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itmnewsok · 10 months

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La historia de Joe Locke, el actor de “Heartstopper”: El joven que cambió la política al interpretar a Charlie Spring

Créditos: Alexandre Mattiussi

Por Bárbara Ventura

A los 17 años, Joe Locke (ahora tiene 20) obtuvo el papel de Charlie Spring en ‘Heartstopper’, una de las series más vistas de Netflix que se basa en los cómics de la autora Alice Oseman cuya trama busca visibilizar a la comunidad adolescente LGBTQIA+.

Tras formar parte de un casting abierto en el que participaron más de 10.000 adolescentes en todo el mundo, el joven actor se quedó con uno de los roles protagónicos y desde entonces, su vida nunca volvió a ser la misma ya que debido al éxito del proyecto audiovisual, la plataforma digital estrenó la segunda temporada en agosto de 2023 y en 2024, Joe debutará en la franquicia de Marvel con “Agatha: Darkhold Diaries”.

Gracias a su primera oportunidad en pantalla, Locke tuvo un importante impacto político en la ley de donación de sangre en su tierra natal, Isla de Man -dependencia de la Corona Británica conformada por una isla principal y algunos islotes entre Irlanda, y el Reino Unido- .

Arriesgar para ganar, el método para alcanzar el éxito

Joe mostró interés por la actuación desde temprana edad. Cuando no estaba en la escuela, asistía a clases de teatro ya que según contó “la isla tiene entretenimiento de gran calidad” a pesar de su acotada población de tan solo 84 mil habitantes.

“Actuar siempre fue mi pasión”, aseguró Locke, que antes de alcanzar la fama, intentó convencer a su madre para inscribirse a cinco clases diferentes de actuación en simultáneo. A pesar de su amor por el teatro, Joe se planteó la posibilidad de estudiar leyes o periodismo una vez que culminará la escuela secundaria.

”Me resigné y pensé que no iba a suceder porque la forma en que la sociedad trata a quienes intentan entrar en la industria no es justa. Algunos de mis amigos abandonaron la isla para seguir sus carreras de actuación en Londres y no tuvieron suerte”, compartió.

Créditos: Netflix

Sin embargo, en 2012 mientras el actor se preparaba para rendir el GCSe -Certificado General de Educación Secundaria-, se animó a participar de la audición abierta para “Heartstopper” y aunque no tenía experiencia profesional previa, Locke se quedó con el papel de Charlie Spring, un estudiante de 15 años abiertamente homosexual en su colegio que se enamora de Nick Nelson, capitán del equipo de rugby escolar interpretado por Kit Connor.

“Joe nos envió un video con el uniforme de la escuela desde un rincón de su habitación con posters en la pared. Se sentía tan auténticamente como Charlie Spring, un chico de 15 años que se disculparía hasta por respirar”, reveló Euros Lyn, director del proyecto.

Tras el estreno en Netflix, “Heartstopper” se posicionó entre las 10 series más vistas de la plataforma digital y nada fue igual para él. “Todo cambió. Mi día a día, mis hábitos, cómo veo el mundo y cómo actúo. Todavía no se siente real”, subrayó.

Créditos: Netflix

El impacto político detrás de “Heartstopper”

En el día del orgullo en Douglas, Isla de Man de 2022, Locke utilizó la plataforma que le dio la serie para sumarse al evento a través de un video. En él, Joe denunció las políticas discriminatorias de su tierra natal sobre la donación de sangre que no le permite a los hombres queer aportar a la salud.

En 2017, el Reino Unido estableció que los miembros de la comunidad LGBTQIA+ que quisieran donar sangre debían cumplir una serie de requisitos para ser habilitados como abstenerse de participar en actividades sexuales durante al menos tres meses o mantener una relación sentimental estable con el mismo hombre por tres años. Sin embargo, en 2021, la medida fue derogada.

Por su parte, la Isla de Man, que es una dependencia autónoma de la Corona británica, decidió mantener la vigencia de la ley que se remonta a 1980 y le impide tanto a hombres homosexuales como bisexuales a donar bajo cualquier circunstancia.

Debido a los constantes cuestionamientos de los habitantes, la prohibición en la isla entró en revisión en 2014 pero nunca fue modificada oficialmente. En este sentido, Joe expresó: “Hasta el día de hoy, la Isla de Man no permite que los hombres homosexuales donen sangre, una regla arcaica que entró en vigor en el apogeo de la pandemia del SIDA”.

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“Estas reglas cambiaron lentamente en el Reino Unido desde entonces, permitiendo a los hombres homosexuales donar sangre bajo ciertas reglas. Pero no en la isla”, remarcó en su discurso.

Luego, Locke destacó que si bien “la isla hizo cambios en los últimos 30 años aún hay mucho trabajo por hacer” tras legalizar el matrimonio entre personas del mismo sexo en 2016 y prohibir la terapia de conversión para todas las personas LGBT en 2021. “Llamo al gobierno de Manx y a nuestros políticos a que cambien esta ley y acerquen a la isla al camino de la aceptación”, enfatizó.

Finalmente, tras el discurso del protagonista de “Heartstopper”, el departamento de salud y atención social de Isla de Man actualizó la ley el 1 de junio de este año para que todas las personas, incluyendo los hombres homosexuales y bisexuales puedan donar sangre. Desde el gobierno aseguraron que “el proceso de selección se basaría explícitamente en las experiencias individuales” de los donadores.

