de Ford, Walsh, Hawks, Anthony Mann (o Hathaway), que a dieta de Altman, Kubrick, Ken Russell, Cavani o el último Bertolucci (que son, para mí, piensos compuestos sintéticos, ensaladas de excrementos, «spots» publicitarios con pretensiones y ruedas de molino para comulgantes beatos, la mayoría de las veces).

Porque Boetticher representa, en su forma más extremada, las virtudes de la serie «B»: modestia, concisión, laconismo, rigor, sencillez e inventiva; es decir, las características básicas del cine clásico americano al desnudo, despojadas de todo ornamento e incluso de cualquier aspiración a la complejidad, a la profundidad, al arte o a la belleza. Por eso es preciso, ya que hace mucho que la serie «B» dejó de existir, explicar un poco el marco en el que Boetticher no sólo se formó sino que desarrolló toda su actividad como cineasta; de otro modo, resultará, creo yo, imposible apreciar qué es lo que tiene valor en su cine, más allá de los atributos genéricos del tipo de películas que hacía.

LA SERIE «B»

Pese a la existencia de, por lo menos, tres interesantes libros que se ocupan de ella, Kings of the Bs (ed. Todd McCarthy y Charles Flynn, Dutton and Co., 1975), «B» Movies (Don Miller, Curtis Books, 1973) y Hollyywood Corral (Don Miller, Popular Library, 1976), definir la serie «B» es todavía una empresa que, si se quiere ser preciso, no resulta fácil. Desde un punto de vista puramente histórico y económico, la serie «B» existió entre 1935 y 1958, y estaba compuesta por películas de bajo coste, rodadas en pocos días y sin actores conocidos, de duración inferior a los 90 minutos «standard» y destinadas al «complemento» de los programas dobles. Casi no se anunciaban, y recibían tan sólo un pequeño porcentaje de los ingresos en taquilla del cine en que se proyectaban, por lo que a las grandes compañías no les resultaba rentable producirlas, y las compraban, por lotes, a pequeños estudios especializados (Republic, P.R.C., Monogram, Allied Artists, etc.), o constituían pequeñas «unidades» propias que servían, al mismo tiempo, de cantera de talentos, escuela y celda de castigo del personal que tenían bajo contrato. A partir de 1950, con la llegada de la televisión y el declive de los índices de asistencia al cine, el público americano perdió la afición —notable sobre todo, durante la II Guerra Mundial, y también durante la de Corea— a los programas dobles, y las películas «B» fueron haciéndose escasas, convirtiéndose poco a poco en material para los «drive-in»; la venta por Howard Hughes de la R.K.O., en 1955, y —sobre todo—, la desaparición de la Republic, en 1959, marcan el fin de un tipo de películas cuyo equivalente no existe hoy día, salvo, en cierto sentido —en otros representan lo contrario—, algunas de las producidas directamente para la televisión y las patrocinadas por Roger Corman y su New World Pictures.

Ahora bien, lo interesante de la serie «B» no son las motivaciones comerciales de su existencia, ni sus condicionamientos económicos, aunque estos factores sean determinantes y sirvan para explicar sus características estéticas y narrativas. En la serie «B» el criterio rector no es la perfección —que se da por inalcanzable—, sino la eficacia; su espíritu, si se quiere, es «posibilista» e incluso, salvo excepciones, conformista: estamos a dos pasos de la convención y la rutina, la pobreza y el simplismo, lo aproximativo y la chapucería, la monotonía y la indiferencia, el maniqueísmo y la desidia, la fealdad y la cochambre: hay películas de John English, William Witney, Joe Kane, Spencer G. Bennett, Frank G. McDonald, Lesley Selander y otros muchos que son mortalmente aburridas y de una torpeza asombrosa en tan curtidos y activos veteranos, y sin que ello impida que, en ocasiones, lo mismo ellos que Joseph H. Lewis, Phil Karson, Jack Arnold, Norman Foster, Lewis R. Foster, Edward Ludwig, Andrew L. Stone, André De Toth, Gordon Douglas, Stuart R. Heisler, Rudolph Maté o Félix F. Feist hayan realizado películas interesantes o excelentes, comparables incluso a las de Samuel Fuller, Anthony Mann, Richard Fleischer o Don Siegel. Pero no hay que olvidar que el margen de acción es muy estrecho: si no hay tiempo para lo superfluo, tampoco lo hay, ciertamente, para la profundidad, y muy raramente para la innovación o la audacia. De ahí el peligro y la frustración que supone para algunos cineastas más ambiciosos o sensibles, menos dotados para las escenas de acción o menos interesados por la violencia, más cultos o intelectuales, permanecer demasiado tiempo confinados en la serie «B»; para otros, en cambio, más limitados, de menor envergadura, menos confesionales, esas mismas condiciones de producción son no sólo una excelente escuela profesional sino un marco especialmente adecuado para el desarrollo de su particular talento, necesitado, sin duda, del estímulo de las dificultades y de la disciplina que impone la carencia: por eso no ha resultado siempre beneficiosa, o totalmente satisfactoria, su graduación o ascenso a la serie «A», al menos hasta que han logrado aclimatarse al nuevo sistema de fabricación y reajustar su estilo al relativo «exceso» de medios, acostumbrándose a la mayor libertad de iniciativa y a las interferencias de «estrellas» o ejecutivos que a menudo acompañan a la responsabilidad del éxito de una inversión considerable; véase, por ejemplo, el caso de Siegel, que me parece muy ilustrativo: tras la maestría absoluta demostrada en The Killers (Código del hampa, 1964), rodada para TV, al pasar a la serie «A» alterna una obra maestra que hubiera sido imposible como «B», Madigan (Brigada Homicida, 1968), con la hueca y recargada retórica de Coogan's Bluff (La jungla humana, 1968), o la eficacia insuperable de Dirty Harry (Harry, el sucio, 1971) con los efectismos pretenciosos que malogran, en parte, The Beguiled (El seductor, 1971), o esa dinámica declaración de principios e independencia que es Charley Varrick (La gran estafa, 1973) con la impersonal habilidad de Telefon (Teléfono, 1977), o la precisión y nitidez —excesivamente brillante y atildada, sin embargo— de The Black Windmill (El molino negro, 1974) con la fofa autocompasión —tan opuesta a cuanto representaron los personajes encarnados por John Wayne hasta entonces— de The Shootist (El último pistolero, 1976), hasta llegar de nuevo a la adecuación de medios y objetivos que supone una obra tan modesta, funcional y sobria como Escape from Alcatraz (Fuga de Alcatraz, 1979), ejemplo hoy casi único de la pervivencia espiritual de la ya inexistente serie «B» y de la aplicación rigurosa y oportuna de las posibilidades de acabado que otorga el presupuesto de una serie «A» (no he visto Two Mules for Sister Sara, cuyo planteamiento es muy «B», pero con actores «A»).

