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elmartillosinmetre · 2 years

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En un bosque romántico

[El compositor Benet Casablancas (Sabadell, 1956) / ARCHIVO RESIDENCIA DE ESTUDIANTES]

En su último libro, Benet Casablancas ofrece una guía por los parajes musicales del siglo romántico

Premio Nacional de Música en 2013, Benet Casablancas (Sabadell, 1956) es no sólo uno de los más internacionales compositores españoles de nuestros días, sino uno de los más preocupados por hacer pedagogía para melómanos. "Entiendo este libro como una aventura intelectual, sensorial y emocional pensada para el oyente que quiere acercarse un poco más a la música misma".

Como hiciera ya en su anterior ensayo, El humor en la música, para conseguir ese objetivo el autor recurre continuamente a los ejemplos musicales, pero adoptando una perspectiva con la que pretende evitar la disociación entre análisis e historia. "Me inspiro en mis maestros. Esto lo hacía Charles Rosen. Me quiero separar de la visión un poco reduccionista de la musicología. La obra debe tener la primera y la última palabra, por supuesto, pero hay que tener en cuenta también el punto de vista contrario. Tampoco me satisface el análisis reduccionista desde el punto de vista técnico. Los entresijos de cómo está hecha la obra, como cualquier oficio o lenguaje artístico, es interesante para los que estén en el tema, pero nosotros hacemos música para el público. En el propio análisis, si nos limitamos a entrar a fondo en la obra, la extraemos del mundo real. Hay una historia, un presente, unas interacciones, algo que a mí me interesa muchísimo, como por ejemplo, la relación con otros lenguajes artísticos. Música y poesía siempre han sido hermanas, la música y el teatro (con la ópera, naturalmente), también, o música y cine. Pero me parece muy importante que además haya procedimientos y categorías que la música comparte con la arquitectura, con la pintura, y es algo sugerente para el compositor, pero también para el oyente, jugar a este tipo de trasvases. En el caso de la pintura las relaciones son muy importante: hablamos de proporciones, texturas, formas, colores..., ¡como en la música! Eso justifica en buena medida mi interés por el Romanticismo".

El artista catalán insistió en que la entrevista se hiciera lo más presencial posible ("cuando se habla en profundidad de estos temas es importante verse"), así que recurrimos a una de esas plataformas que permiten ahora la videoconferencia, y el encuentro acabó convertido en una larga charla de casi ochenta minutos en la que el entrevistador se limitó a hacer el saque inicial y a proponer pequeñas desviaciones de un discurso general profundamente articulado en una cultura extensísima, pero con flexibilidad para la digresión y la repetición. Todo ello se ha tratado de recoger aquí con un espíritu de fidelidad que se acerca casi siempre a la literalidad más absoluta, en la convicción de que así, en sus vueltas y revueltas sobre el tema de su obra, se refleja mejor el pensamiento de este músico apasionado y de insaciable curiosidad.

Hay en su trabajo un intento de explicar cómo funcionan en términos puramente musicales "categorías que tenemos integradas en nuestra tradición y que encontramos ya en la poesía romántica. Ya lo hice con el humor en la música. El planteamiento era sencillo: qué pasa en la música misma que nos permita hablar de aquello que es divertido, cómico, lúdico o trágico. Intenté ordenar un poco las ideas y aventurar hipótesis. En este caso del Romanticismo, que es un tema distinto, mi vocación es la misma, a partir de estas grandes categorías románticas (la noche, la soledad, el anhelo…), que agotan en realidad entre Schubert y Schumann. Schumann es el germen, el corazón del Romanticismo. Se olvida a menudo que era un magnífico escritor, un poeta maravilloso. Él defendió estos dos personajes casi pessoanos, Eusebius, que representa la parte contemplativa, extática del Romanticismo, y Florestán, el exultante, el entusiasmado. Pero en medio de este equilibrio bipolar aparece el Maestro Raro. Esto qué significa, pues que detrás del arrebato romántico sigue habiendo un arquitecto. Me entretuve en buscar una frase que dicen que es de Chopin, pero que no sabía de dónde salía: dicen que Chopin dijo que la mano izquierda del pianista es el kapellmeister, es quien ordena, es la parte bachiana digamos, y la mano derecha es el embrujo de la poesía, la parte mozartiana. Y esto está muy bien, porque mezclamos un poco de Bellini y otro poco de Mozart y nos sale esta maravilla que es la música de Chopin. En el caso de Schumann esa función de equilibrio la cumple el maestro que él llama Raro, que tiene que temperar los arrebatos de pasión con el cálculo. Y esa me parece la mejor definición posible no ya de la mejor música romántica, que nunca es sentimental, sino de la música misma en general. Y esto tiene muchas repercusiones para el melómano que quiera embarcarse en este viaje que yo propongo, porque nos ayuda a aproximarnos mejor a otras músicas, como la contemporánea".