La ministra de Salud, Lawrie Hooper, destacó que “la política de donaciones de sangre en la isla debía ser más justa e inclusiva”. “Era importante para nosotros y para nuestra comunidad", aseguró.

Éxito, bullying en redes sociales y la importancia de imponer límites

Desde el anuncio oficial del elenco, Joe enfrentó severas críticas sobre su aspecto físico (como sus orejas o dentadura) por parte de los internautas insatisfechos con la elección de Charlie Spring para la adaptación del cómic en la plataforma digital y esto lo llevó a querer modificar estas partes de su cuerpo.

Sin embargo, mientras Locke filmaba la segunda temporada de ‘Heartstopper’, se cansó de ser víctima de bullying en internet y cerró su cuenta de Twitter. Actualmente, el actor aseguró que “no se arrepiente un solo día de haber tomado esa decisión”.

Créditos: Netflix

“Las redes sociales son simplemente asquerosas y no me estaban dando ninguna alegría o felicidad. Hacía todo lo posible para encontrar cosas que me molestaran mientras estábamos en medio del rodaje de la segunda temporada. Estaba muy cansado y pensé: ‘No necesito esto. No me está beneficiando”, así que lo eliminé y es genial”, reconoció.

Por otro lado, los fanáticos de Locke lograron dar con el teléfono de su abuela, quien no está vinculada a la industria del entretenimiento. “La gente necesita aprender sus límites. Existe la idea que perder tu privacidad es parte del trabajo pero eso no es negociable”, remarcó.

Además, el actor junto a Kit Connor fue objeto de especulaciones en cuanto a su orientación sexual -que finalmente confirmó se identifica como homosexual al igual que su personaje-. Pese a los altibajos de la fama, Joe compartió que Charlie Spring marcó un antes y un después en su vida.

Locke no sólo afirmó que gracias a él “ganó mucha confianza” sino también resaltó que al interpretarlo aprendió a apreciar a las personas que lo rodean. “Él es un joven cariñoso y en las relaciones de mi vida, yo no siempre fui así. Así que ahora intento ser más como Charlie. Quiero que la gente en mi vida también piense lo mismo de mí”, confesó.

#heartstopper #joe locke #nick nelson #kit connor #charlie spring #alice oseman #nick and charlie #charlie and nick #heartstopper comic #heartstopper netflix #series #tv #Youtube

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oreiro-natalia · 2 years

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"Hola amigas y amigos de Premios Platino. ¿Cómo están? Soy Natalia Oreiro y estoy más que agradecida de que ma hayan nominado por mi interpretación en la serie Santa Evita y Iosí, el espía arrepentido - la otra serie de la que participé también está nominada como mejor serie iberoamericana. Para mí que los acompaño desde hace ya diez años desde la primera edición en Panamá. Es un orgullo ser parte de la Industria del Audiovisual Iberoamericano. Te puedo contar nuestras historias y que sean vistas en el mundo entero. El 22 estaremos allí. Entonces apoyando una vez más a los Premios Platino. Muchas gracias" Natalia Oreiro saludó a los Premios Platino, el 20 de marzo de 2023.

#Natalia Oreiro #Premios Platino #Santa Evita #Iosí el espía arrepentido

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rowdent · 2 years

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no tiene sentido que YO lleve traduccion audiovisual like no hay industria de doblaje/subtitulacion en peru. a nadie le importa lo que digamos 😭

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sergioosvaldovaldesarriaga · 3 days

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Construyendo una identidad cinematográfica

Escrito originalmente en diciembre de 2020

Según las cifras del Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2019, Nuevo León es el estado con menor número de asistentes a estrenos nacionales, a pesar de ser la segunda entidad con mayor número de pantallas de cine en el país.

De los más de 23 millones de espectadores de cine en el estado, tan s��lo el 8% vieron cine mexicano.

El anuario también señala que, ese año, “se contabilizaron 216 largometrajes nacionales producidos, es decir, terminados o en proceso de rodaje o postproducción, de acuerdo con las películas registradas en la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC)”.

En Nuevo León, el porcentaje de largometrajes filmados que se registraron es del 1.4%, mientras que, en la Ciudad de México, la cifra es del 42.6%, siendo la más alta del país.

¿Tendrá esto que ver con el bajo porcentaje de asistentes de cine nacional? Es decir, si la gente en Nuevo León dificilmente ve cine mexicano, ¿les interesará producirlo?

“Hay interés, hay gente capaz, hay buenos crews” señala Carlos García Campillo, Coordinador de Programación y Acervo de la Cineteca Nuevo León.

“Yo creo que, a partir del año 2000, empezó a haber más interés en la producción. Obviamente hay casos aislados que prefieren producciones más pequeñas, pero de repente se ha puesto un énfasis en producir a lo grande, digamos, grandes presupuestos, con estímulos fiscales o con fondos públicos, y también eso ha sido un problema porque las películas que dependen de eso, normalmente, tienen períodos de producción más largos, ¿no? Porque tienen que esperar ciertas condiciones, decisiones de jurado, convocatorias, etc.”.

¿Pero qué pasa entonces cuando eres un realizador emergente, quizás sin algún tipo de formación en el medio, y que, por lo tanto, desconoce del registro que se hace en RTC después de terminar una película, entre otros procesos, rutas y protocolos industriales para ser tomado en cuenta por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) y su anuario estadístico? ¿Qué es lo que hace que una película exista, verdaderamente, en México?