Con todo ello quiero hacer ver que tampoco es cuestión de adoptar una actitud de puritano desprecio al «vil metal», que un cineasta no tiene por qué hacer votos de pobreza, que la serie «B» —refugio de originales excéntricos como Edgar G. Ulmer— tenía más de «ghetto» que de «escuela de cine», y nada de paraíso. Impuestas en «lotes» como complemento de programa por las productoras, las películas de serie «B» no tenían que abrirse camino en competencia con otras —ni apenas camino que recorrer: su trayecto era corto y acababa en vía muerta— y basaban su existencia más en la reducción de costos que en la expectativa de ingresos; por eso, y sólo por eso, permitían ciertas libertades, aunque, claro, a cambio de renunciar a otras: si garantizaban la continuidad laboral del director, también le obligaban a aceptar cualquier guion y le condenaban casi siempre, al anonimato; su sobriedad era producto de la necesidad y la penuria, más que de una elección estética; su ritmo y su concisión narrativa eran consecuencias directas de su reducido metraje; su frescura y espontaneidad se debían a la casi imposibilidad de repetir las tomas; su expresividad primordialmente visual obedecía a que los diálogos ralentizan las escenas y a que había que dar un máximo de información en cada plano; en cambio, los actores eran malos, principiantes o viejas glorias que no exigían demasiado dinero, y no había tiempo para dirigirles; entre una cosa y otra, parece inevitable que las películas «B» tendiesen a definir a los personajes por su aspecto físico y por su comportamiento, es decir, a través del «casting» y de la propia acción, sin detenerse a profundizar en su psicología o su pasado, ya que no había tiempo para explicaciones o sutilezas: la exposición y la narración habían de ser, forzosamente, simultáneas, y en buena medida implícitas, dadas por sabidas o supuestas, convencionales o arquetípicas.

Este fue siempre el terreno en el que se movió Boetticher, el marco que condiciona, desde luego, y explica, al menos hasta cierto punto, las características básicas —nada particulares, exclusivas, personales o favorables— de su cine. Lo que sucede es que Boetticher supo convertir todas estas limitaciones en un estilo que llevó a sus últimas consecuencias y que depuró progresivamente, sobre todo en las películas que hizo con Randolph Scott.

LOS COMIENZOS

Vamos a olvidar, pues, Horizons West (Horizontes del Oeste, 1952), pese a su hermoso título, «western» semi-«negro» cuyo tardío estreno en España permitió advertir que era casi un esbozo de La ley del hampa, pero de no excesivo interés intrínseco, y aquejado de cierta imprecisión y blandura en su realización, que —cosa rara en Boetticher— quedaba por debajo del intrigante —aunque mal construido— guion de Louis Stevens; el extraño y bastante impresionante Seminole (Traición en Fort King, 1953), que exploraba un territorio ya batido admirablemente —y con épico aliento— por Raoul Walsh en Distant Drums (Tambores lejanos, 1951), notable por su policromía alucinante y por su tortuosa trama, pero falto de rigor; el casi borgesiano The Man from the Alamo (El desertor de El Álamo, 1953), con espléndida fotografía de Russell Metty y notables interpretaciones de Glenn Ford, Julia Adams, Victor Jory, Chill Wills, Neville Brand y Hugh O'Brien, planificado a menudo con una amplitud y un acierto que hacen pensar en el Hawks de Red River (Río Rojo, 1948) o el Anthony Mann de The Far Country (Tierras lejanas, 1954) y Bend of the River (Horizontes lejanos, 1951), pero obra, a fin de cuenta, muy menor, si se compara con las incursiones posteriores de Boetticher en el género. No son sus «westerns», además, entre lo que conozco, lo mejor de su carrera anterior a 1956; tampoco The Magnificent Matador (Santos el magnífico, 1955), su segundo film taurino, ni el más antiguo que he visto —el único firmado con su nombre verdadero—, Assigned to Danger (Sentenciado a muerte, 1948), sino un curiosísimo y vertiginoso «thriller», The Killer is Loose (El asesino anda suelto, 1955), con Wendell Corey, Joseph Cotten y Rhonda Fleming, que valdría la pena reconsiderar, pues guardo de él un recuerdo tan grato como fascinado, que permanece intacto pero borroso después de volver a ver su segunda mitad por TV, hace unos años.

RANDOLPH SCOTT

Sería injusto menospreciar la aportación de este singular actor —el Buster Keaton dramático; el Fritz Lang de los actores, pese a que su único encuentro, quizá prematuro, diese lugar a una de las obras menos precisas y estimulantes de ese cineasta, Western Union (Espíritu de conquista, 1941)— al logro que suponen sus películas con Boetticher (al menos, cinco de ellas, presumiblemente seis). Nacido en 1903, y actor más por vocación que por necesidad —parece que heredó o ganó pronto una gran fortuna; aunque no he podido confirmar este extremo, merecería ser más que un mito—, muy aficionado al «western», Scott produjo con Harry Joe Brown casi todas las películas —naturalmente, de su género predilecto— en que intervino desde 1947, primero en el marco de la Producers-Actors Corporation, luego bajo la divisa de Ranow Productions. Antes de conocer a Boetticher había hecho, en sólo nueve años, cuatro «westerns» dirigidos por Ray Enright —Albuquerque, Trail Street (1947), Return of the Bad Men, Coroner Creek (1948)—, dos por Gordon Douglas —The Doolins of Oklahoma (1949) y The Nevadan (1950)—, dos por Edwin L. Marin —Colt 45 (1950) y Fort Worth (1951)—, seis a las órdenes del tuerto André De Toth —Man in the Saddle (1951), Carson City (1952), Thunder Over the Plains, The stanger Wore a Gun (1953), Riding Shotgun, The Bounty Hunter (1954)—, dos a las de Joseph H. Lewis —A Lawless Street (1956) y 7th Cavalry (1957)—, otro a las de H. Bruce Humberstone —Ten Wanted Men (1955)—, uno a las de Selander —Tall Man Riding (1955)—, y, al menos, tres más, entre ellos el excelente Hangman's Knot (Los forasteros, 1952) de Roy Huggins, todos construidos a partir de su peculiar personalidad y su granítica sobriedad —llena de dignidad y no exenta de ironía y escepticismo— como intérprete; es decir, que Scott aportaba ya una forma de estar ante la cámara, de dominar el encuadre y de desplazarse en su interior, un personaje que encarnaba unos determinados valores éticos y una particular filosofía de la vida, una forma de ver el mundo y de comportarse que tuvo su mejor representación en los siete «westerns» que dirigió Boetticher —Seven Men from Now (1956), The Tall T, Decision at Sundown (1957), Buchanan Rides Alone (1958), Ride Lonesome, Westbound y Comanche Station (1959)— y un hermoso epílogo en Ride the High Country (Duelo en la alta sierra, 1962) de Peckinpah.

EL CICLO SCOTT

Tal vez no sea muy exacto considerar como un «ciclo» estas siete películas, a pesar de que se trata de obras muy semejantes entre sí, hasta el punto de hacer difícil recordar exactamente cuál es cuál; existe entre ellas el mismo tipo de parentesco que entre las últimas (1949-1962) de Ozu, o —si se quiere buscar un paralelo menos exótico en apariencia, aunque también menos preciso— entre los cinco «westerns» de Anthony Mann con James Stewart —Winchester 73 (1950), Bend of the River (1951), The Naked Spur (Colorado Jim, 1953), The Far Country (1954) y The Man from Laramie (El hombre de Laramie, 1955)— o los tres últimos que hizo Hawks con John Wayne —Río Bravo (1958), El Dorado (1966) y Río Lobo (1970)—; como todas estas «series» de películas, las que forman las siete de Scott y Boetticher parece una sucesión de variaciones sobre el mismo tema —o, mejor dicho, conjunto de temas—, combinando de diferentes formas un cierto número de elementos comunes o semejantes; para entendernos, podríamos decir que cada uno de estos «westerns» es algo así como el resultado de lanzar los cinco dados de un cubilete de tal forma que, permaneciendo constante en cada lanzamiento una de las seis caras —el «as», que sería, evidentemente, Scott—, variasen los restantes cuatro dados, dentro de las cinco posibilidades que quedan.

