#aurelio viribay

[elmartillosinmetre]

Mi crítica del concierto de Carmen Buendía y Aurelio Viribay esta noche en el Espacio Turina.

[lesser-known-composers]

Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) - Romancero Gitano, Op. 152: I. Baladilla de los Tres Ríos ·

Cuarteto Vocal Cavatina ·

José Antonio García Fuentes · Aurelio Viribay ·

[javierdenoriega]

Canción del Duero - Joaquín Rodrigo (Sonia de Munck / Aurelio Viribay)

[hermesluaces]

A ORILLAS DEL GRAN SILENCIO

AÑO DE COMPOSICIÓN: Otoño 2013

INSTRUMENTACIÓN: piano y voz

INTÉRPRETE: Pablo García-López (tenor), Aurelio Viribay (pìano)

NOTAS: Pieza perteneciente al ciclo "Caminos de la Tarde" sobre poemas de Antonio Machado.

Texto: ¿Mi corazón se ha dormido? Colmenares de mis sueños, ¿ya no labráis? ¿Está seca la noria del pensamiento, los cangilones vacíos, girando, de sombra llenos? No, mi corazón no duerme. Está despierto, despierto. Ni duerme ni sueña, mira, los claros ojos abiertos, señas lejanas y escucha a orillas del gran silencio.

[elmartillosinmetre]

“Las canciones de García Leoz recuerdan mucho a Turina”

[La soprano extremeña Mar Morán, con Aurelio Viribay al fondo. la foto es de Tommaso Tuzji]

Acompañada por el pianista Aurelio Viribay, la soprano extremeña Mar Morán ha registrado para el sello americano Odradek la integral de canciones de Jesús García Leoz

Empezó estudiando flauta dulce en su Badajoz natal, pero se fue a Madrid, donde el canto llamó a su puerta. "En el Conservatorio Profesional Victoria de los Ángeles de Madrid conocí a Elena Valdelomar, que fue mi profesora de canto y allí se me abrieron muchas puertas. Me cogieron de titular en el Coro del Teatro Real y compaginé ese trabajo con los cuatro años en la Escuela Superior de Canto." Ella no lo dice, pero en el último de esos años obtuvo el Premio Final de Carrera que lleva el nombre de la fundadora de la escuela, la histórica Lola Rodríguez Aragón. Se llama Mar Morán y acaba de presentar su primer disco, un álbum con la integral de canciones del compositor navarro Jesús García Leoz.

–¿Cómo conoció este repertorio? –A través de Aurelio Viribay. Él es un magnífico repertorista y un gran defensor de la música española, y yo tuve la suerte de tener clase con él en una optativa que impartía en la Escuela de Canto ("Canción de concierto española"). Estuve dos años trabajando con él y ya el primer día que me escuchó me dijo que le gustaba mi control de voz y que le gustaría probar conmigo las canciones de García Leoz, y allí mismo empezamos con la primera (Luna clara). Cada vez que nos poníamos a investigar en el repertorio de Leoz, que para mí era totalmente desconocido, yo me sentía muy cómoda y fue creciendo la curiosidad por conocer más y más. Así, a lo largo de esos dos años fuimos montando todos los ciclos. Ahora, cada vez que escucho alguna canción en Spotify, que ya está por fin ahí, me parece que es un repertorio con el que no se ha hecho justicia, porque me parece espectacular, brillante y sí, el Tríptico se ha hecho popular, porque es tan cortito, tan alegre, que muchos cantantes lo usan para comenzar a cantar y siempre cabe en cualquier recital, pero por las modas o por lo que sea el resto de canciones se quedó en un triste cajón.

–¿Qué destacaría de estas canciones? –Me gustan muchas cosas. Me gusta la habilidad del compositor para dibujar. Cada canción es como un cuadro en el que García Leoz va pintando paisajes, historias, y lo hace muy bien porque, aunque su lenguaje es el mismo, parece realmente muy diferente y muy diverso en cada una. Acaso sea por su importante faceta de músico de cine. Es capaz de dibujar diferentes paisajes y diferentes atmósferas en cada obra, un poco como si estuviera componiendo para diferentes películas. En cuanto a la parte vocal, me gusta que es muy cristalino. De tesitura están muy bien porque son muy centrales, algunas un poco más aguditas pero son abarcables totalmente. La Serranilla, que estaba compuesta en un principio para mezzo, es la más grave, y la más aguda, La canción de la Malibrán, que está sacada de la película La Malibrán.

–¿Qué ciclo le costó más interiorizar? –El de Machado. Son seis canciones, a cual más larga, y son historias eternas. Buscarles un sentido y una dirección vocal siempre es un poco más complicado que si son cortitas. Han sido las más complejas de montar, las más enrevesadas musicalmente, me costó encontrarles el sentido, pero ahora, una vez hecho el trabajo, las noto que son tan mías como las otras, no tiene nada que ver a cuando me enfrenté el primer día con este ciclo.