“Sí había como un sesgo, precisamente, por lo que dices” menciona Campillo. “De tener que estar registrado en RTC o el haber participado en alguno de los festivales más notorios del país, como Guadalajara, Morelia, Guanajuato, Monterrey, etc. Yo lo he hablado con gente de varios estados que dicen ‘es que nosotros tenemos más producciones de cortometrajes que no están registrados’, etc. Y era por esos temas.”.

Un ejemplo de un tipo de producción totalmente independiente, que no sigue los paradigmas industriales previamente designados, ni forma parte del anuario del 2019, es el documental Distrito Olvido que, desde su estreno en agosto de 2019, se ha proyectado en la Cineteca Nuevo León en otras dos ocasiones ante una buena respuesta del público.

Este es el primer largometraje del director Thom Díaz —que, sin haber estudiado una carrera de cine o producción audiovisual, se ha desempeñado como fotógrafo y cineasta—, aborda las experiencias de distintos jóvenes en un contexto de rezago social y entornos adversos, posterior al periodo más violento e inseguro de la ciudad de Monterrey.

Al preguntarle sobre sus objetivos con el proyecto, para Díaz era muy importante tener un estreno local porque lo que pasa en el documental “es un tema generacional que sucede y acontece en Nuevo León, pero que es un eco de lo que sucede a nivel nacional o latinoamericano”, y agrega qué es lo que más le enorgullece de esta experiencia.

“Me hace feliz el hecho de conocer la brillantez de la juventud y que, ante las más complejas vicisitudes, no se doblegan. Y por otro lado, al vivir al margen de una industria tan compleja como es el cine, [Distrito Olvido] se logró realizar de una manera libre, cauta y armoniosa”.

Por otra parte, durante la 17º edición del Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) en octubre de 2019, sucedió algo sin precedentes: 4 largometrajes de directores neoloneses formaban parte de la selección oficial, tres de ellos siendo de la compañía productora Bengala: Muerte al verano, de Sebastián Padilla, Territorio, de Andrés Clariond Rangel y el documental Vaquero del mediodía, de Diego Enrique Osorno, así como La Paloma y el Lobo, de Carlos Lenin, en producción con Huasteca Casa Cinematográfica.

También cabe resaltar que la película Esto no es Berlín, de Hari Sama, que igual formó parte de la selección oficial, fue producida por la regiomontana, Ale García, cuya presencia consolida lo que, en apariencia, podría considerarse como un resurgir de talentos y, en algunos casos, historias con un sello distintivo de la región noreste de México.

Sobre esto, Campillo nos comparte su opinión: “Obviamente es el reflejo del esfuerzo de los que más han estado empujando y haciendo cine en los últimos años. Fue una muy buena camada de películas, pero no es indicativo de lo que está pasando aquí y, además, la mayor parte de esos esfuerzos realmente están surgiendo desde el DF. Es gente de aquí, pero Bengala está en el DF, Sebastián Padilla vive en el DF, las dos películas de Andrés Clariond fueron filmadas allá, con crew mayormente de allá”.

Esto incluye el caso de Ya no estoy aquí, de Fernando Frías, también en coproducción con Bengala, un director que, a pesar de ser de la Ciudad de México y combinar un equipo de producción mixto entre gente de Nuevo León y Ciudad de México, tiene a la ciudad de Monterrey como eje central de su narrativa durante el mandato del ex-presidente Felipe Calderon y la guerra contra el narcotráfico, explorando los últimos meses de una de las subculturas más populares en la historia reciente del estado, coronándose en las categorías de “Premio del Público” y “Ojo al Largometraje Mexicano” del mismo festival en una situación que no sucede muy a menudo.

Aunado a esto, La Paloma y el Lobo —a la que Campillo describe como “la película de Nuevo León de lo que va del siglo”—, Esto no es Berlín, Vaquero del mediodía y Ya no estoy aquí fueron nominadas en distintas categorías a los Premios Ariel 2020, siendo esta última la más galardonada de la ceremonia y cuyo estreno en Netflix, en mayo de 2020, generó un diálogo que despertó el interés del público mexicano y, sobre todo, del público neolonés.

Más allá de si la gente disfrutó o no la película, el mayor éxito de Ya no estoy aquí fue el de propiciar este valioso diálogo porque, por primera vez en años, los neoloneses mantuvimos una participación activa (ya fuera en redes sociales o en nuestros círculos más cercanos) sobre una misma película mexicana que, además, tenía que ver con nosotros mismos; con cómo vivimos ese periodo de violencia y, sobre todo, el cómo esta guerra afectó en particular a un sector con fuerte rezago de la población.

De haber tenido un estreno tradicional en salas, este diálogo difícilmente hubiera sido posible pues, como las estadísticas de Nuevo León indican, no hay interés por ver cine mexicano, a pesar de que existe un gran catálogo de producciones que bien podrían detonar nuevas conversaciones en torno a las múltiples realidades que vivimos y que no siempre nos representan en el cine de la capital.

“A pesar de que se dice que el cine mexicano es un reflejo de nuestra identidad y tal, realmente es un reflejo de la identidad del centro del país porque ahí es donde se produce la mayor parte del cine” opina Campillo.

