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jpbjazz · 2 months

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LÉGENDES DU JAZZ

UN COMPOSITEUR MÉCONNU, OLIVER NELSON “Though not strictly classifiable as an avant‐gardist, he was one of the most mature and compelling writers to emerge during the early nineteen‐sixties.”

- Leonard Feather

Né le 4 juin 1932 à St. Louis, au Missouri, Oliver Edward Nelson était le plus jeune d’une famille de quatre enfants. Nelson était issu d’une famille où la musique était à l’honneur. Sa grand-mère maternelle était d’origine portugaise et jouait de plusieurs instruments. Son frère Eugene Nelson Jr. avait joué du saxophone alto dans le big band de Cootie Williams dans les années 1940. Quant à sa soeur Leontine, elle avait été pianiste et chanteuse professionnelle dans la région de St. Louis.

Après avoir appris à jouer du piano dès l’âge de six ans, Oliver avait commencé à jouer du saxophone cinq ans plus tard.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Oliver avait commencé sa carrière musicale alors qu’il était encore adolescent à la fin des années 1940, en jouant avec The Jeter-Pillars de Nat Towles, ainsi qu’avec le groupe de George Hudson, des formations qui avaient connu leur apogée à l’époque swing, et qui étaient basées dans la région de St. Louis. À l’époque, plusieurs groupes du Midwest avaient vécu et avaient besoin de se renouveler. Oliver, qui désirait s’établir comme premier saxophoniste alto, était particulièrement influencé par Willie Smith, Otto Hardwick et Johnny Hodges.

Oliver avait fait ses premiers enregistrements à l’âge de dix-neuf ans comme principal saxophoniste alto du groupe de Louis Jordan en 1950-51 pour lequel il avait aussi composé des arrangements. À l’adolescence, Nelson avait également joué avec Eddie Randall, un trompettiste et chef d’orchestre de St. Louis qui avait joué un rôle capital dans le développement de plusieurs musiciens locaux comme Miles Davis. La famille Randall était aussi impliquée dans le domaine funéraire, ce qui permet d’éclairer certains aspects peu connus de la personnalité de Nelson. En effet, un article paru dans le magazine Down Beat au début de la carriere d’Oliver révèle que parallèlement à sa formation musicale, Nelson avait étudié les techniques de taxidermie et d’embaumement, ce qui tend à démontrer qu’il désirait éviter de mettre tous ses oeufs dans le même panier en poursuivant une carrière aussi peu lucrative que la musique. Loin de se contenter d’étudier les techniques funéraires, Oliver aurait même travaillé durant un certain temps dans un des salons funéraires de la famille Randall, ainsi que dans les complexes funéraires de la compagnie Ellis, une importante chaîne de thanatologie locale.

De mars 1952 à mars 1954, Nelson avait fait son service militaire dans la Marine. Affecté au Japon et en Corée, Nelson avait joué dans un orchestre nommé le Third Division Band. Lors de son séjour au Japon, Nelson avait assisté à un concert du Tokyo Philarmonic Orchestra qui avait interprété ‘’Ma mère l’Oie’’ de Maurice Ravel et la ‘’Symphonie en E Flat’’ de Paul Hindemith. Décrivant ses sentiments à l’écoute de ce concert, Nelson avait expliqué que c’était ‘’the first time that I had heard really modern music for back in St. Louis I hadn't even known that Negroes were allowed to go to concerts. I realized everything didn't have to sound like Beethoven or Brahms... It was then that I decided to become a composer'".

Après sa démobilisation à la fin de 1954, Nelson avait commencé à étudier la composition et la théorie musicale à la Washington University de St. Louis, puis à la Lincoln University de Jefferson City, au Missouri. Il avait obtenu sa maîtrise en 1958. Nelson avait aussi étudié avec les compositeurs Elliott Carter, Robert Wykes et Georges Tremblay.

Le saxophoniste alto Phil Woods, qui était un de ses plus proches amis et un de ses accompagnateurs favoris, se rappelle que lors de ses études à la Washington University, Nelson préférait manger dans son automobile plutôt qu’à la cafétéria, où la ségrégation était toujours en vigueur. Ironiquement, plusieurs années plus tard, Nelson était retourné à la même université comme lecteur invité.

Nelson s’était installé à New York en 1959. C’est à New York que Nelson avait amorcé sa carrière professionnelle avec les big bands de Erskine Hawkins et de Louie Bellson (avec qui il était allé jouer brièvement sur la Côte ouest), ainsi qu’avec un groupe de jazz commercial nommé le ‘’Quartet Très Bien.’’ À l’été 1959, Nelson avait joué à Atlantic City, au New Jersey, avec le trio de Wild Bill Davis. Un des membres de ce trio était Grady Tate, qui était devenu plus tard le batteur préféré de Nelson. C’est aussi en 1959 que Nelson avait signé un contrat avec les disques Prestige, avec qui il avait enregistré six albums comme leader de divers petits groupes au cours de sa carrière.

En 1959 et 1960, Nelson avait aussi fait de brefs séjours avec les grands orchestres de Duke Ellington et Count Basie, où il avait joué respectivement du saxophone alto et du saxophone ténor. Nelson s’était joint par la suite au big band de Quincy Jones comme saxophoniste ténor. Nelson avait d’ailleurs fait une tournée en Europe avec le groupe. En 1960, Nelson avait enregistré sa première composition pour big band dans le cadre d’un album d’Eddie ‘’Lockjaw’’ Davis intitulé ‘’Trane Whistle’’, publié sur étiquette Prestige. C’est également sur cet album que la plus célèbre composition de Nelson, ‘’Stolen Moments’’, avait été enregistrée pour la première fois. À la même époque, Nelson avait travaillé comme arrangeur pour l’orchestre-maison du Théâtre Apollo. Le groupe était dirigé par Reuben Phillips, un saxophoniste avec qui il avait joué dans l’orchestre de Louis Jordan.

En 1961, Nelson avait enregistré son premier album de musique originale pour big band, intitulé ‘’Afro-American Sketches’’, une suite inspirée de l’histoire des Noirs depuis leur établissement en Afrique jusqu’à l’apparition de l’esclavage et la conquête de leur émancipation. L’année suivante, Nelson avait enregistré un autre album pour big band intitulé ‘’Full Nelson.’’

LA CONSÉCRATION

Au début de 1961, Nelson avait enregistré l’album qui l’avait rendu célèbre, ‘’Blues and the Abstract Truth.’’ Enregistré sur étiquette Impulse, l’album mettait en vedette un septet tout-étoile composé du trompettiste Freddie Hubbard, du multi-instrumentiste Eric Dolphy, du pianiste Bill Evans, du contrebassiste Paul Chambers, du saxophoniste baryton George Barrow et du batteur Roy Haynes. Nelson avait joué à la fois du saxophone alto et du saxophone ténor sur l’album qui comprenait la version la plus connue de sa composition ‘’Stolen Moments.’’ Il s’agissait aussi de la première collaboration de Nelson avec le producteur Creed Taylor, qui l’avait engagé plus tard comme arrangeur-maison pour les disques Verve.