–Habla de un mismo lenguaje, pero a la vez de variedad, ¿qué caracteriza a su modo de ver el estilo de García Leoz? –Lo que lo hace especial a mis ojos es la variedad. Hay momentos muy impresionistas, sobre todo en los acompañamientos pianísticos de las dos canciones de Juan Ramón Jiménez. Pero García Leoz fue el alumno predilecto de Turina, y eso se nota. Estas canciones recuerdan en muchos momentos a Turina. A veces se pone un poco más español, con más garra, pero sin perder nunca lo más bonito para mí de su música, que es esa finura y esa elegancia, que apreciamos cuando hacemos un lied o una mélodie francesa. Siempre pensamos que la música española tiene mucha fuerza, mucha energía, pero estas canciones muestran también esa elegancia que vinculamos a otras tradiciones, nos enseñan el nivel de sutileza al que puede llegar la música española.

–García Leoz es muy conocido por su música de cine, pero menos por el resto de su producción. ¿Este disco puede servir para que otros cantantes se interesen también por esta música? –Creo que sí. El disco se presentó y se puso a la venta el 12 de febrero [esta entrevista tuvo lugar justo tres días después], y antes de eso, como había salido ya alguna reseña, algunos cantantes me habían pedido partituras. A excepción del Tríptico, no había forma de escuchar este repertorio. María José Montiel hizo un disco hace tiempo, pero está descatalogado. Nos dimos cuenta ya cuando hicimos estas canciones en algunos festivales, que a la gente le gusta. Yo ahora vivo en Bélgica. En la gran mayoría de conciertos que hago fuera me piden música española; es algo muy exótico todavía y gusta mucho. En cambio, aquí no se programa tanto o se suelen hacer las típicas canciones de zarzuela y dos o tres de compositores más famosos y se olvida, por ejemplo, que Leoz tiene estas maravillas.

–¿Cuál es su canción favorita entre las 21 del disco? –Luna clara es especial, porque fue la primera que trabajé con Aurelio, y en el título del CD quisimos reflejar ese primer contacto que tuvimos los dos, porque esta canción ha venido siempre con nosotros, a todos los recitales. Pero hay otras dos con las que tengo un vínculo singular. Una es La niña sola, del ciclo de Paredes, que me parece espectacular y cada vez que la canto es como si fuera la primera vez. Y otra es La canción de la Malibrán, porque es algo diferente a lo que yo he podido hacer. Es la primera vez que canto una canción que viene de una película, pero es que además es la más aguda, casi podría meterse en el pack de romanzas de zarzuela, y eso que normalmente las romanzas, a excepción de la de Doña Francisquita y un par más, son más liricotas, no tan ligeras.

–¿Cuáles son sus principales intereses como cantante? –Después de mis estudios en la Escuela Superior de Canto de Madrid me fui a la Opera Academy de Gante, que es un poco como un postgrado, y aunque eran dos años, sólo he hecho uno, porque con el covid se paralizaron muchas cosas y el segundo año no he podido terminarlo, también porque me llegó la oportunidad de hacer la Reina de la Noche en Oviedo y empecé a trabajar con una agencia. Siempre me ha movido la ópera, pero mi faceta de instrumentista me ha hecho valorar también muchísimo la canción de concierto. Me encanta por ejemplo Strauss y me encantan los recitales de canciones. Nunca se sabe. Aunque esté ahora un poco más enfocada hacia la ópera no descarto poder dedicarme a otro tipo de repertorio.

–¿Se atreve a definirse como cantante? –Empecé siendo una soprano muy ligera, pero con mi maestra, y en la Escuela de Canto, empecé a tener un poco más de asentamiento vocal y un color en el centro que puedo utilizar para roles más líricos y ahora mismo me muevo en el repertorio de lírico-ligera. Es verdad que en principio la Reina de la Noche o la Olimpia de Los Cuentos de Hoffmann son para sopranos más ligeras que yo, pero como tengo facilidad en los sobreagudos y la coloratura... Ahora mismo tiendo todavía hacia ligera porque vengo de ahí, pero a medida que vaya avanzando, no se sabe. La voz va evolucionando contigo y hay que tener los pies en la tierra, ir poco a poco, sin hacer nunca algo demasiado grande que se salte los pasos que debes dar, hay que ir con paciencia, y con mi agente estamos viendo qué roles son aquellos con los que puedo destacar y ahora mismo son la Reina de la Noche, Gilda y algunos más lírico-ligeros, ya no tan agudos, como Lucia, Elvira de I Puritani, Manon de Massenet, en un futuro Violetta de Traviata. Un cantante no sólo estudia y ya está, en esto tienes que ir estudiando cada día, viendo repertorios nuevos, hacia dónde va tu voz, preparando ese repertorio que a lo mejor no puedes cantar ahora pero que cantarás dentro de un par de años, sobre todo cuando tienes una agencia con la que trabajas un poco de cara al futuro todo el tiempo.