“Yo creo que lo importante también es escuchar diferentes acentos, ver diferentes locaciones. No tiene que salir el Cerro de la Silla en todas las películas de Nuevo León, tienen que ser simplemente historias auténticas y yo creo que eso va a resonar, ¿no? Si los personajes son auténticos y se sienten auténticos, van a resonar más”.

Pienso que, a pesar de seguir caminos diferentes, tanto Distrito Olvido como Ya no estoy aquí son igual de importantes, pues comparten su aproximación por la juventud de los “barrios” de Nuevo León y la visibilización de sectores excluidos; si aparecen o no en las cifras de un anuario estadístico es lo de menos, siempre y cuando se mantengan vivas en la memoria de las personas.

Pero para ello, necesitan verse y ser discutidas y analizadas de la misma manera en la que se estudian clásicos hollywoodenses y de cine extranjero, de lo contrario, estaríamos atentando contra un pedazo de nuestra propia historia, un indispensable acervo cinematográfico en perpetuo crecimiento y con identidad propia.

“El cine es una herencia. Es como ir heredando un lenguaje, un libro, tienes que comunicarlo para que no muera” enfatiza Díaz sobre la responsabilidad que tiene la sociedad de preservar el cine mexicano.

“Las instituciones tienen el deber de preservar y presentar este lenguaje cinematográfico de la mejor manera porque es una semilla de lo que fuimos en algún momento y así las personas en un futuro puedan conocer, en cierta medida, de dónde vienen”.

Para Campillo, este tema no es una novedad, sobre todo, al tomar en cuenta su experiencia en la Cineteca: “Sí sería importante que la gente sepa que en la Cineteca hay un acervo, que hay una parte importante del cine de Nuevo León, que existe el cine de Nuevo León porque mucha gente ni siquiera sabe eso, y darle un sentido mucho más dinámico, mucho más vivo al acervo. Nosotros tenemos que resguardar nuestro cine, que ya de por sí es frágil, y creemos que ahí, en ese aspecto, la Cineteca tiene que ser aliado de los cineastas, que sientan que es un lugar en el que pueden depositar sus películas”.

Como parte de las estrategias del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (Conarte) ante la contingencia sanitaria por el Covid-19, durante los viernes de mayo a diciembre de 2020, se implementó la iniciativa de Cineteca En Casa, a través de la cuenta de Facebook de Conarte, la cual presentó largometrajes y cortometrajes de talentos locales. “Nos tardamos un poquito en montarlo porque al principio estábamos viendo cómo trasladábamos la operación completa de Cineteca al área virtual” comenta Campillo.

“Había muchas iniciativas de cine virtual, de películas liberadas, casi casi cada distribuidora empezó a sacar su plataforma de streaming, ya sea gratis o de cobro, y no queríamos agregar más a la saturación, más bien queremos distinguirnos por algo que fuera nuestro. ¿Y qué es más nuestro que el cine de casa, de Nuevo León?”.

Las funciones eran acompañadas de una charla con sus respectivos realizadores, entre ellos, directores como José Luis Solis, Luis R. Garza, Pablo Chavarria, Janett Juárez, Ricardo Serna y Jesus Mario Lozano.

“La verdad es que fue una experiencia muy buena y la idea es continuar con funciones de Cineteca en Casa. Estamos analizando si seguirán siendo en Facebook o a lo mejor nos integramos a FilminLatino (plataforma de streaming de cine mexicano renombrada ahora como Nuestro Cine MX), que eso nos ayudaría a llegar a otro tipo de público. Los diálogos seguirían en las redes de Conarte y la idea también sería aumentar los diálogos, no nada más al diálogo con el director, sino a lo mejor, otros oficios, otras mesas redondas, etc. La verdad es que creo que ya es una de las cosas que llegaron para quedarse”.

Asimismo, el 29 de septiembre de 2020, el Imcine publicó desde sus redes sociales un video titulado RUTA ANUARIO 2020: Ayúdanos a que todo cuente, en el que integrantes de su equipo de investigación presentaron 4 formularios que invitaban a realizadores cinematográficos, festivales de cine y espacios de exhibición, así como el público en general, a participar en las estadísticas que conformarán el anuario 2020, sobre todo, considerando el impacto que pudo tener la pandemia por Covid-19 en el panorama cinematográfico del país.

“Yo creo que ahorita el esfuerzo que se va a hacer a partir de este año para incluir más cosas, más películas, más esfuerzos, más iniciativas de proyección, etc., va a ser muy importante” agrega Campillo.

“También creo que no deberíamos de dejarle toda la responsabilidad al Imcine, ¿no? Yo creo que debería de haber esfuerzos estatales o regionales que apoyen ese esfuerzo nacional. Por ejemplo, la Comisión de Filmaciones de Jalisco hace un esfuerzo así cada año, aunque es menos detallado. Pero sí creo que nosotros deberíamos de hacer algo así, ¿no? Porque sí es algo importantísimo y, si no queda registrado, pues no existe en el gran esquema de las cosas”.

No cabe duda de que la producción de cine en Nuevo León cada vez se vuelve una realidad más latente en México, siendo este el fruto del empeño y la dedicación de distintas generaciones que han aportado en su producción, promoción y desarrollo. “Hace 15 años pensamos que íbamos a ser punta de lanza” dice Campillo riendo.

“Yo creo que la generación que va a salvar entre comillas el cine de Nuevo León viene más abajo. Y es gente que está picando piedra y haciendo cortos en la FAV (Facultad de Artes Visuales) y en otras universidades”.