Naturalmente, dentro de las serie hay películas más parecidas entre sí que otras; no hay que olvidar que sólo cinco están producidas por Scott y Harry Joe Brown, y no la primera, que es un film Batjac (la compañía de John Wayne); The Tall T, Decision at Sundown y Buchanan Rides Alone con Scott-Brown Productions, Ride Lonesome y Comanche Station propiamente Ranow, y las cinco fueron prefinanciadas y distribuidas por Columbia Pictures; Westbound fue producida por Henry Blanke y, como Seven Men from Now, distribuida por Warner Bros. Los guiones de Seven Men From Now, The Tall T, Ride Lonesome y Comanche Station son de Burt Kennedy, los de Decision at Sundown y Buchanan Rides Alone de Charles Lang, Jr., y el de Westbound —el menos relacionado con los demás— de Berne Giler y Albert Shelby Levino. Todas son en color, y las dos últimas, además, en Cinemascope; tres fueron fotografiadas por Charles Lawton, Jr., que es el único miembro del equipo técnico que ha intervenido en más de dos películas; entre los actores, sólo Karen Steele (tres apariciones), Skip Homeier y Andrew Duggan se repiten, aparte, claro, del omnipresente Scott, que es, con Boetticher, el único elemento común a las siete, y el que —de hecho— les confiere un «aire de familia» inconfundible que, de otro modo, no sería tan notable.

Si dejamos de lado Westbound —sin por ello despreciar este excelente «western» de la Guerra de Secesión, cuyo mayor «defecto» consiste en no ser realmente parte de la serie—, observamos que el personaje central es casi el mismo, aunque su nombre varíe; por lo menos, es o uno —el viudo vengativo— u otro —el vagabundo irónico— que tienen mucho en común (las pequeñas diferencias no dependen, además, de los guionistas, ya que Decision at Sundown es de Lang y The Tall T, de Kennedy).

Ninguna de las historias es muy original —salvo, quizá, la de Decision at Sundown—, si bien todas ellas contienen elementos, personajes o incidentes extraños —como los céreos y árboles ardiendo de Ride Lonesome—; si exceptuamos las más logradas, las que por su perfección rebasan incluso los confines del género —que son, para mi gusto, Comanche Station, Ride Lonesome y The Tall T—, tienen más interés como componentes de una serie que como obras aisladas, mientras que los cinco «westerns» de Anthony Mann con James Stewart son perfectamente individualizables, y tienen tanta relación con Man of the West (Hombre del Oeste, 1958) como entre sí. El nexo de unión de los seis Boetticher con Scott es su personaje central, que determina no sólo la historia —desde el planteamiento al desenlace— que cuenta, sino incluso el tono a la vez trágico e irónico que, en dosis variables, caracteriza la serie.

En Seven Men from Now y Decision at Sundown, el protagonista es viudo desde hace relativamente poco, y está decidido a vengarse: en la primera, de los siete asaltantes que dieron muerte a su esposa; en la segunda, de Tate Kimbrough (John Carroll), con quien su mujer le había traicionado poco antes de suicidarse. En Ride Lonesome y Comanche Station hace ya mucho tiempo que Scott perdió a su mujer: en la primera, el asesino (Lee Van Cleef) apenas recuerda haberla ahorcado; en la segunda, lleva diez años buscándola en territorio indio, confiando todavía ilusoriamente, en lograr rescatarla de los comanches. En The Tall T y Buchanan Rides Alone, en cambio, Scott interpreta a un personaje mucho menos obsesionado y melancólico, más tranquilo e indiferente a los reveses de la fortuna, al que casi le da lo mismo ir a un sitio que a otro, y que tiene una curiosa facilidad para verse envuelto en situaciones complicadas. Frente a los rasgos neuróticos —especialmente acentuados en Decision at Sundown pero presentes en los otros dos films de venganza y en Comanche Station— que pueden detectarse bajo el lacónico hieratismo del personaje, en The Tall T y Buchanan Rides Alone encontramos más bien falta de raíces, insensibilidad e indiferencia; en cualquier caso, Scott no interpreta nunca héroes perfectos ni célebres, sino anónimos pobladores del Oeste salvaje, llenos de defectos tanto como de virtudes, de tal forma que —cosa rara en los «westerns» de serie «B»— no hay en estas películas maniqueísmo sino, más bien, cierta ambigüedad, reforzada, además, por la habilidad de Boetticher y sus guionistas para conseguir que los «villanos» resulten siempre interesantes y, a menudo simpáticos o patéticos, más humanos incluso que el protagonista (demasiado encerrado en sí mismo como para permitir que el espectador se identifique con él plenamente). Hasta tal punto es inconmovible y monolítico, puritano e intransigente el personaje principal que se sospecha siempre —en Decision at Sundown con pleno fundamento— que sus relaciones con la mujer que busca eternamente o que fríamente trata de vengar no pudieron ser muy satisfactorias, sobre todo si se tiene en cuenta que nunca llega a establecer un contacto permanente con las mujeres que encuentra en su camino (Gail Russell en Seven Men from Now, Maureen O'Sullivan en The Tall T, Karen Steele en Ride Lonesome, Nancy Gates en Comanche Station), a las que trata con una mezcla de respeto e indiferencia que llama la atención; de hecho, suelen ser más cálidas, confiadas y afectuosas sus relaciones tanto con viejos y fieles amigos (Arthur Hunnicut en The Tall T, Noah Beery, Jr., en Decision at Sundown) que mueren por salvarle (o casi por su culpa) como con algunos de los villanos que conoce al azar de sus aventuras por el desierto (Lee Marvin en Seven Men from Now, Richard Boone en The Tall T, L. Q. Jones en Buchanan Rides Alone, Pernell Roberts en Ride Lonesome, Claude Akins en Comanche Station).