–¿Tiene algún papel icónico que le gustaría cantar en el futuro? –Uno de los roles que más me gustan es el de Madama Butterfly, sobre todo ahora que he tenido el lujo de poder participar en la Butterfly que han hecho en el Campoamor, y he estado al lado de dos cantantes, muy diferentes, cada una en su estilo, pero que han sido muy impactantes para mí, Ainhoa Arteta y Ermonela Jaho. Creo que en el futuro podría hacer ese papel. Y hay otro que también me encanta, el de Tosca. Me gustan mucho esos roles por la fuerza que transmiten, olvidando un poco lo que es la vocalidad, por lo que simboliza el rol, las mujeres que son, me atraen mucho. Traviata me queda también pendiente, pero ese ya está más cerca que el resto.

–¿Hay alguna cantante cuyos pasos le gustaría seguir? –Sí, le diría dos. Una, que fue desde el principio mi referente, Diana Damrau, y ahora recientemente, Lisette Oropesa, porque me parece que técnicamente es perfecta. Me gusta mucho la combinación que hace en el escenario de técnica e interpretación, siempre canta con el corazón y con el alma. Me gusta muchísimo ese tipo de personas y de cantantes, que no sólo son cantantes, sino que además de cantar divinamente, interpretan, que incluso si pusieras la imagen en mute te quedarías pegada al televisor viéndolas. Es un referente internacional y tiene una categoría tanto artística como vocal que es espectacular.

[Diario de Sevilla. 8-03-2021]

LUNA CLARA EN SPOTIFY

[elmartillosinmetre]

"La canción española no deja de crecer en los Estados Unidos"

[La mezzosoprano americana Anna Tonna / REBECA SARAY]

La mezzo neoyorquina Anna Tonna registra un álbum de canciones españolas con Manuel de Falla y María Lejárraga de ejes principales

Cuando se hizo esta entrevista, en plena canícula de julio, Anna Tonna preparaba para el Festival Little Opera de Zamora un programa con un doble rescate, La Araucana, una ópera de cámara de 1791 original del salmantino José Lidón, y La graciosa y el compositor, una tonadilla escénica de 1762 de Luis Misón. Paralelamente, la mezzo estaba presentando un álbum en torno a la relación entre Manuel de Falla y María Lejárraga.

–Siendo neoyorquina, ¿de dónde le viene este interés por la música española?

–La mayoría de los neoyorquinos somos de muchos sitios; yo soy de madre dominicana y padre maltés. Y como hispanohablante, me interesó cantar en español desde siempre. Desde que empecé estudiaba canciones españolas y latinoamericanas. En el curso 2007-08 gané la Beca Fullbright y me vine a España para estudiar canción española del temprano siglo XX. A partir de ahí empecé a especializarme de manera más intelectual y académica. Hice algunos trabajos para la Fundación Juan March y presenté artículos académicos y ponencias sobre el tema. Poco a poco he ido siendo más conocida como especialista de este repertorio español: tardío siglo XIX y temprano siglo XX.

–Y es en ese contexto que nace este disco...

–Exactamente. La idea es antigua, del año 2010 o 2011. Yo acababa de grabar unas canciones de Julio Gómez. Y empecé a interesarme por María Lejárraga a través de la musicóloga María Luz González, una gran estudiosa, que había escrito una biografía sobre Lejárraga en la que trataba en profundidad sus relaciones con los músicos con los que trabajó. Hay un capítulo en concreto dedicado a su amistad con Falla, y dentro de ese capítulo editó unos poemas bajo el título de Pascua florida. Lejárraga y Falla hicieron un tour por el sur de España mientras el compositor trabajaba sobre El amor brujo. Iban buscando una cierta autenticidad y pusieron su foco principalmente en la Alhambra. Estuvieron juntos unos diez días. Durante ese viaje ella escribió esos poemas cuyos originales, a lápiz, custodia hoy el Archivo Manuel de Falla. Mariluz editó esos poemas. Y tratando entonces con ella se nos ocurrió encargarle a algún compositor amigo que les pusiera música.

–Y el escogido fue Miquel Ortega...

–Exacto. Pensamos que era el músico ideal, porque Miquel se mete en la piel de las palabras. Ha escrito muchas canciones y mostrado un enorme interés por la poesía y la cultura españolas de la época. Era la mejor opción. Y lo demostró, pues nos ha dejado una música que es casi una continuación de la de maestros como Turina o Falla. Es lógicamente música más moderna, pero se trata de una transición muy natural musical y estéticamente. Sus canciones captan el aroma de este temprano siglo XX español, en el que estaba muy en boga el tema del alhambrismo: Julio Gómez o el maestro Alonso habían propuesto el tema alhambrista como parte de esa exploración nacionalista.

–Aparte de las dos canciones de Falla sobre poemas de Lejárraga, que son bien conocidas, incluye también una canción de Falla sobre Téophile Gautier mucho menos difundida.

–Es un ciclo de tres canciones escritas en París y dedicadas a la mujer de Claude Debussy. Las dos primeras son totalmente francesas, pero esta tercera es españolista, pues se trata de unas seguidillas.

