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jgmail · 4 years

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La ciencia ficción, un laboratorio sociológico

Por Pierre

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

Mi propósito con este artículo será hablarles sobre la ciencia ficción como medio cultural, cuyo interés es comprender nuestro presente a la luz de nuestras esperanzas y temores del futuro. Para ello, me apoyaré más en los padres de la ciencia ficción que en referencias más contemporáneas. Pero también es necesario definir claramente lo que se denomina "ciencia ficción", que tiene sus raíces en los cuentos de aventuras fantásticas, y por tanto en el apartado romántico de la literatura.

Wikipedia escribe: “La ciencia ficción es un género narrativo principalmente literario y cinematográfico estructurado por hipótesis sobre lo que podría ser el futuro o lo que pudo haber sido el presente o incluso el pasado (planetas distantes, mundos paralelos, ucronía, etc.), partiendo de los conocimientos actuales (científicos, tecnológicos, etnológicos, etc.). Se distingue de lo fantástico que incluye una dimensión inexplicable y de la fantasía que a menudo implica magia. Por supuesto, la ciencia ficción puede no necesariamente ser científicamente responsable todo el tiempo, pero dará una explicación tangible y lógica del tema específico que el autor quiere cubrir. La ventaja es que, a través de este ejercicio de prospectiva, las ideas y principios políticos y/o filosóficos se pueden experimentar en escenarios.

El mundo del mañana

Así, Isaac Asimov, a través de robots, retrata modelos de sociedad radicalmente diferentes. Y demuestra a través de su reflejo los peligros de la tecnología.

De hecho, en su ciclo sobre robots, Asimov nos presenta a través de los ojos de un investigador policial de la Tierra una cultura diferente en cada novela. En el primero, el crimen es el de un "hombre del espacio", término que designa a los humanos de la primera gran diáspora estelar que escaparon de la superpoblación de la tierra; éstos, después de haber encontrado y moldeado nuevos mundos a sus necesidades, han desarrollado allí estilos de vida y tecnologías muy avanzados, utilizando robots sin complejos ni restricciones para poder servirles allí o en la Tierra, ya que estos no son utilizados sólo en funciones puramente industriales y fuera de las ciudades.

A través de los ojos del inspector Bailey, descubrimos por tanto un planeta Tierra donde los humanos se han encerrado bajo tierra en enormes ciudades de hormigón y metal, abandonando gradualmente la superficie y dejando las minas y otros recursos de extracción a los robots; paradójicamente, los humanos dependen de este uso de máquinas para operar sus ciudades. Estos están abarrotados y llenos de vida, la comida es sintética y está racionada, las familias viven en alojamientos pequeños a menudo limitados a una sala común y dos o tres dormitorios. Las comidas se toman en la comunidad del vecindario en grandes refectorios, las abluciones se hacen en las duchas y los baños públicos, o se han desarrollado tabúes sociales culturales específicos. El terrestre es robófobo, y cualquier intento de introducir más robots en la sociedad es complejo y requiere mucha diplomacia. También son agorafóbicos y no les gusta la luz brillante. Finalmente, viven de manera muy comunitaria y tienen lazos familiares muy fuertes.

Asimov tiene cuidado de no darnos su opinión, pero a medida que viaja por sus novelas, nos da una pausa para pensar en el camino tomado por la gente de la Tierra, que solo puede conducir a una lenta decadencia y el fin de las especies en el planeta, en particular por el encierro y una mentalidad muy introvertida y poco aventurera. En el siguiente volumen, basándose en su reputación después de la Investigación de la Tierra, algunos espaciales le preguntan por su experiencia en una de sus colonias, donde la forma de vida es radicalmente opuesta a la de su mundo natal. ¡Tú crees! Donde en la Tierra los humanos viven en 20 mil millones hacinados en ciudades superpobladas y racionadas, los espaciales de este mundo no tienen más de 10,000 habitantes, cada uno con un territorio inmenso.

No pueden soportar la presencia real de otros humanos a su alrededor, debido a un higienismo exacerbado, pero también al hecho de que un humano es juzgado como "incontrolable", a diferencia del robot regido por las tres leyes, que es perfectamente seguro. Para superar este problema, esta población ha hecho del matrimonio una obligación, donde las parejas se designan por afinidad genética, el sexo es un quehacer que rara vez se renueva en la pareja, y los niños son sacados rápidamente del útero para colocarlos en una incubadora de gestación artificial automatizada. Los humanos necesarios para cuidar a este mocoso despreciado están sujetos una vez más a un breve servicio obligatorio. La culminación de una sociedad higiénica, eugenésica y egoísta.

En otro mundo espacial, la promiscuidad es mayor y la omnipresencia de los robots es menos palpable; la tecnología de este mundo y el anterior ha hecho posible en gran medida duplicar o incluso triplicar la longevidad, los nacimientos están muy controlados, sin embargo las costumbres son diferentes, la sexualidad y el hacer el amor se encuentran entre las ocupaciones "sociales" más extendidas, el matrimonio es una formalidad administrativa, los niños son nuevamente alejados rápidamente de sus familias, el incesto no es raro ni reprimido si no da lugar a la procreación, porque la noción eugenésica está muy presente, y los espaciales están muy atentos con respecto a su "salud genética".

Este pequeño retrato rápido es hecho para mostrarte la diversidad cultural y social que puede proyectar una obra de ciencia ficción. También debemos entender el doble mensaje que pueden transmitir estas obras. Así, Asimov en Los robots sin duda hace del robot de las tres leyes una hazaña técnica y una herramienta extraordinaria, pero advierte contra ello: no es que en sus novelas el robot ya haya matado intencionadamente a un ser humano (sin demasiada contar las intrigas, ningún robot mata voluntariamente, o se le hace cómplice contra su voluntad, o se le manipula en esa dirección), pero Asimov al final de la historia nos hace entender que los robots son malos para los humanos porque son demasiado buenos para él: entre los humanos de la Tierra encerrados en sus ciudades sin ni siquiera querer dejarlas, y dependientes hasta el primer grado de los recursos que los robots industriales prodigan sobre ellos, y las colonias espaciales donde los hombres dependen tanto de estos que vienen a no apoyar a sus congéneres, porque no están sujetos a leyes que restrinjan su comportamiento y viven en ambientes tan cómodos que cualquier deseo de expansión y movimiento está prohibido.

Utopía robótica

También debe entenderse que los robots de Asimov son inteligencias artificiales, pero no del tipo que uno pueda imaginar: estas IA no son "inteligentes", sus capacidades proactivas son limitadas y su percepción del mundo es empírica. Entonces, cuando Bailey pregunta a su compañero aventurero, el robot antropomórfico R. Daneel, sobre lo que significa la justicia para él, él responde que la justicia significa aplicar las leyes de su lugar; por tanto, no es la creación de una inteligencia superior a la del hombre lo que constituye una amenaza, sino la creación de herramientas que son demasiado efectivas y nos reemplazan en demasiados campos diferentes.

Hay otros ejemplos de novelas a menudo clasificadas como distopías (a diferencia de las utopías): Barjavel en Ravage muestra la destrucción de una civilización altamente tecnológica, y cómo un grupo, al adoptar lo que hoy llamaríamos el decrecimiento, logra sobrevivir, donde otros llegan a retroceder al comportamiento animal más básico.

En Un mundo feliz de Aldous Huxley, se cuenta sobre toda una sociedad consumista y clonada. La población se divide en 3 castas rígidas:

Los Alfas: élite artística e intelectual de esta sociedad, la más humana entre los seres humanos, nacidos bajo tubos de ensayo como individuos únicos y perfectamente desarrollados, grandes que gozan de los placeres hedonistas.

Betas: Administradores y servidores públicos, nacen en grupos genéticos de 5 o 6 con estados de deficiencia voluntariamente impuestos durante su gestación para mantenerlos en un estado mental restringido y con un físico débil y frágil. Su educación está orientada de tal manera que los aleje lo más posible de la curiosidad que despierta el arte y las ciencias complejas, mientras que al mismo tiempo los lleva a tener una gran admiración por los Alfas.

Los Gammas: manipulados, obreros y clase trabajadora, salen por cientos de las mismas cepas genéticas, son clones con mentalidad infantil en los cuerpos de hombres y mujeres estupefactos por las drogas legales y el entretenimiento para adormecer la mente, de todos modos, no puedo entender nada más.

En resumen, el mundo de la ciencia ficción no se limita a universos utópicos como Star Trek o Star Wars, u otras novelas. La crítica allí es mordaz hacia la sociedad vivida por los autores Por supuesto, la versión utópica se acerca a las ideas modernas. Y si bien las novelas que lo constituyen también son emocionantes e interesantes, a menudo se basan en prerrequisitos que aún no existen y, por lo tanto, inaplicables a nuestra sociedad.