Siendo tan centrales los personajes encarnados por Scott, se comprenderá que sus películas con Boetticher tengan algunas de sus características esenciales. En efecto, estos «westerns» de trama convencional y apariencia poco llamativa y ascética, en el fondo, son muy raros. Para empezar, no adoptan el modo épico —salvo en alguna secuencia aislada—, sino el irónico: no sólo sus protagonistas contemplan el mundo con una mirada desengañada, algo humorística pero con amargura, y encuentran dificultades para establecer contacto con otros seres, sino que ellos mismos están vistos con cierta ironía, a distancia, con una imparcialidad que hace ver lo que de enfermizo, neurótico o inhumano hay en su comportamiento. El laconismo de los personajes de Scott no es simplemente un rasgo positivo del hombre del Oeste —sobrio, estoico, reacio a la quejumbrosidad, digno—, sino también un síntoma de falta de interés por lo que le rodea, de ensimismamiento, de obsesión, de insensibilidad y desconfianza, de impotencia afectiva; son, además, personajes sin hogar ni futuro, anclados en un pasado traumático (Seven Men from Now, Decision at Sundown, Ride Lonesome, Comanche Station) del que ni la venganza (Seven Men from Now) ni la renuncia a consumarla (Decision at Sundown) le permiten liberarse; condenados a errar en círculos concéntricos —como la estructura de Comanche Station hace evidente, de forma patética, y los continuos cambios de situación de Buchanan Rides Alone casi cómicamente—, estos jinetes solitarios, sin rumbo ni destino, no conocerán nunca el descanso en la victoria. Sin llegar al absurdo excesivamente explícito e intelectualizado de los dos célebres «westerns» de Monte Hellman, Ride in the WhirIwind (A través del huracán, 1966) y The Shooting (El tiroteo, 1966), con los que —a mi entender, equivocadamente— se les ha relacionado, los de Boetticher con Scott son, en todo caso, enormemente heterodoxos; no, claro está, por la actitud crítica hacia sus protagonistas —que es, de hecho, uno de los rasgos más típicos de los mejores «westerns», desde Río Rojo de Hawks hasta These Thousand Hills (Duelo en el barro, 1958) de Fleischer, pasando por Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray, The Searchers (Centauros del desierto, 1956), Two Rode Together (Dos cabalgan juntos, 1961) o The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) de Ford, Man Without a Star (La pradera sin ley, 1955) de King Vidor, Run of the Arrow (Yuma, 1957) de Fuller, Rancho Notorious (Encubridora, 1952) de Fritz Lang, Tennessee's Partner (El jugador, 1955) de Dwan, Along the Great Divide (Camino de la horca, 1951) o The Tall Men (Los implacables, 1955) de Walsh, Great Day in the Morning (Una pistola al amanecer, 1956) de Jacques Tourneur, The Silent Man (1917) de William S. Hart, The Far Country o Man of the West de Anthony Mann, etc.,— sino más bien, porque Boetticher ha llevado a sus últimas consecuencias todas y cada una de las características arquetípicas del personaje clásico del hombre del Oeste y el resultado ha sido una serie de películas totalmente abstractas, ahistóricas, desnudas, casi geométricas en la composición de cada plano y en su construcción dramática, dominadas por la simetría y la elipsis, áridas y silenciosas, de una violencia rápida y seca, sobre las que podría decirse, con tanto rigor como acerca de los últimos films americanos de Lang —While the City Sleeps (Mientras Nueva York duerme) y Beyond a Reasonable Doubt (Más allá de la duda), ambos de 1956— que el cineasta ha creado una especie de «vacío barométrico de la puesta en escena». De ahí que incluso las mejores películas de Boetticher —Comanche Station, Ride Lonesome, The Tall T, Decision at Sundown— pequen de frialdad, y que la excelente The Rise and Fall of Legs Diamond resulte demasiado despiadada como para que el pretendido patetismo de su escena final sea convincente. Podemos sentir admiración por Scott cuando, con astucia y lucidez de jugador de damas, va deshaciéndose uno a uno de sus enemigos, o cuando se ve obligado a dar muerte a un bandido que empezaba a caerle bien —como a nosotros—, o al verlo alejarse, sin esperanza y con amargura, para seguir buscando a su mujer en territorio indio, ciertamente, pero estos instantes conmovedores cobran su valor precisamente por lo infrecuentes que son, por lo poco dramatizados que están, porque resultan casi secretos e imperceptibles, por su contraste con las superficies despojadas y taciturnas de las películas en su conjunto, y, sobre todo, porque no hacen olvidar cuanto de soterradamente trágico hay en estos personajes.

EPÍLOGO

No creo que a estas alturas le preocupe a nadie saber si Budd Boetticher era o no un «autor cinematográfico» —yo tengo mis dudas, ya que veo más relación entre sus «westerns» con Scott y otros interpretados por éste a las órdenes de directores muy diferentes que entre ellos y sus restantes películas—, ni si, de haber tenido mejores oportunidades o haber contado con medios más abundantes, hubiera llegado a ser un cineasta de mayor estatura. Me conformo con saber que fue él, casualmente o no, quien dirigió las obras de madurez de un actor-productor tan interesante y con tanta personalidad como Scott, además de La ley del hampa, y quiero ver un indicio de su creciente dominio de la expresión cinematográfica en el hecho de que sus primeros cuatro «westerns» con dicho intérprete durasen tan sólo 77 minutos y los tres últimos, que son los que narran historias más complejas, necesitasen menos tiempo de proyección todavía (69 minutos Westbound y tan sólo 73 Ride Lonesome como Comanche Station).

Miguel Marías

Revista “Dirigido por” nº 72, abril-1980

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manuelcesii · 5 years

Text

4ESO. TEMA 9. EL TEXTO Y LA NARRATIVA DE POSTGUERRA

EL TEXTO

El texto es la unidad de comunicación más grande (más que la oración), que suele estar formado por varios enunciados (el enunciado es la unidad mínima de comunicación). Se caracteriza por los siguientes rasgos:

Tiene sentido completo (no necesita a otros para tener sentido), así que es una unidad independiente.

Tiene coherencia (se refiere a su sentido)

Tiene cohesión (se refiere a su forma)

Tiene adecuación. (se refiere a la situación o contexto donde se usa)

a) La coherencia. Un texto es coherente si tiene sentido, es decir, si cumple 3 reglas:

Unidad de tema: trata un único tema principal

Progresión de la información: los datos que da tienen que estar ordenados.

No contradicción: no afirma y niega una idea al mismo tiempo.

b) La cohesión se refiere a que cada parte (cada enunciado, cada párrafo) que forma el texto está relacionada con las otras. Es como las piezas de un motor: tiene muchas, pero para que el motor funcione cada una debe ir en su sitio y estar unida a las demás. Se consigue, por ejemplo:

Cuando se repite la misma palabra

Cuando en lugar de repetir una palabra se sustituye por un sinónimo (o antónimo...), se usan hipónimos/hiperónimos (hiperónimo: flor; hipónimo: clavel, rosa, margarita. Hipernónimo: color; hipónimo: verde, rojo, azul...) o se emplean palabras del mismo campo semántico

Cuando se sustituye una palabra por un pronombre

Cuando se elimina algún elemento que se sobreentiende por el contexto (elipsis)

Cuando se usan marcadores textuales (también llamados conectores), palabras o expresiones que sirven para unir enunciados: es decir, por tanto, es más, entonces, así que, por otro lado, en primer lugar...

c) La adecuación tiene que ver con que un texto sea correcto en una situación o un contexto (un lugar, un momento, con un determinado destinatario...)

CLASIFICACIÓN DE LOS TEXTOS

A) Por su forma de enunciación: orales y escritos.

Orales: son naturales; son menos formales; son más repetitivos; usan códigos no verbales (gestos, tono de voz...); no se pueden corregir porque desaparecen

Escritos: son artificiales;son más formales; menos repetitivos; no usan códigos no verbales (salvo los emoticonos); se pueden corregir porque no desaparecen

B) Por su modalidad, es decir, por la forma en que se presentan:

Narrativos: historia, narrador, espacio, tiempo, personajes

Descriptivos: Pintan con palabras

Dialogados: con dos interlocutores en estilo directo

Expositivos: sirven para informar

Argumentativos: sirven para convencer.

Prescriptivos: dan órdenes

C) Por su tipología (de qué tratan, para qué se usan)

De la vida cotidiana: cartas, notas..

Humanísticos: sobre historia, filosofía, sociología, política...

Científico-técnicos: sobre matemáticas, química, física, ingeniería...

Jurídico-administrativos: leyes, normas, sentencias judiciales, actas...

Periodísticos: artículos, entrevistas...

Publicitarios: anuncios, spots...

ORTOGRAFÍA

Palabras juntas y separadas. Aprende a diferencias palabras parecidas pero que se diferencian por su forma de escritura:

Con que: equivale a con el que o con la que. La receta con que ganó

Con que: como complemento de régimen de una subordinada sustantiva: me conformo con que vengas

Con qué: cuando es interrogativo: ¿con qué pagó?