–Y completa con Turina y con dos mujeres que cada vez se programan más, María Rodrigo y Matilde Salvador.

–La elección de Turina era normal, fue amigo de Falla y de Lejárraga, y escribió muchas piezas sobre poemas suyos. Aunque no quería hacer sólo un disco con textos de María y por eso escogí este Corazón de mujer, que tiene texto de otra mujer, Cristina de Arteaga. Quería seguir esta segunda línea con obras en las que estuvieran involucradas mujeres, y por eso las canciones de María Rodrigo, prácticamente la única compositora que se cita dentro de la generación de los maestros, y estas canciones sí son sobre textos de Lejárraga. Fueron amigas y compañeras en el movimiento feminista español, así que fue muy natural meter esas canciones en el disco. Lo de Matilde Salvador es otra cosa: ella usa en este ciclo poemas de la poeta uruguaya Juana de Ibarbourou, y son piezas que tienen un carácter mediterráneo, muy modal, muy en la línea de Falla, me servían para dar un poco de variedad pero dentro del mismo contexto y la estética del disco.

–¿Ha podido hacer ya este programa en concierto?

–El ciclo de Miquel Ortega lo estrené en el National Opera Center de Nueva York en 2017, pero este programa tal cual lo hice también el año pasado en la Semana Lírica de Logroño y en un par de sitios en Cataluña.

–¿Qué recepción crítica y de público tuvo?

–Hubo muchos que decían que todo olía un poco a Lorca, y es cierto. Por ejemplo las canciones de Rodrigo son como coplas y Miquel Ortega está muy compenetrado con ese mundo.

[Falla, Martínez Sierra y Lejárraga / ARCHIVO MANUEL DE FALLA]

–¿Cómo ve ahora mismo este repertorio? ¿Se hace lo suficiente, se programa?

–Lo veo muy bien. Hace diez años había menos cantantes españoles cultivándolo a un alto nivel. Eso ha cambiado. La March es uno de los impulsores más importantes del país y su trabajo en este período de la cultura española ha generado mucha actividad, tanto en disco como en conciertos. Así de memoria, en los últimos años recuerdo a Sofía Esparza, que ha sacado un disco sobre Arrieta; Mar Morán con Aurelio Viribay uno sobre Leoz; Pablo García López, un tenor andaluz, sacó un disco precioso hace dos años de canción española; Adriana González, guatemalteca, otro sobre Albéniz… Muchos de estos jóvenes además no se conforman ya con lo básico, sino que están buscando nuevos autores y repertorios. Y esto no pasa sólo en España. La canción española no deja de crecer en Estados Unidos gracias a muchos cantantes latinoamericanos. No sólo las grandes estrellas, como Nadine Sierra y Lisette Oropesa, que cultivan la canción española con absoluta naturalidad, sino muchos jóvenes que están haciéndola ahora. En los conservatorios, las universidades y las escuelas están cambiando las cosas. Tengo una amiga profesora en la Universidad de Texas-El Paso, estadounidense, que aprendió español y ha creado un importante programa de zarzuela. Acaban de hacer Luisa Fernanda.

–¿Siente que su contribución en este desarrollo ha sido importante?

–No me considero importante, pero sí quiero sentir que he hecho una contribución. No yo sola. Por ejemplo María José Montiel estaba grabando también estas canciones hace 20 años.

–¿Tienen fecha para la presentación pública del CD?

–Queremos hacerlo en febrero. Mi sueño es que sea en Granada. La amistad entre Falla y Lejárraga acabó enfriándose, y me gustaría pensar que este disco los acerca, aunque sea simbólicamente, así que hacer la presentación del disco en Granada sería genial. Vamos a intentarlo. 

Una mujer en la sombra. (Otra) reivindicación de María Lejárraga

María de la O Lejárraga García había nacido en San Millán de la Cogolla en 1874, pero a los 4 años ya vivía en Madrid, pues allí ejercía su padre, cirujano. Cercana a la Institución Libre de Enseñanza y a los postulados pedagógicos de Emilia Pardo Bazán, trabajó como maestra, pero fue en la política y en la literatura donde su nombre es hoy con frecuencia recordado y reivindicado. Pionera del feminismo en España, fue diputada socialista durante la Segunda República y tras la guerra vivió en el exilio hasta su muerte en Buenos Aires en 1974. En 1900, con un libro de relatos ya publicado sin mucho éxito, se había casado con Gregorio Martínez Sierra y la pareja inició enseguida una carrera dramatúrgica en la que María ponía los textos y Gregorio la firma y la dirección teatral (cuando tocaba) de los proyectos creados en común (algunos, como la serie Cartas a las mujeres de España, que publicó la revista Blanco y Negro entre 1914 y 1916, como otros textos de naturaleza feminista, fueron recopilados en su momento en cinco libros editados hasta 1941, aún con el nombre del marido).