Aunque dedicado básicamente a ahondar en la música del siglo XIX, el libro parte en efecto de maestros del XVIII y llega hasta algunos contemporáneos. "Todavía hay estos prejuicios con la contemporánea: yo esta música no la entenderé. Pero es que los compositores no escriben para musicólogos, sino para personas sensibles o que quieren ampliar su gama de sensaciones, de impresiones, de estéticas. La música de hoy es muy intelectual, se dice a veces. Bueno: cojamos una Misa de Josquin, un motete de Ockeghem; Bach es muy simple al lado de estos autores. Y cuando escuchamos Bach a veces se nos saltan las lágrimas de emoción, pero nadie pondría en duda que estamos ante un gran arquitecto. En todo lo que escribo hay una intención de atacar estos temas por elevación. Pretendo aportar algo para ampliar las claves que a un buen melómano le permitan profundizar mucho más en su goce estético, que es algo que no va reñido con el conocimiento, aportar algunas claves que puedan ampliar la experiencia estética del melómano frente a estas joyas del repertorio, que muchas veces se construyen sobre tópicos".

Uno de esos tópicos es sin duda la figura del caminante, del Wanderer, que está en Schubert representado por el pie dáctilo de la poesía griega (larga seguida de dos breves), pero parte de antes. "El Viaje de invierno es un viaje por antonomasia, y me propuse ver cómo responde la música a esta idea-motivo de camino o de caminante, que es un personaje que como los que aparecen en la pintura de Friedrich, no está conciliado con la totalidad, sino que está perdido; en el caso de Friedrich, nos enfrentamos al pánico de ver lo sublime como motivo y una figurita humana desvalida en un primer término. Estos tópicos podemos ponerlos en relación con la doctrina de los afectos, con la retórica barroca. Cuando Schubert hace la primera canción sobre El caminante aparece ya este motivo del pie dáctilo, que es omnipresente en su música".