Quizás en este sentido no sorprenda que el estado ocupe el 5to lugar del anuario con el mayor número de carreras y posgrados en materia cinematográfica y audiovisual, con un total de trece.

En cuanto al tema gubernamental, existen 2 iniciativas de ley en el Congreso de Nuevo León, que buscan convertir el estado en una industria y destino cinematográfico: la Ley para la Promoción, Fomento y Desarrollo para la Industria Cinematográfica y Audiovisual y la Ley de Filmaciones del Estado de Nuevo León, de las que Campillo no comparte mucho entusiasmo: “Lamentablemente, las iniciativas no creo que cumplan del todo con el cometido, pero eso no quiere decir que, si se pasan, no sean unos buenos puntos de partida para poco a poco ir perfeccionando. De repente hay muchos puntos de vista encontrados, gente que piensa que el cine debe ser más hacia lo cultural, hacia lo comunitario, gente que va más hacia lo económico, y yo creo que debería hacerse un consenso entre todos estos puntos de vista para llegar realmente al meollo del asunto”.

La responsabilidad gubernamental es un punto importante para asegurar una mejora, sin embargo, para que la comunidad cinematográfica de Nuevo León pueda seguir creciendo, desarrollándose y que sus historias tengan una visibilidad digna, no pueden perder de vista el público del estado y su poca asistencia en estrenos nacionales.

“Somos un estado donde la oferta cultural es muy escasa” comenta Diaz sobre este tema. “Muchas personas, artistas, están sumando esfuerzos cada vez más notorios para intentar revertir esta lamentable situación y quizá, ante este esfuerzo, cada vez haya más interés en asistir al cine y a muchos otros espacios de expresiones artísticas donde se presenten cosas nacidas en México”.

El potencial de Nuevo León es indiscutible, pero, al final del día, el reto sigue siendo el mismo: tenemos que construir audiencias que estén dispuestas a valorar quiénes somos, a cuestionar lo que somos y que no dejen de preguntarse qué es lo que somos.

Sólo así construiremos una verdadera identidad cinematográfica que pueda trascender en la memoria estatal y que disponga de un respaldo social, gubernamental e institucional.

Porque la verdad es que el futuro del cine de Nuevo León no se esconde en sus talentosos creadores, dado a que estos son más bien una constante que se seguirá repitiendo a lo largo de los años, especialmente, en un mundo cuya demanda de producciones audiovisuales y cinematográficas es cada vez más alta, sino en la permanencia que tenga a nivel local para abrir nuevos ojos y generar nuevos diálogos, en la habilidad que tengamos de ser receptivos, empáticos y de, finalmente, poder identificarnos en la gran pantalla.

Agradecimientos especiales a Thom Díaz y Carlos García Campillo por su colaboración y tiempo

Bibliografía:

Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) y Secretaría de Cultura. (2020, mayo). Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2019. http://www.imcine.gob.mx/wp-content/uploads/2020/05/Anuario-Estad%C3%ADstico-de-Cine-Mexicano.pdf

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cinemamanifesto · 3 days

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[72SSIFF] The Substance: cuidado, que salpica

Estrenada en el Festival de Cannes, Perla en San Sebastián, la película se sitúa en las antípodas del menos es más. En ‘The Substance‘, de la realizadora Coralie Fargeat, Elisabeth Sparkle (interpretada por Demi Moore) es despedida de su trabajo como presentadora de un programa de ejercicios diurno. Una industria caníbal como la audiovisual, destruye la carrera de una mujer al entrar en…

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#Demi Moore #Festival de San Sebastián #The substance #Zinemaldia

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nataliacanseco · 11 days

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Series y Sociedad de Consumo: Análisis a la Escuela de Frankfurt

Actualmente, las plataformas de streaming forman parte relevante de nuestro día a día. Desde los inicios de las plataformas con Netflix hasta las nuevas como Apple TV o MAX han transformado la manera en la que consumimos el contenido audiovisual llevando como consecuencia una nueva industria cultural. La Escuela de Frankfurt, integrada por Theodor Adorno y Max Horkheimer, desarrolló una crítica acerca de la industria cultural, mencionando que se usa como una herramienta para consolidar un dominio ideológico, con base a esa crítica se hablará en este artículo de cómo las plataformas de streaming crean contenido para homogeneizar a las audiencias y no van más allá de su objetivo para entretener.

Las series distribuidas por las plataformas de streaming se integran perfectamente al concepto sugerido por los dos autores, desde la perspectiva de la Escuela de Frankfurt, “la industria cultural proporciona en todas partes bienes estandarizados para satisfacer las numerosas demandas identificadas como otras tantas distinciones a las que los estándares de la producción deben responder” (Mattelart, A., Mattelart, M., 1997), los contenidos de Prime Video, Disney +, entre otras, están diseñados para captar audiencias globales por la estandarización de sus formatos y la repetición de la narrativa; consolidando un ciclo de consumo que se ajusta a los intereses económicos de grandes corporaciones. Adorno y Horkheimer además de mencionar que el propósito de la producción masiva de bienes culturales es satisfacer las demandas comerciales, también mencionan que no se fomenta el pensamiento crítico creando falsas individualidades.