Todo el mundo sabía en su tiempo que bajo la firma de Gregorio se escondía María. Y por eso el viaje con Falla a Granada, mientras ambos trabajaban en El amor brujo. Para Falla, Lejárraga adaptaría también El sombrero de tres picos (a partir de la novelita de Pedro Antonio de Alarcón) y el compositor pondría música a algunos de sus poemas. En 2020 la Universidad de Granada publicó el interesante epistolario del compositor con el matrimonio. María Lejárraga fue además autora de los libretos para algunas de las más exitosas obras del teatro musical español de principios del siglo XX, como Las golondrinas de José María Usandizaga o Margot de Joaquín Turina. Tras la muerte de Gregorio en 1947 la riojana tuvo que reclamar por vía judicial la autoría de su obra anterior. Pero no se olvidó del esposo: empezó a firmar como María Martínez Sierra.

[Diario de Sevilla. 15-08-2022]

1915. A TRIP TO GRANADA EN SPOTIFY

[elmartillosinmetre]

“La canción española de concierto se está perdiendo”

[Pablo García López (Córdoba, 1988). la foto es de Juan Carlos Vázquez]

El tenor cordobés Pablo García-López acaba de presentar un disco de producción propia en el que, acompañado por el pianista Aurelio Viribay, ofrece canciones de cuatro compositores españoles

Pablo García-López (Córdoba, 1988) aprovechó el confinamiento de la primavera para grabar un disco que reúne dos de los ciclos de canciones más populares de la música española del siglo XX (las Seis Canciones de Toldrá y las Canciones playeras de Esplá) con piezas poco conocidas de dos maestros cordobeses fallecidos en los últimos quince años, Joaquín Reyes y Ramón Medina.

–¿Lo había hecho mucho en concierto? –Sí. Llevo años trabajando con Aurelio [Viribay] sobre este repertorio y dándole vueltas a la idea de grabarlo. Pero las agendas no cuadraban nunca. Hasta el confinamiento. Es, por un lado, un proyecto muy personal, y eso es algo que me mueve mucho, pero por otro me parecía muy importante, porque la canción española de concierto se está perdiendo. Sobre todo en las interpretaciones de hombres. Al contrario de lo que pasa en Alemania con el lied, aquí, la canción española, que un día hicieron Kraus o Carreras, está dejando de ser cantada por voces masculinas. Hay muy poca gente que la haga. José Antonio López, quizás, y pocos más. Me apetecía volver a poner en valor esta música desde una visión más joven. Junto a Aurelio, que tiene ese poso de la tradición, creo que hemos llegado a un punto intermedio muy interesante.

–¿Cómo hizo la selección del programa? –Toldrá y Esplá son conocidos por todos los aficionados. He crecido con estas canciones, las que empecé a escuchar cuando estudiaba canto. Me enamoré de la música española por ellas. Y yo quise añadir las canciones, mucho menos difundidas, de Joaquín Reyes, que fue Director del Conservatorio de Córdoba, y de Ramón Medina, un compositor al que conocí y para quien tuve la suerte de cantar cuando era muy joven. Había escuchado su música en el Conservatorio. Cuando la analicé en profundidad me di cuenta de que son canciones que aúnan gran calidad musical y un cuidado exquisito por realzar el poema. En los dos se aprecia un auténtico esfuerzo por destacar el sentido de los textos. Hay algunas canciones extraordinarias. La adelfa de Medina, por ejemplo, es una joya, es una de las canciones más inspiradas de todo el disco.

–Es usted más conocido como cantante de ópera. –Sí, ¿verdad? Pues mi corazón, mi espíritu son más liederistas que operísticos. Durante el confinamiento cada día he cantado dos lieder de Schubert. Era lo que me hacía la terapia. Yo viví en Alemania y allí me enamoré del lied. Es verdad que por mis cualidades técnicas y a lo mejor mi vis dramática en la ópera funciono bien, pero yo quería que la canción y el lied estuvieran muy presentes en mi carrera. Hice ya una Bella molinera con Simon Lepper en Londres y en el Centro Botín de Santander. He hecho mucho recital de concierto con Aurelio. En noviembre pasado estuve en China cantando las Canciones de Falla con orquesta. Es verdad que quizá la ópera se ve más. Es un mundo más llamativo. Pero el lied es lo que me hace conectar con lo que soy auténticamente. Aunque de primeras pueda parecer muy extrovertido, soy en realidad muy reflexivo y tengo un carácter algo melancólico. Además, mi voz está en el momento perfecto para hacer estas canciones. Tengo una voz fresca, muy clara, muy flexible; puedo acortar mi vibrato, hacer que el texto resalte mucho. Si sirve para que la gente me conozca en algo distinto ya está bien empleado el disco.