En Star Trek o Star Wars y algunas otras de estas sociedades operan gracias a tecnologías muy avanzadas, adquiridas a través del contacto con pueblos de otros mundos, y por supuesto el simple descubrimiento de estos pueblos obligamos a la humanidad a redefinirse de otra manera. Sin embargo, por hermosos que sean sus ideales, por ahora debemos dejarlo solo para nosotros. Sus deficiencias se basan en principios que en el papel son elevados, pero que no se basan en nada lo suficientemente real, lo que conduce a los problemas actuales de la política y la sociedad.

Fuente: http://rebellion-sre.fr/science-fiction-laboratoire-sociologique/

#isaac asimov #literatura #ciencia ficción

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spartam2508-blog · 4 years

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Avengers: Infinity War

Como parte de un recorrido cinematográfico sin precedentes de diez años, de creación y expansión del Universo Cinematográfico de Marvel, AVENGERS: INFINITY WAR trae a la pantalla la mayor confrontación de todos los tiempos. Los Vengadores y sus Súper Héroes aliados deberán estar dispuestos a sacrificarlo todo para derrotar al poderoso Thanos antes de que él destruya el universo. Read the full article

#Avengers:InfinityWar #verpeilculadeaccion #verpeliculaenespañol

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thefreakseasonofficial · 4 years

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Para nadie debe ser extraña la franquicia de los X-men, nacidos de la mano de Stan Lee y Jack Kirby en 1963 en Marvel Comics, hoy en día son un referente global de la cultura pop y por lo mismo tenemos todo tipo de mercancía relacionada con los mutantes, desde esa primera excelente serie animada de los 90´s hasta condones con la cara de Logan. Sin embargo toda la mercancía era realizada en occidente para el mundo, en una oportunidad se desarrollo un Opening en versión anime que gusto a todos los fans, especulando una serie anime de este grupo de héroes, y tenían razón solo que la serie vio la luz casi 20 años después, ya que fue hasta el 2011 donde gracias a la expansión del universo cinematográfico de marvel, se encomendó a la productora Mad House de animar una series cortas con una historia ineditas con los héroes mas populares del momento, y de esta proyecto llamado Marvel anime nacieron las series: Blade, X-Men, Wolverine y Iron Man.

#animelatino #animedescarga #thefreakseason

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lanaveonline · 4 years

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“El ritual de ir al cine es saludable, hermoso, y hay que mantenerlo”

Cuarta entrega de la sección La Nave de los Sueños - 25 Años / 25 Historias. Invitado: Fernando Martín Peña, docente, investigador y divulgador de cine

Fernando Peña es uno de los fundamentales del cine. Su trabajo sostenido desde hace tres décadas al frente de numerosos proyectos lo ubican en la categoría de los necesarios. Investigador, docente, coleccionista, creador de mundos y trincheras, autor de libros referentes, programador de ciclos y festivales memorables. La Filmoteca Buenos Aires, la revista Film, el área de cine del Malba y otros proyectos ya míticos llevan su sello, pero lo mejor de todo es que continua haciendo lo que sabe, sorprendiendo con su trabajo, y esta semana lanza una nueva edición del “Bazofi Online” o “Barbizofi”. En tiempos de encierro, que no son los lindos encierros del cine, invita a estar juntos espiritualmente, a partir de las películas.

“Es medio difícil explicar como se programa el Bazofi”, explica Peña, “yo me pongo un poco en modo esquizofrénico porque trabajo como trabajábamos con Fabio Manes, que murió a principios de 2014, y cuando me pongo a armar la lista pienso mucho en qué diría él frente a cada título y qué propondría para lograr un equilibrio que responda a ciertas ideas que teníamos sobre el cine, sobre lo que nos gustaba, y que merezca el nombre de Bazofi. Hago un esfuerzo de médium, que puedo hacerlo por todos los años que compartimos viendo y charlando sobre cine, juntando películas, sé perfectamente lo que él hubiera querido como programador. Trato de pensar con él adentro de mi cabeza, dicen que los muertos no se van, que los llevamos adentro, bueno, eso es lo que hago un poco para programar. Y en esta edición que es virtual obviamente necesito de gente, hay un montón de cosas que yo no se hacer, y está Julio Artucio, que maneja muy bien toda la cosa digital, Luis Ormaechea también, Ivana Ruiz con los subtítulos de muchas películas que no encontrábamos y mucha gente afuera también, amigos preservadores que prestan restauraciones que han hecho para que las pongamos y que el Bazofi tenga un atractivo adicional este año, ya que perdimos el fílmico, por lo menos que haya cosas que realmente valga la pena ver”

En los inicios de La Nave de los Sueños hubo algunos nombres que nos ayudaron a encontrar un rumbo para nuestra actividad. Nuestro amigo Raúl Perrone es uno de ellos, quien en los 90 nos dio una saludable recomendación: "Si van a hacer un festival de cine hablen con Fernando Peña, es el que más sabe". Fernando nos ofreció apoyo y las instalaciones del Atlas Recoleta, donde funcionaba la base de operaciones de la Filmoteca Buenos Aires, para realizar funciones del festival Sueños Cortos, nos prestó material importantísimo de su colección y fue jurado en las primeras ediciones. Más tarde desde su lugar en el Malba nos recibió nuevamente, y allí pudimos desarrollar una edición importante del festival con mucho público, en un momento de crecimiento y expansión del cortometraje. En las sucesivas sedes de La Nave siempre se hizo presente con sus proyectores, para el deleite de todos, en memorables proyecciones de animación nacional con obras del legendario García Ferré; en mesas y debates; en compañía de Kabusacky, con proyecciones de cine mudo y en la recordada función de Metrópolis Refundada con La Nave establecida en la Biblioteca Nacional

“En otros países es natural el vínculo entre el presente y el pasado”, afirma, “pero en el nuestro no, ese vínculo fue cortado y no se ha hecho gran cosa para empalmar y reparar esa ruptura, entonces hay que insistir, hay mucho cine que los jóvenes no conocen, mucho cine importantísimo de nuestro pasado que se desconoce o se conoce mal, se ve en copias horribles y creo que eso contribuye también a su pérdida, porque el cine se pone en valor cuanto más circula, si la película no circula no hay forma que se valore, sirve experimentarla. Hay que hacer todo lo posible por acercar el cine clásico nuestro a nuestros jóvenes, por un lado para que sepan lo que se hizo, pero también para que les duela la pérdida porque no te puede doler algo que perdés sin saber que existió, entonces cuando toman conciencia de que lo que están viendo es una copia única, agarra un pánico que espero que se vuelva en una pulsión política, y una política cultural”.

El hallazgo de la copia de Metrópolis fue épico. La historia del cine habla, y cuenta de nosotros, es parte de la historia común y requiere dedicación y propuestas que surjan desde el Estado.

“Había habido algunos avances interesantes en relación con el pasado histórico, Tristán Bauer construyó depósitos adecuados para preservar todo el fílmico que está en Canal 7 y lo transformó en un verdadero archivo, la gestión que hubo en el Archivo General de la Nación también fue muy buena, hubo esfuerzos de algunas instituciones por recuperar el enorme tiempo perdido, y por supuesto la gestión de Paula Félix Didier en el Museo del Cine, pero falta la institución madre, con recursos suficientes, que es la CINAIN, la cinemateca nacional, para aplicar políticas de preservación adecuadas. Falta también un diagnóstico de qué es lo que hace falta preservar, qué es lo que hay, en qué estado está, y eso no está ni planteado, no se ha priorizado según un criterio sensato. El único avance que hubo en los últimos cuatro años, que fueron más de retroceso que de avance, fue un convenio con el INCAA que impulsó Paula desde el Museo del Cine para que se construya un depósito apropiado para el material de nitrato, y para la reconstrucción de un laboratorio que es una herramienta fundamental para poder recuperar muchas películas nuestras que hoy se conservan en copias únicas o muy estropeadas. Es necesario tener un laboratorio para poder copiarlas, duplicarlas, sanarlas y restaurarlas, para luego ponerlas nuevamente en circulación, pero esa es una herramienta que el gobierno anterior dejó que se perdiera, cerró el último laboratorio que existía acá, no se hizo nada para evitar ese cierre.”

Festival Internacional de Mar del Plata, año 2015. Un reconocido programador de festivales de cine es sorprendido en la Avenida Colón por un demonio, llegado desde un universo distópico. Se presentan, y en el acto, el ser extraño reconoce a uno de los principales difusores de ese mundo cinematográfico, llevado a la pantalla grande por jóvenes entusiastas de este planeta. Y lo deja ir, a presentar una función más.

“Me parece que desde hace veinte años o un poco más, la renovación del cine argentino ya no se da por épocas si no que es constante, todo el tiempo aparecen nuevos cineastas que hacen una primera y hasta una segunda película extraordinaria. La mejor evidencia de lo que estoy diciendo es que desde hace veinte años argentina es una presencia constante muy fuerte en todos los festivales internacionales, que después esas películas cueste verlas acá es otro problema que habría que encarar con políticas adecuadas pero no es culpa ni de los cineastas ni de la falta de material.”