Las series de streaming no sólo entretienen, también refleja y refuerzan patrones ideológicos y narrativos que guían al espectador hacia una experiencia superficial y comercial, un ejemplo que responde a lo que Horkheimer y Adorno denominaron como falsa individualidad, asimismo, el espectador piensa que está eligiendo libremente el contenido que va a consumir, pero sus opciones son predecibles y limitadas por la estructura ya generada por los algoritmos que personalizan la oferta de contenido y modifican los gustos culturales de los usuarios, cerrando la posibilidad de exploración más allá de los límites establecidos, la cultura se convierte en una herramienta de control social como lo mencionaba la crítica de la Escuela de Frankfurt.

La sociedad de consumo actual ha ido evolucionando con el paso del tiempo, vivimos en un mundo digitalizado donde un gran porcentaje de nuestro consumo de experiencias y entretenimiento es mediante una pantalla. El consumo que se genera hoy en día es impulsado por la publicidad y la globalización, la identidad personal se vincula al consumo, y la oferta de productos es cada vez más personalizada. El consumismo de los contenidos audiovisuales en plataformas reemplaza el tiempo que podría haber sido dedicado a la reflexión crítica o el ocio creativo como se menciona en la Escuela de Frankfurt, este comportamiento de consumo crea una dependencia al entretenimiento producido en masa generando una homogeneización cultural, donde las narrativas globalizadas sustituyen las expresiones culturales.

Actualmente, se crea un ecosistema comercial complejo en donde la serie de las plataformas es el punto de partida donde se deriva mercancía oficial, videojuegos, eventos, etc; esta dinámica refleja el ciclo de producción y consumo de las masas sumergidas como se menciona en la crítica.

Horkheimer y Adorno mencionan que el arte auténtico debía generar reflexión crítica, brindando una experiencia estética que inspirara al espectador a cuestionar la realidad en la que se presenta. No obstante, los productos de la industria cultural, en este caso, las series de streaming, están diseñados para ofrecer entretenimiento superficial y reproducir ideologías sin ningún tipo de cuestionamiento. Gran parte del entretenimiento actual no podría considerarse como el arte que defendían los autores en la Escuela de Frankfurt, a pesar de que una gran variedad de series pueden tener un nivel alto estético o narrativo, la mayoría de los contenidos están diseñados para cumplir con los objetivos comerciales, es difícil calificarlos como arte auténtico porque su objetivo no va más allá de entretener y generar dinero, su objetivo principal no es generar experiencias transformadoras.

Programas como La Casa de los Famosos México transmitido en la plataforma de Vix, son un ejemplo perfecto de las series que conforman la industria cultural, sólo responde al interés del mercado. El programa ofrece una narrativa muy sencilla y accesible para el público, es un formato para televisión abierta de la mano con la plataforma Vix, está diseñado para entretener y con sus cámaras 24 horas quieren asegurar que los espectadores permanezcan el mayor tiempo posible en la plataforma.

La repetición de las dinámicas, los conflictos, el morbo, los chismes es lo que mantienen al público pegados en la plataforma, hay constante interacción con el público por las votaciones y la opinión pública que se genera en redes sociales. El programa a pesar de ser un reality donde las personalidades y vidas de los famosos no están en un guión establecido, la productora se encarga de maximizar tensiones y generar cada vez más un interés en los espectadores, esta aparente autenticidad encaja en la crítica de Adorno y Horkheimer de la falsa individualidad y las características de la industria cultural.

A pesar de su éxito, su naturaleza es muy superficial, a pesar de que se tocan temas muy relevantes para generar una reflexión, aún no se puede otorgar la categoría de arte auténtico, el programa no profundiza significativamente los temas y no hay como tal una enseñanza, además, el objetivo del producto es solamente generar rating y dinero.

#la casa de los famosos #streaming

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trastornadosrevista · 14 days

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MUEREJOVEN PRESENTA "DOS TEMITAS MÁS"

Muerejoven despide una era mediante dos singles dobles que funcionan como puente a su próximo álbum a lanzarse en octubre de 2024. El primero de ellos, dos temitas, conformado por “KFC” y “Femboy”, este doble lanzamiento se caracteriza por sus tintes de Jersey e influencias de GLO, ritmo perteneciente al under estadounidense, con una fuerte presencia de melodías tensas y letras filosas.

Brilla por sus barras irreverentes y frontales que demuestran que el sonido del artista está en constante evolución. Después de haber experimentado con un amplio abanico de productores de la escena a lo largo de su carrera, él Muere vuelve a las bases junto a Halpe, productor de “A$AP” y “Gratis”, entre otros clásicos.

Con esta obra el Muere nos deja entrever su cotidianidad y hace referencia a sus gustos más personales. En ambas piezas visuales, dirigidas por Tiago Fernandez y Cruz Larrosa, refleja su estilo de vida de una manera despreocupada y se mantiene fiel a su estética vanguardista. El single está producido por Halpe y Max Waller y el mix y master está a cargo de Santiago de Simone.

Manteniendo el formato anterior, Muerejoven presenta dos temitas más, la segunda entrega que despide una etapa. Con este lanzamiento ahonda en su relato y expresa su postura propia. El artista es exponente y pionero en Argentina de una sonoridad que tiene un fuerte impacto internacional.

El primer single de su más reciente lanzamiento titulado “GRANDE” producido por Dayvan, habla de su independencia como artista frente a la industria, cuenta cómo ha ido construyendo su carrera y alcanzando su estatus actual. El título de la obra se refiere a una madurez que ha logrado a base de experiencias reales volcadas en la canción.