–De momento sus papeles operísticos son los de tenor ligero. ¿Piensa seguir en ese terreno o se plantea ya afrontar algo de mayor peso lírico? –Aunque mi registro puede llegar muy grave y mi color es aterciopelado no me quiero engañar y quiero saber dónde estoy. Mi voz es muy fresca y debo de mantenerme en un repertorio en el que no sufra. Creo que en Mozart hay una línea perfecta, la que llega hasta Tamino. Y es lo que interpreto. Poco a poco sí quiero hacer algún belcanto más. Hice L’elisir d’amore y me fue muy bien. Nemorino es un papel para mi voz. Creo que cuando la voz está fresca todo puede resultar tentador, pero quiero mantenerla fresca cuantos más años mejor. Por otro lado, los intérpretes tenemos la obligación de investigar y sacar a la luz otras cosas. Hay muchas obras barrocas por ejemplo que hay que ofrecer con visiones nuevas, o estas canciones, ciclos de lied y óperas contemporáneas, por ejemplo, que he hecho muchas. Creo que es un deber del intérprete.

–Ya que habla de cosas barrocas acaba de venir de hacer un proyecto en Oviedo con Forma Antiqva. ¿Era la primera vez que trabajaba con un conjunto barroco? –Había hecho con ellos la Pasión según San Juan. Tengo que confesarle que el Barroco es mi pasión, pero lo he hecho muy poco. Por suerte, se me está abriendo este camino. En esta Isla locura de Oviedo creo que la gente pudo acercarse a una interpretación barroca nueva, y entró muy bien. Tengo algún proyecto más con otro grupo barroco, a ver si sale.

–No ha debutado todavía en el Teatro de la Maestranza. ¿Hay alguna perspectiva en los próximos años? –Eso espero. Javier Menéndez me ha llamado. Estamos viendo qué hacer. Hay un proyecto interesante para mi primera presencia en el teatro, algo que tampoco hago mucho y de lo que no puedo hablar públicamente. Sinceramente, no entiendo por qué no he estado antes. Me llamó en su día la ROSS, hice un proyecto con la orquesta, pero no sé por qué el teatro no lo hizo. Me gustaría venir más a Sevilla. Me encanta el Maestranza, me encanta la ciudad.

–¿Cómo se lleva con los programadores españoles? –Bien. Lo importante es que el programador sea una persona culta que mire más allá del artista. A veces me he llevado sorpresas de cosas que me han propuesto, que yo no veía y al final el programador tenía razón. En general, me siento bastante bien tratado por todos los programadores que valoro. Aunque es cierto que creo que los artistas españoles deberíamos tener más oportunidades. Si queremos cuidar la cantera de cantantes tendríamos que mirar la oportunidad que dan los alemanes a sus cantantes o los franceses a los suyos. Es importante apostar por los cantantes jóvenes, hacer repartos jóvenes, como se ha hecho en Oviedo, o en el Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo en Valencia, del que fui parte. Y aquí quiero romper una lanza en favor de Helga Schmidt, que hizo mucho por los cantantes jóvenes, españoles y no españoles. Muchos cantantes de mi generación le debemos mucho a Helga Schmidt. Como Mattia Olivieri, que está todos los años en la Scala, Olga Peretyatko e incluso Gregory Kunde, ya maduro, pero también. A mí me ayudó y me aconsejó sobre cosas que he entendido con los años.

[Pablo García-López. La foto es de Juan Carlos Vázquez]

–¿Y con los directores de escena qué tal se lleva? –No he tenido muchos problemas. Preparo con mucho tiempo las cosas, musical y escénicamente. No me gusta la improvisación. Cuando llego al teatro y veo que algo no está bien argumentado, sí que me paro y pregunto por qué vamos por ese camino. Yo voy a poner mi trabajo de meses para que la visión de ese director salga adelante, y quiero que me convenza, que me cuente por qué lo hace. En realidad he tenido más rifirrafes con directores musicales. Me llevo también bien con prácticamente todos. He trabajado con Mehta, Juanjo Mena, Chailly, López Cobos, Hernández Silva… Gente con la que puedes dialogar, que te convence. Con quien no puedo es con el dictador, con ese me suelo llevar mal.

–¿Tiene algún icono como cantante? –Fritz Wunderlich es un ejemplo a seguir por su repertorio y su forma de afrontarlo. Y en las grabaciones con orquesta es impresionante cómo lo acompañan, cómo su voz puede salir plena, cómo no lo ahogan, cómo están con él. Eso me encanta. Me fijé mucho en él como músico más que en su voz. Luego, Anne-Sophie von Otter es un modelo. Da igual que cojas grabaciones del principio de su carrera que del final. Está en todas estupenda. Ella es de las cantantes que me cuenta siempre algo interesante con sus interpretaciones, me descubre siempre algo nuevo del lied, de esa sinfonía de Mahler... Me fascina. Y en España, a María Bayo la he tenido como ejemplo en el mundo barroco, la zarzuela, la música española... Es una mujer que ha abierto muchas puertas. Ahora tengo la suerte de tenerla como amiga. Me ha ayudado a tomar algunas decisiones importantes.