Conque: equivale a así que/ por tanto: Me llamó, conque fui

Porque: causal: como porque tengo hambre

Porqué: equivale a “causa/razón”: es el porqué de nuestra derrota

Por qué: interrogativo: ¿por qué no vienes?

Por que: relativo, equivale a “por el cual” o “por”: me preocupo por que apruebes

LITERATURA. NARRATIVA DE POSTGUERRA

Como en el caso de la poesía, la narrativa fue evolucionando desde los años 40 hasta los 70.

1. Los escritores del exilio siguieron escribiendo sobre España o sobre la Guerra Civil. Por ejemplo, Ramón J. Sender cuenta la historia de un asesinato en Réquiem por un campesino español.Lo mismo hace Francisco Ayala en Muertes de perro.

2. Años 40. Tiene dos tendencias principales, el tremendismo y la novela existencial.

Tremendismo, inventado por Camilo José Cela con La familia de Pascual Duarte, es un género realista que habla de los aspectos más duros y desagradables de la realidad, en este caso la vida desastrosa del protagonista, que acaba por convertirse en un asesino.

Novela existencia: presenta una visión pesimista de la vida, un lugar donde el ser humano se encuentra solo y lleno de dudas sin respuesta. Destaca Nada, de Carmen Laforet, la historia de una chica que va a estudiar a Barcelona y ve como sus ilusiones juveniles de van quebrando.

3. Años 50. Novela social realista. Comprometida con la realidad, intenta denunciar las injusticias sociales y busca conseguir un cambio en la sociedad. Retrata la vida de la gente trabajadora y más humilde. Las novelas suelen tener protagonista colectivo (toda la sociedad, no un único personaje), representan situaciones reales y usan un lenguaje también real, cotidiano. Por ejemplo, La colmena, de Cela, novela con más de 300 personajes que retrata la vida de la ciudad de Madrid en los años 40, marcada por la miseria física (hambre, paro, pobreza...) y moral (hipocresía, denuncias, injusticias...)

4. Años 60. Novelas experimentales: Cansadas del realismo, crean historias donde el argumento o el tema son lo de menos y lo importante es la forma de contar la historia (el estilo o la técnica narrativa). Por ejemplo, cuentan la historia desde varios puntos de vista (perspectivismo), la desordenan cronológicamente (relatos no lineales), usan muchos monólogos interiores (un personaje que piensa en “voz alta”), usan palabras extranjeras, neologismos y palabras vulgares, mezclan distintos géneros y los narradores a veces se paran a hacer comentarios. La más conocida es Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos (haremos una lectura guiada de ella).

Los grandes novelistas de la postguerra son dos gallegos, Camilo José Cela, y Gonzalo Torrente Ballester, y un vallisoletano, Miguel Delibes. Siguieron una evolución parecida:

Cela: empieza en el tremendismo (La familia de Pascual Duarte), luego pasa al realismo social (La colmena) y finalmente escribe novelas experimentales (Mazurca para dos muertos)

Torrente Ballester. empieza en la novela existencial (Javier Mariño), hace novelas realistas, las más conocidas, como Los gozos y las sombras, y también novelas experimentales como La saga/fuga de J. B.

Delibes: primero hace novela existencial (La sombra del ciprés es alargada), luego otras realistas (El camino o Las ratas) y también experimentales (Cinco horas con Mario).

ACTIVIDADES

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Hay un fenómeno divertido que se repite con cada película que ruedo. Me doy cuenta de que al principio, antes incluso de la escritura del guion, hay un magnífi co período de ensoñación solitaria durante la que tengo la impresión de saber claramente lo que el fi lme signifi ca. Y más tarde, trabajando con el o la guionista, y luego con los actores en el rodaje, me aportan sus propias refl exiones sobre el tema, y entonces paso a ser un dibujante que hubiera comprendido qué es la perspectiva: descubro toda una parte del fi lme que permanecía oculta. Tomo conciencia de muchas cosas que estaban allí, en gestación, pero no había visto. Y entonces mi comprensión de la película se hace más compleja, más difusa. Más tarde, viene el montaje, una etapa muy difícil para mí. Siempre odio el primer montaje del fi lme. Me siento prisionera, tengo la impresión de que todo se ha dicho, que todo está hecho, que todo ha sido fi jado, mientras que antes todo era posible. Y solo al fi nal de esa dolorosa etapa advierto, de pronto, que estoy recuperando la sensación que tenía al principio de la película, que después del camino vuelvo a mi primera idea. Solo cuando velo el fi lme acabado me doy cuenta de hasta qué punto me corresponde. No digo que se me parezca, no es eso. Pero tengo la impresión de que revela algo de mí. En él ha quedado mi huella, indiscutiblemente. De hecho, cada uno de mis fi lmes me hace darme cuenta de hasta qué punto no soy la persona cerebral y analítica que creo ser; me muestra que en realidad soy muy reactiva y emocional, y, fi nalmente, no tan adulta como creo. Por otra parte, es lo que más me sorprende cada vez que vuelvo a ver el fi lme al fi nal del montaje: la sensación de ser aún una niña, y de que al hacer películas sigo siendo, de algún modo, una niña del cine, una niña de todas las películas que se han rodado antes.

LECTURA GUIADA DE TIEMPO DE SILENCIO

Pedro es un joven médico que trabaja como investigador de cáncer en el CSIC (Centro SUperior de Investigaciones Científicas). Con este monólogo empieza la novela:

Sonaba el teléfono y he oído el timbre. He cogido el aparato. No me he enterado bien. He dejado el teléfono. He dicho: «Amador». Ha venido con sus gruesos labios y ha cogido el teléfono. Yo miraba por el binocular(visor del microscopio) y la preparación no parecía poder ser entendida. He mirado otra vez: «Claro, cancerosa». Pero, tras la mitosis (división de la célula), la mancha azul se iba extinguiendo. «También se funden estas bombillas, Amador». No; es que ha pisado el cable. «¡Enchufa!». Está hablando por teléfono. «¡Amador!». Tan gordo, tan sonriente. Habla despacio, mira, me ve. «No hay más». «Ya no hay más». ¡Se acabaron los ratones! El retrato del hombre de la barba, frente a mí, que lo vio todo y que libró al pueblo ibero de su inferioridad nativa ante la ciencia, escrutador e inmóvil, presidiendo la falta de cobayas. Su sonrisa comprensiva y liberadora de la inferioridad explica —comprende— la falta de créditos. Pueblo pobre, pueblo pobre. ¿Quién podrá nunca aspirar otra vez al galardón nórdico, a la sonrisa del rey alto?

Como se acabaron los ratones con los que experimentar, Pedro decide ir a buscar más. Su ayudante, Amador, le ha dicho que los tiene el Muecas, que habita en una chabola. Observa con atención la descripción de las chabolas.

La limitada llanura aparecía completamente ocupada por aquellas oníricas construcciones confeccionadas con maderas de embalaje de naranjas y latas de leche condensada, con láminas metálicas provenientes de envases de petróleo o de alquitrán, con onduladas uralitas recortadas irregularmente, con alguna que otra teja dispareja, con palos torcidos llagados de bosques muy lejanos, con trozos de manta que utilizó en su día el ejército de ocupación, […] con trozos redondeados de vasijas rotas en litúrgicas tabernas arruinadas, con redondeles de mimbre que antes fueron sombreros, con cabeceras de cama estilo imperio de las que se han desprendido ya en el Rastro los latones, con fragmentos de la barrera de una plaza de toros pintados todavía de color de herrumbre o sangre, con latas amarillas escritas en negro del queso de la ayuda americana, con piel humana y con sudor y lágrimas humanas congeladas.