En plus de ses apparitions avec son big band tout-étoile dans différents festivals de 1966 à 1975 (dont Berlin, Montreux, New York et Los Angeles), Nelson avait également dirigé un groupe avec les saxophonistes John Klemmer, Frank Strozier et Ernie Watts et le trompettiste Freddie Hill. Le groupe avait participé à une tournée en Afrique de l’Ouest financée par le Département d’État en 1969.

Nelson avait aussi travaillé comme arrangeur pour les grandes formations de Thelonious Monk, Cannonball Adderley, Sonny Rollins, Eddie ‘’Lockjaw’’ Davis, Johnny Hodges, Wes Montgomery, Buddy Rich, Jimmy Smith, Billy Taylor, Stanley Turrentine, Irene Reid et Gene Ammons. La musique que Sonny Rollins avait composée pour le film britannique ‘’Alfie’’ de Lewis Gilbert (1966) avait été arrangée par Nelson. Durant cette période, Nelson avait également continué de se produire comme soliste, en se concentrant cette fois sur le saxophone soprano.

À l’instar de Duke Ellington, les compositions et les arrangements de Nelson étaient souvent destinés à des musiciens particuliers. La partie réservée aux saxophones exigeait souvent une grande virtuosité. Nelson faisait aussi un usage plus fréquent et imaginatif de la section des clarinettes que la majorité des arrangeurs, ce qui reflétait sa formation classique, sa passion pour la musique d’Ellington, ainsi que le fait qu’il était lui-même un excellent clarinettiste.

Des albums comme ‘’Full Nelson’’ et ‘’Peter and The Wolf’’ exigeaient aussi une utilisation plus étendue de la flûte, du hautbois, de la clarinette basse et du cor anglais. Grâce au multi-pistes, les mêmes musiciens pouvaient souvent être utilisés dans le cadre du même arrangement, à la fois comme saxophonistes que comme flûtistes, hauboïstes ou clarinettistes. Nelson avait évidemment ses saxophonistes préférés comme Phil Woods au saxophone alto ou Danny Bank au saxophone baryton. Le saxophoniste Bill Kircher avait d’ailleurs fait remarquer avec raison que Nelson utilisait Woods et Bank de la même façon que Duke Ellington se servait de Johnny Hodges et Harry Carney.

Outre ses activités d’arrangeur et de musicien hors pair, Nelson était également un excellent pédagogue. Non seulement plusieurs de ses compositions et arrangements pour big band avaient été publiés, mais il avait aussi exercé une grande influence sur les saxophonistes à la suite de la publication en 1966 de son livre d’exercices pour saxophone intitulé ‘’Patterns for Saxophone.’’ À l’origine, Nelson avait rédigé cet ouvrage pour son propre usage. Nelson participait à une croisière avec Wild Bill Davis en 1959 lorsque les générateurs du navire avaient connu des difficultés. Le courant électrique n’étant pas constant, Nelson avait tenté de s’adapter afin de demeurer dans la bonne clé. Cette expérience avait convaincu Nelson de la nécessité d’écrire ses arrangements dans les douze clés. Toute l’idée du livre était partie de là. L’ouvrage de Nelson est toujours considéré comme un manuel de référence de nos jours.

À l’été 1969, Nelson avait animé une clinique d’une durée de cinq semaines à son alma mater de la Washington University à St. Louis. Participaient également à la clinique des musiciens invités comme Phil Woods, Mel Lewis, Thad Jones, Sir Roland Hanna et Ron Carter. Avaient aussi assisté à la clinique de futures grandes vedettes du jazz comme Julius Hemphill, Oliver Lake et Hamiet Bluiett, qui avaient fondé plus tard le World Saxophone Quartet avec David Murray.

L’expérience de Nelson comme musicien qui avait souvent travaillé sur ses propres arrangements et sur les projets d’autres arrangeurs en faisait le candidat idéal pour fournir des arrangements sur mesure pour les solistes de tous les styles. On le sait, personne n’avait une meilleure idée de ce qui fonctionne ou de ce qui ne fonctionne pas qu’un compositeur qui avait déjà été un soliste lui-même. La liste des musiciens et chanteurs auxquels Nelson avait fourni des arrangements est impressionnante: Cannonball Adderley, Johnny Hodges, Cal Tjader, Sonny Rollins, Kai Winding, Lee Morgan, Stanley Turrentine, Louis Armstrong, Carmen McRae, Etta Jones, Joe Williams, Nancy Wilson, etc.

À l’instar du compositeur et arrangeur Benny Golson, Nelson s’était installé à Los Angeles en 1967 afin de composer de la musique de films et pour des séries télévisées. Parallèlement, Nelson avait continué de faire des aller-retour à New York afin d’enregistrer avec ses propres formations. En 1967, Nelson avait composé sa première trame sonore dans le cadre de la série ‘’Ironside’’ du réseau NBC. L’émission était produite par Universal Television. Le superviseur musical d’Universal Television était Stanley Wilson, un amateur de jazz qui avait contribué à lancer la carrière de musiciens comme J.J. Johnson et Benny Golson.

Par la suite, Nelson avait composé la bande sonore de plusieurs autres émissions de télé comme ‘’Night Gallery’’, ‘’Columbo’’, ‘’The Six Million Dollar Man’’ et ‘’Longstreet.’’ Ses musiques de films incluaient ‘’Death of a Gunfighter’’ (1969), ‘’Skullduggery’’ (1970), ‘’Dial Hot Line’’ (1970), ‘’Zig Zag’’ (1970) et ‘’The Alpha Caper’’ (1973). Nelson avait aussi arrangé la musique du film ‘’Last Tango in Paris’’ (1972), composée par le saxophoniste Gato Barbieri. Nelson avait également arrangé et produit les albums de grandes vedettes de la musique pop comme Nancy Wilson, James Brown, The Temptations et Diana Ross.

UNE CARRIÈRE ÉCOURTÉE

C’est alors que Nelson était tombé dans une sorte d’engrenage. Lors de son séjour à Los Angeles, Nelson avait envoyé ses deux fils étudier au collège, tout en continuant de supporter financièrement son frère aîné, qui avait développé des problèmes physiques et mentaux qui avaient nécessité son admission dans une institution psychiatrique. Même si l’état de son frère requérait son attention immédiate, le professionnalisme de Nelson l’avait empêché de déléguer certaines de ses tâches à d’autres musiciens. À l’époque, les musiques de films et d’émissions de télévision étaient souvent exécutées par une équipe de musiciens et de compositeurs, mais Nelson, qui était un travailleur infatigable, avait insisté pour continuer de tout faire lui-même. À l’époque, le fils de Nelson, le flûtiste Oliver Nelson Jr., avait commencé à soupçonner que son père avait contracté la malaria lors d’une tournée en Afrique en 1969, et que cette maladie avait affaibli son système immunitaire.