Con el análisis hay que tener de cualquier forma mucho cuidado. "Claro, porque tú puedes encontrar con el análisis lo que quieras (con Bach y la numerología ya sabemos...), pero muchas veces te ayuda a entender cosas que no se aprecian directamente en la música si no recurres a él, que eso es algo que decía también Rosen. Por ejemplo, Schumann hace cosas en el piano que no volvemos a ver hasta Stockhausen: por ejemplo, escribe un acorde y hace desaparecer luego una a una las notas del acorde. Eso se ve si analizas la partitura. Así que, gracias al análisis, por lo menos hay una persona que lo ve, que debe de ser el intérprete, que si es bueno ya no tocará la música de la misma forma. Y esto del pie dáctilo, aunque se aprecia en la escucha, a veces conviene buscarlo también. Yo lo pongo en relación a Beethoven y el Allegretto de la 7ª. Beethoven es muy grande. Es una obviedad que conviene tener presente. Toda la música del siglo XIX es una respuesta al complejo de inferioridad frente a Beethoven. Los grandes están acomplejados por Beethoven. Lo decía muy bien el poeta polaco Zagajewski. Beethoven veneraba a Haydn y Haydn a Mozart. Esto es normal. Esto se aprecia en la pintura igual: ves un Verrocchio, dos ángeles y de repente el de la izquierda, dices, tiene algo, ahí en la mano… Claro, Leonardo. Es el taller del artista. Hay escuelas. En la música también es así. Coges los diarios de Stravinski y te explica la impresión que tuvo cuando asistió al ensayo general de su Sinfonía juvenil, y al lado tenía a Rimski que le iba comentando y corrigiendo… La tradición es viva e interpelante. En el Allegretto de la 7ª nos encontramos ya con esta figura (yo hago broma con mis coterráneos, porque es el mismo ritmo de sardana). Y el Viaje de invierno de Schubert es el desarrollo de esto mismo. Luego hay muchos lieder en los que usa el mismo ritmo: negra corchea-corchea, y eso llega también a Hugo Wolf. Cuando se utiliza este ritmo de manera prominente, ves que están las asociaciones literarias del tema, que nos hablan de soledad, de rumbo sin meta..."

Y hay que volver a Beethoven para otro elemento estilístico crucial en este estudio: "Pero en el caso de la 7ª de Beethoven hay algo fenomenal, que también se ve en Haydn, y es el contraste maravilloso entre modo mayor y menor sin mediación. Se habla mucho de los contrastes entre modo mayor y menor, pero hay que hablar con el máximo rigor. No, a ver, modo menor y mayor están muy lejos, hay una diferencia grande, de 3/5 en el círculo de quintas, que es la topografía tonal. Cuando entran en conflagración directa, que en el Clasicismo es algo que sucede en las secciones de desarrollo, ese momento dramático en que se rompe, hay un salto en la lógica inmediata de continuidad, que se resolverá a posteriori y que está indicando ese punto de dramatismo. O podemos mirarlo desde otra perspectiva, apenas hay una obra en el Clasicismo o en el Barroco que empezando en menor no termine con una cadencia de Picardía. En Haydn y en Beethoven y en Mozart, esto es lo que produce esos claroscuros que tanto nos emocionan. Cogemos el Cuarteto de las Disonancias de Mozart, qué hay de disonante en la introducción (porque luego el Allegro es el más diatónico del mundo): los músicos de la época lo persiguieron, hubo algunos que trataron de arreglarlo, porque lo consideraron un error de escritura; qué hay: además de alguna disonancia vertical insignificante, lo que hay son falsas relaciones mayor/menor. Y luego lo que nunca los analistas han tenido presente es que este Adagio está sostenido por un lamento descendente cromático. Es una música que nos habla de la muerte y que luego se hace clara, diatónica. Por la niebla hacia la luz, como en La creación de Haydn. No deja de ser un tema retórico. Son tópicos estilísticos. Coges la Pastoral de Beethoven, qué tiene de pastoral: oyes la música de trompa, las trompas de los Alpes, los ranz de las vacas, elementos que compositor, intérprete e idealmente la audiencia comparten, y ya que compartimos podemos gozar mucho más y determinar mucho más sobre la originalidad de cada autor, de cada obra. Todo esto se escucha. Los músicos podemos modestamente poner sobre aviso al oyente, y orientar para una escucha más placentera. Y de eso va mi libro. Puedes leerlo de muchas maneras. Puedes seguir a los autores, puedes tratarlo como una historia de la música romántica, que no lo es, pero acaba siéndolo. Lo más importante es que puedes coger la 7ª de Beethoven y luego la canción de Schubert y escuchar las dos y ver qué pasa, qué sensaciones tienes; si te han apuntado interpretaciones posibles, lo harás mejor. En el Allegretto de la 7ª hay también esta conflagración: pasamos del modo menor y el ritmo del caminante al modo mayor. A veces se olvida que el acorde más disonante de Beethoven está aquí, es el que abre el Allegretto. Fétis, aquel director del conservatorio de París, le objetó este acorde porque es un acorde no admitido por la teoría de la música".