En las chabolas vivía el Muecas con su mujer y sus hijas. Pero también viven otros muchos. Entre ellos el joven malencarado Cartucho, que ha entrado y salido varias veces de la cárcel. Con su navaja en el bolsillo se siente fuerte. Cartucho está prendado de Florita, hija del Muecas. Esta chica está embarazada. El aspirante a investigador es pieza codiciada por las mujeres (abuela, madre y nieta) de la pensión en la que reside. Dorita, la nieta, tiene diecinueve años.

Era muy bella. Por secuencia de la afectación de su madre ella también se movía, hablaba y actuaba como si tuviera unos divinos catorce años imprecisos, en lugar de sus ya demasiado carnales y rotundos diecinueve. De ello provenía el que —por ejemplo— pudiera desplazarse por los pasillos de la casa o por los alrededores de la cabeza de un hombre sentado, absolutamente como si ignorara la presencia de sus senos. […] En la mecedora la muchacha se echaba hacia atrás, dejaba caer la cabeza sobre un respaldo bajo y arqueado y su cabellera —más abundante que lo fuera nunca la de sus dos madres— colgaba en cascadas ondulantes […], o para que sorprendieran que la falda de la niña había subido un poco más de lo habitual hasta mostrar un leve fragmento de un muslo liso que la grasa no deformaba todavía.

En la pensión, la abuela se queda disgustada de que el joven se vaya de juerga en vez de quedarse al lado de su nieta.

Y ese muchacho andará por ahí hecho un perdido, como si fuera un perdido, igual que mi difunto, cuando él en realidad es otra cosa y lo bien que le vendría a nuestra niña. […] Pero no. No seamos tan negros. Todavía ha de picar. Yo creo que picará. El es así, un poco distraído como intelectual o investigador o porras que es. No acaba de ver nunca claro y […] tarda más en apreciar la categoría de la niña. Pero el día que se vea comprometido no ha de saber defenderse y ha de caer con todo el equipo y cumplir como un caballero. […] Pero a veces tiene ese aspecto tan inocente que me sorprende, porque a mí me parece que otro hombre no la habría dejado como todavía está la niña esta como el día que salió del vientre de su madre, que ni la ha tocado y eso que yo le puse la alcoba a su lado y venga la tonta de la Dora a decir: «Como que la niña duerme sola», cuando esas cosas los hombres las averiguan y no hay que decirlas nunca en voz alta.

En la chabola del Muecas a Florita le han provocado un aborto. La intervención ha ido mal. El Muecas, abuelo y padre de la misma criatura, y que conoce a Pedro, lo llama como último auxilio. Pedro, sin permiso para ejercer la medicina, sin los instrumentos quirúrgicos, sin práctica ninguna, acude aturdido a la chabola y poco puede ya hacer, más que presenciar la muerte de la chica. Cartucho, el maleante encaprichado de Florita, celoso, pregunta amenazante quién ha sido el causante de su embarazo. Y contra toda evidencia y bajo el influjo de la navaja, Amador confiesa que fue el médico.

Cartucho seguía a Amador con su carga ilegal de objetos propiedad del Estado […]. Y según se alejaba del lugar de los hechos, se aproximaba lentamente —incapaz de poder gastar en taxi cantidad alguna aun en el caso de que hubiera habido un taxi en el desierto de la primera aurora— al subbarrio de las subchabolas donde Cartucho reinaba como señor indiscutido después de algunas de sus más pronunciadas hazañas que habían llevado algún cuerpo a la tierra y a él, solo muy provisionalmente, a una sombra alimenticia y descansadora. Se echó sobre Amador cuando menos lo esperaba y le puso la punta de la navaja en el vacío (debajo de las costillas) izquierdo y apretó un poco hasta que la sintiera. Le dijo: «¡Anda!». Le hizo andar. Le dijo: «¡Entra!» Amador entró hasta donde estaba la madre soltera, vieja, acuclillada sobre la piedra redonda, comiendo unas sopas de ajo frías, sin dientes. —¿Quién fue? —¡Por mi madre, que yo no! ¡Por estas, que yo no! —Deja ahí eso. Amador dejó los paquetes en el suelo y la madre empezó a desenrollarlos para ver los objetos brillantes y las gasas y unas vendas y un frasco de yodo. —¡Tú has sido! No me mientas. —¡Te lo juro que no! —Y ¿para qué era todo esto? —Ha sido el Muecas que quiso que se lo hicieran porque la tenía en... —¿De quién? —Yo no sé nada, te lo juro por estas. —Di de quién. La madre volvió a sus sopas indiferente. Iba oculta en grandes refajos que se adherían al menguado cuerpo como viejas pieles de serpiente que no muda, sobre las que podía dormir tan ricamente. —No le dejes, mi hijo —intervino—. Que pague lo que sea. —¡Déjame ya o te denuncio! —¡Hale! ¡Chívate si puedes! —¡Déjame! —¿Crees que me va a dar canguelo (coloquialmente, miedo)? […] —Yo no he sido. Cartucho hacía como que podía apretar, sin esfuerzo alguno, la punta de la navaja en el vientre un poco grueso de Amador el cual estaba hecho de una materia demasiado blanda para ciertos tragos. No podía adivinar de dónde había salido aquel hombre negro, […]. Tiene un aire de fiera que puede suceder cualquier cosa, Dios sabe qué barbaridad... —Fue el médico —dijo Amador. —No me mientas. —El médico...

Por consejo de su amigo Matías, Pedro se oculta en una casa de prostitución. Allí lo encuentra la policía. Lo interroga un hábil comisario. Observa cómo entendemos un diálogo solo insinuado.

—Así que usted… (suposición capciosa y sorprendente) —No. Yo no… (refutación indignada y sorprendida) —Pero no querrá usted hacerme creer que… (hipótesis inverosímil y hasta absurda) —No, pero yo… (reconocimiento consternado) —Usted sabe perfectamente… (lógica) —Yo no he… (simple negativa a todas luces insuficiente) —Tiene que reconocer usted que… (lógica) —Pero… (adversativa apenas si viable) —Quiero que usted comprenda… (cálidamente humano) —No. —De todos modos es inútil que usted (afirmación de superioridad basada en la experiencia personal de muchos casos) —Pero… (apenas adversativa con escasa convicción) —Claro que si usted se empeña… (posibilidad de recurrencia a otras vías abandonando el camino de la inteligencia y la amistosa comprensión) —No, nada de eso… (negativa alarmada) —Así que estamos de acuerdo… (superación del apenas aparente obstáculo) —Bueno… (primer peligroso comienzo de reconocimiento) —Perfectamente. Entonces usted… (triunfal) —¿Yo?… (horror ante las deducciones imprevistas) —¡¡Ya me estoy cansando!!

Ya con Pedro en la cárcel, la novela nos presenta diversas reacciones: de las mujeres de la pensión y de Matías buscando recomendaciones. Pero es la declaración de la mujer del Muecas, «la redonda consorte del Muecas» («Él no fue. Cuando él fue, ya estaba muerta») la que convence al comisario de la inocencia de Pedro.

—Ustedes, los inteligentes, son siempre los más torpes. Nunca puedo explicarme por qué precisamente ustedes, los hombres que tienen una cultura y una educación, han de ser los que más se dejan enredar. Se defiende mucho mejor un ratero cualquiera, un pobre hombre, un imbécil, el más mínimo chorizo que no ustedes. Si no es por esa mujer, lo iba usted a haber pasado mal.