Le 27 octobre 1975, Nelson dirigeait une session d’enregistrement pour un épisode de la série télévisée ‘’The Six Million Dollar Man’’ lorsqu’il avait eu un malaise. Le pianiste Mike Melvoin avait plus tard raconté l’incident en ces termes: ‘’He went to the date, looked really bad... needless to say, and I think it was Vince DeRosa, the French horn player, [who[ said ‘You don’t look good, man. You should go home, or even go to the hospital, go to the emergency room, check in or whatever.’’ He said, ‘No, No, I’m going home right now’ and I think he had his heart attack on the way home.’’

Nelson était mort le lendemain, 28 octobre. Il avait seulement quarante-trois ans.

Même si la majorité des sources consultées affirment que Nelson avait été victime d’un attaque cardiaque, son fils Oliver Nelson Jr. avait attribué la mort de son père à une pancréatite, une maladie du foie qui provoquait une mort rapide. Aux dires de Melvoin, la mort tragique d’Oliver Nelson avait servi d’avertissement aux autres compositeurs d’Hollywood et les avaient convaincus de modifier leur mode de vie.

Après son retour à St. Louis en 1954, Nelson avait rencontré et épousé Eileen Mitchell, avec qui il avait eu un fils, Oliver Nelson Jr. Le mariage s’était terminé sur un divorce. Après avoir décroché sa maîtrise en 1958, Nelson s’était remarié avec Audrey McEwen, une femme originaire de St. Louis avec qui il était demeuré jusqu’à mort. Nelson avait eu un autre fils avec Audrey, Nyles.

Nelson, un des musiciens les plus complets et polyvalents de l’histoire du jazz, a également composé de la musique de film, des oeuvres orchestrales et de la musique de chambre. En 1964, on avait commandé à Nelson une oeuvre intitulée ‘’Soundpiece for Jazz Orchestra’’ qu’il avait dirigée lui-même lors de la Light Music Week à Stuttgart, en Allemagne. Trois ans plus tard, Nelson avait interprété et dirigé sa ‘’Jazzhattan Suite 1967’’ devant une foule de 4000 spectateurs au Central Park Mall de New York. La pièce lui avait été commandée dans le cadre du Jazz Day de New York.

Véritable bourreau de travail, Nelson était doté d’une intégrité professionnelle remarquable, un facteur qui avait éventuellement contribué à son décès prématuré. Le critique de jazz Leonard Feather avait un jour écrit au sujet de Nelson: “Though not strictly classifiable as an avant‐gardist, he was one of the most mature and compelling writers to emerge during the early nineteen‐sixties.”

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antigonegone · 5 months

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Klaus Mäkelä, jeune chef d’orchestre finlandais, est né dans une famille de musiciens. Il a appris le violoncelle, sans être un virtuose. Dès l’age de 7 ans, il sait que la maestria le guidera vers un répertoire plus large. Il rentrera au conservatoire de musique d’Helsinki dans les classes d’orchestre à 11 ans. Depuis, il conquiert les musiciens et les amoureux de la musique pour des motifs évidents. Il aime la musique et les musiciens, car il est d’abord un musicien, et bien sûr et surtout c’est un être humain, qui aime l’humain, la vie. Il ne parle pas pour ne rien dire au cours des répétitions, il écoute les musiciens, il prend leurs propositions quand elles dépassent ce qu’il avait dans la tête, il tisse des liens avec chacun. Il est un chef économe du temps des répétitions, des mots, mais il est un grand pédagogue. Sa gestuelle est précise, il ne marque pas le tempo quand la musique ne le demande pas. Le début du documentaire le montre les yeux fermés, Immobile, au début du Boléro de Ravel, il écoute ses musiciens, c’est merveilleux. Directeur artistique des Orchestres d’Oslo et de Paris, et bientôt du Concertgebouw d’Amsterdam car il va quitter l’́Orchestre de Paris en 2027, il est chef invité, demandé ailleurs en Europe, en Amérique et au Japon. Comme violoncelliste, nous le voyons jouer quelques mesures, avec le Quatuor Arod, le Quintette en ut majeur de Schubert. Il est alors dirigé par le 1er violon. Les 5 musiciens ne passent pas la barre des 30 ans. Bruno Monsaingeon lui-même musicien, violoniste, a réalisé un autre documentaire sur ce jeune Quatuor passé au théâtre des Bouffes du Nord en octobre 2023. L’envie, la passion, l’échange, Klaus Mäkelä c’est sa came, et je peux vous dire que même si ce documentaire se rapproche d’un panégyrique sans accroc, il reste un grand chef plein énergie communicative pour l’amatrice habituée de la Philharmonie de Paris que je suis. En particulier, j’ai été remuée, comme mes chaussettes orange dans mes Doc Marteens, lors de la soirée Ravel et des 2 concertos de piano, donnés le même soir par Yuja Wang, sous sa baguette, cet hiver. La soirée était énergisante, dingue, folle, elle est également disponible en replay sur Arte comme ce documentaire. J’ai beaucoup aimé, dans le film, le moment où nous le voyons lire chez lui une partition, s’imprégner, fragmenter l’œuvre, avant de retrouver l’orchestre pour les répétitions et la défragmenter autrement avec les musiciens. Dans le même ordre idée, la post synchronisation qui est aussi montrée, c’est aussi ça, chercher la flamme, la quintessence, la meilleure prise de son sur le tempo le plus juste. La musique, c’est comme la vie, il y a des moments de construction et de dé-construction, et petit à petit, l’essentiel prend forme, constitué de fragments et d’épices rares, rapportés de ses rencontres des voyages de l’interaction avec les mondes … Arriver à se concentrer 100 min et à faire se concentrer ses musiciens Y aller, donner, échanger, savoir Jouir, Être là, pleinement avec ses musiciens et le public

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leblogdemarinaetjeanmarie · 7 months

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SAMEDI 9 MARS 2024 (Billet 2 / 3)

« BOLERO, LE MYSTERE RAVEL » (2h 00min)

Un film d’Anne Fontaine, avec Raphaël Personnaz, Doria Tillier, Jeanne Balibar, Emmanuelle Devos…

Commençons par un article très intéressant trouvé sur le Net.

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D’où vient l’inspiration artistique ? Comment le génie sort-il de sa bouteille ? Il n’y a évidemment aucune explication définitive au mystère de ce jaillissement hormis un minimum d’ingrédients de base tels le talent, une quête, et la rencontre fulgurante entre la psyché profonde de l’artiste et les circonstances de son existence. « Je ne crois pas aux muses, je crois en la musique, je l’honore et je lui fais mes prières, mais elle ne me répond pas toujours… » : ainsi parlait Maurice Ravel dont la cinéaste française Anne Fontaine a choisi de sonder le processus créatif de son œuvre mondialement célèbre, le « Boléro », dans « Bolero, le Mystère Ravel ».