Auditorio de la ENERC, atardecer de un domingo otoñal sin cuarentena, Peña se encarga de encontrar sillas libres para los últimos tres espectadores en una sala llena, que espera por el inicio de Drácula con Bela Lugosi. Sábado por la noche. Sala de cine del Malba, Peña recibe al público que asiste a un estreno de cine argentino. Escenas que persisten aún en épocas de streaming.

“Yo creo que lo que hay que hacer es distribuir los recursos del Instituto de manera equivalente entre la producción, la exhibición y la preservación; hasta que eso no pase vamos a seguir teniendo solamente producción. Si aceptamos que el Estado tiene que intervenir en la producción y que no la podemos dejar librada a las leyes del mercado, con la misma lógica tenemos que aceptar que no es en ese mercado donde nuestras películas se van a ver, con un sistema de exhibición que está hecho con la lógica de la oferta y la demanda. Me parece que tienen que ponerle el mismo empeño al problema de la exhibición con recursos suficientes para que haya espacios como el Gaumont, para que las películas puedan verse en pantalla grande con público. Esas salas tienen que ser naturalmente del Estado, tienen que cobrar una entrada mínima, hay que tomar la experiencia exitosa del Gaumont y proyectarla a otros espacios dentro de Buenos Aires pero también a Rosario, Mendoza, Córdoba, a todas las ciudades importantes de la Argentina, con la combinación de recursos entre el Instituto y las provincias, eso es lo que garantizaría la llegada de las películas nuestras a todas partes, reforzado con la distribución on line que es nuevo, pero ya no tanto, ya sabemos que a través de la televisión las películas adquieren una audiencia, un público mucho más numeroso que a través de las pantallas de cine. Había varias ideas que eran interesantes que quedaron abortadas por los cuatro años de macrismo, por ejemplo, el Bacua, que era un reservorio de material al que podían acudir todos los canales de la Argentina sin tener que depender de lo que te mandara Buenos Aires, ese tipo de ideas son las que hay que retomar me parece.

Hay que conservar el cine por una cuestión social, porque el ritual de ir al cine con gente, encontrarse, después salir, tomar algo es algo saludable, hermoso y hay que mantenerlo.”

La nueva edición de Bazofi “Barbizofi” comienza el miércoles 22 de abril, por el canal de Youtube Bazofi On Line. Mas Información: https://www.facebook.com/Bazofi/

Nota: Gabriel Patrono y Daniela Pereyra

Diseño de imágenes: Giuliana Trucco

Fotos: José Ludovico / Archivo personal de Fernando Martín Peña

#lanave25personajes

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androidmaniaco · 4 years

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Así es HBO Max, el nuevo rival de Disney+, Netflix y compañía que nace este 27 de abril

Buena parte del futuro del sector audiovisual reside en el streaming, y se está observando el aumento en el número de producciones nativas de estos servicios, como también crece la competencia entre ellos. Disney+ fue el último en llegar a España recientemente, como Quibi ha hecho lo propio con el mundo móvil, y HBO Max será el siguiente gran jugador en entrar en escena.

Anunciado ya el pasado 2019, será el 27 de este mismo mes de abril cuando la nueva apuesta de AT&T y Warner Media vea la luz. HBO Max se convertirá así en una hermana de la actual HBO que ya recorre el planeta y tendrá a su favor, entre otras cosas, el convertirse en el hogar de Friends en los Estados Unidos, toda vez que HBO ya tiene los derechos de emisión a nivel mundial y planea un especial en el servicio.

Qué es HBO Max

Al igual que Disney+ cuenta con todo el catálogo tanto de Disney como de Marvel, Fox y otras adquisiciones de la compañía, en HBO Max encontraremos el contenido de Warner Bros, tanto de películas como de series. Incluyendo, cómo no, todas las producciones relacionadas con el universo cinematográfico de DC que ya estaban reuniéndose bajo el techo de DC Universe, plataforma con la que aparentemente compartirá mercado.

HBO Max ha informado de que contará con más de 10.000 horas de contenido 'Premium', incluyendo, claro está, contenido original diseñado ex profeso para HBO Max y que no podremos ver en el exterior del servicio, salvo que la compañía decida realizar algunos estrenos en cines, algo que ha ocurrido ya con algunas producciones de Netflix que han optado a los premios Oscar de Hollywood.

En Xataka Móvil

Comparamos Disney+ con su competencia directa: Netflix, Prime Video, Movistar+ Lite, Apple+, Filmin y HBO

Por supuesto, este HBO Max incluirá el contenido que ya se disfruta en HBO, desde el exitoso Juego de Tronos hasta una de sus últimas sensaciones, Westworld, pasando por clásicos imperecederos del calibre de Curb Your Enthusiasm, Veep, Los Soprano, The Wire o Sexo en Nueva York. Warner, en su anuncio, se encarga de dejar claro que también contará con Big Bang Theory, Doctor Who, Rick y Morty o el Príncipe de Bel-Air, entre otros muchos títulos.

En cuanto a éxitos cinematográficos, la carrera de Warner en el mundo del cine es muy extensa e incluye grandes franquicias como Matrix, incluyendo también los futuros estrenos dentro de la misma, o los títulos de El Señor de los Anillos, producidos por New Line Cinema, ahora propiedad de Warner Bros. Pictores desde el año 2008.

Cuánto costará HBO Max

Por el momento, HBO Max pone el pie en Estados Unidos con visos a un lanzamiento internacional más adelante. Habría que ver, llegado el momento, cómo compartiría territorio con el actual HBO, o si el nuevo servicio acabaría abarcando al segundo y ofreciendo una fusión futura entre ambos. Pero hasta nuevo aviso, HBO Max será norteamericana.

El servicio de streaming se estrenará, por tanto, en el hogar de AT&T, la gran empresa que sobrevuela el emporio de Warner, y lo hará a un precio inicial de 15 dólares al mes. Un precio algo más elevado que el de su competencia en el país, competencia como Disney+, Netflix o la propia HBO, que allí sigue operando como un servicio de cable.

HBO Max parte en EEUU desde 15 dólares al mes

Cuenta el anuncio de la llegada de HBO Max que los usuarios de HBO Now, como se conoce el servicio en Estados Unidos (el brazo de streaming del canal de cable) contarán con los contenidos de HBO Max desde el minuto uno, lo que alimenta la teoría de que los contenidos de HBO Max salgan de Estados Unidos bajo la actual marca de HBO, ya se vería si respetando el nombre antiguo o adoptando el nuevo.

Así pues, HBO Max se estrenará oficialmente en su hogar, en Estados Unidos, por 15 dólares al mes y a partir de este 27 de abril. Quedamos a la espera de conocer los planes de su compañía matriz, AT&T, en cuanto a su expansión interacional. Recordemos que DC Universe, que ya lleva algún tiempo en marcha en el mismo territorio, aún no ha abandonado la región y algunos de sus contenidos (Titans, por ejemplo) han cruzado la frontera incorporándose al catálogo de su competencia. Concretamente, de la Netflix con la que pronto competirán.

Vía | 9to5Mac

- La noticia Así es HBO Max, el nuevo rival de Disney+, Netflix y compañía que nace este 27 de abril fue publicada originalmente en Xataka Móvil por Samuel Fernández .

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#Xataka Móvil

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ealderet · 5 years

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‘Shang-Chi’: Filtran la identidad de los villanos.