“CORTA”, producido por Halpe, comienza con una autorreferencia sampleando uno de sus clásicos (“Gratis”) y despliega un Muerejoven más plantado y maduro, sin perder su esencia irreverente.

dos temitas más mantiene la dupla audiovisual de Tiago Fernandez y Cruz Larrosa, que demuestran que, uniendo su instinto creativo, traducen el universo sonoro de Muerejoven a una pieza visual que complementa a la perfección su ingenio.

#MUEREJOVEN

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usuallywisestarlight · 20 days

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EXPERIENCIAS IA Y TRANSFORMACIÓN MULTIPLATAFORMA: LAS CADENAS AUTONÓMICAS COMPARTEN EXPERIENCIAS

La disrupción de las inteligencias artificiales en la industria audiovisual y de la comunicación, la evolución de los informativos de las cadenas autonómicas y los desafíos que enfrenta la profesión periodística en la era digital marcaron el desarrollo del curso de FORTA (Federación de Organismos o Entidades de Radio y Televisión Autonómicos) sobre el futuro del sector audiovisual. La jornada…

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kinocube · 2 years

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A arte da montaxe soviética

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Houbo épocas e lugares que foron o caldo de cultivo ideal para as persoas que quixeron coller o cinematógrafo e explotar as súas posibilidades até os seus límites, innovando, no proceso, a técnica e a narrativa cinematográfica para aportar ao que hoxe coñecemos como cinema. Os anos vinte do século pasado foron anos de vangarda e experimentación en todo o mundo, como xa temos mencionado nesta mesma bitácora, en todas as artes e no cinema en particular; mais se viaxamos até a Unión Soviética naquel tempo en particular, atopamos unha pequena revolución cinematográfica dentro da grande revolución social, política e económica que cambiou a face do mundo para sempre.

Para resumir de maneira sinxela, atopamos un territorio que vén de sufrir un tremendo cambio a todos os niveis. É un pobo na busca da súa propia expresión artística, como tamén o foi no seu momento a Alemaña de entreguerras -berce do expresionismo alemán- e de diferenciar as súas películas do melodrama burgués que poboaba as salas de cinema americanas. Por suposto, tamén había intencións propagandísticas -non llas negariamos tampouco ao western norteamericano dos tempos da Segunda Guerra Mundial, non si?- e didácticas; estamos a falar dunha poboación cunha alta taxa de analfabetismo, que arrastraba dende a época dos tsares, no que o cinema podía converterse na mellor maneira de trasladar as ideas revolucionarias á xente. Como o foi, no seu momento, a escultura policromada das catedrais góticas.

A URSS disponse, polo tanto, a nacionalizar a industria cinematográfica e a crear todo tipo de institucións e organismos para erguer a súa produción, como o caso de Mosfilm (os estudios de cinema de Moscova) e mais o Instituto Pansoviético de Cinematografía, nada menos que a primeira escola de cinema da historia. Había arelas de experimentar, de estudar e de reinventar. Era o momento e o lugar axeitado para que o cinema despegase nas mans de figuras como as que imos tratar a continuación.

O grande paso adiante da cinematografía soviética foi, sen dúbida, o desenvolvemento e a expansión dos límites da montaxe audiovisual; até o momento, cineastas como D. W. Griffith levaran a linguaxe cinematográfica até novos territorios, con innovacións respecto ao cinema primitivo como as que supuxo a escala de planos -o uso de planos detalle, primeiros planos ou planos xerais-, a dirección, a duración e o ritmo dos mesmos, a estrutura das secuencias... dende o cinema soviético aínda levaron un paso adiante, comprendendo que o espectador era capaz de asimilar usos da montaxe máis complexa, e facendo que a montaxe en si mesma aportara novos significados á narrativa. De aquí ven o efecto Kuleshov, por exemplo; do análise, estudo e experimentación das posibilidades da montaxe dende un punto de vista intelectual.

Sergei M. Eisenstein naceu en 1898 en Riga, Letonia, daquela parte do Imperio Ruso. Bolxevique convencido, foi o máximo representante -polo menos o máis coñecido- desta etapa de vangarda na montaxe cinematográfica. O seu cinema era o cinema-puño, que procuraba unha reacción no espectador a través do que el denominaba montaxes de atraccións, técnicas de diversa natureza que, por primeira vez, daban importancia á sucesión dos planos como un fin en si mesmo, como a unión de ideas para ter como resultado novos conceptos, non só como un mero medio de enlazar escenas. Non imos explicar a fondo as técnicas da montaxe de atraccións -el mesmo escribiu máis dun libro que o aborda en profundidade- porque nos levaría todo o artigo e ficaríamos curtos, mais é importante saber que o cinema-puño trataba que a audiencia se sentise motivada ou impresionada grazas ás asociacións de imaxes que estaba a contemplar. Comparar, por exemplo, ao pobo ruso sometido á represión dos tsares coas imaxes dun matadoiro de gando, tiña que facer ferver o sangue a quen o ollase e suscitar a empatía cara as vítimas do poder.