Un long métrage dans la lignée du travail maîtrisé de l’expérimentée réalisatrice, mais également porteur d’une petite musique originale en sourdine, une ombre insistante de tristesse et de contention faisant écho à la personnalité élégamment mélancolique de son protagoniste. En découle un tempo narratif précis et rigoureux, prenant son temps, et une volonté de ne pas laisser le spectateur être trop distrait par la mélodie du film (l’amour impossible, les péripéties rocambolesques de la naissance du « Boléro »), ni anticiper le crescendo final (on sait tous d’avance que l’œuvre verra le jour). Car sous sa patine de biopic à travers une œuvre musicale dont le succès international a permis à son auteur de pulvériser les frontières de la postérité, c’est un étrange match entre refus du bonheur et catastrophe annoncée que la cinéaste dépeint, un conflit au coeur d’un « volcan de glace » d’où un chef-d’œuvre va émerger.

Nous sommes en 1927 et l’insomniaque Maurice Ravel (un excellent Raphaël Personnaz), compositeur très reconnu dans le monde mais qui a aussi ses détracteurs à cause d’un style très peu émotionnel, se voit commander une musique de ballet par l’impétueuse chorégraphe Ida Rubinstein (Jeanne Balibar). Complètement bloqué dans son processus créatif, mais soutenu par Misia (Doria Tillier) dont il est amoureux transi, Marguerite (Emmanuelle Devos), Cipa (Vincent Perez) et Madame Revelot (Sophie Guillemin), Ravel parviendra néanmoins à ses fins, composant l’air lancinant et hypnotique qui touche au tétracorde inférieur (« le son des origines, la fondation primitive »). Mais comme son œuvre (« ça se répète, ça se répète, puis ça recommence et à un moment, ça se détraque, tout explose et puis c’est la fin, comme la vie ! »), l’existence même de l’artiste (secrètement alourdi par un passé dévoilé par quelques flashbacks) est en train de vaciller…

Délice musical (avec de oeuvres de Ravel interprétées au piano par Alexandre Tharaud), « Bolero, le Mystère Ravel » est un film sourdement douloureux sous son enveloppe traditionnelle, une plongée en observation au plus près de la psychologie insaisissable (même par lui-même) d’un génie parfois perdu dans sa propre musique, empli de sons et de vide, comme étranger à l’existence humaine commune et néanmoins rêvant d’y goûter, fataliste et attachant.

En tournant en partie dans la maison de Ravel, à Montfort-l'Amaury, Anne Fontaine était au plus près du cadre intime du compositeur. « Dans cette maison à son image, se souvient-elle, avec son piano et son jardin japonais, on était comme en fusion avec un génie et sa fragilité. » Ce que ressent, aussi, le spectateur. Pari réussi.

(Source : « cineuropa.org »)

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Que dire de plus ? Il n’est pas évident que ce film plaise à tout le monde. « Télérama » et « Les Cahiers du Cinéma », toujours un peu « scrogneugneux », n’ont pas aimé… mais d’autres critiques « Pro » l’ont bien apprécié et une grande majorité de spectateurs aussi (pas tous, certes !).

Nous y sommes allés mercredi, le jour de sa sortie, avec une sœur de Marina (Ghislaine) et son mari (Pierre) et tous les quatre avons été unanimes : « Bolero, le Mystère Ravel » est un très bon film. Mais allons-nous vous le recommander ? Pas sûr…

JM a particulièrement apprécié la mise en scène fluide, subtile, élégante, très « féminine » d’Anne Fontaine et précisément, surtout, TOUS les passages que certains journalistes ont critiqués.

L’interprétation des comédiens est excellente, Raphaël Personnaz en tête, très bien entouré par Doria Tillier, Jeanne Balibar, Emmanuelle Devos et Vincent Pérez. Grâce à leurs talents et à un remarquable travail dans les cadrages, la réalisatrice, parfois au plus près des visages, a su remarquablement les mettre en valeur et dans le cas du compositeur, nous révéler au fur et à mesure de nombreuses facettes de sa personnalité, à la fois troublante, déroutante et finalement, hyper-sensible, mélancoliquement émouvante.

Les dialogues sonnent très juste… très beau travail sur la photo, les costumes… bref, de notre point de vue, une réussite totale !

Marina lui a donné ❤️❤️❤️ et JM, ❤️❤️❤️❤️ sur 5.

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demoura · 8 months

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DIA 18 DE JANEIRO DE 2024 : ASSISTI AO FAMOSO CONCERTO PARA PIANO PARA A MÃO ESQUERDA DE MAURICE RAVEL . FOI SOLISTA DENIS KOZHUKIN NA ESTREIA DO MAESTRO ROBERTO TREVINO NA GULBENKIAN ; A CEIA FOI A CORVINA DE VITOR ADAO EM TAKE-AWAY :ontem estreou-se na na Gulbenkian “um dos talentos norte-americanos dos últimos anos. A rápida ascensão de Robert Treviño está ligada à sua direção da Orquestra Nacional Basca, com a qual gravou dois álbuns dedicados a Ravel, elogiados pela excelência das interpretações;. O alinhamento de ontem juntava ao Concerto para Piano, para a mão esquerda, de Ravel, no regresso do pianista Denis Kozhukhin ao Grande Auditório ,Pelléas et Mélisande, op. 80 de Gabriel Fauré , Pétrouchka e o Scherzo de Igor Stravinsky . O elo entre eles e terem sido protegidos da detestável mecenas Winaretta Singer Polignac !Factom inédito sai intervalo para evitar ,em dia de chuva, a tragédia de um bengaleiro sem pessoal como se a Gulbenkian fosse uma instituição sem rencursos.. A Zaza não me teria deixado… . Hoje tenho a transmissão directa para encontrar Strawinsky.Uma obra poderosa, de grande complexidade técnica e que só pelo olhar podemos dizer que a parte solista foi escrita para uma única mão, porque de olhos fechados .Era imperativo para o compositor que o Concerto em D maior não tivesse o menor indício de ser uma acrobacia. “ num trabalho destes ,era essencial uma textura que não fosse menor do que a de uma parte escrita para ambas as mãos. Por essa razão Ravel recorreu a um estilo próximo do tipo solene de concerto tradicional e está entre as suas melhores criações

O Concerto para a Mão Esquerda emerge como um trabalho sombrio e poderoso ..

Estruturado num único andamento executado sem interrupção, a obra divide-se em duas partes, Lento e Allegro, com um motivo inicial que surge paulatinamente do silêncio e em que o contrafagote e as cordas graves marcam o caráter dramático da obra

O pianista belga Denis Kozhukhin tocou sem sinais de tensão e, em geral, com boa compreensão de sua arquitetura peculiar exibindo panache , fantasia e ligação com o público . Também esteve bem Trevino que dirige sem batuta. Gostei sem entusiasmo . Para a minha ceia terminei dos Chefs a Mesa a famosa corvina com molho anis de Vitor Adão .