"Esta fue mi motivación a la hora de escribir: compartir estas ideas con el lector, un lector que puede entrar por muchos motivos al libro, incluso por el gusto a la pintura romántica, las ruinas, el paisaje romántico..." Por ejemplo, el bosque, otro motivo que Casablancas analiza en profundidad en el libro. "Parece una obviedad. Gracias a un estreno mío con la orquesta de la NHK de Tokyo aproveché para ver templos japoneses, y allí yo tuve la sensación de que necesitamos el bosque, y eso que no había llegado la pandemia. Los japoneses ya hacían cura de bosque. El médico recetaba tal parque o tal sitio, porque te bajaba la tensión arterial, te bajaba pulsaciones. El tema del bosque está muy claro en la literatura, pero sobre todo en la pintura romántica, y tiene un acta fundacional en la figura de Altdorfer, pintor extraordinario, donde ya se ve que el motivo principal puede ser mínimo, pero a su lado se despliega el bosque en una inmensa profundidad. La idea del bosque romántico es la que explica los decorados de Fritz Lang para los nibelungos. Hallamos unos trasvases maravillosos cuando profundizamos en este motivo del bosque. Y yo intento hacer la genealogía de todo ello. No es una casualidad. Por qué llamamos a la 4ª sinfonía de Bruckner la Romántica (¿es que no lo eran la 3ª o la 5ª?). Puede parecer una anécdota, pero no lo es: como empezaba directamente con la trompa, mientras la cuerda hacía más o menos lo de la 9ª de Beethoven, los buenos melómanos entendieron una asociación con el bosque por un proceso de metonimia: la trompa son los cazadores, los cazadores están en el bosque, en el bosque hay alejamiento, distancia. Estas trompas son las que entran en la música por la puerta grande con la obertura de Der Freischütz: tienes el bosque, las trompas, el follaje, luego ya aquella escena famosa de la garganta del lobo, que es una cosa extraordinaria. Las trompas toman una carga simbólica. Los buenos compositores conocen su tradición y la van integrando.

¿Significa esto que cada vez que hay trompas debemos imaginarnos un bosque? No, estamos hablando de otra cosa, estamos hablando de cómo las gramáticas van integrando los elementos conscientemente de su valor simbólico. Esto es apabullante. Cuando yo hice el libro del humor en la música, se veía claramente: puedes coger una figura como la del lamento y hacer de ella una caricatura; esto se ve por ejemplo muy bien en el Falstaff de Verdi. Cualquier gran compositor tiene absorbida su tradición. Y estos son los elementos que permiten establecer un feedback con el oyente, que puede valorar si estamos hablando de un tema digamos tragicómico, por la manera en que se manipulan los diferentes motivos. Con el tema del bosque pasa lo mismo: en Hänsel y Gretel, por ejemplo, qué es lo primero que aparecen, las trompas. Las implicaciones son múltiples: la distancia, la soledad, la quinta vacía, que puede ser una quinta vacía espectral o evocativa de la caza, como al principio de la 9ª de Beethoven. Cuando tú coges por ejemplo el comienzo de la Sonata Los Adioses, Beethoven utiliza las quintas vacías típicas de trompa clásica, pero en el piano ya tiene otro valor musical y simbólico, porque el piano no tiene por qué usar estas quintas vacías porque las limitaciones organológicas de las trompas naturales dejaban aquellos huecos. Pero el piano de Beethoven lo hace aquí, y de cierta manera está incorporando una trompa. Hay un hueco, una pérdida, nos falta la tercera, es un símbolo ya del adiós". Pero la tradición de estas quintas huecas vienen de mucho antes: "Vámonos a Lasso, un compositor extraordinario, que está anunciando ya el Barroco. Para Lasso, para su generación (en Ockeghem no sería así) un acorde sin 3ª es una disonancia y cuándo aparece esto en su música, cuando habla de muerte. En muchos de sus motetes, con la palabra 'mortem' deja una quinta hueca. A mí esto me fascina; es lo que yo entiendo como una gran tradición musical: unas cadenas de sentido".