No habría mejor forma de presentar a un nuevo héroe que enfrentarlo a múltiples retos. Actualmente no existe proyecto fílmico más ambicioso que el Universo Cinematográfico de Marvel; a través de los años lo han demostrado con creces, sólo basta darle un rápido vistazo al resultado en taquilla de Avengers: Endgame con más de US$2,797 millones, sin dejar de lado sus planes para el futuro cercano con el inicio de su Fase Cuatro, misma que incluye la presentación de nuevos superhéroes y películas entre las que destaca Shang-Chi y la leyenda de los 10 anillos. Para no perder ritmo han comenzado a circular los primeros rumores de la cinta dirigida por Destin Daniel Cretton (El castillo de cristal) y protagonizada por Simu Liu como el mismísimo Shang-Chi. De acuerdo con información de DanielRPK (colaborador de CNBC) y MCU Cosmic, se contemplan a Tiger-Claw, Razor-Fist, Ghostmaker y Moving Shadow como el resto de villanos que se unen a El Mandarín, famoso personaje que será presentado por Tony Chiu-Wai Leung. Es importante tener en mente que la historia de Shang-Chi está íntimamente relacionada con la cultura asiática y su apego con las místicas y poderosas artes marciales, elemento que no se ha visto dentro del MCU y sin duda le dará un nuevo giro a las escenas de acción de Marvel Studios. Con esto claro, los villanos mantienen destrezas únicas que los convierten en verdaderas amenazas. El más destacado es Tiger-Claw quien, en los cómics, gracias a sus excelsas habilidades de combate asesinó a tres maestros de la logia Si-Fan, esto le otorgó el máximo puesto que mantuvo hasta que fue derrotado por Shang-Chi y así retomar el orden natural. Una de las características principales de este villano son sus armas en forma de enormes garras de tigre utilizadas como guantes y de este modo destroza todo a su paso. Y si lo tuyo son personajes exóticos con diseños y orígenes que desafían lo convencional, Razor-Fist es el indicado. Este destacado enemigo de Chi tiene un elemento que lo pone en otras ligas: sus brazos son auténticas cuchillas y le fueron otorgadas por su antiguo jefe, el criminal Carlton Velcro, quien apostó por esta intervención quirúrgica para tener un mejor y despiadado guardaespaldas, fue así como surgió este aberrante antagonista. El otro par de rivales no deben ser subestimados; en el caso de Ghostmaker, su padre fue un valioso miembro de la KGB y entrenó a su hijo por más de 15 años, esto le otorgó un nivel de combate élite. Y para mantener las tragedias familiares, el padre de Shang-Chi, Fu Manchu, decidió tener otro hijo a quien le enseñaría sus conocimientos de combate y le otorgaría una sangrienta misión: asesinar a su primogénito y medio hermano, por su puesto estamos hablando de Moving Shadow. Esta sería la esencia principal por la que la historia de Shang-Chi y la leyenda de los 10 anillos tomaría en su departamento de villanos, misma que estará basada en los famosos cómics The Master of Kung-Fu, que le dieron la popularidad que llevó a la cima a este superhéroe quien, por el momento, es conocido principalmente por los asiduos lectores de cómics, pero esto cambiará el próximo 15 de febrero de 2021, fecha en la que será lanzada su película que lo introducirá no sólo a la Fase Cuatro, lo hará ante los ojos de millones de fanáticos del MCU. Ahora que conocemos a los posibles villanos sabemos que sin duda Marvel Studios mantiene su misión principal desde hace años: continuar la expansión de sus personajes en la pantalla grande.

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sesiondemadrugada · 7 years

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Poder, irresponsabilidad. A propósito de ‘Spider-Man: Homecoming’ (Jon Watts, 2017).

Spider-Man: Homecoming es la tercera adaptación cinematográfica producida en los últimos quince años a partir de las aventuras del personaje de cómic creado en el seno de la editorial Marvel en 1962. La primera, Spider-Man (2002), interpretada por Tobey Maguire, que dio lugar a dos secuelas, continúa siendo la más inspirada. Los esfuerzos combinados de un gran estudio, Sony Pictures, y un director creativo, Sam Raimi, por hacer honor a un superhéroe de inmensa popularidad pero con mala suerte hasta ese momento en el ámbito audiovisual —discretas series de televisión en imagen real o animada—, fructificaron en una superproducción autosuficiente, tan ambiciosa como cálida, que supo traducir en imágenes las esencias clásicas establecidas por Stan Lee, John Romita, Steve Ditko y Gerry Conway en torno al hombre araña: un joven temerario, ocurrente, cuando ejerce como justiciero urbano, pero atormentado por su egoísmo y el asesinato consiguiente de su tío Ben, y presa en su cotidianidad de todo tipo de inseguridades y obligaciones, susceptibles de abismarle en la frustración e incluso la ira. El germen de la trayectoria de Spider-Man como superhéroe está marcado por una enseñanza agria: un gran poder, el arácnido, conlleva una gran responsabilidad. Pero, a lo largo de su medio siglo de existencia, ha tenido que lidiar con otra lección, aún más dura: sus habilidades extrahumanas solo le procuran un asfixiante sentido del deber, no aliviarán jamás ninguna de sus cargas ordinarias como ser humano, demasiado humano.

La siguiente versión para el cine del personaje, The Amazing Spider-Man (2012), a quien prestó sus rasgos Andrew Garfield, fue también un éxito, pero generó solo una continuación y ha dejado poca huella entre los aficionados. En esta ocasión, los ejecutivos de Sony pensaban sobre todo en conservar los derechos sobre el superhéroe, y en hacer de su nueva gesta la primera de una serie de películas como las que habían empezado a dar forma por entonces al universo cinemático de Marvel Studios y el extendido de DC Comics. Ello contribuyó a la indefinición del filme y su protagonista, reflejo además en pantalla del uso, abuso y continuas reformulaciones que ha sufrido en los cómics a lo largo de las dos últimas décadas. Hasta el punto de que su naturaleza terminaba por responder menos a la esperable de un personaje, que a la propia de una marca, un regüeldo corporativo del hype y el marketing.

Al fin y al cabo, como ha escrito Clare Parody, “los grandes estudios han pasado a gestionar contenidos culturales, no de acuerdo a lo narrativo o el dramatis personae, sino al diseño de cada una de sus posesiones, los mecanismos que autorizan y multiplican la comercialización de la gama de productos que integran la experiencia de la franquicia. El melodrama heroico versa realmente acerca de la vigilancia y la expansión adecuada de las propiedades intelectuales”.

II.

Spider-Man: Homecoming hace casi nada por subsanar aquella emasculación de carácter, que ya hiciese en The Amazing Spider-Man de Peter Parker —el estudiante con capacidades especiales debidas a la picadura de una araña radioactiva— un superhéroe pasivo, testigo estupefacto en muchas escenas de lo que sucedía a su alrededor. Más aun, cabe afirmar que los artífices del filme presente se ceban en esa impotencia, quizá deliberada para no perjudicar un valor de marca, lo que subraya de paso la crisis obvia en que se halla el arquetipo superheroico masculino. Véanse Capitán América: Civil War (2016) y Batman v Superman: El amanecer de la justicia (2016). Ello facilita que el hombre araña sea partícipe sin requerir anestesia del universo cinematográfico Marvel, tras un acuerdo para su explotación entre Sony, y el emporio multimedia en que ha mutado la editorial donde se gestó el personaje. El título de Spider-Man: Homecoming hace referencia a la vuelta de un hijo, que podría entenderse pródigo, a su hogar.

Lo paradójico es que ese hogar no puede considerarse tal. Marvel ha devenido una productora en cadena de series y películas sobre superhéroes, plagadas de subtramas y guiños a fin de retroalimentarse entre ellas y propiciar el consumo adictivo del espectador, y destinadas a nacer y desembocar en las hazañas de Los Vengadores, nodos argumentales de un cosmos en expansión incesante. Una estrategia acentuada con la adquisición en 2009 de Marvel por Disney, conglomerado del entretenimiento con infinitos tentáculos en la industrial cultural, que ha influido también en el infantilismo creciente de estas películas y su sumisión a la corrección política de nuevo cuño que nos asola.

Para apreciar el efecto negativo de estos hechos en la ficción, basta con atender a la evolución de figuras tan idiosincrásicas como el Capitán América —mero invitado de lujo en su tercera aventura, Capitán América: Civil War—, o el millonario Tony Stark y su alter ego superheroico en las ocho producciones Marvel con Iron Man en sus imágenes que han sido realizadas desde 2008 hasta la fecha: Stark, un personaje en principio carismático y de ética ambigua, se ha visto reducido con el tiempo, como sucede sin ir más lejos en Spider-Man: Homecoming, al rol de comodín, de presencia familiar, cuyos traumas infantiloides y constantes chascarrillos funcionan como recordatorio desdibujado de lo que antaño fue temperamento complejo.

III.

Por tanto, en el caso del hombre araña que encarna ahora Tom Holland, presentado de forma sintomática en Capitán América: Civil War como secundario, y carente de pedigrí en un universo cinemático Marvel consolidado, el impacto de las políticas descritas es desastroso: el relato de Spider-Man: Homecoming, en el que han tomado parte un mínimo de seis guionistas, oficializa lo esbozado en la breve aparición inaugural del personaje: un adolescente carente de atributos, cuyas motivaciones son tan entusiastas como banales, sin trasfondo familiar ni grandes preocupaciones, inmerso en su pueril día a día como alumno de instituto en una diversidad étnica rayana en lo paródico, que hace uso con torpeza y racanería de unos superpoderes deudores menos de su idiosincrasia particular que de la tecnología proporcionada por Tony Stark, y que actúa bajo la tutela permanente de este y su mano derecha, Happy Hogan.

Habrá quien argumente que la transformación de Spider-Man en quinceañero, y el conocimiento sobrado por el público de su origen, sus obsesiones, y sus habilidades, hacían superfluo un desarrollo más esforzado del superhéroe. Pero, por unas u otras razones, lo indiscutible es que tanto Peter Parker como Spider-Man son aquí, en definitiva, cáscaras vacías; peones a manipular, trocar, sacrificar o mudar en otras piezas sin que ello suponga quebraderos de cabeza, según dispongan los intereses a gran escala de Marvel. Con este panorama, resulta comprensible que los primeros minutos de metraje estén consagrados a las motivaciones y modus operandi del criminal, quizá auténtico protagonista, de la película: el contratista Adrian Toomes, abocado a la ruina cuando una compañía de Tony Stark le arrebata las labores de reconstrucción de Nueva York precisas tras los eventos contados en Los Vengadores (2012). Resentido, Toomes se lanza a diseñar, manufacturar y traficar con armamento ilegal de alta tecnología, como supervillano a quien se apoda El Buitre.