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sonyclasica · 8 months

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SOL GABETTA Y BETRAND CHAMAYOU

MENDELSSOHN

El esperado nuevo álbum de Sol Gabetta, otra vez junto al excelente pianista francés Bertrand Chamayou. Las obras completas de Mendelssohn para violonchelo y piano se combinan con nuevas piezas de renombrados compositores contemporáneos, escritas expresamente para este álbum e inspiradas en el famoso Lied ohne Worte, Op. 109, de Mendelssohn.

Consíguelo AQUÍ

Para su nuevo álbum, Sol Gabetta vuelve a formar equipo con el pianista francés Betrand Chamayou. El álbum recoge las obras completas para violonchelo y piano de Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847). Comienza con las Variaciones concertantes, Op. 17, que constan de 8 variaciones. Mendelssohn dedicó las variaciones a su hermano Paul. Aunque Paul Mendelssohn-Bartholdy se convirtió más tarde en un importante banquero y no en violonchelista, fue capaz de tocar la obra de gran exigencia técnica a satisfacción de Félix. El sencillo de la variación aparece en piano y violonchelo y se desarrolla después con elementos barrocos dramáticos. Por supuesto, estas variaciones dejan espacio para el excelente virtuosismo de Sol Gabetta y Bertrand Chamayou. A finales de la década de 1830, Mendelssohn se interesó por la música de cámara para cuerdas y piano: "Además, una rama muy importante de la música para piano, los tríos, cuartetos y otras cosas con acompañamiento, la verdadera música de cámara, está ahora completamente olvidada y para mí es imperiosa la necesidad de tener algo nuevo en ella. Me gustaría añadirle algo", escribió en 1838. Las dos sonatas para violonchelo nº 1, Op. 45 y nº 2, Op. 58 de Mendelssohn se distinguen por un completo equilibrio entre las partes de piano y violonchelo que permite a Sol Gabetta y Bertrand Chamayou exhibir toda su destreza. La pieza Assai tranquillo en si menor, MWV Q 25, de gran belleza melancólica, escrita por Mendelssohn para su amigo, violonchelista y ayudante Kapellmeister, así como el famoso Lied ohne Worte, Op. 109, son dos piezas cortas idóneas para streaming. El álbum también incluye 5 nuevas piezas cortas, todas ellas grabaciones en primicia mundial, creadas especialmente para este álbum. Todas estas piezas se inspiran en el Lied ohne Worte, Op. 109 de Mendelssohn y están escritas por compositores de renombre: Heinz Holliger, Wolfgan Rihm, Francesco Coll, Jörg Widman.

Sol Gabetta es una de las violonchelistas más destacadas de la actualidad. Tras sus recientes residencias con Radio France, la Staatskapelle Dresden y la Sinfónica de Bamberg, Sol Gabetta abre la temporada 2022/23 con la segunda edición de los BBC Proms Japan 2022 compartiendo el escenario del Orchard Hall de Tokio con la Orquesta Sinfónica de la BBC y Dalia Stasevska. En reconocimiento a sus excepcionales logros artísticos, Sol Gabetta ha sido galardonada con numerosos premios internacionales, como el Premio Europeo de la Cultura a principios de esta temporada, un Premio OPUS Klassik como Instrumentista del Año en 2019, así como una nominación a los Grammy. Sol Gabetta enseña en la Academia de Música de Basilea desde 2005.

Bertrand Chamayou es uno de los pianistas actuales más sorprendentemente brillantes, reconocido por sus reveladoras interpretaciones a la vez poderosamente virtuosas, originales e impresionantemente bellas. Intérprete de referencia de la música francesa, su vasto repertorio incluye grandes obras como la integral para piano de Ravel, los Etudes y Années de pèlerinage de Liszt y Vingt regards sur l'enfant-Jésus de Messiaen. Al mismo tiempo, el pianista francés es un apasionado de la nueva música, habiendo trabajado con compositores como Pierre Boulez, Henri Dutilleux, György Kurtág, Thomas Adès, Bryce Dessner y Michael Jarrell. Ha ganado numerosos premios y es el único artista que ha recibido el prestigioso galardón Victoires de la Musique Classique en cuatro ocasiones distintas.

TRACKLIST

CD 1

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)

Variations concertantes, Op. 17; MWV Q 19 09:08

Thema Variation

Variation I

Variation II

Più vivace Variation

Allegro con fuoco Variation

L’istesso tempo Variation I

L’istesso tempo Variation II

Presto ed agitato Variation

Tempo I. Coda: Più animato

Cello Sonata No. 1, Op. 45; MWV Q 27

Allegro vivace 12:23

Andante 06:18

Allegro assai 06:27

Assai tranquillo in B Minor, MWV Q 25 03:06

Cello Sonata No. 2, Op. 58; MWV Q 32

Allegro assai vivace 07:56

Allegretto scherzando 05:30

Adagio 04:06

Molto Allegro e vivace

Lied ohne Worte, Op. 109

CD 2

Jörg Widmann

Lied ohne Worte (2022)

for cello and piano

Heinz Holliger (*1939)

Lieder ohne Worte

From 7 Lieder ohne Worte (1994-95)

Arranged for cello and piano (2021)

(…fern…) 01:44

(…sam) 01:51

(Flammen…Schnee) 02:45

Francisco Coll

Dialog ohne Worte (2021) 02:27

for cello and piano

Wolfgang Rihm (*1952)

Lied ohne Worte 2:20

Verschwundene Worte 2:30

#Sol Gabetta #Bertrand Chamayou

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elmartillosinmetre · 10 months

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"Cuando toco, trato de contar algo"

[La pianista Sofya Melikyan (Ereván, Armenia, 1978) / JAIME GALERA PÉREZ]

La armenia Sofya Melikyan presenta el próximo miércoles en el Espacio Turina su último disco, que dedica a la figura seminal de Ricardo Viñes

Aunque nació en Ereván, la capital armenia, en 1978, Sofya Melikyan llegó a España con sólo 15 años y aquí tuvo buena parte de su formación musical. Ahora vive en Estrasburgo, pero su último disco está dedicado a una figura española esencial en la música de principios del siglo XX, el pianista Ricardo Viñes.

–Hace 80 años que murió Viñes. ¿Ha tenido que ver el aniversario en el CD?