–Sigue trabajando con un profesor... –Sí, sigo teniendo profesor en Berlín. Se llama John Norris, es estadounidense. Sigo preparando con él todos los roles. Él se basa mucho en la postura, en la parte física y efectiva del sonido. Es muy certero, muy preciso. Me siento muy cómodo, porque yo necesito sentir mucho lo que hago en el cuerpo. Creamos juntos. En Berlín encuentro una energía especial. Voy y parece que todo resulta más fácil para mí.

–Algún papel con el que sueñe. –Me gustaría hacer Wagner. No sé si podré hacerlo, porque dependerá de cómo evolucione mi voz y si puedo con la orquesta, pero… Me encantaría hacer Mime de Das Rheingold. Creo que haría una versión personal y distinta, quizás más como un niño que está jugando. Rake’s Progress también me interesa mucho, y quizás pueda hacerla en unos años. Y Tito [de La clemenza di Tito de Mozart]. Creo que para Tito necesito unos años de madurez. El personaje tiene algo en que la vida le ha pasado un poco de factura, y todavía mi aspecto y mi voz me parecen demasiado claros.

–Sus proyectos más inmediatos. –Voy a hacer Manon Lescaut en Navarra y Capricho en la Ópera de Zúrich. Luego tengo un proyecto mozartiano en Suiza también para el próximo verano. Estaré con la Orquesta Nacional. Y hay algunos proyectos en marcha con el Teatro Real. Creo que los músicos de mi generación vamos encontrando nuestro sitio. Es importante ir a lo que tú quieres hacer. Aunque siga haciendo ópera, yo quiero ir a ciertos títulos que me interesan mucho: Mozart, por supuesto, pero también barrocos y otro tipo de repertorios, cámara, barroco con ensembles…

[Diario de Sevilla. 16-11-2020]

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RUTAS EN SPOTIFY

[hermesluaces]

ESTELAS EN LA MAR

AÑO DE COMPOSICIÓN: Otoño 2013

INSTRUMENTACIÓN: piano y voz

INTÉRPRETE: Pablo García-López (tenor), Aurelio Viribay (pìano)

NOTAS: Pieza perteneciente al ciclo "Caminos de la Tarde" sobre poemas de Antonio Machado.

Caminante, son tus huellas el camino y nada más; Caminante, no hay camino, se hace camino al andar. Al andar se hace el camino, y al volver la vista atrás se ve la senda que no se ha de volver a pisar. Caminante no hay camino sino estelas en la mar.

[hermesluaces]

El próximo lunes 24 de junio, a las 20:00 en el Teatro de la Zarzuela, Sonia Munck y Aurelio Viribay interpretarán dos de mis canciones sobre textos de Antonio Machado. (pincha en el título para más información)

[javierdenoriega]

Senseless time - Frederic Sharaf (Marta Knörr / Aurelio Viribay)

[javierdenoriega]

Over the piano - William Bolcom (Marta Knörr / Aurelio Viribay)

[elmartillosinmetre]

"Hay muchos prejuicios contra los cantantes españoles de lied"

[Una imagen reciente de Aurelio Viribay. La foto es de Mercedes Lario]

El pianista Aurelio Viribay publica un estudio sobre la canción de concierto de un grupo de autores esencial para entender la evolución de la música española del XX