[Benet Casablancas con George Benjamin. / ARCHIVO PERSONAL B. CASABLANCAS]

El libro de Benet Casablancas abunda en este tipo de viajes, que llegan hasta hoy: "Termino con referencia a 3 o 4 compositores que son muy próximos, uno ya no está, que es Oliver Knussen. Además de Takemitsu, hablo también de Hosokawa y de George Benjamin, no porque sean amigos, porque podría haber puesto ejemplos de otros compositores, queridos colegas míos. Por ejemplo, Dutilleux, Ainsi la nuit, y la relación con Van Gogh. No hago esto para apabullar, ni para buscar rigor musicológico, académico, aunque uno trata de ser siempre lo más riguroso posible. Lo entiendo más bien como una especie de hiperlink. Los anglosajones tienen esta capacidad de divulgar seriamente, y luego acaban diciendo: 'Para saber más'… Lo hago en ese sentido. Quien quiera enfrascarse en las notas a pie de página, puede emprender otros viajes y ver otros paisajes. Yo veo unos paisajes, y tú verás otros. Esta también es la grandeza del arte. La experiencia estética es indivisiva y unipersonal, y esto es extraordinario".

¿Es útil hablar de "estilos" o puede provocar confusiones en los aficionados?. "Hay que tener mucho cuidado, porque se producen en efecto unas confusiones tremendas. Para empezar, la música clásica en Francia es la de Rameau y la de Lully… Luego, por ejemplo se habla de la época de la atonalidad, y esto más bien enturbia. En alemán, eso es algo que quiere decir que no suena, en el sentido peyorativo. Pero si miramos al contexto es el período expresionista, que nos dice mucho más que hablar de atonalidad. Atonalidad musicalmente significa muy poco. Habría que meter la línea rusa con Scriabin, Stravinski, Roslavets, que lleva también a un serialismo que no tiene nada que ver con el vienés… Está esa vía retardada que es la concepción del sonido en Debussy, la revolución silenciosa. Me gusta el pluralismo, no el historicismo, que puede ser un grave error, no sólo en arte, sino también en política. Esto me creó alguna antipatía por confusión o malentendidos. Ramón Barce lo decía muy bien, él hablaba del contemporaneómetro. Vas a un concierto, y dices: pues esta obra que escucho qué contemporánea es… Es buena, ¿no? A lo mejor tenía razón Goethe cuando decía que en las obras maestras si hay algún defecto ese defecto está en la época. La modernidad de la Eroica de Beethoven, por ejemplo, no está en que sea heroica y revolucionaria, no, la modernidad de la Eroica es que es una obra extraordinaria y abstracta. En su época estaban los Méhul, los Gossec, que hacían las obras para los funerales de los grandes hombres… y hoy no se tocan apenas. Por qué. Porque eran demasiado de su época. Beethoven era de su época, pero también de todas. Por eso es nuestro contemporáneo. Y esto lo repite Pessoa: en las grandes obras, los defectos corresponden a la época".

La revolución. "El sentido de revolución artística no es de aplicación al terreno de la música, ni al de la pintura o la literatura. Hay una tradición, unos maestros, cada uno procede de los anteriores, y eso lógicamente va evolucionando. No se puede decir que Atmósferas de Ligeti sea más contemporánea que los últimos cuartetos de Shostakóvich, porque cronológicamente es al revés. Pero qué nos importa a nosotros que sean del año tal o un año antes. Como son obras valiosas son contemporáneas, a lo mejor más que muchas de las músicas que estamos escribiendo nosotros ahora (y yo me pongo en la lista)".