Un planteamiento sugerente, por cuanto redunda en la cara B de las fantasías Marvel, explotada habitualmente en series televisivas de su propia cosecha como Daredevil (2015-) y Luke Cage (2016-): la corrupción empresarial y política, la delincuencia mafiosa, los trapicheos financieros y la especulación urbanística derivados de los lances épicos —y catastróficos— de los superhéroes de la Casa de las Ideas contra amenazas humanas o alienígenas. Pero, salvo por lo relativo al inquietante enfrentamiento verbal en el interior de un automóvil con Peter, que vuelve a demostrar las calidades como actor de Michael Keaton y remite al ánimo turbio perceptible en las dos primeras películas del director de Spider-Man: Homecoming, Jon Watts —Clown (2014), Coche policial (2015)—, Adrian Toomes tiene poca oportunidad de dar voz a argumentos de peso. Se ve devorado, como el elogio didáctico que hace el filme del talento científico y la emprendeduría tecnológica, o la concepción de la lucha entre el Buitre y Spider-Man como rito velado de paso a la madurez para el segundo, por un tono persistente y poco ingenioso de comedia estudiantil, digno casi del Disney Channel, en el que se diluyen asimismo las escenas de acción, planificadas por otra parte con simple corrección y menoscabadas por efectos especiales mediocres.

IV.

Jon Watts ha tratado de justificar su apuesta por el humor juvenil, el realismo indie, una planificación átona, apelando al espíritu del cine popular estadounidense que se estrenaba en los años ochenta, y, más en concreto, a realizaciones de John Hughes como El club de los cinco (1985) y Todo en un día (1986). La reciente Power Rangers (2017) brindaba una relectura contemporánea mucho más enriquecedora de esa influencia, y, de cualquier manera, vista Spider-Man: Homecoming, las pretensiones aducidas por Watts semejan tan solo un anzuelo lanzado a una audiencia generacional abducida por la falsa nostalgia hacia los artefactos culturales de una época, y una excusa para disculpar la escasa ambición formal de la película. Cuyo coste, cifrado en 175 millones de dólares, puede sonar elevado, pero, en realidad, es el segundo más bajo, tras el Spider-Man inicial de Sam Raimi, de que han gozado los seis títulos sobre el hombre araña producidos en lo que llevamos de siglo XXI, muy lejos por supuesto de los excesos presupuestarios con que se concretaron The Amazing Spider-Man y The Amazing Spider-Man 2: El poder de Electro (2014).

Como X-Men: Apocalipsis (2016), Inferno (2016) —auspiciada, al igual que Spider-Man: Homecoming, por Sony— o Wonder Woman (2017), el filme que nos ocupa juega a ser un blockbuster cuando, en el fondo, no lo es tanto. Hollywood ha de aclimatarse a reajustes debido a su pérdida de eco popular, la piratería, una larga recesión económica, y el auge de las plataformas online de visionado con contenidos propios. El espectáculo que oferta hoy por hoy la Meca del Cine ha dejado de ser persuasivo como tal en muchos títulos, aunque ciertas inercias visuales, y nuestro condicionamiento como espectadores, nos hagan creer que las imágenes ostentan las mismas calidades que hace un tiempo. Spider-Man: Homecoming representa a la perfección tal maniobra de adaptación al medio, idónea para Marvel Studios, que, bajo la férula del directivo Kevin Feige, ha hecho de la frugalidad presupuestaria y la contratación de talentos menores sus estandartes artísticos. No por ello se han resentido las taquillas de sus propuestas, exitosas en base a emblemas grabados a fuego en la memoria cultural y de consumo, y a recursos narrativos y emocionales básicos.

Así, en Spider-Man: Homecoming, Feige y los suyos han creído, ebrios de poder, que bastaba con que Sony sacase en procesión al santo, el hombre araña al que da vida Tom Holland, sin necesidad de que su rostro exprese nada en especial ni su talla evidencie un trabajo elaborado, para legitimar su inclusión en el panteón superheroico de Marvel Studios, y provocar que llueva el dinero de las entradas vendidas. A la hora de escribir estas líneas, dada la positiva acogida crítica y los seiscientos millones de dólares recaudados por la película en todo el mundo, su irresponsabilidad parece haberles salido a cuenta.

Diego Salgado (crítica original publicada en Cine para Leer).

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revistaceluloidedigital · 7 years

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MUJER MARAVILLA / WONDER WOMAN, de Patty Jenkins

Casi ocho décadas después de su primera aparición en las viñetas, la superheroína de DC Comics creada por el psicólogo William Moulton Marston –quien también desarrolló el precursor del polígrafo– hace su primera aparición fílmica en solitario con un soporte femenino tanto delante como detrás de las cámaras. La modelo y actriz de ascendencia israelí Gal Gadot es quien carga sobre sus hombros con todo el peso protagónico como Diana, la Princesa Amazona de Themyscira –una paradisíaca isla que Zeus ocultó de la vista de los hombres y, en particular, de Ares, el Dios de la Guerra– que es acompañada durante el primer tercio de la cinta por Connie Neilsen como su madre la Reina Hippolyta y Robin Wright como su tía Antiope, la general del ejército de la isla a la que llega accidentalmente Steve Trevor (Chris Pine), un espía que se ha infiltrado en las filas del ejército alemán con el fin de detener la amenaza de la Primera Guerra Mundial. Con un guión firmado por Allan Heinberg –partiendo de una historia co escrita con Zack Snyder y Jason Fuchs– la película se ciñe al ya conocido viaje del héroe cuando Diana decide traspasar los místicos confines de Themyscira para ayudar a detener la gran guerra que, aparentemente, está siendo causada por el mismo Ares. Con esta sencilla premisa Patty Jenkins muestra su oficio cinematográfico y sorprende con su convicción al sacar adelante con una gran autenticidad, frescura y fidelidad al espíritu del cómic original un producto cinematográfico comercial prediseñado por Warner Bros. para que embone con las otras piezas de su universo superheroico.

"Wonder Woman" juega con la fórmula del cine de superhéroes, y sin descubrir el hilo negro nos presenta la historia de los orígenes de esta Princesa Amazona que eficazmente cumple con su misión como producto de entretenimiento ligero, pero que se da el lujo de presentar un debate –por supuesto todo ello con la profundidad que caracteriza a un blockbuster– sobre la naturaleza humana, su libre albedrío y la ambivalencia de luz/oscuridad que reside en el corazón de cada ser humano. La película, además, funciona como un sólido pilar y episodio de expansión del Universo Cinematográfico de DC, y aunque no está exenta de inconsistencias se adapta perfectamente a los moldes tanto del género de superhéroes como del estilo visual que ha creado Zack Snyder con "Man of Steel" (2013) y "Batman v Superman" (2016), pero lo hace de una manera equilibrada entre aventuras bélicas con secuencias de acción estimulantes y con una solemnidad heroica que es combinada a la perfección con un humor elegante que toma como principal materia prima la contraposición de mundos de la pareja protagonista –quienes por cierto generan una gran química en pantalla– y utiliza la profunda descontextualización e ingenuidad de Diana en el violento entorno de la Primera Guerra Mundial para exponer con ello lo absurdo de las guerras.

La propuesta fílmica de Jenkins inteligentemente aprovecha el heroísmo innato y la preocupación genuina por la humanidad de su protagonista y plasma en pantalla de manera certera la manera en la que el sufrimiento del hombre causado por el hombre mismo la golpea emocionalmente y la hiere más que cualquier arma o deidad maligna a la que se enfrente. En este sentido, cabe señalar que el espíritu del Superman de Christopher Reeve se percibe en varias escenas y no sólo en el claro homenaje que supone la escena de los disparos en el callejón donde Diana salva a Steve Trevor. Cargada con un discurso pacifista y humanista y echando mano de un muy necesario mensaje feminista que cuestiona –aunque muy ligeramente– el imperio de la cultura falocéntrica y le hace responsable del fatídico destino al que se ha sentenciado a la humanidad por la ambición y el odio, la película se corona como la mejor película del aún incipiente Universo Cinematográfico de DC que se consolidará o desmoronará con la primera película de la Liga de la Justicia en noviembre próximo.

Antonio Ruiz | @FinbarFlynnXY

MUJER MARAVILLA Wonder Woman | 2017 | Dir. Patty Jenkins | Actores: Gal Gadot, Chris Pine, Robin Wright, Connie Nielsen, David Thewlis, Elena Anaya, Lucy Davis, Danny Huston, Ewen Bremner, Samantha Jo, Saïd Taghmaoui, Lisa Loven Kongsli, Florence Kasumba, Mayling Ng, Tilly Powell, Doutzen Kroes.