Reconoce que llegó al mundo de la canción un poco por casualidad, pero que luego su trabajo se convirtió en una pasión. Aurelio Viribay (Bilbao, 1963) es hoy uno de los más activos y prestigiosos pianistas acompañantes de España. Profesor de la Escuela Superior de Canto de Madrid, es además Doctor en Historia y Ciencias de la Música, una faceta que lo ha llevado a la reciente publicación de La Canción de Concierto en el Grupo de los Ocho de Madrid en Doble J, una editorial de textos universitarios fundada por el profesor de la Universidad de Sevilla Juan José Gómez, que tiene una sección de textos musicológicos y mantiene su sede en Aracena. "Se trata de un resumen de mi tesis doctoral para la Universidad Juan Carlos I. Un trabajo de muchos años de documentación y estudio en el que hice un análisis exhaustivo de los compositores del Grupo de los Ocho".  -¿Qué es el Grupo de los Ocho de Madrid?  -Un grupo de ocho compositores (Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Rosa García Ascot, Ernesto Halffter, Rodolfo Halffter, Juan José Mantecón, Gustavo Pittaluga y Fernando Remacha) que se presentaron públicamente con un manifiesto en la Residencia de Estudiantes de Madrid en 1930. Siempre me llamó la atención que en España, país de grandes personalidades (Albéniz, Falla, Granados...), surgiera un grupo de estas características, un poco en la línea de Los Seis en Francia. Quería estudiar las canciones, pero como excusa para profundizar en las raíces del grupo, para ver si en sus planteamientos existía una coherencia, una unidad que fuera más allá de la mera asociación oportunista.  -¿Y la había?  -Su objetivo declarado era la renovación de la música española para ponerla al nivel de las vanguardias europeas, aunque con su mirada fija en el neoclasicismo de Stravinski, y en un primer momento eso los unía, pero si se contempla su evolución como compositores hallamos tantos elementos diferenciadores como características comunes. Usaron recursos muy diversos, neoclásicos, nacionalistas, impresionistas... Algunos fueron muy modernos, y sus obras debieron de causar notable impacto en su tiempo.  -Estos compositores constituyen el germen de lo que luego se llamó Generación del 27 o Generación de la República, ¿qué papel juegan en la evolución de la música española?  -Su esfuerzo por acercar la música española a Europa es fundamental, aunque María Palacios llega en un estudio a la conclusión de que ese paso se venía gestando desde tiempo atrás. Su modelo son algunos músicos franceses como Debussy y Ravel y también, en su deseo de fundir el neoclasicismo con la música popular, el Falla de El retablo de Maese Pedro y del Concierto para clave. La guerra y el posterior exilio de muchos de estos compositores disgregaron el movimiento e hicieron que muchos de sus logros no se vieran superados hasta la aparición de la Generación del 51.  -¿Qué importancia tienen las canciones en su producción musical?  -Se trata de una producción no muy extensa, pero en algunos casos significativa por su calidad. Quien más compuso fue Bacarisse, que tiene varias decenas. De Ernesto Halffter se conservan 15 o 16, pero luego Pittaluga tiene una producción muy pequeña, Mantecón tenía en realidad más importancia como crítico que como compositor y Rosa García Ascot no compuso canciones.  -¿A qué fuentes literarias acuden para sus canciones?  -Básicamente a tres. Hay una mirada atrás, a la Edad Media y el Renacimiento españoles, para entroncar con el neoclasicismo. Se recurre al folclore, como Fernando Remacha en sus Canciones vascas o Ernesto Halffter en sus Canciones portuguesas. Pero la vía más importante es la que se acerca a los poetas contemporáneos, y ahí nos encontramos con ciclos extraordinarios como las Tres ciudades de Julián Bautista, basado en Lorca, o muchas obras escritas a partir de Alberti, como las canciones de Rodolfo Halffter sobre Marinero en tierra, las Dos canciones de Ernesto Halffter o las Tres nanas de Bacarisse.  -¿Cómo está el mundo del lied, de la canción de concierto, en España?  -Desde el punto de vista de los estudios, siempre veo carencias. Hay poca bibliografía, sobre todo en el nivel de la divulgación, aunque algo se va subsanando. Para la interpretación, hay en general poca comprensión. Falta tradición. Por un lado creo que es necesario trabajar mucho más en la formación de público. Por otro, encuentro muchos prejuicios, sobre todo por parte de los programadores, contra los cantantes españoles de lied. Conozco bien el sector desde dentro, y tenemos hoy una magnífica generación de cantantes, músicos que incorporan el lied a su formación con naturalidad, que tienen gran preparación y una dicción excelente, pero tienen muy pocas oportunidades de mostrar su valía en un escenario, por ese complejo de que lo de fuera siempre es mejor.  -¿Por qué decidió dedicarse a ser pianista acompañante?  -Primero fue un poco casualidad, cuando con 17 años me llamaron para hacer una sustitución en la clase de canto del conservatorio de Bilbao. Siempre se me dio bien leer a primera vista y cuando empecé a conocer este mundo se convirtió en una auténtica vocación. La parte literaria del lied fue para mí un contrapeso, un complemento ideal a la pura mecánica del piano. Esta faceta intelectual del género me llenaba más que la del piano solo, y hoy me dedico prácticamente en exclusiva al acompañamiento.  -¿Qué virtudes debe potenciar un pianista para ser un buen acompañante?  -Tienes que ser muy flexible para poder estar continuamente improvisando al escuchar al cantante, para respirar con él. Hay que estar muy atentos a todo lo que hace, sentir con él. Por supuesto es muy importante también una buena preparación, capacidad de lectura rápida, una buena formación en idiomas, estar muy interesado por el mundo literario, porque cuando preparas la música con un cantante partes siempre del poema. Y tienes que ser un poquito psicólogo, el cantante está siempre muy expuesto y a veces necesita un poco de tu ayuda en ese sentido.  -¿Cuál es su repertorio preferido?  -Si tuviera que elegir una sola parte me quedaría sin dudarlo con los lieder de Schubert, que contienen la música más bella que uno pueda imaginarse. En realidad, me gusta mucho todo el lied alemán, los ciclos de Schumann, Brahms... También siento gran interés por la canción de concierto española. La afinidad que te da el idioma te hace sentir muy cercano, y además siempre tienes esa especie de compromiso moral con él: si no lo hacemos nosotros, quién. Pero me interesa en general todo: la canción francesa me gusta también especialmente, y muchas otras variantes nacionales, la inglesa, la rusa (me encantaría saber ruso para profundizar más en ella). Si te metes en este repertorio tienes para varias vidas.

[Diario de Sevilla. 5-Octubre-2014]

La Canción de Concierto en el Grupo de los Ocho de Madrid. Aurelio Viribay. Editorial Doble J, Aracena, 2014. 469 págs. 39,52 euros (5,94 en versión Kindle).