Al salir de la cárcel, le quitan la beca. Pero las mujeres de la pensión festejan «el regreso del doncel» y organizan la fiesta de petición de mano. Después van a una revista donde ven cantar y bailar a las vicetiples (cantantes). Tras lo cual los ya novios Pedro y Dorita van a la verbena. En un momento, Pedro se aleja para comprarle churros a la novia, ocasión que aprovecha el maleante Cartucho para vengar la muerte de su Florita y matar a Dorita con una navaja. Otra vez solo, Pedro toma el tren y se va a algún pueblo a ejercer su medicina. Se siente desesperado de no estar bastante desesperado. Queda ahora muy lejano el Premio Nobel. Observa los últimos pensamientos del protagonista y cómo se explica el título de la novela.

Me voy, lo pasaré bien. Diagnosticar pleuritis, peritonitis, soplos, cólicos, fiebres gástricas y un día el suicidio con veronal (calmante) de la maestra soltera. […] Qué bobadas, por qué digo eso. No estoy bastante desesperado […] Recibir los parabienes del rey de Suecia, tan blanco, tan pálido, tan largo, que nunca ha tomado un verdadero sol […] Pero ahora no, estamos en el tiempo de la anestesia […] Es un tiempo de silencio. La mejor máquina eficaz es la que no hace ruido […] Estoy desesperado de no estar desesperado. Pero podría también no estar desesperado a causa de estar desesperado por no estar desesperado…

Más abajo tienes un enlace con un fragmento de la adaptación cinematográfica de La colmena.

También, para el que quiera, la versión completa de Las ratas de Delibes.

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documentaryoncinema · 5 years

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[ Off topic ]

'Batkid begins: The wish heard around the world', Dana Nachman, 2015, VOSE.

Trata sobre el sueño hecho realidad de un niño de 5 años de San Francisco, enfermo de leucemia, que quería ser Batman.

★ Vídeo.

‘Mr. Warmth: The Don Rickles project’, John Landis, 2007, VO.

Trata sobre el especialista de la comedia stand-up Don Rickles con la presencia de él mismo, Harry Dean Stanton, John Landis, Clint Eastwood, Robert De Niro, Chris Rock, Whoopi Goldberg, Robin Williams, Sidney Poitier, Billy Crystal y James Caan entre otros. Wikipedia.

'La verdadera historia de Sherlock Holmes', VE.

'The many faces of Sherlock Holmes', 1985, VO.

‘Gueto. La película perdida de la propaganda nazi’ ('A film unfinished’), Yael Hersonski, 2009, VOSE.

Después de la Segunda Guerra Mundial, una misteriosa película de unos sesenta minutos etiquetada con la palabra 'Ghetto’ aparece en un archivo de la Alemania del Este.

Filmada por los nazis en Varsovia en 1942, la cinta fue utilizada rápidamente por muchos historiadores como testimonio verdadero de la vida en los guetos judíos.

Más de cuarenta años después, se descubre otra cinta que incluye tomas repetidas de la primera película y en la que se que se ve a un operador de cámara preparando la puesta en escena de cada acción. Yael Hersonski recupera este material y demuestra el engaño cinematográfico escondido detrás de unas imágenes grabadas con una única finalidad, la propaganda nazi.

‘Escape from tomorrow’, Randy Moore, 2013, VO.

'Escape from Tomorrow’ fue filmado de manera subrepticia en Disneyland y en Disney World sin autorización del famoso propietario Walt Disney Co, y presenta un viaje posmoderno y surrealista al interior del coloso del entretenimiento basado en su producción cinematográfica.

‘Confessions of a superhero’, Matthew Ogens, 2007, VOSE.

Presenta el lado humano de las personas que, por necesidad o soñando con la fama, se ponen un traje de super héroe y salen a recorrer las aceras del Hollywood Boulevard.

'¡Copiad malditos!', Stéphane M. Grueso, RTVE, 2011, VE. Wikipedia.

‘Batman. La masacre de Denver’, VE.

En Londres, Amal Fashanu fue una de las afortunadas poseedoras de una entrada para el estreno de la última película de Batman, titulada 'El Caballero Oscuro: La leyenda renace'.

Días más tarde se dirigía a Aurora, en las afueras de Denver, donde un brillante estudiante universitario, James Holmes, irrumpió en la sesión de medianoche con armas y gases lacrimógenos.

‘Poliwood’, Barry Levinson, 2009, VO.

Recoge las preferencias políticas de las estrellas del cine norteamericano, siempre atentas al juego político de su país y que en las recientes elecciones presidenciales que ganó Barack Obama acentuaron incluso su participación. Barry Levinson, ganador de un Oscar, asistió a las convenciones demócrata y republicana y registró al grupo de intérpretes presentes, entre quienes había figuras tan diversas como Susan Sarandon y Anne Hathaway, dos actrices muy distintas y con más de treinta años de diferencia.

El cineasta captó el modo cómo alternaban en ese escenario, a la vez vívido y teatral, en el que aprenderse los libretos puede ser todavía más difícil que en el rodaje más complicado.

‘Love the beast’, Eric Bana, 2009, VO.

Representa el debut en dirección de Eric Bana, y presenta la pasión del actor australiano por el mundo de los coches, especialmente su devoción por un Ford Falcon XB Coupe de 1974.

‘La ciencia de Interstellar’, Gail Willumsen, 2014, VOSE.

Narrado por Matthew Mcconaughey describe los detalles científicos de ‘Interstellar’ (íd, Christopher Nolan, 2014) y especula sobre el futuro de los viajes interestelares y la búsqueda de un nuevo hogar.

‘The notorious Bettie Page’, Mary Harron, 2005, VOSE.

'Las pin ups', VE.

‘The Internet’s own boy: The story of Aaron Swartz’, Brian Knappenberger, 2014, VOSE. Subtítulos en varios idiomas.

Cuando era adolescente Aaron Swartz era un prodigio de la programación informática con una sed insaciable de conocimiento. Después de emerger como un pionero del activismo en Internet, la educación y la política, fue acusado de varios cargos federales en 2011 y 2012, lo que desencadenó una compleja cadena de acontecimientos que dejaron temblando a la comunidad de La Red. Poco después, a la edad de 26, Swartz fue encontrado muerto de un aparente suicidio en su apartamento de Brooklyn.

“Excelente aproximación apta para novatos a una historia que sacudió a los conocedores del mundo de las Webs." John DeFore, The Hollywood Reporter.

”'The Internet’s own boy’ podría ser la película más emocionalmente devastadora que jamás se haya hecho sobre la piratería y la libertad de información (…) Un retrato fascinante". Geoff Berkshire, Variety.

Programado en El Sundance Film Festival, SXSW y Hotdocs en 2014.

‘Being Elmo: A puppeteer’s journey’, Constance Marks, 2011, VO.

Presenta un retrato narrado por Whoopi Goldberg sobre Kevin Clash, persona responsable de dar vida a Elmo en Barrio Sésamo. Website. Wikipedia.

‘100 documentales que cambiarán tu visión del mundo’, Lluis Torrent, UnitedExplanations, 2014, texto Español.

'50 años de spots', Guillermo Galván, Canal Historia, 2007, VE.

La emisión del primer spot en televisión en España fue en 1957 y el documental aprovecha esta fecha para contar la historia de la publicidad en televisión partiendo de los primeros anuncios, que eran hechos en directo y empleaban cartones rotulados de las agencias. A través de historiadores, sociólogos y publicitarios presenta cómo los spots reflejan los cambios en la sociedad española en el último medio siglo, y los anuncios más emblemáticos que ayudan a entender el proceso que llevó a España a ser líder mundial en la creación de publicidad para televisión.