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technophia · 4 years

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Moon Knight se une al Universo cinematográfico de Marvel

Un nuevo personaje está a punto de llegar al siempre en expansión Universo cinematográfico de Marvel. Moon Knight es la nueva apuesta de la casa de las Ideas para sus próximos proyectos. Puede que ahora mismo, el nombre de Moon Knight del todo familiar, pero el personaje está a punto de hacer su debut en el Universo cinematográfico de Marvel. Y no lo hará sólo a través de un papel secundario:…

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rebelion20-12films · 7 years

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Lo imposible del cine X (3/3)

Por José Luis Mata H.

El cine, los recuerdos del porvenir

¿A dónde va el cine? En la era de la mecanización, de la industria, de la tecnología avanzada, reaparecen las oposiciones que dieron forma al arte moderno; la idea de naturaleza, una vez aceptada y homologada con el campo de lo real, fue objeto de una disputa que alimentaría las dicotomías propias del pensamiento contemporáneo entre lo artificial y lo natural, entre lo mecánico y lo orgánico, en la que se dejan oír los ecos de la lucha entre las visiones barroca y romántica que conciben a la naturaleza como exuberancia, desbordamiento, lo sublime, principio nutricio, y los esquemas clásico e ilustrado que enfocan la naturaleza como lo parsimonioso, sobrio, proporcionado, en suma, lo racional[i]; allí, en ese jardín de contradicciones donde conviven plantas de tallos erguidos, altivos como columnas clásicas, con floraciones retorcidas, como volutas barrocas, nace ese aparato que captura la vida. ¿A dónde va esta máquina prodigiosa que es el cinematógrafo?

La construcción de una memoria

«La carne, desde hace ya mucho tiempo, se cura sus propias heridas gracias a la memoria»

Barbara Stiegler (2003, p. 138)

¿Cómo puede un cuerpo vivo conservar y recuperar lo ya acontecido en un tiempo que, inexorable, avanza sin mirar hacia atrás? ¿Cómo se logra el tránsito del tiempo a la memoria, del documento al recuerdo? ¿Qué misterioso litoral es la memoria en el que las olas del tiempo no borran las huellas estampadas sobre sus arenas? Antes que responder a estas preguntas debemos tratar cuando menos de entrever qué condicionamientos encierran. Hay toda una concepción de la memoria implícita en ellas; empecemos señalando el éxito actual del nombre «memoria» para designar a dispositivos electrónicos que almacenan información; convenimos en que dichos aparatos son inanimados, sin embargo no hay reparo en dotarlos con características antes pensadas como exclusivas de seres vivientes. La relación entre tiempo y memoria es aún más problemática; supuesta una temporalidad cuyo curso es lineal e irreversible la memoria no se sustraería a ella y, en caso de considerar un devenir cíclico, la memoria sería un ciclo más inserto en ella. La memoria, además, no es fija ni uniforme , se deteriora: a esto lo llamamos olvido[ii].

El olvido forma unidad indisoluble con el recuerdo que, en función del tiempo, va a contrapelo del curso típico de los eventos. Este problema es fundamental, si la información se conserva en la estructura de tal o cual medio y puede recuperarse a voluntad aplicando unos procedimientos especiales estamos haciendo una analogía, pues allí no hay memoria, hay registros, documentos, archivos; ¿cómo se transita de estos a la memoria propiamente dicha? Dicha analogía depende de la metáfora que iguala a la memoria con un almacén de capacidad finita, limitado por las condiciones materiales en que opera. Proponemos esta analogía en respuesta: al soltar una piedra en un estanque de agua aparecerán sobre su superficie, concéntricos al punto donde cayó, círculos en expansión que pasado cierto tiempo se desvanecerán; el olvido funcionaría como el agua del estanque que tiende a mantener su habitual estado de calma. El archivo contiene información independiente del medio donde se guardó y que no se degrada, si no hay posibilidad de pérdida no hay memoria ni recuerdo, solamente datos; importan ambos, el medio y el mensaje. La clave está en el olvido, no hay memoria a menos que algo deba preservarse. La memoria no es un receptáculo a la espera del encuentro con los sucesos del mundo, se resiste a ellos y tiende a volver a su reposo inicial: recordar es resistir al olvido.

Otra metáfora de la memoria relacionada con la propuesta arriba destaca a la flexibilidad y la resistencia a la deformación como sus notas esenciales. De un material notablemente elástico se dice que posee memoria de forma, pues se recupera de las deformaciones que llega a sufrir su estructura; esta capacidad es distintiva porque para que haya memoria debe haber estructura. Aquí tenemos dos modelos que nos dan una imagen en apariencia contrapuesta: en el primer caso el hecho primario es el olvido, que tiende a restaurar un estado de cosas luego de ser modificado; en el segundo es la memoria la que se opone a las deformaciones recuperando su estado inicial, ¿qué sucede aquí? Ninguna de las dos es una analogía equivocada, apenas parcial, son símiles, usos metafóricos que destacan ora un aspecto ora otro según convenga a la exposición; no obstante un peligro acecha constantemente todo intento de explicación de una cosa en términos de otra, y es el tomar la imagen que ilustra por el objeto ilustrado.

Modelos de memoria abundan y cada uno depende de una metáfora, entre los más extendidos está el de la inscripción que, basado en la metáfora de la escritura, ve en la memoria una tablilla lista para recibir las impresiones del mundo; dicho modelo se ha vuelto actual con renovado vigor gracias al desarrollo de las computadoras personales, hoy al alcance de cada vez más personas. Ya se hizo explícito el uso y abuso de la metáfora de la máquina, especialmente el reloj[iii], para describir el orden y funcionamiento del universo desde una cosmovisión mecanicista newtoniano-cartesiana, correctamente identificada por Colin Turbayne quien señaló su condición de mito (1970/1974). No obstante, la metáfora de la memoria como escritura (y su compañera, la del almacén) ni siquiera es las más temprana e intuitiva en la historia, conviene recordar las palabras de Platón sobre la memoria como reminiscencias de un saber eterno que se cura de su olvido.

Como en el caso del reloj, las analogías se valen de lo que esté a su alcance para ilustrar sus premisas; su tino o falta de él radica en qué aspectos se parean y qué nexo se establece entre las categorías implicadas. Es hora de invocar otra vez el nombre de Sigmund Freud. El modelo de memoria del inventor del psicoanálisis varió a lo largo de su obra[iv], no obstante su núcleo, la separación de la vida psíquica en dos sistemas, uno para la percepción o registro y otro para la conservación o memoria, permanece en toda ella. Freud sostenía, a partir de su confirmación de que las personas neuróticas padecían por sus recuerdos, que todo evento deja una huella permanente cuyos efectos persisten tras su acaecimiento, para que esto sucediera juzgó necesarios un par de sistemas (en un inicio creyó que de naturaleza física, luego psíquica) relativamente permeables entre sí; el lugar de las percepciones no podría ser el de los recuerdos ni viceversa porque la memoria conserva de las huellas y la percepción las renueva constantemente en su contacto con el cambiante mundo extra-somático cuyos efectos sobre el sistema son pasajeros, no obstante, Freud estaba al tanto de las falencias de la memoria, los recuerdos no son puros ni confiables (lo que terminaría por obligarle a desechar su teoría del trauma psíquico), por lo cual debió incluir la dimensión de los afectos y las fantasías, de allí que la impermeabilidad de los sistemas internos y la apertura al exterior sean relativas.

No entraremos por ahora en los detalles del planteamiento psicoanalítico, aquí nos interesa constatar que en su modelo de memoria convergen varias metáforas: a) una geográfica, en que la memoria se parte en regiones más o menos delimitadas e inaccesibles entre ellas, b) una hidráulica, donde las representaciones y los afectos a ellas ligadas no fluyen libremente de una región a otra ni se quedan en su sitio sin esfuerzo y, c) una económica, en la que este esfuerzo tiene un costo que genera beneficios o pérdidas respecto de la energía psíquica invertida. Este esquema sucinto responde a lo que Freud denominó las concepciones tópica, dinámica y económica del aparato psíquico, cuyo propósito es describir sus abstracciones conceptuales de una manera inteligible. Algo que resulta interesante notar es que la imagen ofrecida por ellas compone un cuadro muy móvil que pudiera hallar su expresión en el medio cinematográfico, mas no fue así porque el propio Freud no lo quiso.