–No en realidad, aunque es cierto que la figura de Ricardo Viñes me ha fascinado siempre. Llevo muchos años trabajando sobre esta música francesa y española de principios del siglo XX. Me interesan mucho esos recursos colorísticos del piano. Además eso coincidió con mi estancia de cinco años en la Occitania. Acabo de mudarme a Estrasburgo, pero los últimos cinco años los pasé en el sur de Francia. De Occitania era original Déodat de Séverac. Allí conocí más profundamente su mundo sonoro. Leí su música cada vez con más interés. Se juntaron las dos cosas: el creciente interés mío hacia Déodat de Séverac y el que tenía de antiguo hacia Viñes. Había tocado ya obras de Séverac, entre ellas la suite En Languedoc, presente en el disco, y así me surgió la idea, buscando conectar todas estas músicas de principios del siglo XX, porque Fauré es un compositor que también me interesa y había tocado ya mucho. El vínculo de todas estas músicas fue Viñes, no sólo como pianista, con obras que estrenó, con obras que le fueron dedicadas, sino también como compositor, una faceta suya muy desconocida, entre otras cosas, porque tiene muy poca música: aparte de estas cuatro piezas que he grabado, creo que tiene sólo tres canciones para voz y piano.

–¿Por qué no se programa apenas Séverac?

–Posiblemente porque era una especie de outsider, él luchó toda su vida contra la centralización de la vida cultural francesa, en la que todo tiene que pasar por París. Parece que si lo que se hace no parte de París no existe. Tuvo una relación muy estrecha con su tierra. Nació en un pueblo cerca de Toulouse, luego fue a París para estudiar en la Schola Cantorum. Fue asistente de Albéniz y se hizo muy amigo suyo. En Albéniz la geografía es también muy importante, Iberia, por ejemplo. No es como cuando hablamos de un nocturno de Fauré, música abstracta, en la que el aspecto geográfico no es importante. Tanto en Albéniz como en Séverac la presencia del paisaje es importante. Séverac vivió en París, se movió en sus círculos artísticos, pero en 1910 abandonó la ciudad y se volvió al sur, para instalarse en Céret, una ciudad de la Cataluña francesa, un centro de cultura, pues allí tuvo una casa Picasso y por allí pasaron Gris, Braque, Max Jacob, hasta convertirse en una especie de centro del cubismo y del modernismo. Séverac pasó allí el resto de su vida y su música está muy vinculada a ese espacio geográfico. Él no aceptó esa centralización de la vida cultural en Francia y por eso fue muy criticado, y esa sombra perdura hasta hoy. Tengo la sensación de que no se le considera por eso. Es verdad que está muy ligado al patrimonio cultural occitano, pero su música no se puede simplificar por ello, es universal. Sobre todo es músico, en su obra no se sustituye la percepción auditiva por la visual. Su música es profunda e imaginativa, y por eso crea una asociación poética muy grande. Se le considera también un impresionista, en la misma onda que Debussy o Ravel. Es un compositor que me interesa mucho, me fascina de alguna forma, sobre todo esta suite, En Languedoc. Luego hay obras que escribe ya en Céret, como Cerdaña o El canto de la tierra en las que hay mucha influencia de la cobla catalana, y es música que no tiene ya esa ligereza impresionista, es como más pesada.

–¿Y la música de Viñes?

–No conocía su música hasta hace tres años, en que la escuché en un disco que había grabado Joaquín Soriano, junto a Mompou y Falla. Estas piezas son como unos gritos de su alma, una dedicatoria a personas cercanas, con las que tenía mucha amistad, tres compositores (Ravel, Fauré, Satie) y el escritor Léon-Paul Fargue. Son piezas un poco de salón, pero muy espontáneas. Usa muy bien sus recursos como pianista, la relación entre los bajos y el registro agudo, melodías muy cercanas a la escuela francesa, a lo que él llamaba los armonistas, Ravel, Mompou, Fauré, gente que buscaba sonoridades nuevas pero agradables para el oído. Vivió en París casi toda su vida, aunque al final volvió a Barcelona, donde murió. Pero debajo de todo esto hay un alma ibérica, en el fondo era muy español: sus melodías están teñidas de esa melancolía tan característica del alma ibérica. Son piezas muy bien escritas por alguien que conocía extraordinariamente el instrumento.

[Sofia Melikyan. / LIDIA SEAONE]

–La obra de Satie tampoco es muy frecuentada...

–No. La escogí porque fue estreno de Viñes. Son como tres bromas, tan típicas de Satie, este sentido del humor un poco salvaje. Está escrita como regalo de cumpleaños para él mismo. Se ríe de su entorno, el tercer movimiento, el rápido, es por ejemplo una parodia de una marcha militar.

–¿El disco estaba planteado como programa de concierto?

–Cuando estaba planeando el disco no pensaba en hacerlo como concierto. Luego vi que había un hilo conductor y que funcionaba muy bien. Tengo algunos conciertos programados en primavera, y voy a cambiar algo: voy a tocar por ejemplo Miroirs entero. Pero es verdad que el programa del disco tiene un carácter atmosférico, y por eso elegí también este título, que está inspirado en el libro de Jankelevitch, un ensayo sobre Albéniz, Déodat de Séverac y Mompou en el que analiza de forma muy poética la música de estos tres compositores, planteando similitudes entre ellos. Me pareció interesante escoger este título porque la línea general es que no es una música que viene y se te impone, sino que viene de lejos y que tienes que hacer incluso un esfuerzo para entrar en su mundo.

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–En sus notas Juan Manuel Viana usa una cita de Cocteau: "Viñes no toca, explica". ¿Se considera una pianista de este estilo?

–Sí, absolutamente. Me gustan los programas temáticos, los que tienen un hilo, pero también la forma de presentar cada obra. Mi intención cuando toco es contar algo, sin duda alguna. Lo más importante es expresar un mensaje. Todo lo demás son medios o recursos para esta meta final que es transmitir un mensaje al oyente.

–¿Algún proyecto nuevo para el disco?

–Sigo adelante con mi idea de grabar toda la música camerística de Brahms con piano: hemos grabado en Alicante el Trío que nos faltaba (el nº1) y una versión de la Noche transfigurada de Schoenberg que hizo un alumno suyo, Eduard Steuermann. Eso saldrá el año próximo.

[Diario de Sevilla. 10-12-2023]

PRÉSENCE LOINTAINE EN SPOTIFY

#sofya melikyan #rubicon #déodat de séverac #ricardo viñes #maurice ravel #gabriel fauré #erik satie #federico mompou #música #music #Youtube

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202310271 · 11 months

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Andre Rieu

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I would start with the following:

ORCHESTRA CLASSICAL(-ROMANTIC) GERMAN Beethoven: Symphonies: 7, 5, 9 (?)

ORCHESTRA CONTEMPORARY AMERICAN Copland: Appalachian Spring Link 10:47-11:04

PIANO Popular Classical Piano Pieces

ROMANTIC POLISH Chopin: Waltz Grande Valse Brillante, Op 18 Link

LATE ROMANTIC FRENCH Debussy: Golliwog's Cakewalk

CLASSICAL GERMAN Mozart: Rondo Alla Turca

ROMANTIC RUSSIAN Mussorgsky: Pictures at an Exhibition: Great Gate of Kiev Link 1:!4 1st Song

ORCHESTRA BAROQUE GERMAN Bach: Brandenburg Concertos: 1, 3, 5

BALLET CONTEMPORARY FRENCH Ravel: La Valse

ORCHESTRA BAROQUE GERMAN Bach: Cantata 140, Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140: 1 Chorale, 6 Mein Freund ist mein!