Del humor y de la ironía. "Conocí a James Webster, uno de los máximos especialistas en Brahms y en Haydn. Y él me decía que estaba muy bien que hubiera puesto un poco de orden en los elementos ingeniosos, humorísticos de la música, pero recordando que Haydn era autor también de música religiosa maravillosa, y a veces son cosas inseparables. Mi ejemplo supremo de esto es el Quijote, no sabemos cuándo debemos de reír y cuándo de llorar, es una situación de ambivalencia. Esto pasa a ser un elemento más de la estética romántica: la ambivalencia emocional asociada al mayor/menor. Y entonces recuerdo aquella frase de Canetti: En los juegos de palabras no está la muerte".

"Mucha gente cuando habla de humor piensa en la risa. Del slapstick porque alguien se resbala con la piel de plátano y se cae de bruces a la ironía trágica de Mahler hay gamas infinitas. La ironía romántica no es otra cosa que hablar de los temas tristes con simpleza. Eso lo decía también Gil de Biedma: debe haber una voz que module el abismo de la emoción con la claridad de la razón, y eso tiene que ir ensamblado para no caer ni en el sentimentalismo ni en el hermetismo. Webster hacía un estudio historiográfico de cómo se van configurando las categorías de románticos y clásicos. E.T.A. Hoffmann decía que la primera obra romántica era la 5ª de Beethoven. Bien. Kierkegaard escribe su libro sobre Mozart, y pum, ya asciende a la categoría de lo romántico, y sin embargo, baja a Beethoven... Los nombres van pasando de un sitio a otro… Explica seriamente la dificultad de cómo la propia historiografía musical ha ubicado en diferentes categorías estilísticas a los tres grandes maestros del Clasicismo. Yo hacía la broma de decir que los tres grandes maestros del Clasicismo son Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert. Schubert practica todos los grandes géneros de la tradición clásica, incluidos los oratorios. Lazarus es un monumento, y se ignora. Beethoven fue un visionario con, por ejemplo, A la amada lejana… Dentro de la tradición clásica todo está en Haydn, pero muchos aspectos del lenguaje se magnifican en Beethoven hasta el punto de que abre otros territorios, y eso Schubert aún lo desarrolla más. Schubert se sentía huérfano, qué podía hacer sin Beethoven. Lo mismo que Brahms 40 años después: todos esos compositores del XIX se sentían epígonos. Wagner copió la 9ª de Beethoven para impregnarse de todo. La música de Wagner parte de unas operetas italianas sin mucho valor hasta llegar a Parsifal, que es increíble. Las partes de orquesta son casi paráfrasis de los últimos cuartetos de Beethoven, así que volvemos a la gran cadena de las generaciones".

Y esas cadenas nos devuelven al bosque y las trompas: "Un reconocimiento de las quintas de trompa como símbolo de la distancia, la soledad, el alejamiento, permite entender la Sinfonía nº9 de Mahler. La 9ª empieza con la misma figura de las quintas de trompa. La 9ª es una despedida de la vida. Es elegíaca. Estos detalles nos permiten que haya unas cadenas (o unos anillos) de comunicación. Si tenemos el oído educado, por haber ido a muchos conciertos y leer notas de programa bien hechas (en Inglaterra esto lo cuidan muy bien), en la 9ª de Mahler oyes esta continuidad, este sonido de abandono, de suspensión, y esto ayuda a enriquecer la experiencia musical del aficionado. Cuando eres consciente de esta conflagración mayor/menor, miras la música de Mozart y se te hace evidente que casi nunca es una música feliz: en segundos pasa por todos los espectros de las emociones humanas. Por ejemplo, el uso de la disonancia: una vez descubrí una nota de diario de Brahms, que decía que quien quiera escuchar disonancias que no las busque en Beethoven, que escuche Idomeneo de Mozart. Para este juego mayor/menor, yo cojo como lema una canción de Schubert, Lachen und Weinen (Reír y llorar): los psicólogos dirían no sé si estoy triste porque lloro o lloro porque estoy triste. En esta canción hay esta irisación mayor/menor, agridulce, que es una de las formas más maravillosa de ironía. La manifestación máxima la encontramos en Schumann. Para mí hay dos grandes figuras que representan todo el marco de lo que entendemos como romántico en música: primera mitad de siglo, Schumann, y segunda, Wagner. Antonio Marí publicó una antología de romanticismo alemán titulada El entusiasmo y la quietud, y claramente son los dos polos del Romanticismo. Yo en la parte del final, tiendo un poco hacia el misticismo, hablamos del éxtasis, lo visionario y la dimensión utópica que tiene el arte de verdad, que no tiene nada que ver con consignas de ningún tipo. El mundo donde vivimos no nos llena, aspiramos a más, a un sentido de plenitud, y esto entronca muy bien con las vanguardias… La gran preocupación de músicos y pintores de vanguardia (Schoenberg, Klee, Kandinski e incluso más cercanos como Rothko) es esta aspiración a la trascendencia, esta dimensión de algo que busca encontrar una experiencia vital más plena. Ellos estaban preocupados por todo eso. Por ejemplo, por el mundo de Swedenborg, el teólogo sueco que describe qué encuentra el alma cuando llega al cielo. Están preocupados por una dimensión que va más allá del ámbito de la vida consuetudinaria.