Siendo contemporáneo de la invención, desarrollo y expansión de la cinematografía[v], Freud recurrió a un juguete, la llamada pizarra mágica (en alemán Wunderblock, literalmente «bloque maravilloso») para ilustrar su concepto de la memoria en vez del entonces ya consagrado cinematógrafo. En su obra no hay una alusión clara a este invento del que incluso parece prefirió mantenerse distante por todo lo que implicaba su dimensión como espectáculo, pero también por lo que él vio como una limitación inherente al cine al que consideraba incapaz de traducir a imágenes y otras formas tangibles las abstracciones de la teoría psicoanalítica, de ahí sus reiteradas negativas a ver y participar en una producción que intentara retratar sus conceptos, con lo cual podrían parecer al gran público versiones autorizadas lo que él juzgaba serían apenas una deformación y una vulgarización, además de una especie de legitimación de la proclividad al análisis silvestre (Zimmerman, 2001).

Sin embargo, el cinematógrafo se acomoda bien a la visión estática y muy esquemática del funcionamiento de la memoria como un complejo con momentos bien definidos de captura (filmación o grabación), elaboración (edición) y evocación (proyección). En realidad el modelo es simplista, y aunque parezca intuitivo es harto forzado; si no hay recuerdos puros es justamente porque la percepción, el sistema de acopio de imágenes está siempre activo realizando una búsqueda dirigida e interesada, además la percepción no capta eventos nuevos cada ocasión, antes espera y anticipa aquello que ha de encontrarse a cada momento; tampoco a la memoria le interesa ni le sirve la fidelidad del registro, basta con que sea útil a sus propósitos relacionados con la preservación del organismo; ambos sistemas son permeables y coludidos actúan en forma táctica, no racional. La analogía es débil además porque son seres humanos quienes manipulan los aparatos fílmicos y con su psiquismo intervienen en los procedimientos; es un homúnculo y una regresión al infinito, pues si la memoria es un equipo de filmación éste también debe tener su propio equipo e igual éste y así sucesivamente, ad libitum, ad infinitum.

Este es un caso típico de confusión entre procesos y procedimientos; los segundos son las concreciones de los primeros, que sí consideran el factor tiempo y en los que están incluidos, correspondiendo cada uno a dos niveles de análisis distintos entre los que las analogías pueden establecerse con legitimidad si hay paralelismos, pues en caso de haber cruces, lo que resultaría es un tropo: retórica, no análisis; confusión, no comparación. Ya podemos introducir cierta precisión en los términos; al comparar niveles equivalentes hay analogía (cuando un proceso total se compara con otro sin considerar sus detalles de procedimiento o viceversa), en cambio, cuando se cruzan niveles distintos (como cuando se trasladan los detalles del procedimiento de una especie a otra distinta tomando el todo por la parte y a la inversa) no hay analogía sino tropo (metáfora, metonimia, símil, sinécdoque, alegoría, según el caso); las relaciones verticales entre proceso y procedimiento son de especificidad y son susceptibles de análisis.

Esquema de relaciones entre analogías-tropos, proceso y procedimiento

Analogías de la era digital, mitos de la modernidad. En la antigüedad las musas son hijas de la memoria, eso dicen algunas versiones mitológicas; la inspiración proviene del recuerdo. El mito es una figura retórica, del orden de la prosopopeya, el cruce por excelencia que es el tropo que personifica; ¿esto nos habla de su valor de falsedad o verdad? No. El mito es la forma más acabada de la retórica como posibilidad del discurso, es la materia viva del lenguaje que, junto con la poesía alcanza las cotas más altas de potencia formadora, pues da forma a nuestras ideas al ponerlas en un molde reconocible y permite, gracias a ello, dar vía a otras posibilidades no presentes en su enunciación teórica. El mito transfiere nuestra vida a la vida de las palabras, y gracias al lenguaje nos hace transcender nuestra propia finitud, de ahí su capacidad de exhortación y persuasión (López Eire, 2002). El mito aúna el en/canto de la poesía y la operatividad social de la retórica. Y con todo eso el análisis (que es vertical y no transversal) no es una empresa menor, pero posee sus limitaciones, aquellas que sólo un discurso que sabe valerse de pautas emocionales y contrapuntos lógicos para modular los afectos es capaz de re/mediar. Pero los mitos se prestan al abuso ideológico, de ahí la necesidad de denunciarlos e insistir en que son recursos dialécticos; para dirimir sobre su legitimidad hay que desvelar antes sus supuestos implícitos, esa es tarea de la crítica.

En una de las reflexiones más honestas en la historia del cine Andrei Tarkovski sentencia que hacer cine es «esculpir en el tiempo» (1988/2002). Todo tiempo es tiempo recordado, lo que sucede en el mundo físico, complementamos la reflexión de Tarkovski, no es otra cosa que una sucesión indefinida de lo mismo. La materia no sabe de las congojas de la carne, para que ése saber sea los átomos han de encarnar en la vida, en lo orgánico que es donde el tiempo reside como dimensión abierta a la diferencia a la vez que plegada sobre sí misma; ese recogimiento bien podría ser la conciencia de la propia finitud desde su más básica forma sensitiva[vi] hasta la más compleja conciencia de la muerte, pero también podría ser el pujante anhelo de inmortalidad, que no sería otra cosa que el conatus, el ansia de querer seguir siendo afectado, de actualizar nuestras potencias. Como escribe Jacques Monod citando a François Jacob, el sueño de toda célula es devenir células (1970/2016, p. 31), actualizar lo virtual, siguiendo su estela: el sueño de todo cuerpo es seguir siéndolo, y ser cuerpo es devenir afecto[vii].

¿Qué es el afecto? ¿Qué puede un cuerpo? Construyamos nuevos mitos a la altura de lo que estamos hablando, mitos que deben basarse en lo que siempre nos ha acompañado, y hasta precedido, como humanidad: nuestra vida carnal. Antes de poblarse de espíritus con hambre de trascendencia hubo estómagos con simple y mundano hambre. Toda vida está transida de ese imperativo que le mueve a mantener su organización y más aún, a expandir su potencial inmanente. El cuerpo demanda más vivencias, más placer, inclusive más dolor, para ponerse a prueba; ejercitarse es eso, poner al cuerpo en condiciones momentáneamente adversas, romper músculo para ganar masa muscular. Una memoria sería la re-generación de series temporales que permiten la ejecución de cada vez más y más ciclos. La memoria está henchida de poder, entiéndase así, de la proclividad a manifestar su potencia; pero esta memoria puede ser herida y, ya lo hemos escrito, no es confiable, la metáfora se completaría así: la memoria sigue un principio de inercia y economía, mejor dicho, su asiento material se rige por esos principios, pero a nivel psicológico eso que llamamos olvido no sería otra cosa que su potencial de regeneración en acto; recordar es, finalmente, un acto de capacidad, de arrebatarle al olvido los recuerdos que su permanente actividad engulle. El recuerdo es cicatriz, el olvido es sutura.

La eclosión de un pensamiento

Lo que nace es el concepto, es lo nuevo que «rompe con un mundo» y cuando acontece irrumpe una realidad diferente, virtual. Decir que con el cine adviene una nueva concepción del mundo puede ser una afirmación gratuita, sin embargo hay que atreverse a indagar porque puede ser cierta o bajo qué condiciones podría serlo... o no. De la memoria ya hemos dicho que no puede ser separada del olvido, de paso se dijo que no interesa tanto la fidelidad de su registro como lo que puede hacerse con ella, que es táctica. Destacaremos aquí una interesante observación del ya citado Tarkovski. Cuando se pregunta por lo más específico del cine como arte, responde que es su relación con el tiempo, la forma en que lo fija, para luego interrogarse «¿de qué forma fija el cine el tiempo? La definiría como una forma táctica» (1988/2002, p. 83). Aquí está condensada toda una axiomática epistemológica no nada más sobre el cinematógrafo, sino sobre el tiempo mismo.

Cuando Bergson afirmaba, en contra del tiempo teórico de los físicos divisible indefinidamente, que era imposible fragmentar el movimiento como el cine lo hace al descomponerlo en unidades discretas, se valió de un argumento familiar a las respuestas dadas a las paradojas de Zenón: el cine no captura el movimiento tal cual es, puesto que, si se proyectara una película cien, doscientas, mil veces, infinitas veces más rápido, lo que aparecería en la pantalla no se modificaría en nada, todo sería una ilusión, ¿por qué?, porque la ilusión de movimiento es resultado del verdadero movimiento que está ocurriendo en otra parte. El movimiento no está en la ilusión, está en la cámara, en el proyector, en el aparato (ver Canales, 2011, p. 351-353). Para el filósofo la existencia del tiempo como duración era incontestable, y el movimiento era un absoluto, la realidad última: no hay forma pues la realidad es movimiento, la forma es apenas una instantánea de la realidad que es el cambio, decía (cf. Canales, 2011, p. 352). «La verdad es que se cambia sin cesar, y que el estado mismo es ya cambio» (Bergson, 1957/1977, p. 8).