ORCHESTRA ROMANTIC AUSTRIAN Johann Strauss II: Emperor Waltz (Kaiser-Walzer)

#andre rieu

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productions-sarfati · 1 year

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ACTU DES ARTISTES I ANDRIS POGA, KASPAR ZEHNDER, ROBERTO FORES VESES, KAZUKI YAMADA

Jeudi 1er juin : Andris Poga sera aux côtés de l’Orchestre philharmonique de Copenhague pour interpréter l’ouverture Der Freischutz de Weber, le concerto pour violoncelle n°1 de Saint-Saens (avec Daniel Muller-Schott) et la symphonie n°5 de Tchaïkovski. https://copenhagenphil.dk/koncerter/muller-schott-saint-saens-og-tjajkovskijs-5/

Du 2 au 8 juin : Kaspar Zehnder dirigera le célèbre opéra Rusalka de Dvorak avec l’orchestre national de Metz Grand Est à l’Opéra de Metz. https://opera.eurometropolemetz.eu/fr/rusalka_-d.html

Dimanche 4 juin : Roberto Fores Veses est réinvité par l’English Chamber Orchestra. Il dirigera un programme autour des compositeurs anglais (Delius, Butterworth), français (Ravel) et allemand (Beethoven). http://www.englishchamberorchestra.co.uk/?/concerts/beethovens-third-with-fores-veses

Dimanche 4 juin : Avec l’Orchestre philharmonique de Monte Carlo, Kazuki présentera au public monégasque la pièce concertante pour piano « Burlesque » de Richard Strauss (Charles Richard-Hamelin 🎹) et le grandiose « Carmina Burana » de Carl Orff avec le chœur de l’Orchestre symphonique de Birmingham. https://www.opmc.mc/concert/carmina-burana/

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fredborges98 · 1 year

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Bom dia!

Por: Fred Borges

Faça parte do Clube de Leitura e saiba o que é Etarismo e o quanto uma avó e neto podem ser complementares e superarem preconceitos e diferenças das aparências!

Encontro de gerações; muito a ensinar e aprender e o Etarismo*

Martha Argerich (Buenos Aires, 5 de junho de 1941) é avó de David Chen, ela é uma pianista argentina e suíça de ascendência judaica e catalã, considerada um dos maiores expoentes de sua geração e do período pós-guerra, destacando-se por suas interpretações de Frédéric Chopin, Franz Liszt, Johann Sebastian Bach, Robert Schumann, Maurice Ravel e Serguei Prokofiev.

É largamente reconhecida como uma das maiores pianistas virtuosas de seu tempo.

Sua interpretação do grande Concerto para Piano nº 3, de Rachmaninoff (Rach 3), é considerada por muitos como "definitiva".

Um dos seus grandes amigos é o pianista brasileiro Nelson Freire, com quem tocou em duo em vários recitais.

Argerich também teve uma participação no documentário Nelson Freire (2003), de João Moreira Salles.

Já David Chen( neto de Martha Argerich, nasceu em 2008 em uma família de músicos.

Seu pai é o pianista e compositor Vladimir Sverdlov-Ashkenazy, sua mãe é Lyda Chen-Argerich que é violocinista e advogada e sua outra avó é a professora Elena Ashkenazy.

Já em tenra idade, David Chen é vencedor de concursos de piano como o "Karl Adler Jugend Musikwettbewerb" na Alemanha em 2008, no qual recebeu o 1º Prémio com distinção e o 1º Prémio Vencedor com distinção no "Swiss Youth Music Competition" em piano e duo de piano em 2019.

David participou de vários festivais como o "Progetto Martha Argerich" em Lugano, Suíça, em 2016, onde executou peças de 4 mãos junto com sua avó, Martha Argerich. ( Vide clipe).

Em 2019, David Chen se apresentou no "Argerich's Meeting Point" em Beppu, Japão e no "Martha Argerich Festival" em Hamburgo,Alemanha em 2019.

David Chen vive atualmente em Genebra e estuda no programa musical avançado do Conservatório de Música de Genebra sob a orientação do professor Serguei Milstein.

O que há de espetacular neste encontro de gerações?

O aprendizado, o ensinamento, o exemplo de respeito.

O respeito não vem só dos ensinamentos em sintonia, sinergia e reciprocidade( educação) de uma geração para outra, da " velha" para " nova" e vive-versa, mas pelos laços afetivos, emotivos, trazidos pela convivência, pelo ser, fazer e poder, pela disciplina, virtuosismo, habilidades, competências, admiração.

O que pode parecer particular, privativo, individual de uma família pode ser replicado, ensinado, aprendido, se tornar uma tradição, cultura, educação para toda uma nação.

Muitas organizações privadas e públicas dizem respeitar os mais " velhos", mas escamoteiam, disfarçam, camuflam este preconceito e chamamos este preconceito de prática do etarismo.

RH's em processos de recrutamento e seleção em geral já descartam os considerados " velhos" ou simplesmente, quando fornecem algum feedback, algo raro entre os RH's, afirmam que o perfil do candidato não se adequa ao cargo anunciado, mesmo tendo no currículum dados e fatos verídicos e comprovados em carteira de trabalho e diplomas e certificados anexados, e em caso estes sejam documentos a serem requisitados pelos próprios RHs como forma de comprovação de experiência acadêmica e profissional.

Mesmo os mais" jovens" reclamam deste descarte sumário ou preconceito quando são da área de TI( Tecnologia da Informação). Pessoas com 25 anos são consideradas " velhas"pelos RH's no Brasil.

O certo é que o Etarismo é crime pela Constituição Federal e pelo Estatuto do Idoso.

Observando que considerar idoso numa fila de um banco, ou na fila do INSS( com 60 anos ou mais), não é a realidade do mercado de trabalho que tem suas "próprias leis invisíveis" que se autoproclamam de serem refratárias a qualquer tipo de preconceito, mas na teoria a prática é outra.Pura hipocrisia e cinismo, algo bem conhecido nas " políticas empresariais" do utilitarismo e oportunismo como prática cotidiana empresarial em relação a candidatos a emprego e os já contratados.

Para eles ( ditos empresários) o ser humano não passa de uma equação micro econômica, financeira e contábil para gerar lucro pela extrema exploração do trabalhador ou um tipo de " escravidão assalariada".

Se dizem engajados socialmente por meio de seus códigos de ética( CE), Compliance**Responsabilidade Social( RS), mas desrespeitam o candidato a vaga e o trabalhador efetivado, e as novas leis trabalhistas instaladas pelo ex-presidente Michel Temer, só fizeram piorar a situação para o trabalhador em termos de cultura e clima organizacional.

Segundo um relatório realizado pela Organização Mundial da Saúde com mais de 80 mil pessoas de 57 países, 16,8% dos brasileiros acima dos 50 anos já se sentiram discriminados por estarem envelhecendo.