Y lo mismo pasa con el humor. Repito lo de Canetti: cuando hacemos un juego de palabras, la muerte no está. El humor finalmente también nos sitúa en un umbral que no es el de la vida corriente: hay un salto. Te traslada a otro espacio. El éxtasis, es decir, cuando los místicos hablan de acceder a otro círculo, a otro nivel, el éxtasis supone estar en otro sitio, y luego tienes que volver. Esas categorías que vienen de lejos (éxtasis es un término griego: Aristóteles, lo trata en el libro de la melancolía, donde afronta temas muy modernos…), pero llegan a hoy. Por ejemplo los nocturnos: hay una tradición extraordinaria en el siglo XX, que se despliega en compositores actuales. Esto es lo que me interesaba destacar en mi libro: estos motivos que van creciendo, esta red de interrelaciones, este feedback entre compositor, intérprete y audiencia, que sabe de lo que los otros hablan y puede disfrutar de la manera en que el compositor se lo ofrece… Eso está en los tratadistas de arte, Panofsky, por ejemplo, y la iconografía, un tema muy claro: unos diseños que van pasando de generación en generación, como la doctrina de los afectos con los motivos musicales. A mí me daba envidia que los especialistas en arte lo tuvieran tan bien organizado y yo pensaba que se podía hacer algo de forma análoga, sin paralelismo directo, con la música. Hablamos de los motivos, los lugares comunes de la época, identificados musicalmente para ver de qué manera ocurre, y para ver cómo puede ayudar a dar sentido a la escucha. Y esto del éxtasis es una categoría que demuestra hasta qué punto llega el Romanticismo, siempre con sus claroscuros. Para esto también recurro a Isaiah Berlin: cuidado, porque el Romanticismo en el momento en que pregona lo irracional puede tener consecuencias nefastas. En la Alemania de los años 30 se hablaba más de Novalis que de Lessing: y de aquí podríamos extraer subtemas. Espero que mis lectores sean gente interesada en la cultura romántica, que puedan desarrollar mucho más su afición musical gracias a mi trabajo. No creo que tengan que ser ni musicólogos ni músicos profesionales, sino personas interesadas por la cultura, fans de la literatura romántica, esta es la pretensión, y por eso intento dejar también cabos sueltos, que cada cual haga su propio viaje".

[Diario de Sevilla. 27-12-2021]

Paisajes del Romanticismo musical.

Soledad y desarraigo, noche y ensueño, quietud y éxtasis. Del estancamiento clásico a la plenitud romántica

Benet Casablancas. Galaxia Gutenberg: Barcelona, 2020. 580 páginas. 32 euros.

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