¿Cómo no ver en estas declaraciones aquello que se convertirá en problema para la física del siglo XX?, el que solo puede conocerse con precisión la posición de una partícula a expensas de su cantidad de movimiento y viceversa[viii]. Para la física de Newton el movimiento o reposo (la inercia) no son otra cosa que la acción de las fuerzas en un momento dado sobre un cuerpo, lo cual en el mundo macroscópico (el de nuestra escala humana) no representa mayor problema, pero en escalas atómicas no sucede así. ¿Qué sucedería si tuviéramos la posibilidad de «ver» el mundo a esa escala? No sabemos, tal vez nuestra física sería muy distinta; el experimento mental queda para ustedes. He aquí un problema teórico importante, ¿cómo el cine puede o podría dar cuenta de lo que no es él mismo? Así como las matemáticas dan cuenta de la realidad física con una asombrosa precisión, pues se piensa son la estructura de lo real, su orden y su legalidad, ¿cómo el cine puede acoplarse con esas realidades que son el tiempo, las imágenes y los afectos?, ¿acaso está en su ser una naturaleza de tipo cinematográfica? Esa es nuestra tarea, ya nos ocuparemos de sus detalles.

Volviendo a Tarkovski, dice de él Jacques Aumont que su mérito está en haber hecho del cliché del cine como arte del tiempo un genuino problema teórico (no podría ser de otra forma en un crítico recalcitrante de los convencionalismos fáciles y efectistas, véase Aumont, 2002/2004, p. 36). Tarkovski defiende la especificidad de cada forma de arte, de allí su reserva a la pronta identificación entre teatro y cine (1988/2002, p. 85) o, añadimos, entre fotografía y pintura; si la fotografía contribuyó a replantear la función del arte pictórico, ¿es legítimo establecer un paralelo histórico con la aparición del cine y su impacto en el arte dramático? Otra vez (disculpen), no sabemos[ix]. Podemos esbozar la radical diferencia entre fotografía y cine diciendo que la primera es la forma de arte del instante y su composición visual, mientras que el segundo es la forma de arte del flujo del tiempo y su composición afectiva, pero la pregunta aquí es, ¿captura el cine un aspecto distinto de la realidad, su ser cinematográfico, o es su invención la que lo constituye y permite pensarlo?

Dice esta vez Tarkovski que «[l]a idea fundamental del cine como arte es el tiempo recogido en sus formas y fenómenos fácticos» (1988/2002, p. 84). Ahora nos toca preguntar qué sentido tiene su afirmación de que el cine fija el tiempo en forma táctica. Lo primero que habríamos de plantearnos es la relación entre lo fáctico y lo táctico, entre hecho y maniobra, entre lo dado-inmediato y lo elaborado-mediado. Bergson tiene una clave importante de lectura al invitar a apartar los ojos de la pantalla y mirar hacia las cajas negras de los aparatos de proyección cinematográficos (Canales, 2011, p. 353). ¿Qué relevancia tiene esto? Compárese con lo que dice Gérard Wajcman (2014) sobre nuestra civilización, que no es una de la imagen sino una del exceso de imágenes, más aún, de la mirada, pues la técnica ha permitido expandir los límites de la capacidad de nuestros órganos visuales, y junto con la política de la transparencia nos permite ver donde antes no se podía (esto es, cómo no, una alusión a la sociedad panóptica u omnividente). Sí, y sin embargo la observación de Bergson es de una absoluta vigencia si la ponemos bajo una nueva luz: dejen de ver la pantalla que muestra la ilusión y volteen a las cajas negras que son esas fábricas, laboratorios y estudios donde mujeres y hombres de carne y hueso con sus manos cansadas ensamblan y mantienen engrasada la maquinaria de un mundo moderno que, sin embargo, se mueve.

Esta tensión auténticamente moderna es la que alberga al cine; todo lo hasta este punto escrito apunta a ese hecho. Es aquí donde podemos despegarnos de Tarkovski y decir que, si el cine aspira a ser una forma de pensamiento por derecho propio, hay que tomar más en serio la noción de lo táctico y asumir que su campo rebasa lo fáctico; el verdadero pensar no es el que se ancla a lo actual, ni el que atisba el porvenir, es el que encara lo imposible. Las aporías, las paradojas, los dilemas, las regresiones al infinito, todo eso que parece ser obstáculo para el pensamiento, que lo pasma, lo obliga a retroceder y es signo de que algo o no anda bien o sencillamente no anda, es su carácter más distintivo, es el precio que ha de pagar por su potencia. Si caminar es avanzar dando pasos, que no son otra cosa que una serie de caídas controladas, pensar es avanzar por el sentido, que no es otra cosa que un delirio controlado.

¿Qué novedad, pues, trajo el cine al pensamiento? ¿Cuál o qué es la táctica? La táctica es el uso infinito de medios finitos, una iteración que da lugar a un estado inédito de cosas (cf. Virno, 2010/2013, p. 47-54). Todas las grandes invenciones son así; si ya el psicólogo Vigotsky decía de la escritura que era el álgebra del lenguaje, el signo lingüístico potenciado al cuadrado, del arte en general y del cine en particular podemos decir algo similar, lo que el álgebra es a la aritmética y lo que la topología es a la geometría lo es el arte a los afectos y las percepciones. Con la novedad del cinematógrafo ocurrió que nadie vio otra cosa que una forma de registrar, de aplicar un uso, no de actualizar una potencia; si en algo acertaron los Lumière fue en decir que el cine no tiene futuro, y es así porque vino de él. El cine engendra pensamiento, concibe, conceptúa; pero ya desde Aristóteles se sabe que (frase muy citada por el psicólogo Piaget) lo primero en la génesis es lo último en el análisis. El cine era una forma a la espera de quienes la pensaran, como un personaje en busca de autor, o eso parecía, aunque la verdad es, como dice Jean-Luc Godard en su(s) Historia(s) del cine (y es para enmarcar y ponerlo en letras muy grandes[x]):

«EL CINE ES LA FORMA QUE PIENSA»

REFERENCIAS

Aumont, J. (2004). Las teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores (trad. C. Roche). Barcelona: Paidós (Traducción del original en francés de 2002).

Bergson, H. (1977). Henri Bergson: Memoria y vida. Textos escogidos por Gilles Deleuze (trad. M. Armiño). Madrid: Alianza (Traducción de la edición en francés de 1957 compilada por G. Deleuze).

Canales, J. (2011). Desired machines: Cinema and the world in its own image [Las máquinas deseadas: el cine y el mundo a su propia imagen]. Science in Context, 24(3), pp. 329-359. http://dx.doi.org/10.1017/S0269889711000147

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[i] Friedrich Nietzsche dio forma y sustancia a esta oposición proponiendo los principios dionisíaco y apolíneo. Eugenio D’Ors extendió la antítesis clásico-barroco a la morfología de la naturaleza (ver Sebreli, 2002, p. 14).

[ii] Fue Hermann Ebbinghaus quien cimentó el estudio científico del par memoria-olvido.

[iii] De tan amplio alcance es la imagen del reloj que hasta en los terrenos más insospechados hace su aparición, tal como escribe Michel Foucault en Vigilar y castigar cuando relata la transición del suplicio a la ejecución con guillotina como pena capital diciendo que «al verdugo le basta con ser un relojero escrupuloso» (1975/2009, p. 22).

[iv] Notable desde su primera formulación en el Proyecto de 1895 y su más temprana publicación en La interpretación de los sueños (1899/1900) pasando por las Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico de 1911, hasta la Nota sobre la «pizarra mágica» de 1925 y el tan curioso como enigmático pasaje arqueológico sobre Roma que aparece en El malestar en la cultura de 1929.

[v] Hay constancia de que en su vida Sigmund Freud pudo asistir al cine, esto ocurrió en Estados Unidos, donde se encontraba de paso con ocasión de las conferencias que dictó invitado por la Universidad Clark en 1909 (Zimmerman, 2001).

[vi] Para profundizar sobre la sentiencia es muy recomendable la lectura de Tipos de mentes (2000, especialmente el capítulo 3, pp. 73-100) libro del filósofo Daniel Dennett donde analiza sus propiedades distintivas en el marco de la evolución biológica de la intencionalidad.

[vii] Aunque esta terminología es de clara influencia deleuziana, apenas la estamos introduciendo, después precisaremos su uso, sobre todo en lo que toca a la relación cuerpo-órganos.

[viii] Es de lo que trata el principio de incertidumbre de Heisenberg.

[ix] En otra futura sección ensayaremos una respuesta hipotética.

[x] La frase original dice: «Le cinéma est une pensée qui prend forme, une forme qui pense»; traducido como «el cine es un pensamiento que toma forma, una forma que piensa». Sin duda ponerla aquí es adelantar nuestras conclusiones, pero la verdad eso es darse demasiado crédito, más del necesario, sólo ordenamos y pensamos con(tra) lo que ya se ha pensado. La referencia se obtuvo de Weinrichter ([dir.], 2007) quien cita el episodio 3A del cine-ensayo de J.-L. Godard.

#El cine como forma de pensamiento #Lo imposible del cine #José Luis Mata H.

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