De acordo com o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), 13% da população brasileira tem mais de 60 anos de idade.

Os mesmos dados apontam que em 2031, o país será formado por mais idosos do que crianças.

Apesar dessa previsão e da atual parcela de pessoas nessa faixa etária já ser significativa, o etarismo ainda é um tema pouco discutido no Brasil.

No geral, ele se refere a uma forma de discriminar o outro tomando como base estereótipos associados à idade.

"Cabelo ou cabeça branca" são termos "políticos" e chamam a atenção para o etarismo e o sexismo.

O etarismo pode se manifestar de muitas formas, desde práticas individuais até institucionais. E todas elas tendem a acontecer mais intensamente “em sistemas onde a sociedade aceita a desigualdade social”, é o que diz Vania Herédia, presidente do departamento de gerontologia da Sociedade Brasileira de Geriatria e Gerontologia (SBGG).

Comentários como “Você está velho demais para isso” são uma forma de etarismo.

Na maioria das vezes, o preconceito assume uma roupagem sutil. E esta sutileza que traz preocupação a todos trabalhadores e cidadãos.

Um exemplo é quando idosos escutam, em tom de “brincadeira”, comentários como “Você está velho demais para isso”.

Empresas que não contratam novos funcionários com mais de 45 anos ou que obrigam pessoas a partir de determinada idade a se aposentar, mesmo que isso não seja do interesse delas, também são casos de etarismo.

Um tipo de prática etarista menos comentada é a benevolente.

Ela é praticada quando o idoso é infantilizado pelos membros da família, que parecem estar somente sendo "gentis".

O comportamento é problemático porque, por trás de um suposto cuidado, existe a ideia de que a pessoa não possui mais discernimento próprio.

A discriminação etária causa diversos problemas para suas vítimas a longo prazo.

A saúde mental costuma ser uma das áreas mais abaladas. Idosos que são constantemente desrespeitados, tratados com desprezo, agredidos ou humilhados têm mais chances de desenvolver baixa autoestima, tendências ao isolamento e depressão.

O certo é que um país que não respeita seu passado, não tem futuro.

E o futuro de um país sem passado é tenebroso.

Assim originalmente, da história privada de uma família( Martha Argerich e David Chen) torna-se metáfora ampliada, o encontro de gerações que muito podem ensinar e aprender para a sociedade, as organizações públicas e privadas,às instituições e principalmente às famílias- base social.

Não há cultura geral ou organizacional ou institucional, se não houver na prática o respeito aos mais "velhos", afinal, com muita sorte, trabalho, e destino guiado por Deus, será permitido muitos envelhecerem um dia e um simples floco de neve na cidade mais fria do Brasil; Urupema em Santa Catarina, pode vir a se tornar uma nevasca em todo país se não cuidarmos do futuro da humanidade no ato de se repensar,readaptar, readequar, de não se renovar, inovar, criar, compartilhar experiências e respeitar a si próprio e a natureza das pessoas e das coisas influenciando os ambientes e o relacionamento entre as pessoas.

*Etarismo é a discriminação contra pessoas baseadas em estereótipos de idade. Etarismo é o preconceito contra pessoas idosas. No geral, ele se refere a uma forma de discriminar o outro tomando como base estereótipos associados à idade, mas afeta principalmente quem já é mais velho.

**Com origem no verbo inglês “to comply”, que quer dizer cumprir, obedecer, estar de acordo, define-se Compliance como seguir as leis, normas e procedimentos internos( CE) das organizações, além de parcerias éticas, seja com o setor público ou privado e seus fornecedores

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werewolvesandaccordions · 2 years

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Ravel – Piano Trio in a minor (1914) I didn’t make a post for Ravel’s birthday because I was on vacation, but while I was gone I watched the ocean from my hotel room and drank Mexican spiced coffee and was listening to this piece. Even though Ravel was considered among the forefront of Modernist composers, he was a bit more conservative than some. He loved Mozart and considered his music to be Mozartian – not because of harmony or development, but because of balanced phrases and repeats, which is something that composers like Debussy and Stravinsky completely did away with. He wrote this piano trio faster than he’d written any of his other great works during the summer of 1914, fueled by the desire to enlist in the war, and afterward he wrote to Stravinsky, “The idea that I should be leaving at once made me get through five months’ work in five weeks! My Trio is finished.” He wrote the work while spending the summer in Basque country. His mother was Basque and he identified strongly with this heritage, and at the time he was drafting a piano concerto of Basque themes that would be a nationalistic piece. He abandoned that project, but the influence still held over this trio, especially the first movement which is based on a Basque dance, a zortziko. It opens with a melody that sounds as if it were a direct transcription of a guitar piece, with a lot of strumming on a low E, before the strings come in and comment. Side note, while Ravel loved Mozart, he claimed to hate Beethoven, mostly because Beethoven was ‘everywhere’ at the time and also because he, like the other French composers of the day, were sick of German standards dominating in Europe as “the” standards for “good music”. So instead of following forms that broke down melodies and used them for the structure of the work, and had these melodies developing this way, French musicians liked to keep melodies the same but color the harmonies differently. So here we get the main melodies going through a river of harmonic colors and new textures, plucking in the strings, going to different registers of the instruments, and stretching chords out and displacing the notes octaves apart, playing around in a space that is dominated by modal writing. And it is incredible to hear the main melody go on a journey where the texture and drama gets more and more intense, until resolving in a serene coda. The second movement is like a scherzo, but Ravel calls it a pantoum, which is a type of poem that was popular with children at the time where lines were repeated in mixed order. Here, Ravel tries to recreate the sensation by having a simple motif in the strings repeat over and over like a kaleidoscope while the piano plays a slow dramatic choral. The effect is strange, creating the sensation of listening to two different pieces – one fast, one slow – being played over each other at the same time. The passacaglia opens with a long pentatonic melody, then the cello comes in playing in a full minor scale, then the violin helps fill it with sevenths and finally the piano fills out more to fill the soundscape with ninths and elevenths, intervals that Ravel absolutely adored and used throughout all of his output. Here it is like listening to the development of musical theory, starting with the basics and then growing more and more colorful and ‘unstable’ over a solid base. The last movement is the most intense and large scale, the sound world is borderline symphonic with how it pushes and pulls at the instruments’ abilities. It opens with a beautiful glassy melody in the piano over shimmering strings. It soon breaks out into the intense moments, a grand flourish all the way to the coda. Movements: 1. Modéré 2. Pantoum: Assez vif 3. Passacaille: Très large 4. Final. Animé

mikrokosmos: Ravel – Piano Trio in a minor (1914) I didn’t make a post for Ravel’s birthday because I was on vacation, but while I was gone I watched the ocean from my hotel room and drank Mexican spiced coffee and was listening to this piece. Even though Ravel was considered among the forefront of…

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tinas-art · 2 years

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