As principais películas de Eisenstein son afíns á causa soviética, tendo sempre á clase proletaria -á masa social- como protagonista, destacando pola súa sona O acoirazado Potemkin (Броненосец Потёмкин, 1925), e a súa coñecida escena da escada de Odessa, imitada unha e outra vez ao longo da historia do cinema. Mais tamén se podería destacar nesta etapa Октябрь (Outubro, 1927) ou Старое и ново (O vello e o novo, 1929), nas que a montaxe de atraccións chega ao seu auxe. O cinema de Eisenstein é, sen dúbida, o cinema máis puramente revolucionario.

Mentres que Eisenstein e outros cineastas soviéticos -dos que xa falaremos chegado o momento- se adicaban á ficción, houbo varias persoas que creron no xénero documental como forma máis pura do cinema. Antes de meternos nos movementos e nos manifestos, imos falar dunha cineasta quizabes menos coñecida mais -como xa veremos a continuación- tamén podemos atribuírlle un dos fitos da historia do cinema.

Esfir Shub nace en Surazh, Rusia, en 1894. Traballou no estudio Goskino editando filmes estranxeiros, o que a fixo desenvolver un método de montaxe propio que foi influencia para xente como Eisenstein ou Vertov. A Schub debémoslle a creación de todo un xénero cinematográfico como é o documental de arquivo ou found footage -metraxe atopado-, os filmes que se constrúen a través da montaxe de metraxe recopilado dende diversas fontes documentais, polo tanto “prestado” desas fontes e non filmado de novo -non se debe confundir co recurso de ficción que consiste en “falsificar” o achado dunha metraxe como dispositivo narrativo que introduce o relato-.

No documental Падение династии Романовых (A caída da dinastía Romanov, 1927) albíscase a vontade de deixar ao metraxe falar por si só, no canto de sometelo a cortes rápidos e analíticos como nos traballos de Vertov, e esta quizabes é a diferencia principal entre estas dúas figuras centrais no desenvolvemento do formato documental. A clave do novo xénero do documental de arquivo é a resignificación do metraxe a través da montaxe, é dicir, o afastarse da intención orixinal co que foron captadas as imaxes para achegar novas interpretacións a través da súa unión con outras ideas visuais. Por poñer un exemplo -presente no vídeo introdutorio- mesturar os filmes domésticos da familia do tsar nos que os nobres rematan axados de bailar e festexar coas imaxes da clase proletaria a suar para sacar adiante o seu traballo e con iso sobrevivir, é unha maneira de manifestar a existencia da loita de clase e da lexitimidade, polo tanto, da revolución.

Mencionamos brevemente a Dziga Vertov, nado en 1896 como David Abelevich Kaufman na Polonia tamén pertencente ao Imperio Ruso naquel entón. O espírito de Vertov era verdadeiramente vangardista, e xunto ao colectivo do que tamén formaban parte o seu irmán Mikhail Kaufman e mais a súa muller Elisaveta Svilova creou en 1922 un manifesto, o “Nós”, no que reivindicaba o desenvolvemento do cinema-ollo ou Kino-oki -sóavos de algo?- como unha maneira de filmar a verdade sen intervención nin artificio. Tempo antes, traballara para o Kino-Nedelya, o noticiario audiovisual soviético, onde coñeceu a Svilova. Posteriormente crearían o noticiario Kino-Pravda, que se pode traducir como cinema-verdade e que tiña como obxectivo o de captar a realidade tal e como era, coa maior obxectividade posible, para o que utilizaban técnicas como a cámara oculta. Esta corrente foi a base sobre a que os cineastas franceses corenta anos máis tarde crearon o cinéma-vérité, sobre o que xa haberá ocasión de falar, mais que se trata dun dos movementos cinematográficos de documental máis importantes da historia.

Segundo a filosofía do Kino-oki, Unicamente se permitía a intervención na montaxe, cuxa excelencia tamén marcou a obra de Vertov en filmes marabillosos como Человек с киноаппаратом (O home da cámara, 1929). No que, por certo, aparecen en pantalla tamén, ademais de Esfir Shub e mais o irmán de Vertov, Kaufman -é o home da cámara, precisamente-, a nosa seguinte cineasta: Elisaveta Svilova.

Non se pode entender a influencia de Vertov sen coñecer a Svilova, a pioneira da montaxe e, precisamente, a montadora do documental Человек с киноаппаратом. É seu o mérito do ritmo frenético do filme e a agudeza á hora de enfrontar ideas a través das súas imaxes. Tamén a achega de recursos como a dobre exposición. Svilova, Kaufman e Vertov querían anunciar, co seu manifesto e o seu traballo materializado en filmes como O home da cámara, a morte do cinema tal e como se coñecía, o cinema como síntese das artes literarias e teatrais, en favor dun cinema novo que, por suposto, tiña que ter a montaxe -a característica diferenciadora do arte cinematográfico- como base fundamental.

Svilova fixo carreira tamén fóra do colectivo. Ademais de participar en noticiarios durante a Segunda Guerra Mundial, da que foi unha de tantos cronistas, é súa a filmación da liberación do campo de concentración de Auschwitz por parte do Exército Vermello, e tamén documentou os xuízos de Nuremberg.

Todo o xenio experimental da cinematografía soviética dos anos vinte perdeu alento coa chegada do movemento do realismo socialista, promovido polas mesmas institucións que no seu momento impulsaran as carreiras destes cineastas. Porén, fica para a posteridade que o cinema que coñecemos non sería o mesmo sen a aportación destas mulleres e homes que tiveron a oportunidade de crear e desenvolver a súa propia revolución cinematográfica.

Até o vindeiro episodio!

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