Con la presencia de Lluis Bassat, Julio del Álamo, Vicente Verdú, Santiago Moro, Teresa Gimpera y Raúl Eguizabal entre otros.

‘Batteries not included’, Jon Behrens, 2010, VO.

‘My date with Drew’ ('Mi cita con Drew’), Jon Gunn, Brian Herzlinger, Brett Winn, 2004, VO.

Trata sobre la peripecias un listo de 27 años que con sólo unos miles de dólares y un cámara de vídeo alquilada se embarca en una aventura: Encontrar a la famosa actriz Drew Barrymore y pedirla una cita.

‘Häxan: La brujería a través de los tiempos’ (‘Häxan: Witchcraft through the ages’), ‘Häxan’, Benjamin Christensen, Dinamarca, B/N, VO. Documental de 1922.

Mezclando el documental y la ficción dramática descubre la relación de los hombres de la Edad Media, su actitud y la proliferación de brujos y brujas, con algunas situaciones presentes en aquél año.

Un repaso al mundo del ocultismo, la magia negra y la brujería a través de varios siglos, para dibujar un panorama fascinante y estremecedor.

Película de culto, parcialmente basada en un manual alemán para inquisidores del siglo XV.

‘Ne change rien’, Pedro Costa, 2009, VOSE.

Nace de la amistad entre la actriz Jeanne Balibar, el ingeniero de sonido Philippe Morel y el cineasta Pedro Costa. En el documental vemos a Balibar cantando, en ensayos y grabaciones, en conciertos de rock y cursos de canto lírico, en un ático en Sainte-Marie-aux-Mines o en el escenario de un café en Tokyo.

Con la presencia de Jeanne Balibar, Rodolphe Burger, Arnaud Dieterlen, Hervé Loos y Joël Theux entre otros.

‘Exit through the gift shop’, “Bansky”, 2010, VO.

Thierry Guetta es un un francés que vive en Los Ángeles y cuya única obsesión es grabarlo todo con su cámara de vídeo. Poco a poco se va introduciendo en el mundo del arte urbano y llega a conocer a Bansky, el artista urbano más famoso de la historia.

En los títulos de crédito oficiales no aparece ningún director o guionista, tan sólo un film de Bansky.

‘El triunfo de la voluntad’, Leni Riefenstahl, 1935, VASE.

De intención de propaganda sobre el congreso del partido Nazi en Nuremberg en Alemania en 1934. Pese a su insuperable valor artístico, la exaltación de la raza aria a lo largo de toda el film provocó que la cineasta Leni Riefenstahl fuera al finalizar la II G. M. criticada e ignorada de por vida. Fue su mejor credencial en su momento y la peor para el resto de su vida.

Adolf Hitler alabó el documental al definirlo 'de nazis, para nazis, sobre nazis’ y como una incomparable glorificación del poder y la belleza del movimiento.

Verlo hoy en día conociendo lo que supuso el nacionalsocialismo en la década siguiente no es fácil y repudiable por el mensaje.

Sin embargo, puede afirmarse que es el mejor documental de propaganda jamás rodado.

‘Amazing stories’, Ep 19, ‘Mirror, mirror’ (‘Cuentos asombrosos’, Ep 19, Cámara acción, Espejo, espejo), Martin Scorsese, 1986, VO.

'Doctor Who: The ultimate guide', Tom Cohen, 2013, VOSE.

Realizado para la BBC y emitido en el período previo al 50 aniversario de ‘Doctor Who’.

Presenta una visión general de la historia del programa con entrevistas a diversas personas involucradas en su producción durante los últimos años, incluidos cinco de los actores que retratan al famoso doctor, Peter Davison, Colin Baker, Sylvester McCoy, Paul McGann y David Tennant, en compañía del productor ejecutivo y guionista principal Steven Moffat.

‘Los rubios’, Albertina Carri, 2003, VE.

Presenta un recorrido por diversos estados de la memoria a partir de la ausencia de los padres de la protagonista.

Fragmentos, fantasías, relatos y fotos dan forma a una realidad que pertenece al pasado y se proyecta en el presente. Un equipo de filmación a la deriva, una actriz y unos Playmobiles felices construyen el universo fracturado en que la protagonista descubre una y otra vez lo imposible de la memoria.

‘El hobbit’: Versión soviética’, Vladimir Latyshev, 1985, VO, SE en YouTube.

‘Skazochnoye puteshestviye mistera Bilbo begginsa hobbita’.

‘The fabulous journey of Mr. Bilbo baggins the hobbit’.

youtube

‘Joan Rivers: A piece of work’, Ricki Stern, Anne Sundberg , 2010, VOSE.

Presenta un año en la vida de la conductora y comediante Joan Rivers, y no cualquier año. Al estar a punto de cumplir 76 años Rivers comparte su lucha y dedicación para mantenerse vigente en una de las industrias más exigentes, donde todo se mueve no sólo por el talento, sino por la belleza y la juventud. Conocemos el lado vulnerable del personaje, sobre todo su miedo a quedar sin trabajo después de cuarenta años de trayectoria.

Un documental que promete ser divertido y a la vez sincero, mientras que Joan Rivers lucha por dejar una marca en cada uno de los espectadores, valiéndose del drama que se encuentra detrás de los chistes y sus comentarios ácidos.

En Sundance Film Festival 2010 ganó el premio Mejor Montaje de Documental. Wikipedia.

Free movie streaming by SnagFilms. ‘Megaplex’, Smash TV, 2016, VO.

Presenta una edición de segmentos de unas 80 películas, entre las que destaca el género fantástico, incluyendo tanto éxitos populares como rarezas de serie B.Lo que me conquista de este psicodélico viaje al pasado es el rescate de potentes planos y personajes míticos, como de muestrario de la inspiración y la locura de los cineastas durante aquellos años irrepetibles.

1ª Parte. ‘Turbo’, Ben Craw. Es la cosa más molona para un chaval de 8 años en 1990, con el cerebro lavado por pasar las noches viendo películas.

Es la película con la que tú y tus amigos os tropezáis al final de la noche, tras freír vuestros cerebros con nueve horas seguidas de ‘Sonic 2’, ‘Streets of Rage 2’ y ‘ToeJam & Earl’ en la Sega Génesis. ‘Turbo’ es totalmente desvergonzada en su amor por las más ridículas e increíbles películas que tuvieron para ofrecer los 80 y los principios de los 90.

2ª Parte. ‘Beyond’, Brendan Shields. Visión psicodélica para amantes de la serie B.

Comprime parte de la imaginería más extraña de los 80 y principios de los 90, en una experiencia alucinatoria diseñada para asombrar, desconcertar y aterrar. Destaca cortes seleccionados de un tiempo extraño en los géneros del horror, la ciencia-ficción y la fantasía, capturando momentos raros y fascinantes fuera de contexto. ‘Beyond’ es un descenso a una eufórica locura mientras la realidad comienza a desenredarse. Es una cinta sin portada esperando en un videoclub abandonado a su siguiente víctima.

vimeo

'The Pirate Bay. Away from keyboard', Simon Klose, 2013, VOSE.

‘Kim Dotcom: The man behind Megaupload’, Vice, 2014, VO, SE en YouTube.

'Maravillas Modernas. Disneyworld', VE.

'Secrets from another place. Creating Twin Peaks', VOSP.

Distancias óptimas entre espectador y pantalla doméstica.

#Documental #Documentary

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